Ricerche intorno a Giovanni Antonio Amadeo e alla scultura del Rinascimento in Lombardia

The research behind this thesis, which is divided into three Chapters and an Appendix, was designed to shed light on certain key events in the career of Giovanni Antonio Amadeo (1447–1522), recognized as a pioneer one of the driving forces behind the transition from the late Gothic to the Renaissance in Lombard sculpture, under the Sforza. Intensive research into the relevant documents and a fresh look at Amadeo’s oeuvre, have enabled this thesis to provide new insight into several largely overlooked but telling episodes in the sculptor’s activity. The first Chapter investigates the historical and literary sources on the sculptor from Pavia, beginning with contemporary accounts and spanning the years up to the Romantic era, when 17th- and 18th-century scholars redefined his artistic biography. Indeed, Amadeo’s work faded into obscurity in the decades following his death, and it was only the research efforts of the Romantics that brought him back to his rightful place in the spotlight. The image of the sculptor created at the turn of the 18th century largely persists to this day, but here this image is refined thanks to several unheard or neglected voices amongst his admirers. The second chapter re-examines the chronology of his early works, and those of his contemporaries, focussing on his 6-year apprenticeship in Giovanni Solari’s workshop, which began on 1st January 1460, and his first autonomous works. It therefore touches briefly on his contributions to the Cappella Colleoni in Bergamo and its two tombs – one for the military leader Bartolomeo Colleoni himself, and the other for his young daughter Medea, began around 1470. Over the years, the sculptor held various positions in the main construction sites in the Sforza dukedom, both in Milan (Ospedale Maggiore; Cappella Portinari), and beyond (portal of San Francesco church at Piacenza; Certosa di Pavia, San Lanfranco and Santa Maria del Carmine churches at Pavia; San Giovanni Battista church, “il Duomo”, at Monza), where he quickly and with great skill carved out a central role for himself. In light of this fact, the Chapter revisits the output of the Solari workshops and, especially, Francesco, an artist whose importance may have been somewhat exaggerated in recent studies, attributing him the role of Amadeo’s principal or sole master. The Appendix is dedicated to a perplexing relief conserved in San Francesco church at Piacenza, the funerary monument of the French Franciscan friar Francis of Meyronnes (a.k.a. François de Mayronnes or Francesco Maironi) – pupil of John Duns Scotus – who died in the Emilian city in 1327. While the monument was being made, the portal of the church was still being erected, having been commissioned from Solari’s workshop many years before. The sculpture was initially commissioned over a century after Meyronnes’ death from an unknown Lombardian sculptor at the behest of Francesco Sanson of Brescia, general of the Order of St. Francis, who had himself portrayed in the relief, among the disciples of the renowned scholar. The tombstone, which can be seen embedded in the right-hand wall of the presbytery, also bears an inscription dated 1477. This was previously considered the year in which the work was carried out, but was more likely to have been put there to commemorate the feast of the Immaculate Conception of Mary, marked by Pope Sixtus IV (born Francesco della Rovere), a great victory for the entire Franciscan order and a belief that had been vehemently championed by Meyronnes throughout his life. The sculpture has been of particular interest for historians of 15th-century Lombardian sculpture because its style, with its flowing ‘paper-like’ drapery, recalls or resembles the socalled “Mantegazzesque” style, whose first visible traces can be found after 1477, in the Shrine of the Persian Martyrs (once in the church of San Lorenzo and today recomposed in the pulpits of the Cremonese Cathedral), one of the great monuments of Lombardian sculpture commissioned in 1479 from the Milanese workshop of Giovanni Antonio Piatti, the real pioneer of this “Ferraresque” style. The last Chapter is dedicated to the final stages of Amadeo’s sculpting career. After his most prolific decade, the 1480s, in which he sculpted and directed many prestigious construction projects, he reinvented himself as an architect and civil and military engineer, leaving the more labour-intensive work to others, not least of which the many pupils under his instruction who went on to follow his style. According to the sources, the 1490s marked the start of a long period of inactivity in terms of sculpture, broken only by the commission of the famous Shrine of San Lanfranco, previously bishop of Pavia, whose body was at that time conserved in the basilica that bears his name. Amadeo, who had been there in his youth, worked on this for almost a decade (ca. 1498–1508), directing a band of unknown collaborators. Despite their obscurity, the fruit of their labours was innovative and