Powidoki i po... Unizm i teoria widzenia u Władysława Strzemińskiego

International audienceVéritable « peintre rétinien », le Polonais Władysław Strzemiński (1893-1952) était, selon Yve-Alain Bois, un des artistes les plus radicaux de la modernité. Disciple de Kasimir Malevitch à Witebsk, il publie en 1928 en Pologne, où il est désormais installé, le manifeste de la peinture uniste – « L’unisme en peinture » – dans lequel il a défini l’essence du tableau à partir de la forme quadrilatère et de la surface plane : les formes du tableau doivent être conformes à ces données originelles. La présente étude se propose d’interpréter ce qui ne peut apparaître que comme des « inconséquences » par rapport à sa radicalité : dès 1934, Strzemiński met en effet un terme à la pratique de la peinture uniste, pour se consacrer à une « peinture de loisir », terrain d'expérimentation (paysages, vues urbaines, natures mortes, travaux « thématiques », comme la très novatrice série À mes amis juifs, qui mêle documents photographiques et schémas perceptifs, etc.), ainsi qu’à une peinture d’images rémanentes, qu’il réalise parallèlement à la rédaction de la Théorie du voir, en 1948-1949.Strzemiński définit la peinture uniste comme un anti-baroque, Cézanne et le cubisme étant encore, selon lui, baroques. Cette conception large du baroque lui vient sans doute de Heinrich Wölfflin, auteur bien connu en Russie où, suite à de graves blessures dans les tranchées de la Première Guerre mondiale, Strzemiński a commencé sa carrière artistique. Le baroque apparaît chez Wölfflin comme une peinture des contrastes, des tensions et de « drames » plastiques. La lecture parallèle des Concepts fondamentaux de l’histoire de l’art de Wölfflin et du manifeste de l’unisme de Strzemiński permet non seulement de suivre la genèse de cette conception radicale de la peinture (l’unisme comme unité organique des éléments formels du tableau, conformes à l’essence de celui-ci), mais encore d’identifier ses points aveugles et ses équivoques. Strzemiński insiste par exemple unilatéralement sur l’unité organique de ses compositions en oubliant, du moins dans ses manifestes, la dialectique de l’unité et de la diversité, propre à l’esthétique qui obéit au modèle organique. Du moins a-t-il mis en évidence la pression que l’esthétique baroque exerce encore sur l’art moderne. « Pour Strzemiński [...] l’accouchement du nouveau n’était possible qu’à travers une récapitulation du passé », écrit Yve-Alain Bois ; c’est un credo moderniste. L’important est toutefois de comprendre que l’essence de la peinture n’est pas chez Strzemiński un absolu anhistorique ; au contraire, elle est historiquement constituée, et il y a chez l’artiste pas moins de trois types de récapitulation de l’histoire, trois interprétations du passé de l’art, opérant chacune dans une perspective différente, et qui ne se recoupent que partiellement. À l’âge herméneutique, la rationalité de l’histoire de l’art ne s’exprime plus more geometrico et elle admet une certaine polyvalence du réel. Autant l’unisme découle de l’analyse formelle de l’art, inspirée par Wölfflin, autant la peinture d’images rémanentes (1948-1949), ainsi que les paysages que Strzemiński considère d’abord comme appartenant à la peinture « de loisir », c’est-à-dire comme une expérimentation, et qu’il produit dès 1931, résultent à leur tour de l’interprétation de l’histoire de l’art comme expression du progrès de la conscience du voir. L’art au service de la société et l’utopie constitue peut-être une troisième voie pour interpréter le devenir historique de l’art, mais elle est restée chez Strzemiński le moins systématisée. Un des objectifs de cette étude est de comprendre comment les formes de la peinture uniste, la conscience du voir et le sens de l’histoire de l’art s’articulent dans cette conception du modernisme. L’unisme de Strzemiński n’est pas univoque ; il ne prétend pas clore l’histoire ni supprimer la polyvalence du réel artistique, et contient en lui-même le germe de son propre dépassement. Pourtant, même si le quadrilatère et sa surface plane ressortissent au domaine de la géométrie, Strzemiński considère que la composition « géométrique est en réalité aussi arbitraire et subjective que toute autre construction ». En effet, l’unité de l’unisme est de nature organique, comme l’est la perception. Faisant référence aux recherches en psychophysiologie de la perception, l’artiste invente, avec sa femme Katarzyna Kobro, le « calcul du rythme spatio-temporel », qui « doit aller de pair avec l’intuition ». Fort de ces démarches, tout comme Mer-eau-Ponty et au même moment, c’est par les lois de la perception qu’il explique les célèbres déformations dans les natures mortes de Cézanne, et dans l’ouvrage Théorie du voir, écrit à la sortie de la Seconde Guerre, Strzemiński tente d’expliquer en général comment un type donné de la conscience du voir aboutit à un type déterminé de formes plastiques dans l’art. Certes, la Théorie du voir est marquée par certaines faiblesses théoriques (le matérialisme historique ambiant, un scientisme qui confond les données de la conscience et les processus physico-chimiques, etc.), mais elle n’en reste pas