Mauricio Buraglia, laúd (Colombia) y Guillemette Laurens, mezzosoprano (Francia)

Concierto interpretado por Guillemette Laurens y Mauricio Buraglia. Guillemette inició sus estudios musicales en el Conservatorio de Toulouse, Guillemette Laurens ingresó a "L'Opera Studio", a la edad de dieciocho años, y continuó trabajando el canto con su padre. Dos años más tarde cantó el repertorio de la ópera contemporánea con "L' Atelier Lyrique du Rhin". Al año siguiente se contactó con Philippe Hereweghe y participó desde entonces en numerosos conciertos con la "Chapelle Royal" (Monteverdi, Purcell, Rameau, Dumont, Lully). Comparte escenario con Mauricio Buraglia, quien inició su formación músical en el Conservatorio Nacional de Bogotá. Estudió guitarra clásica con Regine Sains de la Maza, profesora en el Conservatorio Nacional de Madrid. Inició estudios de laúd en Parfs con Guy Roberts, profesor del Conservatorio de Pantin. Adelantó perfeccionamiento de laúd, tiorba y continuo con Hopkinson Smith, profesor del Conservatorio de Basilea (Suiza); Antony Bayles, profesor en el Conservatorio de Amsterdam; Konrad Jughanel, profesor del Conservatorio de Viena; William Christie, profesor del Conservatorio Nacional Superior de Parrs, y con paul O'Dette. En este concierto interpretaron obras de Enriquez de Valderrábano, Luis de Narvaéz, Luis Milán, Girolamo Kapsberger, Alessandro Piccinini, Belerofonte Castaldi, Giulio Caccini y Romano Zamboni.BANCO DE LA REPUBLICA "Aiegoria de la Música" Grabado anónimo, Nuremberg - 1664. Biblioteca Luis-Angel Arango Sala de Conciertos Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. GUILLEMETTE LAURENS Mezzo-soprano - Francia Después de haber terminado brillantemente sus estudios mL•sicales en el Conservatorio de Toulouse, Guillemette Laurens ingresó a "L'Opera Studio", a la edad de dieciocho anos, y continuó trabajando el canto con su padre. Dos anos más tarde cantó el repertorio de la ópera contemporánea con "L' Atelier Lyrique du Rhin". Al ano siguiente se contactó con Philippe Hereweghe y par­ticipó desde entonces en numerosos conciertos con la "Chapelle Royal" (Monteverdi, Purcell, Rameau, Dumont, Lully). Ingresó igualmente al grupo "Arts Florissants", en el que permaneció hasta el ano d 1 983. Cantó igual­mente el repertorio medieval con el conjunto "Sequentia" de Colonia, y para­lelamente continuó dando conciertos con variado repertorio (Caccini, Schu­bert, Brahms, Wolf, Rossini, Schoemberg -Pierrot Lunaire-). Discografía: Lambert, Charpentier, Moulinié, Monteverdi, con el grupo "Arts Florissants"; Dumont, Lully, con la Chapelle Royal"; Orfeo, de Monteverdi, con "Chiaroscuro", de N. Rogers de Londres; hizo también el papel de "Di­don", de la obra "Didon et Enée", con el grupo "Arts Florissants"; también la Misa en Si, de Bach, bajo la dirección de Gustav Leonhardt. Durante el pre­sente ano, Guillemette Laurens dictará un curso de canto, en el Conservato­rio Nacional Superior dé T oulouse. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. MAURICIO BURAGLIA Laudista - Tiorbista - Colombia Inició su formación músical en el Conservatorio Nacional de Bogotá. Estudió guitarra clásica con Regine Sains de la Maza, profesora en el Conservatorio Nacional de Madrid. Inició estudios de laúd en Parfs con Guy Roberts, profe­sor del Conservatorio de Pantin. Adelantó perfeccionamiento de laúd, tiorba y continuo con Hopkinson Smith, profesor del Conservatorio de Basilea (Suiza); Antony Bayles, profesor en el Conservatorio de Amsterdam; Konrad Jughanel, profesor del Conservatorio de Viena; William Christie, profesor del Conservatorio Nacional Superior de Parrs, y con paul O'Dette. