Programa de mano - Ana María Ospina, órgano (Colombia)

Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2022 Fotos: Lukas Bezila MÚSICA ANTIGUA PARA NUESTRO TIEMPO ANA MARÍA OSPINA (Colombia) órgano Estreno: domingo 6 de marzo de 2022 · 11:00 a.m. @SaladeConciertosLuisAngelArango Banrepcultural TOME NOTA Para conectarse a los recitales que hacen parte de la Temporada Nacional de Conciertos del Banco de la República 2022, siga el canal de YouTube Banrepcultural. ¡Prográmese y no se los pierda! Aproveche este espacio para disfrutar la música desde de su casa. Solo o en familia, organice un espacio que le permita apreciar al máximo esta experiencia, prepare la tecnología que tenga a la mano para visualizar el concierto, revise los parlantes o auriculares, y escoja un rincón de su casa en el que se sienta cómodo para vivir el concierto. Al igual que un concierto en vivo, la experiencia de asistir a uno virtual será mejor aprovechada si se vale de un ambiente silencioso. Libérese de otras actividades, apague el teléfono, entréguese a la música y ¡disfrute del momento! Aproveche que está en casa, prepárese antes del concierto una bebida caliente o fría y, si tiene frío o calor, no está mal usar una cobija o un ventilador. Asegúrese de tener a la mano los elementos que necesita o con los que se siente cómodo, evite las distracciones y entréguese a la experiencia. A lo largo de este programa de mano encontrará hipervínculos que le permitirán conocer más de cerca a los artistas, así como acceder más fácilmente a contenidos relacionados con el concierto o con la programación musical del Banco. Lo invitamos a navegar a través de estos enlaces. Respetemos juntos los derechos de autor de los compositores e intérpretes. Le agradecemos no grabar los conciertos, tanto la imagen de los artistas como la obra y su interpretación están sujetos a licencias y autorizaciones de emisión. Siga conectado a las la programación cultural que ofrece el Banco de la República. Ingrese a www.banrepcultural.org y entérese de las actividades programadas. Crecemos y mejoramos gracias a sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción. Para comunicarse con nosotros haga uso de los recursos virtuales de atención al ciudadano, que puede ser a través del portal de servicio al ciudadano del Banco de la República o del correo electrónico atencionalciudadano@banrep.gov.co CONÉCTESE RODÉESE DE SILENCIO CONOZCA MÁS PROGRÁMESE OPINE PÓNGASE CÓMODO PROTEJA A LOS ARTISTAS PREPÁRESE 1 ACERCA DE LA INTÉRPRETE ANA MARÍA OSPINA, órgano La pianista, organista y clavecinista colombiana Ana María Ospina demostró desde muy corta edad su talento mientras estudiaba con Blanca Bernal, María Angélica Burgos y Ángela Rodríguez en el Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. Gracias a su excelente desempeño durante sus estudios universitarios, recibió grado de honor y la beca de postgrado por mejor promedio. Fue Mauricio Nasi quien la introdujo en el mundo del órgano. En 2008 viajó a Viena (Austria) para continuar sus estudios como concertista y pedagoga instrumental con Martin Haselböck en Austria, en la Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (Universidad de Música y Arte dramático de Viena). En la misma institución, realizó, a la par, el estudio del clavecín con Wolfgang Glüxam y Augusta Campagne, donde también obtuvo grado meritorio. Ha participado en clases magistrales con Pascal Marsault, Christian Schmitt, Ludger Lohman, Wolfgang Zerer, Jürgen Essl, entre otros. Ana María ha ofrecido recitales en varias salas de Colombia, Austria, Turquía, Polonia, Eslovaquia, Finlandia, Grecia y Francia. Fue la primera organista seleccionada para actuar en el marco de la Serie de los Jóvenes Intérpretes del Banco de la República en 2009. Ha participado como solista y con diferentes agrupaciones en varios festivales como Quintessens, Laudes Organi, Bachwoche, St Pauler Kultursommer, Latin Sommernacht del Wiener