Popolarita' rosa: immaginari femminili tra narrazione letteraria e televisiva

Questa tesi prende le mosse dalla riflessione gramsciana dei Quaderni e dei carteggi sulla questione della cultura popolare intesa come la concezione del mondo propria del popolo. Nella vita culturale popolare, considerata a tutto tondo dall’intellettuale sardo, assume una grande importanza la trattazione delle preferenze letterarie del popolo. In un’analisi precorritrice della sociologia letteraria vera e propria, Gramsci dimostra la significanza delle letture popolari nell’indicare le tendenze morali della loro epoca e pone le premesse per l’elaborazione di criteri metodologici adatti alla valutazione delle classi subalterne e in grado di distinguere le esigenze culturali popolari da quelle del pubblico della cultura ufficiale. Gramsci scrive dal carcere e, con difficoltà, può, tuttalpiù, riferirsi al milieu italiano. Le sue considerazioni, sottoposte a qualche inevitabile forzatura, sono state, però, determinanti per nuovi indirizzi di studio che, sorti all’estero, alle categorie gramsciane hanno guardato per scandagliare il subalterno; con Gramsci, dunque, si inaugura l’interesse per l’espressione culturale popolare, poi, approfondita dai Cultural Studies. Il panorama con cui si confrontano i Cultural Studies non è, però, quello della popolarità cui Gramsci poteva riferirsi: venute meno, con l’avvento della produzione di massa, le condizioni per l’autentica cultura popolare, quella nuova è, popolare, invece, per le modalità del suo consumo. In questa cultura prodotta dall’alto, poi, è possibile riconoscere subalternità nuove, come nelle stesse categorie di etnia e sesso dei fruitori. Nell’ambito di questa dimensione popular e di massa, è possibile, in opposizione agli approcci critici che, concentrati sul solo aspetto produttivo, hanno definito questa cultura annichilente, superare l’aprioristica tesi della passività dei pubblici popolari per considerare, invece, la percezione dei fruitori della stessa. A proposito dei prodotti culturali di consumo, è possibile ritenere quelli di target femminile, forse i più deprecati dell’universo popular, particolarmente rappresentativi dell’espressione culturale di massa; la fisionomia del rosa, infatti, ad esempio, persino nei testi scritti, attraverso l’esacerbato descrittivismo, rispecchia a pieno la predominanza dell’immagine sulla parola propria della cultura di massa e il soverchiante mito del loisir, aspetto saliente di una modernità, che, dunque, ammicca alle donne attraverso tutta la stampa per loro pensata. È proprio la paraletteratura la prima forma d’intrattenimento specificamente rosa; la creazione di una popolarità femminile, una delle primissime idee dell’industria culturale di massa, procede parallela all’ottenimento da parte delle donne di maggior tempo libero: in questa letteratura, dunque, si riflettono la conquista della maggiore autonomia femminile nonché una sorta di resistenza alla cultura ufficiale, nella fattispecie, nel caso italiano, declinata in una sorniona resistenza ai modelli femminili fascisti promossa dai romances. Tacciata come il più scadente dei prodotti di massa, anche la letteratura rosa, superata la fase artigianale alla Liala e sopraggiunta la produzione industriale, è stata assunta a oggetto di studi incentrati, più che sull’eventuale dappochezza di forma e contenuto, sull’interpretazione da parte delle fruitrici dei significati dei testi. È dunque possibile distinguere orientamenti atti a sottolineare, nelle peculiarità del genere, la pericolosità della stereotipizzazione dei personaggi e della subordinazione femminile, della torbida trattazione dei rapporti sentimentali e altri che, invece, evidenziano la possibilità di riscatto nella vita offerta alle lettrici dalla presa di coscienza dell’effettivo stato di subalternità riservato alla donna dalle trame rosa. L’ambiguità, tuttavia, sembra essere proprio la cifra stilistica del romance tanto che neanche la nuova formula chick-lit riesce a fugare ogni dubbio sull’adeguatezza della rappresentazione femminile e sugli effetti dell’esposizione alla stessa sul pubblico del rosa. Sempre nel solco dell’intrattenimento per donne, si inserisce la narrazione televisiva femminile per antonomasia, la soap opera, di cui, in un certo senso, il fotoromanzo è stato antesignano. A differenza di altri prodotti culturali femminili, la soap opera non alimenta particolari discussioni sulla convenienza dei propri modelli muliebri, per quanto, in realtà, la narrazione della televisione sia già di per sé deprecata dai detrattori del medium perché, a loro avviso, basata sull’induzione degli spettatori a un temibile stato di passività. La soap opera, che con il rosa industriale condivide la nomea e la serialità, per certi aspetti, rappresenta, invece, un intrattenimento femminile atipico perché meno manicheo e, soprattutto, meno conciliante della paraletteratura rosa. Questo genere della