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Actualmente Mauricio Buraglia es profesor del C.A.E.L. de laúd, continuo y de conjunto. Es además investigador asociado del CNRS encargado de la tior­ba en Francia y del chitarrone en Italia, de los Siglos XVI y XVII. Mauricio Buraglia ha dado conciertos de laúd, tiorba y chitarrone con diversos conjuntos en Francia y en el extranjero: - Música Inglesa Isabelina - Música Espaf\ola de los Siglos XV y XVI - Música Italiana de los Siglos XVI, XVII y XVIII - Música Francesa de los Siglos XVII y XVIII en el marco de las agrupaciones culturales y manifestaciones organizadas por el Ministerio de la Cultura, además de un recital en el Instituto de Guitarra Clá­sica, de Nueva York. Operas: 1979: "11 Saint Alesio" de Stephan Landi con "Le nouvel Orchestre Philar­monique de Radio-Franca", dirigida por G. Hirsch. 1980: "Penthée" del Duque de Orleáns, con la ... Orquesta Filarmónica de Radio-France'', dirigida por Bruno Amaducci. 1 982: "La Coronación de Popea" con "L' Atelier Lyrique de I'Opera du Nord", dirigida por Jean-Ciaude Malgoire. 1 983: "Orfeo" de Monteverdi con "La Grande Ecurie et la Chambre du Roy", dirigida por Jean-Ciaude Malgoire, "Les Vepres de la Vierge" de Monteverdi, con "La Grande Ecurie et la Chambre du Roy", dirigida por Jean-Ciaude Malgoire. Teatro: 1 9 8 2: Adaptación de la música de la '' Nuit des Rois'', de Shakespeare por el Teatro del Pueblo de Bussang. 1 983: Composición de la música de "La Opera de Esmirna", de Goldoni, por el Teatro de Campagnol -"Centre Dramatique de la Banlieue Sud". 1 984: Composición de la Música de "Pedrolino", création du Théatre du Nombre d'Or a Nantes. Formación de los músicos. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PROGRAMA CANCIONES ESPAÑOLAS DEL SIGLO XVI ARGIMINA NOMBRE LE DIO YA CAVALGA CALAYNOS CON QUE LA LAVARE ARDED CORAZON ARDED SOSPIRASTES BALDOVINOS ADORMIDO SE A EL BUEN VIEJO O QUE EN LA CUMBRE ANCHELINA PRELUDIO -COURANTE-- Instru­mental PRELUDIO -COURANTE­PAZ~ ACAILLE - Instrumental ARPEGIATT A - Instrumental ARIA DI ROMANESCA PARTITA SOPRA L'ARIA Instrumental UN POCORICINO DI FANTASIA­Instrumental COURANTE CROMATICA 1 nstrumental FOLIA - Instrumental AMARILLI MIA BELLA (Amarilli,mi bella) Enrrquez de Valderrábano Luis de Narvaéz ( 1 500-c. 1 555) Luis Milán (c. 1 500-c. 1 561 ) Enrrquez de Valderrábano Girolamo Kapsberger Alessandro Piccinini (c. 1 550-c. 1 638) Girolamo Kapsberger Girolamo Frescobaldi (1 583-1643) Alessandro Piccinini Belerofonte Castaldi Giulio Caccini (c. 1 548-1618) INTERMEDIO T UTTO'L DI PIANGO (Todo el d ra lloro) SONATA - Instrumental Preludio Allemande Courante Sarabande Giga ALLEMANDE -Instrumental Courante Sarabande LES SYLBAINS - Instrumental CHACONNE - Instrumental v1A BERGERE (Mi pastora) OMBRE DE MON AMANT (Sombra de mi amante) PAR MES CHANT (Por mis cantos) Giulio Caccini Romano Zamboni Michiele Angele Bartolomi Francois Couperin (1668-1733) Robert de Visée (c. 1650-1725) Michel Lambert (1610-1696) Bogotá, noviembre 20 de 1985 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CANCIONES ESPAÑOLAS DEL SIGLO XVI ARGIMINA NOMBRE LE DIO Argimina nombre le dio la loba santos ejemplos Constanza la restauró Elvira la libertó, dos hermiseldas mil templos zancha caso las doncellas Urraca flor de las bellas, verenguelas muy pomposa; Y sabel en toda cos.a perdición de todas ellas. Y A CA V ALGA CALA YNOS Ya cavalga Calaynos, a la sombra de una verde oliva sin poner pie en el estribo cavalga de gallardla. CON QUE LA