Wydania ilustrowane polskiej literatury pięknej w latach 1840-1900. Ilustracja jako lektura tekstu

Przedmiotem moich badań są ilustrowane wydania polskiej literatury pięknej z lat 1840−1900. Ewokowana w podtytule pracy idea ilustracji jako lektury, a więc obrazu jako sposobu czytania tekstu, była dla mnie jednym z kluczowych problemów. Celem rozprawy stało się rozważenie, jak plastyka wizualizuje słowo literackie, ale też jak je interpretuje, modyfikuje, jak generuje nieoczekiwane sensy, co pozwala na powstanie wspólnej przestrzeni odbioru, w której dochodzi do spotkania wyobraźni literackiej i plastycznej. Badając związki zachodzące pomiędzy tekstem a jego plastyczną wizualizacją, traktuję książkę jako całość, posiadającą rozmaite wymiary – nie tylko słowne, literackie, lecz także plastyczne, wzrokowe; również materialne, bo tak oceniana książka to obiekt artystyczny, którego elementy zaprojektowano z myślą o tym, by angażowały emocje odbiorcy, kształciły jego smak i wrażliwość, wreszcie – by podnosiły świetność publikacji. Zagadnienia, którym poświęcam dysertację, sytuują się zatem na pograniczu dwóch głównych dyscyplin: historii literatury i historii sztuki. Dyscyplinami pomocniczymi były dla mnie bibliologia oraz historia kultury, w tym zwłaszcza polskiej kultury wydawniczej XIX wieku. Pytanie o prymarne różnice pomiędzy tekstem a ilustracją pozwoliło mi zobaczyć problemy ogólnokulturowe, zrozumieć postrzeganie wartości związanych z życiem narodowym, jak również wartości estetycznych. Narzędzia metodologiczne, które były mi przydatne w pisaniu dysertacji, w sposób bardziej szczegółowy omawiam, przedstawiając rozdział drugi. W tym miejscu nadmienię jednak, że z wymienionych pól badawczych, po których się poruszałam, wynikał komparatystyczny charakter pracy. Ogrom literatury powstałej w zakresie komparatystyki, w tym także tej dotyczącej porównywania dzieł przynależnych do różnych rodzajów sztuki, wcale nie ułatwiał zadania. Choć uważa się, że „o pograniczach i korespondencjach sztuk, o wzajemnym oświetlaniu się, o granicach malarstwa i poezji (…) powiedziano przez wieki prawie wszystko” (A. Pilch, Formy wyobraźni. Poeci współcześni przed obrazami wielkich mistrzów), nadal odczuwamy niedosyt lub raczej wrażenie metodologicznego zamętu. Z wielości ujęć problemu i różnorodności krzyżujących się punktów widzenia wynika zamieszanie pojęć, ich płynność, co nierzadko prowadzi do sprzeczności. Zdecydowałam się zatem na zasadę praktycznego wyboru takich pojęć metodologicznych, które uznałam za prymarne w prezentowaniu przekładu treści z jednego języka artystycznego na inny oraz wypunktowałam takie zagadnienia, które ujawniały zjawisko artystycznej „zdrady” zachodzące podczas translacji słowa na obraz. Innym odczuwalnym problemem podczas pisania rozprawy był brak syntetycznych opracowań dotyczących teorii, praktyki i rozwoju polskiej ilustracji książkowej w XIX wieku. Jak dotąd jedyną pozycją ujmującą w sposób przekrojowy zagadnienie polskiej książki ilustrowanej jest publikacja Andrzeja Banacha Polska książka ilustrowana 1800−1900, wydana pod koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia. W dysertacji powołuję się również na bogate studium Janiny Wiercińskiej Sztuka i książka, wydane w 1986 roku. Obie te pozycje, podstawowe dla omawianej dziedziny, powstały jednak dość dawno. Interesujące mnie pytania naukowe, czyli relacja pomiędzy tekstem literackim a ilustracją, mieszczą się w obszarze słabo reprezentowanym. W tym sensie wkraczam na teren badań, który wydaje się nowy. Warto też zwrócić uwagę, że bardzo ograniczona, wręcz uboga, jest liczba prac dotyczących ilustracji jako zjawiska z zakresu historii sztuki. Historyków sztuki ilustracja jako rodzaj malarstwa popularnego zwłaszcza w XIX wieku wydaje się mało zajmować. O przyczynach tej deprecjacji piszę w pierwszym rozdziale. Rozprawa obejmuje siedem części: wstęp, sześć rozdziałów oraz zakończenie. Rozdział wstępny opowiada o miejscu i roli ilustracji w polskim pejzażu kulturowym XIX wieku. Zwracam w nim uwagę na zaniedbanie problematyki rodzimej ilustracji książkowej jako integralnej części dzieła literackiego. W powszechnym odbiorze ówczesnej krytyki ilustracja nie była