fiction, a partire dal fortuito caso di Simplemente María, inaspettatamente, si è reso protagonista di un ripensamento dei paradigmi dell’entertainment-education. This thesis starts from the Gramscian reflection of the Prison Notebooks and the private correspondence on the question of popular culture intended as the popular conception of the world. In popular cultural life, considered in the prison by the Sardinian intellectual, the treatment of the literary preferences of the people assumes a great importance. In a precursor analysis of the proper literary sociology, Gramsci demonstrates the significance of popular readings in indicating the moral trends of their time and lays the foundations for the elaboration of methodological criteria suitable for the evaluation of the subordinate classes and capable of distinguishing popular cultural needs from those of the public of official culture. Gramsci writes from prison and, with difficulty, can, at most, refer to the Italian milieu. His considerations, subjected to some inevitable forcing, were, however, decisive for new directions of study which, born abroad, looked to the Gramscian categories to fathom the subordinate; the interest in popular cultural expression inaugurated by Gramsci, then was deepened by Cultural Studies. The panorama with which Cultural Studies is confronted is not, however, the popularity one that Gramsci could refer to: with the advent of mass production, the conditions for authentic popular culture no longer exist and the new one is, instead, popular, for the modalities of its consumption. In this culture produced from above, then, it is possible to recognize new subalternities, as in the same categories of ethnicity and sex of the users. In the context of this popular and mass dimension, it is possible, in opposition to the critical approaches which, focused only on the productive aspect, have defined this annihilating culture, to overcome the a priori thesis of the passivity of popular audiences to consider, instead, the perception of the users of the same. As regards mass cultural products, it is possible to consider those of female target, perhaps the most deprecated of the popular universe, particularly representative of mass cultural expression; the physiognomy of romance, in fact, for example, even in written texts, through exacerbated descriptivism, fully reflects the mass culture predominance of the image and the overwhelming myth of loisir, the salient aspect of a modernity, which , therefore, winks at women through all the press designed for them. Paraliterature is the first feminine form of entertainment; the creation of female popularity, one of the earliest ideas of the mass culture industry, proceeds parallel to the obtaining by women of more free time: in this literature, therefore, the conquest of greater female autonomy is reflected as well as a sort of resistance to official culture, in the Italian case, declined in a sly opposition to fascist female models promoted by romances. The romance literature, accused as the poorest of mass products, after Liala artisan phase, with the industrial production, has been assumed to be the subject of studies focused, rather than on the possible inadequacy of form and content, on interpretation by the users of the meanings of the texts. It is therefore possible to distinguish orientations aimed at underlining, in the peculiarities of the genre, the dangerousness of the stereotyping of characters and female subordination, of the turbid treatment of sentimental relationships and others that, instead, highlight the possibility of redemption in life offered to readers by the taking of awareness of the actual state of subordination reserved for the woman with romance plots. The ambiguity, however, seems to be precisely the stylistic code of the romance, so much so that not even the new chick-lit formula manages to dispel any doubts about the adequacy of female representation and the effects of exposure to it on the pink audience. In the wake of entertainment for women, there is women's television narrative par excellence, the soap opera, of which, in a certain sense, the photo novel was a forerunner. Unlike other female cultural products, the soap opera does not fuel particular discussions about the convenience of its female models, although, in reality, the television narrative is already deprecated by the medium's detractors because, in their opinion, it is based on the induction of spectators into a fearful state of passivity. The soap opera, which with the industrial romance shares the reputation and seriality, in some respects, represents, on the other hand, an atypical female entertainment because it is less manichaean and, above all, less conciliatory than the romance paraliterature. This genre of fiction, starting from the fortuitous case of Simplemente María, unexpectedly became the protagonist of a rethinking of entertainment-education paradigms