LAVARE Con qué la lavaré la tez de la mla cara con qué la lavaré que vivo mal penada mi gran blancura y tez la tengo ya gastada lávanse las casadas con agua de limón lávome yo cuytada con penas y dolores. ARDED CORAZON ARDED Arded corazón arded que no os puedo yo valer quebrántase mi corazón con penas y dolores quebrántanse las penas con picos y azadones. SOSPIRASTES BALDOVINOS Sospirastes Baldovinos, las cosas que yo más querla o tenéis miedo a los moros, o en Francia tenéis a mi amiga. No tengo miedo a los moros, ni en Francia tengo mi amiga mas tú mora y yo cristiano hacemos muy mala vida si te vas conmigo en Francia todo será alegria Have justas y torneos, yo seré tu caballero. Por servirte todos dlas serás mi linda amiga. ADORMIDO SE A EL BUEN VIEJO Adormido se a el buen viejo, del cansancio que trala, a la sombra de un enebro que otro árbol no le habla. Rogando a Dios que le mate y le saque de esta vida, pues llevó a tantos buenos que le haclan compaf\la. Enríque:z de Valderrábano Luis de Narváe:z Luis Milán Enríquez de Valderrábano Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. O QUE EN LA CUMBRE O que en la cumbre, es ya el pecado de uso y costumbre ay Jesús que el bien se consume. Muera en las ondas el mal villano. ANCHELINA Anchelina vel' Anchelin.a tu que say de bel cantar; fa la lun tela que no vela me say tu di re 7 del campo de lo espanol? fa la la lun tela. ARIA DI ROMANESCA Dunque dovró del puro servir mio, Crudel, or riportar tormenti e pene. O tradite speranze, o van desio, Che sepolta n'el duoll'alma mi tiene. Te, te Amor, te solo ora incolpar degg'io, Che m'involi tiranno, ogni mio bene. Te, te incolpar degg'io, che prendi a gioco Che m'arda il cor di crudeltade il foco. AMARILLI MIA BELLA Amarilli mia bella, Non credi, o del mio cor dolce desio, D'esser tu l'amor mio? Credilo pur, e se timar t'assale, Prendi questo mio strale, Aprimi'il petto, e vedrai scritto il core: Amarilli e'l mio amare. TUTTO'L DI PIANGO Tutto'l di piango, e poi la notte, quando Prendan riposo i miseri mortali, Trovomi in piante, e raddoppiarsi i mali; Casi spendo'l mio tempo lagrimando In triste umor vo li occhi consumando, E'l cor indoglia; e son fra li animali L'ultimo, si che li amorosi strali Mi tengan ad ogni or si pace in bando. Lasso, che pur da l'un a l'altro sale E da l'un' ombra a l'altra, o giá'l piu corso Di questa morte che si chiama vita. Pui l'altrui fallo che'l mi mal mi dale. Ché pietá viva el mio fido soccorso Vedem' arden nel foco, e non m'aita. Girolamo Frescobaldi ¿Deberé seguir soportando tormentos por causa de mi puro servicio 7 O esperanzas traicionadas, O vano deseo Que tenéis mi alma sepultada en el dolor. A ti, amor, debo culpar, Tirano que me quitas todo mi bien. A ti te culpo por tomar a chiste que me queme el corazón en el fuego de la crueldad. (Giulio Caccini) ¿Amarilli, mi bella, no crees, o dulce deseo de mi corazón, ser tú mi amor? Créelo, y si te asalta el temor Toma mi punal y ábreme el pecho. Ahf verás escrito en mi corazón "Amarilli es mi amor". Giulio Caccini Todo el di a lloro y por la noche cuando descansan los miseros mortales me encuentro llorando y que se redoblan mis males. Asf paso todo el tiempo en lágrimas. En triste humor voy consumiendo los ojos y en dolor el corazón. Y soy de los animales, el último hasta que los dardos amorosos me tengan alejado de la paz. Solo ando de un sol a otro y de una sombra a otra por esta muerte que se llama vida y lo que más me duele de mis males es que mi amor me ve arder en el fuego y no me ayuda. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. MA BERGERE EST TENDRE ET FIDELE Texto: anónimo Ma bergere est tendre et fidelle, Mais helas! son amour n'egale pas le mien; Elle aime son troupeau, sa houlette et son chien, Et je ne scaurois aimer qu'elle. OMBRE DE MON AMANl Texto: anónimo Ombre de mon amant, ombre toujours plaintive, Helasl que voulez-vous? je meurs. Soyez un moment attentive Au funeste recit de mes vives douleurs. C'est sur cette fatale rive Que j'ay veu vostre sang couler avec mes Rien ne peut arrestar mon ame fugitiva, Je cede ~ mes cruels malheurs. pleurs. Ombre de mon amant, ombre toujours plaintive, Helas! que voulez-vous? je meurs. PAR MES CHANTS TRISTES ET TOUCHANTS Texto: anónimo Par mes chants Tristes et touchants, Vous connoissez, Iris, la douleur qui me presse: Mes ennuis sont cruels, rien ne peut les banir, Et je ne chante pas pour charmer ma tristesse, Mais plustost pour l'entretenir. La langueur Regne dans mon coeur, Et je n'espere pas que jamais elle cesse: Mais j'ayme ce tourment que rien ne doit finir Non, je ne chante pas pour charmer ma tristesse, C'est plustost pour l'entretenir. Michael Lambert M i pastora es gentil y fiel, pero, ay de mi, su amor no iguala al mio; ella ama a su rebano, a su báculo y a su perro y yo sólo puedo amarla a ella. Michael Lambert Sombra de mi amante, sombra siempre triste, A y! ¿qué quieres? Yo muero. Oye por un momento la triste historia de mis males. Es en este amargo rlo que vi correr tu sangre con mis lágrimas. Nada puede parar a mi alma que huye y sucumbo ante mis penas. Sombra de mi amante, sombra siempre triste, ¡Ay! ¿qué quieres? yo muero. Michael Lambert Por mis cantos, tan tristes y tiernos, tú sabes, Iris, de la pena que pesa sobre mi. Mis males son crueles, nada los puede Y no canto para enganar mi pena sino más bien para entretenerla. La languidez reina en mi corazón, y no puede esperar que me deje. desterrar: Yo amo este tormento que nada puede acabar. No, yo no canto para enganar mi pena sino más bien para entretenerla. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. NOTAS AL PROGRAMA Los Vihuelistas Españoles Después de "El Maestro", libro de música de Luis Milán ( 1 536), proliferaron en la península los libros dedicados a la ensenanza de la vihuela, instrumento afinado como el laúd pero de forma aguitarrada como la "viele" de los trova­dores provenzales. !'Silva de Sirena", de Enrrquez de Valderrábano, "los seys libros del Delphin" de Luys de Narbaiz (sic.) y "Orphenica Lyra" de Mi­guel de Fuenllana son sólo algunos de los volúmenes escritos en torno a la vihuela. Todos ellos pretendían ensenar las diferentes maneras de tocar la música de moda en el momento y de acampanar las canciones más exitosas; por eso se encuentran en ellos danzas, fantasías, tenores italianos variados y villancicos y romances acampanados. Las canciones, romances y villancicos, se encuentran también en versiones polifónicas vocales en fuentes anteriores como el "Cancionero de Palacio" y la comparación de las dos versiones nos da información valiosrsima acerca de cómo adaptaban los instrumentistas las versiones anteriores para lograr acompanamientos idiomáticos en su instrumento. El romance es la forma más antigua de canción que se conserva en el Siglo XVI. Su temática data de la gesta de Carlomagno del Siglo IX (Sospirastes Baldovinos), de las guerras fronterizas entre cristianos y moros y otros temas favoritos medievales. En su composición, procede de los himnos grego­rianos, pues sólo se compone música para la primera idea completa y el resto del texto se adapta a la misma música. El villancico, por otra parte, es