aktem twórczym, a jedynie unaocznieniem, „uzmysłowieniem” cudzych myśli. Owa dyskusyjna – w aspekcie moich badań – rzekomo zwierciadlana zgodność ilustracji z tekstem literackim jest jednym z najważniejszych problemów pracy, jako że uznałam, iż tę utrwaloną tezę należy zakwestionować i pokazać, dlaczego jest nieprawdziwa. W pierwszym rozdziale prezentuję stan badań dotyczących korespondencji sztuk, przypominam podstawowe spory w tym zakresie toczone i tradycję ut pictura poesis, omawiam także dokonane wybory metodologicznych pojęć. Decydowało o nich moje główne zainteresowanie tym, co jest „zdradą” tekstu, a także odkrywanie nowych sensów powstałych w wyniku interferencji słowa i obrazu. W pracy odwoływałam się do typologii, z której korzysta Adam Dziadek w książce Obrazy i wiersze, wyróżniającej relację uprzedniości obrazu, uprzedniości tekstu, symultaniczności tekstu i obrazu. Wykorzystuję również dokonany przez Arona Vargę dwupodział na relacje symultaniczne (pierwotne) oraz konsekutywne (wtórne), a także wyróżnioną przez niego relację utożsamienia i wyodrębnienia słowa i obrazu. Ważna była dla mnie kanoniczna koncepcja odrębności kategorii czasu i przestrzeni Gottholda Lessinga. Zarazem starałam się pokazać, jak za pomocą rozmaitych zabiegów ilustratorzy do konstrukcji obrazu wprowadzali to, co jest typowe dla poezji, przekraczając granice malarstwa. W przypadku omawianych zagadnień naturalne było zastosowanie metody badawczej odwołującej się do teorii konkretyzacji sformułowanej przez Romana Ingardena. Innym, pełniącym istotną rolę pojęciem jest reprezentacja, w której rozumieniu odwołuję się do rozważań Michała Pawła Markowskiego i jego rozróżnienia reprezentacji jak aktu mimetycznego lub też performatywnego. Choć XIX-wieczna krytyka widziała w ilustracji model bezwzględnie mimetyczny, dowodzę, iż w istocie mamy do czynienia z modelem performatywnym, w którym ilustracja kreuje świat przedstawiony, często odległy od tekstu literackiej rzeczywistości. Drugim ważnym elementem tego rozdziału jest uzasadnienie cezury czasowej. Wskazane w temacie pracy zawężenie badania do okresu sześćdziesięciu lat (1840−1900) wprowadziłam ze względu na ogrom materiału, jaki stwarza rozwój polskiej grafiki ilustracyjnej w omawianym stuleciu. Ponadto pierwsze cztery dekady stulecia to okres, w którym rynek książki ilustrowanej na polskich ziemiach zdominowały publikacje o tematyce dydaktycznej i historycznej, a oferta beletrystyczna prezentowała się dość skąpo. Dopiero druga połowa XIX wieku to czas ogromnego zainteresowania sztuk plastycznych tematami literackimi. W omawianym okresie, określanym mianem złotego okresu polskiej ilustracji, po medium grafiki książkowej z sukcesem sięgali artyści takiej klasy, jak Artur Grottger, Wojciech Gerson, Juliusz Kossak czy Józef Brandt. Symboliczna górna granica ram czasowych przyjętych w pracy przypada na rok 1900 i stanowi umowne zakończenie pewnej epoki w dziejach polskiej ilustracji książkowej. Schyłek wieku to moment, kiedy do głosu zaczęły dochodzić nowe prądy, nastąpił zmierzch sztuki ilustratorskiej oraz tradycyjnych technik grafiki książkowej, wypieranych przez nowoczesną i wygodną metodę powielania cynkograficznego i fotograficznego. W rozdziale pierwszym uzasadniam także kryteria wyboru materiału badawczego: podstawowym czynnikiem była popularność danego utworu, przejawiającą się m.in. w liczebności jego wydań w XIX wieku, w tym także ilustrowanych. W polu moich zainteresowań znalazły się jednak te książki, które opublikowano zaledwie jednokrotnie, ale ich oryginalność, poziom edytorski, czy też inne aspekty tych wydań skłoniły mnie do tego, żeby przedstawić je w pracy. W drugim rozdziale szkicowo przypominam historię i rozwój polskiej książki ilustrowanej do momentu poprzedzającego okres mnie interesujący. Staram się pokazać, w jakim stopniu czas historyczny oraz postęp technologii determinowały proces produkcji wydawniczej, jak rozwijały się techniki graficzne, a wraz z nimi ewoluowała funkcja ilustracji. Podejmuję także takie problemy, jak: obieg i dostępność książki, różnicujące się potrzeby czytelnicze, dywersyfikacja oferty wydawniczej, a wreszcie funkcje ilustracji w pierwszych dekadach XIX