Konzerthaus, Ars Organi Nitra, Helsinki Organ Summer y Athens Baroque Festival. Actuamente, es organista en la Iglesia de San Marcos en Viena, así como profesora de piano y correpetidora en clavecín en la escuela de música de St. Pölten (Baja Austria). Es integrante de los conjuntos de Música Antigua Fotos: Lukas Bezila 2 Arte Sonora y Artis Astra. Ha trabajado con Cappella Albertina Wien, Armonia Vocale, Coro con Brio, La Follietta, Pandolfis Consort Wien, Wiener Akademie, Wiener Klassik Orchester, Amiri & Solisten aus Lateinamerika, Coro La Escala, entre otros. Ana María es también ingeniera electrónica de la Universidad Santo Tomás de Aquino y magíster en Telecomunicaciones de la Uni-versidad de Los Andes. Conozca más acerca de Ana María Ospina 3 Toccata III en sol mayor, FbWV 103 (c. 1649) JOHANN JAKOB FROBERGER (1616-1667) Toccata V en re menor, FbWV 105 (c. 1649) Partita auff die Mayerin, FbWV 606 (1649) Prima partita Secunda partita Terza partita Quarta partita Quinta partita Sexta partita. Cromatica Courante sopra ‘Maÿerin’ Double Sarabande sopra ‘Maÿerin’ Canzona V en do mayor, FbWV 305 (c. 1649) Concierto en la menor, BWV 593 (1713-1714) (Tempo giusto) Adagio senza pedale a due claviere Allegro JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Transcripción para órgano del Concierto en la menor para dos violines, orquesta de cuerdas y bajo continuo, Op. 3 No. 8 de Antonio Vivaldi (1678-1741) Preludio y fuga en do mayor, BWV 547 (1738-1742) Preludio en sol menor, BuxWV 149 (s. f.) DIETRICH BUXTEHUDE (c. 1637-1707) PROGRAMA 4 NOTAS AL PROGRAMA Por Angélica Daza La relación antagónica que existió en los siglos XVII y XVIII entre el ‘estilo francés’ y el ‘estilo italiano’ fomentó intensas rivalidades entre compositores e intérpretes. Por esto, cuando el gusto por ‘lo italiano’ se impuso en Europa, los compositores franceses no tardaron en oponerse a su influencia. Hoy no podemos entender la música de ese período sin considerar las diferencias que los enfrentaban: el estilo francés se entendía como moderado y refinado en oposición al estilo italiano que muchos consideraban apasionado y excesivo. Cada uno de estos estilos dio origen a formas instrumentales específicas: por un lado, el virtuosismo desarrollado por los italianos en la técnica del violín encontró un medio de expresión en el concierto grosso y la sonata a trío, y por otro, el refinamiento del estilo francés se vio reflejado en formas como la suite de danzas y el ballet de cour. Si bien algunos músicos como François Couperin (1668-1733) —el mayor representante de la escuela de clavecín francesa— abogaron por la ‘reunión de los gustos’, fueron sobre todo los músicos alemanes quienes, atraídos por el virtuosismo y refinamiento de ambas corrientes, lograron una verdadera fusión de los estilos. En ese sentido, se reconoce hoy a Johann Jakob Froberger (1616-1667) como el primer maestro de teclado de la escuela alemana en lograr una verdadera síntesis de ambas corrientes. Froberger ocupó a partir de 1637 el puesto de organista en la corte del emperador Fernando III de Habsburgo en Viena, donde obtuvo una beca para estudiar en Roma con Girolamo Frescobaldi (1583-1643), el principal maestro de la escuela italiana de teclado; de él aprendió la expresividad y virtuosismo de la música italiana. De regreso a Viena en 1641, inició un período de viajes por diferentes naciones de Europa, entre estas Francia. En París se impregnó del estilo francés que conoció de manos de Louis Couperin (1626-1661)1 y de Jacques Champion de Chambonnières (1601-1672). De este intercambio de saberes2 dan testimonio las suites para clavecín y algunos preludios3 escritos por Louis Couperin. 1 Tío de François Couperin, ambos importantes maestros de la escuela francesa de teclado. 2 Froberger introdujo también elementos italianos en la música del maestro francés. 