la canción con estribillo que Espana le debe a la herencia mixta del virelai provenzal y el zajal moro. La forma ya había sido usada desde las Cantigas de Santa Marra de Alfonso el Sabio. El "villancico" se compone de tres partes en cada estrofa: 1) un estribillo textual, A 2) una mudanza con texto y música nuevas, b 3) una vuelta con texto nuevo y músi­ca del estribillo, es decir, A b a A. Esta forma se nota de manera clara en "Con qué la lavaré". Estas canciones con tantas repeticiones ex1gían una interpretación muy es­pecial que nos describe Luis Milán en "El Maestro". Primero el cantante can­taba la melodía sencilla mientras la ·vihuela hacía glosas y contrapuntos apro­piados y luego le tocaba el turno a la voz. La vihuela tocaba armonras simples mientras el cantante hacía garganta, es decir, improvisaba tos ornamentos y fiorituras típicas de la época. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. La música instrumental de los laúdes Los instrumentos El laúd, instrumento de cuerdas pulsadas y cuerpo abombado, se originó en Persia, donde recibió el nombre de Od (del sánscrito madera; nótese la similitud con el inglés wood). De allí se esparció por todo el mundo islámico donde se convirtió en el instrumento clásico por exce­lencia. Europa lo recibió a través del contacto con los moros en Espana y en el Medio Oriente durante las Cruzadas. El nombre se europeizó rápidamente (Od, le lud, lute y al O~ laúd). En su forma medieval el laúd contaba con cuatro órdenes (pares de cuerdas) y se tocaba con una plumilla, lo que sólo permitra que seto­cara melódicamente. En el Siglo XV adquirió una quinta cuerda y en el XVI otro orden. También se comenzó a tocar con los dedos, permitiendo asr tocar varias notas a un mismo tiempo. Las posibilidades polifónicas del instrumento llamaron la atención de compositores y vir­tuosos que las desarrollaron, y al instrumento hasta su forma final renacentista. Contaba con seis órdenes pisados y entre un bajo y cuatro bajos (según el constructor), afinados diatóni­camente. La primera cuerda no era pareada si­no sencilla y se llamó la cantarela o "chantrelle" puesto que en ella se cantaba la melodía. PO La afinación era la siguiente: los órdenes bajos se afinaban a la octava para dar más resonancia a las cuerdas gruesas de tripa que se requerran para dar notas tan bajas. Después de esto el laúd se agrandó y se cambió de afinación lo que le dio su forma barroca. El laúd Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El archilaúd Para dar resonancia a los bajos, se le agregó un segundo clavijero con un cuello más largo, del que pendían los bajos; esto lograba más reso­nancia y volumen e:n los bajos sin modificar la afinación del instrumento, pudiéndose agregar cuatro bajos más. Este instrumento era ideal para el acompaf\amiento. Tiorba y chitarrone Con el comienzo de la ópera a principios del Siglo XVII se hizo necesario más volumen en los instrumentos de acompanamiento. Se agrandó tanto el cuerpo como el mango del laúd, creándose así el laúd de acompanamiento por excelencia, la tiorba. Por el tamarao de su cuerpo se debieron afinar las dos primeras cuer­das una octava más abajo de lo normal. No ha­bía cuerda que aguantara la afinación normal sin romperse. Esta afinación: • • • • • • • le dio su tono sombrío y sus posibilidades armó­nicas características que interesaron a los corn­positores y que le dejaron un repertorio virtuoso extenso. En Roma se le dotó de cuerdas de me­tal y se le llamó Chitarrone a la Romana. La música Lo mismo que en toda la música de fines del Re­nacimiento y del