magnificent, and remains unparalleled, featuring several interesting compositional and iconographical incongruities that few studies dedicated to this work (1933 and 1993) have not been able to explain.La tesi, divisa in tre capitoli principali e un’appendice, affronta alcuni snodi fondamentali della carriera di Giovanni Antonio Amadeo (1447-1522), uno dei fautori, con un ruolo innovatore, del passaggio della scultura sforzesca dal Tardogotico al Rinascimento; il lavoro tenta di rileggere, alla luce del riesame condotto sui documenti e sulle opere eseguite dall’artista, alcuni momenti, in parte trascurati dagli studi, dell’attività dello scultore pavese. Il primo capitolo ripercorre la fortuna storica e letteraria dell’artista, a cominciare dalle fonti a lui contemporanee fino a giungere all’età romantica, quando, anche grazie alle ricerche degli eruditi sette-ottocenteschi, si ridefinisce la biografia artistica dell’Amadeo, il cui ricordo si era appannato già a pochi decenni dalla morte, ricostituendo quella che a grandi linee è ancor’oggi la fisionomia dello scultore tracciata dai moderni studi. Non manca il recupero di voci trascurate o addirittura ignorate nella fortuna critica dell’artista. Nel secondo capitolo è affrontato, riesaminando la cronologia delle opere dell’Amadeo e dei suoi comprimari, il periodo giovanile e di apprendistato, della durata di sei anni, che il giovane trascorre nella bottega di Giovanni Solari. Si va, quindi, dal primo gennaio 1460 ai primi lavori autonomi, toccando di sfuggita la commissione della Cappella e dei due mausolei colleoneschi di Bergamo, quelli del condottiero bergamasco e della giovane figlia Medea (1470-1476 circa). In questi anni lo scultore è coinvolto a vario titolo nei principali cantieri del Ducato sforzesco: a Milano (Ospedale maggiore; Cappella Portinari), e fuori (portale di San Francesco a Piacenza; Certosa di Pavia; chiese di San Lanfranco e Santa Maria del Carmine a Pavia; Duomo di Monza), dove con grande abilità riesce a guadagnarsi da subito un ruolo di assoluto rilievo. In quest’ottica il capitolo riaffronta la produzione della bottega Solari e soprattutto di Francesco, una figura di artista di cui gli studi più recenti hanno probabilmente troppo enfatizzato l’importanza, considerandolo il principale o l’unico maestro dell’Amadeo. L’appendice è dedicata a un problematico rilievo conservato a Piacenza, il monumento funebre del francescano francese Francesco Maironi (de Meyronnes), allievo di Giovanni Duns Scoto, morto nella città emiliana nel 1327. La scultura, che si conserva nella chiesa di San Francesco, la stessa in cui al momento della sua realizzazione era ancora in corso l’erezione del portale commissionato molti anni prima alla bottega Solari, fu fatta eseguire a un anonimo scultore lombardo, più di un secolo dopo la scomparsa del Maironi, per volontà del generale dell’Ordine francescano, il bresciano Francesco Sanson, che si fa ritrarre nel rilievo tra i discepoli dello studioso. La lastra tombale, oggi murata sul lato destro del presbiterio, reca un’iscrizione con la data 1477, già considerata quella di esecuzione dell’opera, ma più probabilmente commemorativa del riconoscimento, da parte di papa Sisto IV della Rovere, della festa dell’Immacolata Concezione di Maria (una grande vittoria per tutto l’Ordine francescano), del quale Maironi era stato in vita uno dei massimi propugnatori e teorici. L’opera riveste un notevole interesse per la storia della scultura lombarda del Quattrocento anche perché il suo stile, dagli ampi panneggi cartacei, richiama o si rifà a quello a lungo noto come “mantegazzesco”, che trova il suo primo visibile punto di arrivo soltanto dopo il 1477 nell’arca dei Martiri persiani, uno dei grandi monumenti della scultura lombarda del Rinascimento, commissionato nel 1479 alla bottega del milanese Giovanni Antonio Piatti, il vero iniziatore di questo stile “filoferrarese”, ma portato a termine dall’Amadeo, che vi appose la sua firma nel 1482. L’ultimo capitolo si occupa della fase finale di attività dell’Amadeo scultore. Giovanni Antonio, dopo avere trascorso il più prolifico decennio della sua carriera (gli anni Ottanta del Quattrocento) a scolpire e dirigere prestigiosi cantieri e a istruire numerosi allievi che hanno diffuso il suo stile, si concentra sulla professione di architetto e ingegnere civile e militare, tralasciando la fatica del lavoro meccanico svolto in prima persona. Negli anni Novanta, secondo i documenti, ha inizio un lungo periodo di inattività sul fronte della scultura, interrotto solo in occasione della commissione a Pavia dell’arca del vescovo Lanfranco, il cui corpo si conservava nell’omonima chiesa pavese, dove Amadeo già era stato attivo in gioventù. Il patriarca della scultura lombarda vi lavora per dieci anni (1498-1508 circa), guidando una schiera di ignoti collaboratori e dando vita a una grandiosa macchina, dall’aspetto innovativo ma che non avrà seguito, che presenta numerose incongruenze compositive e iconografiche che i pochi studi dedicati a quest’opera (1933 e 1993) non sono riusciti a spiegare