3 A manera de ilustración, el Prélude à l’imitation de Mr Froberger escrito por Louis Couperin e inspirado en la Toccata No. 1 de Froberger; es un ejemplo de preludio no mesurado, uno de los principales aportes de Couperin a la música para clave francesa. 5 Stylus phantasticus En 1645 Froberger regresa a Roma, esta vez a estudiar con el científico jesuita Athanasius Kircher4 (1602-1680), quien fue el primero en definir el estilo que Frescobaldi y sus antecesores habían empleado en sus tocatas para órgano: el stylus phantasticus. De acuerdo con Terence Charlston (2016), este estilo se definía como «un estilo de música instrumental solista, generalmente improvisada, que explota el tratamiento libre de las reglas de composición ordinarias en una interpretación imaginativa y a menudo virtuosa, pero que también implicaba una forma de componer»5. Más adelante, Charlston hace una aclaración acerca del tipo de obras que usaban este estilo y otros establecidos por Kircher: «el stylus phantasticus (en las tocatas y obras de contrapunto) y el stylus hyporchematicus (estilo de danza)». El stylus phantasticus, heredado de Claudio Merulo (1533-1604) a Frescobaldi6, fue utilizado por músicos como Buxtehude, Biber, Reincken y J. S. Bach. Estos compositores aprovecharon la libertad formal que ofrecía para explorar nuevos mecanismos de expresión (cromatismos, audacias armónicas y pasajes virtuosos, etc.). De regreso en Viena, Froberger publicó su Libro secondo di toccate, fantasie, canzone, allemande, courante, sarabande, gigue et altre partite (1649), dedicado al emperador; está dividido en cuatro secciones: la primera contiene seis tocatas, la segunda seis fantasías, la tercera seis canzonas y la cuarta seis partitas. De la primera sección escucharemos dos diferentes tipos de tocatas. La primera, la Toccata III en sol mayor, FbWV 103 es un ejemplo de tocata organizada por secciones en las que alternan la escritura contrapuntística y las secciones libres (introducción, fuga, episodio libre, fuga, conclusión). Este tipo de obras favorece el lucimiento del intérprete por su virtuosismo, en especial en las secciones escritas en stylus phantasticus (en este caso, el episodio libre). La segunda es la Toccata V en re menor, FbWV 105, un ejemplo de ‘tocata de elevación’. La obra fue concebida para desempeñar una función litúrgica en el momento de la elevación durante el oficio religioso. Esta clase de tocatas 4 Autor de una curiosa máquina, el ‘arca musurgica’, que permitía componer en diferentes estilos (entre ellos fuga, recitativo y danza). 5 Traducido del inglés por Angélica Daza. 6 La influencia de Frescobaldi se encuentra también en la notación elegida por Froberger para sus diferentes tipos de obras. Las contrapuntísticas, heredadas de la escuela italiana (canzonas, capriccio, fantasía y ricercar), fueron escritas en cuatro pentagramas superpuestos (como un coro a cuatro voces) y las formas más ‘libres’, como la tocata, se escribieron en tablatura italiana para teclado, es decir, un pentagrama de seis líneas para la mano derecha y uno de siete u ocho para la mano izquierda. 6 proveen un ambiente reflexivo y místico al momento que acompañan y son —por su uso dentro de la liturgia— las únicas que están explícitamente escritas para órgano; todas las demás pueden o no ser interpretadas indiferentemente en el órgano o el clave a pesar de las importantes diferencias idiomáticas que existen entre ambos instrumentos. Respecto a eso opina Charlston: «Para sus contemporáneos, las tocatas y las piezas de contrapunto de Froberger eran potencialmente, pero no exclusivamente ‘música para órgano’ y como música genérica para teclado su interpretación en teclados de cuerda pulsada o percutida sería igualmente apropiada». La herencia francesa en la obra de Froberger se encuentra en el uso que hizo de la suite para teclado, forma que empleó con frecuencia bajo el nombre de partita. Las seis partitas del Libro secondo constan cada una de tres o cuatro movimientos: allemande, courante, sarabande (y ocasionalmente, una