Barroco, escrita para instru­mentos, se usaron las diferentes formas de danza ya estilizadas, como vehículo de expre­sión del idioma musical de la familia de los laúdes. Correntes, pasacalles, alemandas y sa­rabandas, conocidas por los oyentes en su for­ma bailable, se usaron para explotar los recur­sos técnicos y musicales del laúd, la tiorba y el archilaúd: acordes rasgados, polifonía rota, ar­pegios y ornamentos. Así, por ejemplo, una corrente se podía convertir en un estudio de ar­pegios o una giga en un diálogo polifónico entre la voz alta y los bajos del instrumento. La Tiorba . Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Fuera de las danzas se usaron también formas libres como la fantasía, el pre­ludio y la toccata, que hacían uso de todos los recursos técnicos de una ma­nera quasi-improvisatoria, dejando así camino para una experimentación más extensa en los instrumentos y dando rienda suelta a la imaginación de los compositores. Es en estas composiciones en donde encontramos la música más idiomática. Las dos formas se reunieron en series de danzas escritas en una sola tonali­dad y precedidas por una forma libre (preludio, más frecuentemente) forman­do la suite clásica que tanto influyó en los compositores clavecinistas del Siglo XVIII. Esta forma fue explotada por los laudistas franceses, quienes le agregaron la pieza característica o retrato musical. Estas formas, usando la forma Rondeau o una de las danzas, describe una situación, un personaje o una característica humana. Tal es el caso de "Les Sylvains" de Francois Couperin, pieza recompuesta para tiorba por Robert de Visée, músico de planta de la Corte de Luis XIV, que describe la sombría vida de los duendes del bosque. La música de la tiorba, por la particular afinación del instrumento, fue escrita tan idiomáticamente que no se podía tocar en otro instrumento de la familia de los laúdes. Se usó extensamente el registro bajo del instrumento y la posi­bilidad de tocar fácilmente ligaduras y disonancias armónicas que daban la afinación de las dos primeras cuerdas en la octava baja. Estas posibilidades no sobrevivieron al Barroco (el único instrumento de cuerda pulsada que sobrevivió fue la guitarra), y la música se perdió. Nombres famosos en su época, como los de Girolamo Kapsberger, Alessandro Piccinini y Belerofonte Castaldi se hicieron desconocidos para las audiencias de concierto. Sólo fue posible revivir el repertorio cuando, bajo el impulso de los laudistas de este siglo, se revivió el instrumento y su técnica. La nueva música El fin del Siglo XVI trajo consigo una decidida reacción en contra de la polifo­nía y la excesiva ornamentación por parte de las "academias", círculos de in­telectuales y artistas que discutían los diferentes aspectos de las artes y la cultura. La más famosa, tal vez, fue la Camerata Florentina que se reunió en torno al Conde Bardi y reunió poetas como Rinucini y Guarini, instrumentistas como Vincenzo Galilei (padre del astrónomo) y cantantes como Jacopo Peri y Giulio Caccini. Ellos, buscando la mezcla perfecta de música y texto que se­gún la Camerata había existido en la tragedia griega, crearon el "stil recitati­vo", y finalmente la ópera. En la nueva música, ésta debería servir como vehículo expresivo del texto y no más. Para los acompai'\amientos de estas canciones, que deberían ser necesa­riamente sencillos, se inventó un nuevo sistema de notación. Bajo la línea me­lódica y el texto de la canción se anotaba sólo el bajo el armónico del acompa- 1"\amiento (bajo cifrado) para que el laudista o tiorbista o clavecinista improvi­sara l