moins un document extraordinaire d’un artiste qui cherche à définir les orientations de ses travaux picturaux par une interprétation engagée de l’histoire. Vision se disant en grec theoria, la Théorie du voir est en réalité la vision de la vision ; mais la phénoménologie de Strzemiński, qui pratique sincèrement une inversion « antinaturelle » du regard, aboutit à une « histoire naturelle » de la vision, proche de celle que nous a léguée Pline l’Ancien. La longue progression de la conscience du voir se voit traduite en histoire de la vision artistique ; la peinture des images rémanentes en est l’aboutissement : « l’humanisme de l’homme réel, tel qu’il existe, vit et réagit », souligne Strzemiński.Peindre ce que l’on voit lorsqu’on ferme les yeux – les images rémanentes – est un défi pour la peinture. On tâche donc de répondre ici à la question de savoir quel gain pour la conscience du voir pourrait concrètement résulter de la peinture les yeux fermés, et l’on propose un éclairage sur le contexte artistique et scientifique, afin de situer cette nouvelle conception picturale face aux recherches de l’avant-garde russe (Matiouchine, Kroutchenykh), à la psychophysiologie de la perception (Chevreul, Marey, Fechner, Lotze, Helmholtz, Wundt) et à la description phénoménologique de la perception (Dilthey, Bergson, Brentano, Husserl, Stumpf, Natorp, Merleau-Ponty). D’autres peintres sont également évoqués qui ont tenté de peindre la vision les paupières fermées : Michael Kidner, Zao Wou-Ki, Jasper Johns ou Robert Morris. La peinture d’images rémanentes que Strzemiński pratique à la fin des années 1940, produit une vision paradoxale qui met en cause la distinction entre les formes abstraites et les formes figuratives. Les formes de cette peinture sont à la fois l’une et l’autre : figuratives parce que la surface du tableau se voit niée pour donner lieu à une vision ; abstraites parce que le peintre se garde d’injecter dans cette vision des modes perceptifs propres à la vision du monde extérieur. La peinture les yeux fermés produit une vision sans voir, après avoir vu : vision aveugle donc et pourtant visible, preuve visible que le voir ne se ramène pas au visuel. Telle est justement la thèse centrale de la Théorie du voir, où Strzemiński retrace le développement de la conscience du voir à travers l’histoire, dans laquelle il inscrit d’ailleurs sa propre production artistique. Mais puisque la peinture les yeux fermés met en évidence le non-vu de la vision, c’est donc sur l’inconscient enveloppé par le processus du voir que porte essentiellement la Théorie du voir. Les lignes organiques décrivant des méandres, présentes dans les trois programmes picturaux de Strzemiński (unisme, peinture d’images rémanentes, paysages et autres travaux thématiques), font de l’ensemble de son œuvre un système, les trois démarches se chevauchant d’ailleurs dans le temps, d’où l’intérêt de les considérer de manière solidaire. Il ne peut pourtant y avoir de système dans le domaine du voir, le système ne pouvant se constituer qu’au niveau du discours. Chez Strzemiński, celui-ci différencie donc les fonctions de cette forme-prémisse, commune à ses trois démarches : en tant que signes visuels, ces formes amiboïdes renvoient tantôt à elles-mêmes et aux lois de leur construction (unisme), tantôt à la vision produite par le mouvement des images rémanentes sur la rétine de l’œil où elles ont trouvé leur origine, tantôt aux objets du monde extérieur. Les trois versants de son œuvre picturale sont donc envisagés ici selon trois types de relation au voir : vision de la vision, vision du non-vu du voir, vision du monde extérieur. À ces trois programmes, la présente étude fait correspondre trois fonctions du langage parmi celles que Roman Jakobson a mises en évidence : poétique, métalinguistique et cognitive. Les trois programmes sont d’ailleurs animés par trois interprétations distinctes de l’histoire de l’art : l’unisme repose sur l’analyse formelle de l’art, et la peinture d’images rémanentes sur l’idée de l’art comme manifestation de la conscience du voir, la peinture thématique de Strzemiński rejoignant une troisième interprétation de l’art, certes moins appuyée historiquement et davantage prospective, à savoir celle de l’art dans ses fonctions sociales. En 1916, l’explosion d’une grenade dans les tranchées brise la carrière militaire qui lui était promise. L’accident entraîne la lésion d’un œil dont la fonction fut largement réduite, ainsi que l’amputation de l’avant-bras gauche et de la jambe droite. L’infirmité de Strzemiński le rend particulièrement attentif aux données de la vision et l’oblige à une pratique quotidienne de l’herméneutique du voir, ce qui en fait un vrai phénoménologue de la perception. Mais l’interprétation des créations passées de l’histoire de l’art reste fondamentale pour Strzemiński, car le nouveau se mesure à l’aune de l’histoire. C’est au croisement de ces deux versants de sa production artistique qu’il fait émerger l’interrogation proprement moderniste : « la question de la conscience morale de l’art ». (Voir aussi « Trauma : entre les tranchées et le stalinisme, l’art de Władysław Strzemiński », également déposé sur HAL SHS.