giga). En ese sentido, la Partita auff die Mayerin, FbWV 606 es una excepción, pues está construida más como un tema con variaciones que como una suite de danzas, a pesar de que sus tres últimas secciones son explícitamente movimientos de danza (Courante sopra ‘Maÿerin’, Double y Sarabande sopra ‘Maÿerin’). El tema en que se basan todos los movimientos de esta partita es una canción popular que se atribuye a Georg Greflinger y que de acuerdo con Robert Eric Armstrong (2011) «(…) se cree que fue una de las favoritas de Fernando III»7. Aunque se ha atribuido erróneamente a Froberger la invención del orden de las danzas de la suite como las utilizaron más adelante sus sucesores (entre ellos, J. S. Bach), sí es verdad que en sus partitas logró sintetizar elementos importantes de la escritura francesa para clave como el stile brisé (heredado de la música para laúd). De la tercera sección del Libro secondo escucharemos la Canzona V en do mayor, FbWV 305. Esta forma instrumental se originó en las obras polifónicas vocales del Renacimiento (como la Chanson francesa); era interpretada por un consort de instrumentos o por un instrumento solista (laúd o clave), lo que la convirtió en una forma instrumental asociada a la textura polifónica imitativa. Sobre el asunto, recuerda Nicholas Good (2019): «Había mucha ambigüedad y numerosas contradicciones en el uso de términos como fantasía, ricercare y canzona. La polifonía, incluida la imitativa, era un rasgo estilístico común de las primeras canzone y ricercare»8. La canzona V de Froberger es la más corta del libro y está dividida en tres secciones (marcadas por el cambio de tempo) construidas en contrapunto imitativo. 7 Traducido del inglés por Angélica Daza. 8 Traducido del inglés por Angélica Daza. 7 Cuando Antonio Vivaldi (1678-1741) publicó su colección de conciertos L’estro armónico, Op. 3 en 1711, ya era uno de los compositores más conocidos en las cortes europeas. Este nuevo opus llamó inmediatamente la atención de intérpretes y compositores que se apresuraron a estudiarlo. Uno de ellos fue Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien adaptó algunos de estos conciertos en una versión para órgano. Es el caso del Concierto en la menor para dos violines, orquesta de cuerdas y bajo continuo, Op. 3 No. 8 que figura en el catálogo de obras de Bach como Concierto en la menor, BWV 593 (1713-1714). Lo que resulta más interesante en esta adaptación es la ingeniosa forma en la que el compositor logró amoldar el lenguaje idiomático del violín (y su conocido virtuosismo) a las posibilidades del órgano9. Pueden existir diversas razones por las que Bach realizó esta adaptación. En principio, pudo ser una forma de estudiar el pensamiento musical de Vivaldi o tratarse de una solicitud personal del príncipe Johann Ernst (compositor) que ya antes había instado a Bach a que realizara adaptaciones de algunos de sus propios conciertos. Pero también es posible que fuera una iniciativa propia de Bach que buscaba demostrar la posibilidad de adaptar el virtuosismo italiano a un instrumento como el órgano. Con respecto a la influencia de Vivaldi en la obra de Bach, opina Vincent C. K. Cheung: «La influencia de los conciertos de Vivaldi en el estilo de los conciertos de Bach es un buen ejemplo que muestra cómo un músico puede componer una gran pieza no inventando algo totalmente nuevo, sino asimilando el estilo de otro compositor en el suyo»10. Bach llegó a ser uno de los más grandes maestros en el arte del contrapunto. El autor de El arte de la fuga, la Ofrenda musical, las Variaciones Goldberg y El clave bien temperado dominó la escritura contrapuntística tras años de perfeccionamiento en los que recibió la influencia de diversos estilos. Algunos de sus primeros preludios y fugas, por ejemplo, son muestras del stylus phantasticus que paulatinamente Bach abandonó en busca de una estructura más organizada y mental en la escritura. El Preludio y fuga en do mayor, BWV 547 (1738-1742), considerado como el último de sus preludios,11 es probablemente la cúspide del arte del contrapunto de Bach. Es una fuga densa y compleja construida sobre una melodía muy sencilla que muestra la genialidad del compositor. 