Les arrangements pour claviers des oeuvres théâtrales de Jean-Baptiste Lully dans leur contexte historique, esthétique et social (1661-1715)

One does not immediately associate the eminent figure of Jean-Baptiste Lully with the domainof 17th century harpsichord and organ. Chronicles, gazettes, accounts, Loret’s versified letters or Mmede Sévigné’s correspondence attest to an entire society’s infatuation with Lully’s operatic works. Toour best knowledge, Lully never wrote any specific keyboard piece : yet the 17th century frenchharpsichord repertoire lists 217 of his works arranged for the keyboard. This fact gives him topranking ahead of his harpsichordist contemporaries, such as Jacques Champion de Chambonnières,Louis Couperin, Nicolas Lebègue or Jean-Henry d’Anglebert. This original repertoire of theatricalworks is to be found in 40 sources and comprises overtures, chaconnes, passacaglias and dances whichwere then fashionable, with particular emphasis on the minuet. Only Jean-Henry d’Anglebert gives arepresentative personal selection in his Pièces de Clavecin, published in 1689. This repertoire wascopied by anonymous authors and mostly remained handwritten. It was internationally distributed inFrench, English, German, Austrian, Belgian (Southern Netherlands), Danish, Italian and Spanishliterature. Although it was aimed at a public of music-lovers, such as royal blood princesses, youngladies from high-ranking aristocracy and bourgeoisie, many arrangements were also meant forexperimented musicians and even professionals. Like the piano four-hand versions of symphonies byBeethoven and Brahms in the 19th century, these keyboard adaptations of Lully’s theatrical works weredesigned to provide a large public with access to the music they love. Bruce Gustafson, David Fullerand David Chung have dedicated their research to the harpsichord on the basis of the literature whichthey have studied. An alternative approach, supplemented by the discovery of new sources, helps realizethat sometimes there is only a fine line between the repertoire for organ and that for harpsichord : ourresearch examines these two aspects of musicians’ practices in the second half of the 17th century, in thelight of Lully’s theatrical works.Dans le milieu du clavecin et de l’orgue du Grand Siècle, la personnalité de Jean-BaptisteLully n’est pas celle qui lui est immédiatement associée. Les chroniques, gazettes, récits, lettres envers de Loret ou la correspondance de Madame de Sévigné témoignent de l’engouement de toute unesociété pour le théâtre lyrique de Lully. À notre connaissance, Lully n’a jamais rien écrit pour leclavier : le répertoire français de pièces de clavecin du XVIIe siècle attribue 217 de ses oeuvresarrangées pour le clavier. Ce fait le place en première position devant ses contemporains clavecinistesque sont Jacques Champion de Chambonnières, Louis Couperin, Nicolas Lebègue ou Jean-Henryd’Anglebert. Conservé dans quarante sources, ce répertoire original d’oeuvres théâtrales est composéd’ouvertures, chaconnes, passacailles et de danses en vogue avec une prédilection pour le menuet. SeulJean-Henry d’Anglebert dans ses Pièces de Clavecin, publiées en 1689, en donne un échantillonnagepersonnel exemplaire. Copié par des auteurs anonymes et demeuré manuscrit pour l’essentiel, cerépertoire est diffusé dans des sources internationales, françaises, anglaises, allemandes, autrichiennes,belges (Pays-Bas du sud), danoises, italiennes et espagnoles. Destiné à un public amateur, princessesde sang, jeunes filles de la grande aristocratie et de la bourgeoise, de nombreux arrangements sontégalement pensés pour des musiciens de haut niveau, voire des professionnels. Au même titre que lesversions pour piano à quatre mains des symphonies de Beethoven ou de Brahms au XIXe siècle, cesadaptations pour le clavier d’oeuvres théâtrales de Lully existent pour fournir au grand public unmoyen de s’approprier la musique qu’il aime. Bruce Gustafson, David Fuller et David Chung ontconsacré leurs recherches au clavecin au regard des sources qu’ils ont étudiées. Une autre approchecomplétée par la découverte de nouvelles sources fait prendre conscience que la frontière entre lerépertoire de l’orgue et celui du clavecin est parfois ténue : nos travaux interrogent ces deux aspects dela pratique des musiciens de la seconde moitié du XVIIe siècle à la lumière de l’oeuvre théâtrale deLully