Le corps en jeu : Debussy et « L’Art de toucher »

L’exercice simple avec lequel Debussy commence « Pour les Cinq doigts », la première de ses Douze études, signale immédiatement que son matériau musical sera la physicalité elle-même du jeu du piano. Plus précisément, Debussy met en avant la relation entre l’entraînement corporel (comme technique pianistique) et les exigences mécaniques du piano (comme technologie instrumentale). Mais il le fait à travers une série d’études qui procèdent selon une ligne de fuite vers une fantaisie exubérante – mettre le corps discipliné en jeu afin de le réimaginer. Les Études puisent dans une histoire de cet entraînement, allant des exercices monotones de Clementi, Czerny et Hanon jusqu’à la libre invention de Chopin, Schumann et Liszt. Elles regardent en arrière vers le Couperin de L’Art de toucher le clavecin et vers l’avenir jusqu’aux Études de Nancarrow, Ohana et Ligeti. Sous la forme d’un ensemble systématique d’études, le compositeur le moins systématique assume le corps mécanique et le met en jeu. Ces œuvres suscitent quelques questions importantes pour la pensée musicale contemporaine : comment le corps est-il écrit musicalement ? Comment l’entendons-nous dans la composition musicale ? Et comment peut-on penser ce corps musical de manière critique, sans retomber dans un nouveau fétichisme du corps ? Et puisque, pour reprendre les termes de Julia Kristeva, le génotexte du corps et le phénotexte de la notation musicale sont toujours mutuellement impliqués, jamais donnés séparément, je commence à partir du texte musical. Cet article lit les Études de Debussy comme une inscription du jeu entre le lexique du corps discipliné par la technique pianistique et les envols incorporés de l’imagination musicale. Il se concentre sur la manière dont les chiffres conventionnels sont juxtaposés à des gestes de l’excès et de l’excentricité générés par une « logique du sens » (Gilles Deleuze) plutôt que par la grammaire musicale. La clé de cette asymétrie omniprésente entre le matériau rationalisé et son fantastique traitement se situe dans le lexique exceptionnellement riche du toucher dans cette musique – une manière de « faire sens » musicalement qui relie Couperin à Jean-Luc Nancy