9 Por ejemplo, una de las formas de recrear la diferencia de sonido entre el solista y el tutti en los conciertos de Vivaldi fue la alternancia de los registros del órgano. 10 Traducido del inglés por Angélica Daza. 11 Aunque no es posible asegurarlo ya que se desconoce la fecha exacta de composición de esta obra. 8 Cuenta una conocida anécdota que, en el otoño de 1705, J. S. Bach emprendió un viaje a pie (cerca de cuatrocientos kilómetros) para conocer al más grande de los maestros alemanes de órgano: Dietrich Buxtehude (c. 1637-1707). Durante su estancia en Lübeck, que duró más de tres meses, Bach tuvo la oportunidad de aprender el estilo del maestro de setenta años, quien era, en efecto, uno de los músicos más importantes de la región y el más conocido exponente de la música luterana de entonces. Buxtehude compuso numerosas cantatas, oratorios, preludios corales y una serie de preludios para órgano, que estilísticamente se acercaban más a las tocatas de Froberger que a la estructura bipartita del preludio y fuga en la que posteriormente se destacaría J. S. Bach. Buxtehude era un conocido improvisador que logró darle un lugar preponderante al instrumento más allá del rol de acompañante que desempeñaba tradicionalmente en la liturgia. En sus obras conjugó la libertad y la fantasía que desarrollaba en sus improvisaciones con la estructura formal del contrapunto y la fuga. Un ejemplo de ello es el Preludio en sol menor, BuxWV 149 en el que de forma similar a las tocatas de Froberger alternan secciones improvisadas con secciones de contrapunto. El preludio consta de cuatro secciones contrastantes: Preludio (libre, en forma de tocata), Fuga 1 (a cuatro voces), Allegro (episodio libre) y Largo (Fuga 2 a cuatro voces). La segunda fuga tiene una última sección en estilo libre que cierra la composición. La escritura de Buxtehude en esta obra es similar a la de Froberger, pero más organizada y estructurada, incluso dentro del stylus phantasticus que utilizó en sus secciones libres. Referencias Armstrong, R. E. (2011). An Historical Survey of the Development of the Baroque Solo Keyboard Suite in France, England, and Germany (Tesis de posgrado). Recuperado de https://researchrepository.wvu.edu/etd/3023 (consultado el 14 de octubre de 2021) Charlston, T. (diciembre 2016). Searching fantasy: Froberger’s fantasias and ricercars four centuries on, Journal of the Royal College of Organists, Volumen 10, p. 5–27. Recuperado de https://core.ac.uk/reader/96586601 (consultado el 13 de octubre de 2021) 9 Cheung, V. C. K. (2008) Bach the Transcriber: His Organ Concertos after Vivaldi. Recuperado de https://web.mit.edu/ckcheung/www/MusicalWritings_ files/Essay13_BachVivaldiTrans_webversion.pdf (consultado el 13 de octubre de 2021) Good, N. (2019). The Italian Keyboard Canzona and Its Migration North [Tesis de doctorado]. Universidad de Kansas, USA. Recuperado de https://kuscholarworks.ku.edu/bitstream/handle/1808/29582/ Good_ku_0099D_16594_DATA_1.pdf?sequence=1 (consultado el 14 de octubre de 2021) Angélica Daza Enciso es maestra en música con énfasis en música antigua. Tiene una maestría en Musicología de la Universidad de la Sorbona de París. Cantante y violista, ha realizado investigaciones sobre organología barroca y tiene un diploma como directora de canto gregoriano. Se ha desempeñado como traductora y maestra. Actualmente realiza las charlas previas a los conciertos que se presentan en el marco de la Temporada Nacional de Conciertos del Banco de la República. 10 BETTY GARCÉS, soprano (Colombia) · Foto. Cristóbal de la Cuadra TEMPORADA NACIONAL DE CONCIERTOS Banco de la República 2022 Consulte toda la programación en www.banrepcultural.org/actividad-musica