wieku. Zwracam uwagę na charakterystyczne dla pierwszej połowy omawianego stulecia zjawisko nasilonej produkcji książek o charakterze albumowo-dokumentacyjnym, nauczających poprzez słowo i obraz, ukazujących świetność rodzimych zabytków, pomniki przyrody, dawne stroje, obyczaje polskiego ludu, słowem – całe bogactwo kultury materialnej i „dziejów starożytnych” Polski. Pokazuję, w jaki sposób takie książki stanowiły powszechnie respektowane dydaktyczne narzędzie wychowywania w patriotyzmie. Rozdział trzeci poświęcam omówieniu ilustrowanych wydań Marii Antoniego Malczewskiego. „Krwawy romans ukraiński” (A. Banach, Polska książka ilustrowana 1800−1900) był wydarzeniem bezprecedensowym na ówczesnym rynku czytelniczym i księgarskim. Analizując ilustracje do Marii, pokazuję, w jaki sposób stały się one formą reprezentacji, a więc takim rodzajem przedstawienia, dzięki któremu polskie społeczeństwo „utwierdzało się w konkretnym obrazie świata i uznawało go za własny i sensowny” (M. P. Markowski, O reprezentacji). Przyglądam się także sposobowi, w jaki ilustracje utrwaliły w świadomości narodu ikoniczne wyobrażenia polskiej kobiety, kresowego rycerza, szlachetnego starca, butnego magnata, a także charakterystycznych polskich przestrzeni, takich jak dwór, ale także step. W czwartym rozdziale przedstawiam ilustrowane wydania dwu książek Józefa Ignacego Kraszewskiego: Starej baśni i Kunigasa. Podstawowym zagadnieniem w tej części pracy jest analiza wizji słowiańszczyzny stworzonej przez ilustratora obu powieści, Michała Elwiro Andriollego. Zarówno w tym, jak i w innych rozdziałach pojawia się kwestia autocenzury – tym razem nie politycznej, ale ideowej etycznej i estetycznej – jaką nakładali na siebie ilustratorzy, chcąc złagodzić brutalną wymowę tekstu literackiego. W rozdziale pokazuję również, na przykładzie korespondencji Kraszewskiego, pozycję ilustratora jako artysty, który bywał drastycznie ograniczany w swoich wyborach. Rozdział piąty poświęcam omówieniu ilustracji do powieści Henryka Sienkiewicza, kolejnego wielkiego kodyfikatora narodowej wyobraźni. Z jego tekstami mierzyli się artyści najwyższej klasy, m.in.: Józef Brandt, Józef Chełmoński, Juliusz Kossak, Henryk Siemiradzki, Piotr Stachiewicz. W rozdziale pojawia się kwestia artysty jako popularyzatora sztuki, uwikłanego w społeczne oczekiwania. Charakterystyczną cechą ilustracji tworzonych do powieści i nowel Sienkiewicza było to, że wydawano je przede wszystkim w osobnych albumach pod koniec stulecia, i właśnie ta formuła edytorska stanowi przedmiot moich rozważań. Zwracam szczególną uwagę na to, w jaki sposób konstruowano cykle ilustracji i jak modelowano treści zawarte w poszczególnych rysunkach poprzez komponowanie ich w całość. Istotnym aspektem omawianego rozdziału jest wskazanie tego, co czytelnik mógł na podstawie rysunków z powieści Sienkiewicza „przeczytać”, a co pomijano. Spis wątków eliminowanych może wydać się zaskakujący, chodzi bowiem o kanoniczne tematy (np. obrona Jasnej Góry, obrona Zbaraża). W pracy staram się wyjaśnić mechanizmy rządzące tematycznymi wyborami ilustratorów. Jednym z zagadnień rozdziału jest także pokazanie, w jaki sposób malarstwo radziło sobie z kategorią czasu i jakie środki wykorzystywało, żeby stworzyć wrażenie żywej akcji, która rozwija się sekwencyjnie. W rozdziale szóstym przedmiotem moich analiz były ilustracje zamieszczone w dwóch edycjach, które ukazały się w latach pięćdziesiątych XIX wieku. Są to: opublikowana w Petersburgu przez Bolesława Maurycego Wolffa Plejada polska oraz Adama Mickiewicza Konrad Wallenrod i Grażyna, książka wydana w Paryżu staraniem polskiego malarza Jana Tysiewicza. Zarówno petersburską, jak i paryską edycję wydano w ozdobnej, luksusowej formie i stanowiły one ważne, a pod pewnymi względami nawet przełomowe wydarzenia na rynku polskiej książki XIX wieku. W tej części pracy poruszam przede wszystkim problem „rozsadzania ram pojęciowych” tekstu (J. Culler, W obronie interpretacji), dokonujące się poprzez jego graficzne interpretacje. Istotnym aspektem omawianych tu zagadnień jest wprowadzanie przez plastykę własnych treści, eksponujących erotyzm, groteskę, okrucieństwo i drastyczność wbrew temu, co zazwyczaj