Signer la peinture : le processus à l'oeuvre, de Cézanne à Ryman

En 1917, Walter Benjamin rédige 'Sur la peinture, ou : signe et tache', texte où il propose de distinguer peinture et dessin en fonction du rapport que chacun des deux médiums entretient par rapport au fond. Alors que la condition d'existence d'une peinture reposerait sur la négation du fond, inversement, pour Benjamin, celle d'un dessin reposerait sur la visibilité d'un tel fond. Ce texte fait suite à la confrontation du penseur allemand au cubisme, plus particulièrement à la tension entre peinture et dessin inhérente à certaines toiles de Picasso des années 1910. Il apparaît cependant que le cubisme n'est pas la première occurrence de ce qui peut apparaître, a posteriori, comme une mise en tension graphique de la peinture. C'est la visibilité, et la lisibilité, de la facture impressionniste, plus particulièrement la capacité constructive des parties non peintes des toiles du dernier Cézanne (1895-1906) qui font fracture et témoignent d'une déneutralisation du fond. Prenant acte de cette 'rupture cézannienne', la présente étude vise à analyser différents moments clés de l'histoire de l'art moderne où la peinture s'est trouvée investie de propriétés graphiques et ce, afin d'en analyser les implications d'ordre théorique, notamment celles relevant de l'expérience qui sera faite de l'oeuvre d'art tant pour le sujet producteur que pour le sujet spectateur, les touches visibles sur une toile laissée vierge en de multiples endroits donnant à voir, et à lire, le processus ayant présidé à la réalisation de l'oeuvre. Trois chapitres épousant un développement chronologique sont successivement envisagés. Le premier chapitre, intitulé Peinture conditionnelle et peinture effective, s'attache à comprendre comment se trouve progressivement mis en question au XIXe siècle un paradigme pictural préservant l'illusionnisme pictural, sa transparence et son effet : l'intégrité de surface garantie par le fini, répondant aux critères académiques d'achèvement. Il s'agit cependant d'éviter l'écueil d'une opposition simple entre une arrière-garde académique et une avant-garde indépendante. À cette fin, nous relevons différents éléments précis, depuis la réforme de 1863 au développement de la peinture de plein air, afin d'indiquer que la spécificité de la facture impressionniste n'est redevable que d'un contexte historique large traversé par la question de l'articulation entre technique et originalité conduisant à une valorisation progressive d'effets de non-fini, effets marquant l'individualité de l'artiste et venant mettre à mal la définition de tableau que la critique du XIXe siècle hérita directement du siècle précédent. Le deuxième chapitre, intitulé Contresigner Cézanne, interroge la postérité du cézannisme sous deux aspects. D'une part, après voir vu comment le fauvisme de Matisse et de Derain peut lui-même témoigner d'une nouvelle conception du support, on peut considérer que le cubisme de Braque et de Picasso légitime et transforme entre 1907 et 1914 l'inachevé cézannien, laquelle légitimation a pour conséquence directe le développement des papiers collés au début des années 1910 conduisant à une illusion littérale entre peinture et dessin. D'autre part, à partir d'une série de thématiques précises permettant de cerner au plus près le processus créatif de l'artiste et son résultat, nous analysons comment se relance chez Alberto Giacometti la question de la clôture de la représentation qui caractérise de manière puissante le projet cézannien : cherchant à capter au moyen exclusif du dessin une ressemblance qui se révèle inassignable, le processus n'a en droit pas de fin chez Giacometti et ce, en raison de l'expérience fondamentale d'un écart entre projet et procès. Le troisième chapitre, intitulé Toile vierge et signature, envisage le développement de la peinture abstraite aux États-Unis, des années 1950 à 1970. Partant d'une étude de cas, de l'opération d'effacement d'un dessin de Willem de Kooning par Robert Rauschenberg aboutissant à la révélation d'un support quasi vierge de traces, nous mettons en évidence comment les polarités relatives au fini et au non-fini, à la conception et au processus de réalisation se relancent dans les discours critiques et théoriques de l'époque. Considérant que la toile vierge, ce cas limite de certains discours étudiés, peut apparaître non pas tant comme la manifestation ultime du geste et de la signature du peintre (Rosenberg) ou comme la réduction de la peinture à sa définition minimale (Greenberg), que comme la démonstration littérale d'un champ d'inscription, nous analysons comment les oeuvres de Cy Twombly et de Robert Ryman peuvent témoigner d'une tentative de renégocier certains paradigmes relatifs au processus et à la toile vierge, caractérisant la peinture abstraite américaine et le modernisme en particulier. De Cézanne à Ryman, les limites chronologiques envisagées sont celles du modernisme du critique d'art américain Clement Greenberg. L'oeuvre révélant son fond, afin d'interroger le signe en peinture, c'est à une tension graphique que la peinture moderne fut confrontée, tension remettant en cause le critère de spécificité moderniste. À la délimitation du médium prescrit par la théorie moderniste se substituerait sa dé-limitation. Nos conclusions sont les suivantes. Si le médium graphique s'avère a posteriori pertinent, c'est d'une part en raison même du caractère générique que celui-ci revêt, le dessin étant ce médium qui, outre la spécificité que la modernité lui a finalement reconnue, est traditionnellement transversal aux autres médiums. D'autre part, le dessin lui-même dispose, du fait même de la dimension générique que la tradition occidentale lui avait assignée, d'une fonction que nous qualifierions de grammatique, pouvant renvoyer à ce qu'Yve-Alain Bois définit au moyen du concept d'archi-dessin, celui-ci désignant non pas tant un dessin reconnu dans son acception traditionnelle qu'un moyen antérieur à toute division de la peinture entre le dessin et la couleur, moyen qui par cette antériorité même permet d'interroger la peinture, le signe de la peinture.Doctorat en philosophie et lettres (histoire de l'art et archéologie) (ARKE 3)--UCL, 200