Pasadismo of Futurism

Uno de los habituales prejuicios a la hora de abordar el análisis del movimiento futurista, al igual que sucede con el constructivismo, es la consideración del contexto político en el que se desarrollaron ambas vanguardias. Sin embargo, y dejando a un lado un enfoque del arte con finalidad política de signo diverso, habría que insistir en el hecho de que posiblemente sean tanto el futurismo italiano como el constructivismo ruso, los movimientos que con mayor entusiasmo se manifestaron, en un sentido amplio, a favor de la modernidad. Filippo Tommaso Marinetti, auténtico catalizador del grupo futurista y uno de los mejores interlocutores del arte de vanguardia, será el encargado de articular la ideología del culto a la máquina en correspondencia con la necesidad de una intervención social. Esta polémica antipasado explícita en los términos franceses del `Passeisme' frente al `Futurisme'- se presentaba como la única posibilidad de una auténtica renovación y como una superación de los límites espacio-temporales. Antonio Sant'Elia, con sus conocidas ciudades de diferentes niveles de circulación, profetizaba algunas realizaciones de la segunda mitad del siglo, con dibujos caracterizados por prescindir del ornamento y optar por contundentes volúmenes. Por otro lado, en el campo de la tipografía se llevaron a cabo experiencias de contraste visual, tipología o disposición en el formato que se adelantaban a propuestas posteriores, buscando crear en el lector un intencionado impacto visual asociado a experiencias sensitivas con frecuencia desconcertantes. La misma búsqueda de soluciones novedosas y experimentales era planteada de igual forma en pintura con artistas como Gino Severini o Giacomo Balla, con trabajos que sin duda influirían en el origen y formación de movimientos como el rayonismo ruso o el vorticismo inglés. Sin embargo, a pesar de la fuerza implícita en sus planteamientos, los primeros pintores futuristas eran aún deudores del puntillismo y del cubismo, pero también de las fotografías estroboscópicas de Muybridge y Marey. En el campo de la escultura, Umberto Boccioni, con su conocida obra Formas únicas de continuidad en el espacio pasaba a convertirse en uno de los autores más representativos del futurismo al intentar descomponer el movimiento en las tres dimensiones espaciales. Luigi Russolo, personaje carismático y polifacético, artista plástico y músico inventó el intonarumori o `máquina de ruidos' y redactó, en el año 1913, el manifiesto del ruidismo, un documento que hizo acompañar con la máquina diseñada por él. La propuesta futurista iba desde el vestido, la publicidad o la decoración a la casa y la ciudad, pero sin dejar de lado las artes escénicas o la música; la idea de simultaneidad posibilitaba la superación de la representación tradicional, la cual era sustituida por una propuesta integradora de gran diversidad de estímulos que producían la exaltación de los cinco sentidos. El ya mencionado Sant'Elia, fue, sin lugar a dudas, el principal paladín del futurismo arquitectónico, quizás, y en parte, por la contundencia de su manifiesto. Sin embargo, las propuestas arquitectónicas futuristas tuvieron, al igual que sucedió con el cubismo, muchas menos materializaciones concretas de las que hubiese cabido esperar, lo que no significa que las repercusiones de estas pocas producciones en el posterior panorama arquitectónico no fueran concluyentes. Tradicionalmente se habla de dos tipos diferentes de futurismo arquitectónico: el milanés -de tintes racionalistas- y el romano, éste último con un mayor interés por las artes plásticas. En 1917 Volt, seudónimo del conde Vicenzo Fani, redactaba otro manifiesto de arquitectura futurista, en el que se abogaba por las formas dinámicas, asimétricas y anticúbicas, pero también por cromáticas viviendas sin fachada, `transportables' y `mecánicas'. Por último, ya en la etapa final del movimiento, Marchi publicaba, en la revista Roma futurista, el 29 de febrero de 1920 el ¿Manifesto dell'architettura futurista dinamica, stato d'animo, drammatica¿; algo después, hacia 1934, y durante el que se ha dado en llamar el `segundo futurismo turinés', Marinetti, Mazzoni y Somenzi redactaron el ¿Manifiesto futurista de la arquitectura aérea¿ que sería publicado en el número tres de la revista Sant'Elia-. Junto a Sant'Elia, otro autor de un notable interés por sus novedosas propuestas fue el polifacético Fortunato Depero, quien en el año 1927 proyectó el Pabellón del Libro para la casa editorial Bestetti, Tuminelli y Treves, en la III Bienal de Artes Decorativas de Monza; se trataba de un diseño cúbico de arquitectura publicitaria que tenía un claro referente tipográfico -el continente pasaba a tener la forma del contenido- y que sin duda resultaría provocador rodeado de pabellones historicistas. Otro autor de un enorme interés fue Virgilio Marchi, artífice del primer diseño arquitectónico futurista construído, la rehabilitación de la Casa de Arte y Teatro de los Independientes (Roma, 1921), encargo de Anton Giulio Bragaglia, un conocido empresario y crítico de arte. Marchi propuso para la arquitectura la idea de `escultura habitable', con un fuerte protagonismo de los estímulos sensitivos, fruto de impresiones ópticas y sonoras, referidos al proyecto de metrópolis moderna. También es destacable el papel desempeñado por Sartoris, a pesar de que su adhesión al futurismo se vió matizada por una estética purista preocupada por la articulación de la planta -proyectos como Capilla-bar futurista (1927) o Notre Dame du Phare (1931)- lo que significa que su ruptura con la tradición no fue tan radical como en el caso de los futuristasOne of the habitual prejudices at the moment of approaching