czyniono. W zakończeniu podsumowuję problematykę pracy i zarysowuję rozwój polskiej książki ilustrowanej po roku 1900, zwłaszcza w przypadku pisarzy i tytułów omawianych w poprzednich rozdziałach. Osobną częścią mojej pracy, aczkolwiek integralnie związaną z jej tematyką, jest katalog materiałowy, w którym zamieszczam techniczny opis egzemplarzy tych wydań, które stanowiły przedmiot moich analiz, oraz tych, do których udało mi się dotrzeć w trakcie kwerend. Organiczną częścią pracy jest również źródłowy materiał ilustracyjny, który prezentuję w formie aneksu. Pozyskanie tego materiału było pracochłonne, ponieważ w wielu przypadkach są to cymelia stanowiące wartość szczególnie chronioną, ale niezbędne, ponieważ interpretacja poszczególnych ilustracji jest jednym z najważniejszych wątków mojego wywodu. Przechodząc do podsumowania, uogólnię wnioski, jakie płyną z analiz zawartych w poszczególnych rozdziałach. Plastyczne interpretacje dzieł literackich stanowiły istotny element wymowy książki, któremu nadawano narracyjne znaczenie, niekiedy znacznie wykraczające poza to, o czym opowiadał sam tekst. W takich przypadkach ilustracja stawała się samodzielnym komentarzem do utworu, czasem obnażającym sferę jego erotycznego tabu, przemilczanego okrucieństwa, przywracającym to, co nieobecne i prowokującym do zupełnie innego spojrzenia na literacki pierwowzór. Częściej jednak spotykamy sytuację odwrotną, kiedy rysunek miłosiernie łagodził zbyt drastyczny opis, nie pozwalając, żeby zaczerpnięte z literatury sceny aż nazbyt zbliżyły się do oczu czytelnika, co odpowiadało ówczesnym konwencjom estetycznym dotyczącym przedstawień plastycznych. W obu przypadkach ilustrowanie stawało się operacją na słowie, zaś rysownicy dopuszczali się przekształceń prezentowanych sensów, przede wszystkim zaś wprowadzali aspekt ideologiczny do proponowanych przez siebie wizualizacji, czyli propagowali takie wyobrażenia treści literackich, które mogły znaleźć społeczną aprobatę i mieściły się w granicach społecznej akceptowalności.My dissertation is particularly concerned with the role of illustrations in 19th-century Polish fictional books. In thesis I treat the book as a whole, in which coexist both: the text and its graphic visualization. The beauty of books of that times depends on a harmonious arrangement of typographical elements, vignettes, lithographs and wood-engravings. The choice of conducting such research resulted from my interest in decorative books and was directly linked with my professional experience as an editor. The question concerning the juxtaposition of literary description with its visual representation in a book is one of the vital problems in my thesis. I have conducted comparative studies on artistic message based either on words or on pictures. Further on, it is assumed that the idea of correspondence between the word and the picture in the period in question was enhanced by the pictorial elements in verbal art and the poetic components in painting. The investigation into the relations between iconic signs, on the one hand, and literary narration on the other, emphasized the necessity of taking into account the relevant aspects of illustration as a specific way of communicating. The problems included, inter alia: how visual arts interpret the description of literary scenes and characters; in what way illustration explains, supplements as well as modifies the text and intensifies its effects; why some literary scenes deserved to be graphically emphasized an the other ones did not; finally why the situation of illustration perversely “decoding” a message given by text occurred. The “points of junction” of the literary and icon elements, the meaningful role of the latter, the reinterpretation of one work by another were also treated as the vital problems of my dissertation. Moreover, I emphasized the basically romantic character of the Polish illustration in the 19th century (ideology, hierarchy of accepted values). Poland and its freedom at that time constituted the particular “styles of reception” and artistic criticism. Polish visual and verbal arts then were expected to support national feelings and codify the notion of glorious Polish history. Both