Genotipo kanono diskursas versus Eduardo Balsio muzikos 12-tonė technika

Reflektuojant Eduardo Balsio gimimo (1919) jubiliejaus šimtmetį ir dodekafoninės technikos įsteigimo Josefo Matthias Hauerio opuse Nr. 19 „Nomos“ (1919) šimtmetį, straipsnyje gvildenama Balsio dodekafoninė kūryba. Kompozitoriaus nuostata šios technikos atžvilgiu nebuvo vienalytė. Jis dairėsi naujovių muzikos mene, kaupė teorines knygas, prenumeravo žurnalus ir studijavo „formalistinių“ technikų reglamentą. Tačiau jo kūrybinei prigimčiai buvo artimesnis taisyklių nesuvaržytas kūrybinis polėkis, racionalios prigimties „sausa“ dodekafonijos technika neatliepė Balsio vidinės muzikos skambesio. Neatsitiktinai dodekafonijai pasiekus Lietuvą (XX a. 7 deš.) Balsys prisijungė prie jos kritikų, tačiau viešam oponavimui savo kūrybinėje laboratorijoje priešpriešino kompozicinius bandymus. Laisva dodekafonine technika, kuri artėjo prie 12-tonės technikos, Balsys komponavo savo etapinius kūrinius („Dramatinės freskos“, 1965; oratorija „Nelieskite mėlyno gaublio“, 1969; opera „Kelionė į Tilžę“, 1980 ir kt.). 12-tonių serijų intonacinis potencialas grindė šių opusų tematizmą, serijų fragmentai persmelkė svarbiausias instrumentines arba vokalines partijas. Šių segmentų plėtojimas „Dramatinėse freskose“ ir oratorijoje greičiau priminė laisvą Kopfmotive ar bazinių struktūrų plėtojimą atonalioje terpėje, t. y. nebuvo sukaustytas griežto dodekafonijos technikos reglamento. Straipsnyje keliama hipotezė, kad susipažinęs su teoriniais dodekafonijos darbais (Ernsto Křeneko, George’o Perle’o, Bogusławo Schäfferio ir kt.) Balsys, kaip ir daugelis lietuvių kompozitorių, nežinojo pakankamai šia technika sukurtų partitūrų pavyzdžių. Septintajame dešimtmetyje jis tikriausiai nebuvo susipažinęs su klasikiniais dodekafoniniais opusais (pvz., A. Weberno kūriniai), kurie būtų atskleidę griežtus serijų funkcionavimo kompozicijoje reikalavimus. Santykis su dodekafonija ir serijų funkcionavimo formos ėmė keistis apie 1978 m., kai rengdamasis kurti operą Balsys iš Maskvos pasiskolino ir savo metodu (perrašydamas ranka ir tyrinėdamas) išanalizavo A. Bergo operų („Wozzeck“ ir „Lulu“) partitūras. Analizė pakeitė dodekafonijos traktuotę plėtojant 12-tonę seriją – tai tapo akivaizdu jo operos „Kelionė į Tilžę“ partitūroje. Įžvalgus dramaturgas Balsys jau operos prekompozicijoje, serijų intonacinėje struktūroje, įspaudė fatališko trikampio veikėjų sąsajos kodus. Indrės serijos pirmieji segmentai (PCS 4z-29) buvo integruoti Anso serijos pabaigoje, Anso serijos pirmasis segmentas (PCS 4-21) užbaigė Bušės seriją. Vėlyvajam Balsio kūrybos laikotarpiui charakteringas požiūris į dodekafoniją atsiskleidžia operos partitūroje. Taikant seto teorijos analizę straipsnyje nagrinėjamos ir kitų Balsio dodekafoninių kompozicijų serijos, Grundgestalt (Schönbergo sąvoka), struktūros daryba ir plėtotės ypatumai. Vertinant Eduardo Balsio kūryboje atspindėtas savito santykio su dodekafonija paieškas, galima konstatuoti, kad kompozitorius nepripažino griežtų jos technologinių standartų. Jo muzika artėjo prie laisvos atonalios kūrybos, tačiau vadinamųjų dodekafoninių opusų tematizmas buvo eksponuojamas 12-tonių serijų forma. Santykis tarp dodekafoninės kilmės elementų ir laisvos atonalios medžiagos, taip pat Balsio kompozicijoms būdingas 12-tonių serijų plėtojimas stipriai modifikuoja šio lietuvių kompozitoriaus, kaip dodekafoninės muzikos autoriaus, sampratą. Dodekafoninė technika Balsiui padėjo praturtinti savo komponavimo manierą ir tapti vienu iš lietuvių kompozitorių ekspresionistinės kūrybos lyderių. Į Balsio kompozicijų ir dodekafonijos technikos santykį įdomu žvelgti klausiamu žvilgsniu. Šio diskurso dalyviai yra laisvi formuluoti individualius atsakymus.The article attempts to highlight Eduardas Balsys’ (1919–1984) individual contribution to the process of the traditional genotype deformation that has begun in Lithuania – the renovation of the genotype canon and the trends of “chromatisation” (polygenres). It must be admitted that it was Balsys himself who to a large extent initiated these processes in the 1960s. However his philosophy of music composition and his relationship with the “formalized” technological ideology – dodecaphony – was not homogeneous in terms of values. His three most important genotypes of music (opera, oratorio and symphony-concert) were composed using the so-called dodecaphonic technique. Each of the following compositions (Dramatic Frescoes, 1965, the oratorio Don’t Touch the Blue Globe, 1969, and the opera The Journey to Tilsit, 1980, produced in 1984) meant new solutions in the Lithuanian music of the 1960s through the 1970s in terms of the application of both traditional genotypes and the 12-tone compositional technique. The article discusses the relationship between the music genotype innovation and Balsys’ 12-tone compositional technique, which was new to many Lithuanian composers of the time. Simultaneously, a more general dilemma of an epistemological nature is addressed to differentiate and conceptualise the two 20th century atonal music compositional techniques, such as dodecaphony and 12-tone atonality. The present article addresses the discussion of the so-called dodecaphonic music of Balsys in correlation with his innovation of the music genotype canon. The issue to be considered is whether it is correct to apply the term dodecaphony to Balsys’ method of atonal music composition. Keywords: music genotype, mixed genotype, twelve-tone technique, dodecaphony, Balsys, oratorio, opera, concerto-symphony