the analysis of the futurist movement, as it happens with the constructivism, it is the consideration of the political context in which both vanguards were developed. Nevertheless, and leaving aside an approach of the art with political purpose of diverse sign, it would be necessary to insist on the fact that possibly they should be so much Italian futurism as the Russian constructivism, the movements that with greater enthusiasm was pronounced, on a wide sense, in favour of the modernity. Filippo Tommaso Marinetti, authentic catalyst of the futurist group and one of the best speakers of the art of forefront, will be the manager of articulating the ideology of the worship to the machine in correspondence with the need of a social intervention. This polemic antipassed -explicit in the French terms of the 'Passeisme' opposite to ' Futurisme '- was appearing as the only possibility of an authentic renovation and like an overcoming of the space-temporary limits. Antonio Sant'Elia, with its well-known cities of different levels of traffic, was prophesying some accomplishments of the second half of the century, with drawings characterized for doing without the ornament and choosing for forceful volumes. On the other hand, in the field of the typography they led to themselves to end experiences of visual contrast, typology or disposition in the format that they were advancing to later offers, seeking to create in the reader a meaningful visual impact associated with sensitive experiences often disconcerting. The same search of novel and experimental solutions was raised of equal form in painting with artists as Gino Severini or Giacomo Balla, with works that undoubtedly they would influence the origin and formation of movements as the Russian rayonismo or the English vorticismo. Nevertheless, in spite of the implicit force of their expositions, the first futurist painters were still debit of the pointillism and of the cubism, but also of the stroboscopic photographies of Muybridge and Marey. In the field of the sculpture, Umberto Boccioni, with its well-known work unique Forms of continuity in the space was happening to be converted into one of the most representative authors of the futurism on having tried to separate into its elements the movement in all three spatial dimensions. Luigi Russolo, charismatic and versatile personage, plastic and musical artist invented the intonarumori or 'machine of noises ' and wrote, in the year 1913, the manifest of the ruidismo, a document that he made accompany on the machine designed by him. The futurist proposal went from the dress, the publicity or the decoration to the house and the city, but without leaving of side the scenic arts or the music; the idea of simultaneity was making possible the overcoming of the traditional representation, which was replaced with an of integration offer of great diversity of stimuli that were producing the exaltation of all five senses. Already mentioned Sant'Elia, it was, no doubt, the principal paladin of the architectural futurism, probably, and partly, by the forcefulness of his manifest. Nevertheless, the architectural futurist offers had, as it happened with the cubism, great fewer concrete materializations from which it had been necessary to expect, which does not mean that the repercussions of these few productions in the later architectural panorama were not conclusive. Traditionally one speaks about two different types of architectural futurism: The Milanese -of racionalist dyes- and the Roman, this one last one with a greater interest by the plastic arts. In 1917 Volt, pseudonym of the count Vicenzo Fani, he was writing another manifest of futurist architecture, in which one was pleading for the dynamical, asymmetric and anticubic forms, but also for chromatic housings without front, 'transportable' and 'mechanical'. Finally, already in the final stage of the movement, Marchi was publishing, in the magazine futurist Rome, on February 29, 1920 " futurist dynamical Manifesto dell'architettura, stato d'animo, drammatica "; a little later, about 1934, and during that it has been given in to call ' the second futurism turinés ', Marinetti, Mazzoni and Somenzi wrote " futurist Manifest of the air architecture " - that would be published in the number three of the magazine Sant'Elia-. Together with Sant'Elia, another author of a notable interest for his novel offers was the versatile Fortunato Depero, who in the year 1927 projected the Pavilion of the Book for the publishing house Bestetti, Tuminelli and Treves, in the Biennial III of Monza's decorative Arts; it was a question of a cubic design of advertising architecture that it had a clear typographical modal -the continent was happening to have the form of the content- and that undoubtedly would turn out to be provocative surrounded from historicist pavilions. Another author of an enormous interest was Virgilio Marchi, maker of the first architectural design futurist realized, the rehabilitation of the House of Art and Theatre of the Independent ones (Rome, 1921), I entrust of Anton Giulio Bragaglia, an acquaintance businessman and critic of art. Marchi proposed for the architecture the idea of ' inhabitable sculpture ', with a strong protagonism of the sensitive stimuli, fruit of optical and sonorous impressions, recounted to the project of metropolises modern. Also it is prominent the role recovered by Sartoris, in spite of the fact that his adhesion to the futurism was seen tinted by a purist aesthetics worried by the joint of the plant - projects as futurist Chapel-bar (1927) or Notre Dame du Phare (1931) - what means that its rupture with the tradition was not as radical as in the case of the futurist ones