the audience and critics required nation-related, moving subjects. That is why the artists at that time were evaluated in terms of their attitude to national iconography. The dissertation consists of seven parts. The introduction is the theoretical part of my thesis, devoted to particular problems. Firstly, I indicated that the history and significance of 19th-century book illustration are areas still neglected in Polish study field. Secondly, I explained the choice of dividing lines and material base that were the subject of my research. Moreover, I discussed methodology choices and presented various kinds of concepts I made use of in my investigation (e.g. term of concretization coined by R. Ingarden; idea of representation which was taken from M. P. Markowski). Further on, I showed the diversity of opinions concerning the idea of correspondence between visual and verbal arts which led to the situation of cognitive chaos that can be seen at present. The theoretical chapter ends with a description of additional materials which are organic parts of my work: the catalogue of Polish 19th-century illustrated books as well as an insert with illustrations. The first chapter of my dissertation focuses on the idea of the decorative book as it functioned in Polish history from the first illuminated manuscripts till 1840s. I discussed technological transformation in the second half of the century which enabled publishers to produce books as well as press on the unexpected scale. The analysis of particular Polish books published in he second half of the 19th century begins with the discussion of the phenomenon of Maria, a poem by A. Malczewski, the most popular literary work among Polish artist at that time. Its plot, based on an authentic event, gave a chance of presenting an array of noblemen, historical costumes, and old Polish customs. The climate of this piece stimulated the artists’ imagination for years. With the help of this example literary and pictorial 19th-century patriotic iconography has been analyzed. Another extremely popular work of Polish literature provoked different kinds of questions. Third chapter I devoted to illustrated edition of The Old Story by J. I. Kraszewski. According to a well-known thinker J. Herder’s notion the Slavic countries were identified with an idyllic land of poetry ant he Slavs appeared as happy, gentle and hard-working people. Here, I demonstrated doubleness in the treatment of the Slavism by both Kraszewski and the illustrator M. E. Andriolli. In the fourth chapter I discussed a series of pictures presented in albums devoted specifically to The Trilogy by H. Sienkiewicz. As illustration in this case is separated from the written text, I investigated how its function changed. The old Polish nobility presented in our Noble laureate’s novels, with its history, customs and characteristics “types” provided the great basis for an artist to visualize. The elements of national iconography included the cross and the sable, hussar armour and the image of Virgin Mary. The last to be discussed in the fifth chapter are two editions called by experts the most beautiful and exclusive illustrated books Polish of the 19th century: poetry anthology Plejada polska (Polish Pantheon) as well as Konrad Wallendrod and Grażyna by A. Mickiewicz. The former is worth being discussed mainly due to its uniqueness in presenting the category generally absent in Polish illustrations at that time: eroticism, fantasy and cruelty. My research provided me with useful insights into the problem. The comparison between literary narration with the way of the telling the same story by means of pictures unveiled the fact, that the illustrations established and codified ideological visions of the Polish history for many years. They were a critical instrument of building cultural code as well as national identity in the period of the partitions of Poland. On the other hand, the conclusion deals with the problem of the text being “betrayed” by the illustration as the visual representation modified the elements of the literary message. This situation occurred very often in 19th century against common conviction of critics and researchers