Rhythmic spatiality as a means of expression in the expanded scenography

Middle ground between performance and installation art. It is a placeless place, where this scenography doctoral thesis and the three included pieces of art fall in to. During my thesis, I develop new kinds of working methods to be applied to the preparation of a performance, to counterbalance the stage designer’s work that has mainly focused on material and visual design. As a research starting point, I have found spatial rhythms. They offer a natural way of looking at intangible, interactive and structural compositions in the overall performance. With rhythm, I approach scenographic work as an action that is space-oriented and reactive to its immediate environment, as well as, a communication between a person’s multiple senses and a performance space. Surveying the rhythms of the space and combining them with theory has changed phase-by-phase into rhythmic spatiality – from observation to a systematic tool. My research topic and intangible working methods stems from the idea of the invisible scenography, which I developed during the years 2006-2008. I limited the use of concrete scenography material to the minimum and gave more time for the creation and development of the performance in an artistic group work process. This caused my personal designer identity to change towards being an independent spatial artist engaging in new ways. Following this assembly, the study currently at hand responds to the post-dramatic, observer-engaging and processual working culture development, which has been recognised since 21st century art, for example, in the areas of contemporary dance, performance art and installation art. The extension of scenography takes place together with this engaging and process-like development, and can no longer be limited merely to the visual and material aspects of the performance space; instead scenography can also focus on working with the invisible, intangible and eventful matters. In my thesis, thinking and trying together with artistic working groups, as well as different methods of motional, rhythmic and bodily engagement and communication, are also crucial. In this way, scenography is present in various physical environments; inside and outside, as well as in the form of “mind scenography” that expands and is applied to the spaces of imagination that are conceived in the mind. In addition to the written part, the thesis ensemble includes three spacebound work processes: Between two Skies (live installation, 2012), Corridor (participatory performance, 2014) and Skin of the Space (live installation, 2014). The immersive and engaging pieces take in to account their observer-experiencers and the surrounding reality as part of their ensemble. In addition to the art processes, the study material consists of their documentation, work diaries, collected observer feedback, as well as design discussions with the artistic working groups. During the completion of the artistic components, the study question has specified to the form; how can a scenographer work with intangible methods of expressions, such as with spatial rhythms? I apply rhythm analysis to my study, which originates from Philosopher Henri Lefebvre’s ideology (2004/1992). In this analysis, rhythm presents itself as a pacer related to the entire human world, physicality and the cycle of the environment. Cultural geographers, such as Tim Edensor (2010), Filipa M. Wunderlich (2008) and Edward W. Soja (1996) continue from Lefebvre’s previous ideology of social space. For example from the rhythm analysis’s cyclic and linear time concepts to today’s static and flowing rhythms of urban environments, to the observation of time and spatial sense, and additionally the ideology of a third space. The third space together with its transitional states is finally compared to the interpretation of the performance and the associations in the observer’s mind. Separately from Lefebvre’s ideology, Theatre Researcher Erica Fisher-Lichte (2008) brings up the autopoietic feedback loop in rhythm, which is created between the performer and the observer, as interactive gestures andexpressions. These rhythms and messages that are created between people, on the other hand, lead on to the synchronisation of expressions addressed by Psychoanalyst Daniel Stern (2010). He brings up the concept communicative musicality, which takes place intuitively in interactions between people, when people seek to synchronise their expressions and voice tones to the same frequencies with others. This can also be applied in artistic group work, where communication often also takes place beyond articulation. With the aid of the previously mentioned theories and concepts, in my study’s artistic components’ analysis, I look in to rhythms between spaces and people, as well as the audience’s involvement in to the spatiality and creation of rhythm in a performance. My rhythm-analytical approach, which has been convened from different sources, is laid out in this study with the experiential and bodily information of dialogue which has developed as the artistic components of this study have been completed. Through the artistic components’ analysis, my study indicates that the work scope of a scenographer includes, particularly in an experimental field, the design of social and mental spaces of human encounters and those formed by these encounters. This expands the job description of a scenographer from physical performance spaces and visual elements to also include the creations of mental significance, in which case the scenographer, either independently or with a working group, in principle, is involved in creating the entire performance and not just part thereof. The new kind of scenographic method that has formed during the study process: rhythmic spatiality consists of visual, motional, interactive, aural, natural and inner-mind rhythms. Overall, it approaches a kind of sense of rhythm; spontaneous reaction and intuitive rhythmic understanding, in encountering living beings and environments. I suggest that by taking rhythmic spatiality as a conscious working tool, a scenographer can create spaces and situations, which may correspond to the needs of ever-expanding scenography in contemporary performances’ and other fields with living, interactive and different spatial starting points.Tutkimukseni käsittelee laajennetun skenografian ilmaisukeinoja tilan rytmin näkökulmasta. Lähestyn skenografista työskentelyä tilaorientoituneena ja välittömään ympäristöön reagoivana toimintana sekä moniaistisena kommunikaationa. Kehitän uudenlaisia esityksen valmistamiseen sovellettavia tilallisia ja vuorovaikutteisia työvälineitä, pääosin materiaan ja visuaaliseen suunnitteluun keskittyvän lavastamisen vastapainoksi. Tutkimuksessani keskeistä on myös taiteellisten työryhmien kollektiivinen yhdessä kehitteleminen sekä erilaiset liikkeelliset, rytmiset ja keholliset osallistumisen ja kommunikaation tavat. Näin skenografia näyttäytyy erilaisiin fyysisiin ympäristöihin; sisä- ja ulkotiloihin sekä mielen sisällä tapahtuviin mielikuvituksen tilallisuuksiin sovellettavana ja laajentuvana uusien mahdollisuuksien tapahtumakenttänä. Tutkimusaiheeni kumpuaa aiemman taiteellisen työskentelyni avulla kehittelemästäni näkymättömän lavastamisen työtavasta, jossa rajoitin konkreettisten lavastusmateriaalien käytön minimiin ja annoin enemmän aikaa esityksen luomiselle ja kehittelemiselle taiteellisessa ryhmätyöprosessissa. Tämä aiheutti omakohtaisen suunnittelijaidentiteetin muuttumisen kohti uusilla tavoilla osallistuvaa ja itsenäistä esityksen tilataiteilijaa. Tästä asetelmasta seurannut, nyt käsillä oleva tutkimus vastaa draaman jälkeisen, katsojaa osallistavan ja prosessuaalisen työskentelykulttuurin kehitykseen, joka on ollut esillä 2000-luvun taitteesta alkaen esimerkiksi nykytanssin, esitystaiteen ja installaatiotaiteen alueilla. Skenografian laajentuminen tapahtuu yhdessä tämän kehityksen kanssa, eikä ole enää rajattavissa pelkästään esitystilan visuaalisiin ja materiaalisiin puoliin, vaan skenografi voi keskittyä työskentelemään myös näkymättömien, aineettomien ja tapahtumallisten asioiden kanssa. Tutkimuskokonaisuuteen kuuluu kirjallisen osan lisäksi kolme paikkasidonnaista teosprosessia: Between two Skies (esitysinstallaatio, 2012), Corridor (osallistava esitys, 2014) sekä Skin of the Space (esitysinstallaatio, 2014). Nämä immersiiviset, maailmaansa upottavat teokset huomioivat katsoja-kokijansa ja ympäröivän todellisuuden osana kokonaisuuttaan. Tutkimusaineisto koostuu teosprosessien lisäksi niiden dokumentaatioista, työpäiväkirjoista, kerätyistä katsojapalautteista sekä taiteellisten työryhmien suunnittelukeskusteluista. Tutkimuskysymys on taiteellisten osioiden valmistamisen myötä tarkentunut seuraavaan muotoon: miten skenografi voi työskennellä aineettomien ilmaisukeinojen, kuten tilan rytmien avulla? Sovellan tutkimukseeni rytmianalyysia, joka on alunperin lähtöisin filosofi Henri Lefebvren ajattelusta (2004/1992). Tässä analyysissa rytmisyys näyttäytyy koko ihmisen elämismaailmaan, kehollisuuteen ja ympäristön syklisyyteen liittyvänä tahdistajana. Kulttuurimaantieteilijät, kuten Tim Edensor (2010), Filipa Matos Wunderlich (2008) sekä Edward W. Soja (1996) jatkavat Lefebvren aiemmasta sosiaalisen tilan ajatuksesta sekä rytmianalyysin syklisistä ja lineaarisista aikakäsityksistä nykypäivän kaupunkiympäristöjen staattisiin ja virtaaviin rytmeihin, ajan ja paikan tunnun havainnointiin sekä kolmannen tilan ajatukseen. Kolmas tila siirtymätilallisuuksineen vertautuu lopulta esityksen tulkintaan ja assosiaatioihin katsojan mielessä. Lefebvren ajattelusta erillään teatterintutkija Erica Fisher-Lichte (2008) tuo rytmisyydestä esille itseorganisoituvan palautekehän (autopoietic feedbackloop), joka syntyy esiintyjän ja katsojan välille vuorovaikutteisina eleinä ja ilmeinä. Nämä ihmisten välillä syntyvät, tilaa halkovat rytmit ja viestit johdattavat puolestaan psykoanalyytikko Daniel Sternin (2010) käsittelemän eleiden synkronisaation äärelle. Hän tuo esille myös kommunikatiivisen musikaalisuuden käsitteen, jota tapahtuu intuitiivisesti ihmisten välisissä kanssakäymisissä puolin ja toisin ihmisten pyrkiessä synkronisoitumaan toistensa kanssa eleineen ja äänenpainoineen samoille taajuuksille. Tämä on sovellettavissa taiteellisessakin ryhmätyöskentelyssä, jossa kommunikointi tapahtuu usein myös artikulaation ulottumattomissa. Tarkastelen tutkimukseni taiteellisten osioitten analyysissa edellä mainittujen teorioiden ja käsitteiden avulla tilan ja ihmisten välistä rytmisyyttä sekä yleisön osallisuutta esityksen tilallisuuden ja rytmiikan syntymiseen. Eri lähteistä koottu rytmianalyyttinen lähestymistapani asettuu tässä tutkimuksessa vuoropuheluun kokemuksellisen ja kehollisen tiedon kanssa, joka on kehittynyt tämän tutkimuksen taiteellisten osioiden valmistamisen myötä. Tutkimukseni osoittaa taiteellisten osioiden analyysin avulla, että skenografin työalueeseen kuuluu etenkin kokeellisella kentällä myös ihmisten välisten kohtaamisten ja niiden muodostamien sosiaalisten ja mentaalisten tilojen suunnittelua. Tämä laajentaa skenografin työnkuvaa fyysisistä esitystiloista ja visuaalisista elementeistä myös mentaalisiin merkitysten luomisiin, jolloin skenografi luo lähtökohtaisesti yksin tai työryhmän kanssa koko esitystä, eikä vain osaa siitä. Tutkimusprosessin aikana muotoutunut uudenlainen skenografinen menetelmä, rytminen tilallisuus, koostuu visuaalisista, liikkeellisistä, vuorovaikutteisista, äänellisistä, luonnollisista ja mielensisäisistä rytmeistä. Kokonaisuudessaan se lähestyy eräänlaista rytmin vaistoa; spontaania reagoimista ja intuitiivista rytmistä ymmärrystä elävien olentojen ja ympäristöjen kohtaamisessa. Ehdotan tutkimuksessani, että ottamalla rytmisen tilallisuuden tietoiseksi työskentelyn strategiaksi skenografi voi luoda tiloja ja tilanteita, jotka pystyvät vastaamaan prosessissa elävien, vuorovaikutteisten ja eri tavoilla tilalähtöisten nykyesitysten sekä laajentuvan skenografian alan tarpeisiin