Dúo Brasilero, dúo de guitarras (Brasil)

Concierto interpretado por Duo Brasilero. Joao Luiz y Douglas Lora, exaltando su linaje y proclamando su lugar en el universo de la guitarra, un lugar que ya había sido apuntalado por los primeros premios obtenidos en el Concurso Internacional de la CAG (Concert Artists Guild Intemational Competition) y en otros importantes concursos realizados en Alemania y Brasil. Gracias a ellos el dúo rápidamente obtuvo reconocimientos en Los Estados Unidos, país al cual es invitado con frecuencia, y en Europa, donde han actuado con gran éxito. Joao Luiz y Douglas Lora se conocieron en Sao Paulo como jóvenes estudiantes de guitarra, y tocan juntos desde hace más de diez años. Esta constante les ha permitido alcanzar una sublime sincronía y desarrollar tanto un impresionante nivel técnico como un estilo propio. En este concierto el dúo interpretó obras de Domenico Scarlatti, Mario Castelnuovo Tedesco, Mario Castelnuovo Tedesco, Astor Piazzolla, Djavan Caetano Viana, Douglas Lora, Egberto Gismonti, Paulo Bellinati y Jacos Pick Bittencourt.4 de octubre al 1° de novÚ.'tnbrl' dl' 1007 Bo<;OIA- 1\lrouii" C"''- BAHRA,.,.QUILIA :viA'dt.Aus IL'-1~ .. UNIVf:JJSIDAD EAFfT Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Segunda semana de la guitarra Banco de la República Actividades que se llevarán a cabo en Bogotá Conciertos: Domingo 7 de octubre - 11 :00 a.m. Dúo Brasilero (Brasi 1) Miércoles 17 de octubre- 7:30 p.m. Pavel Steidl (República Checa) Domingo 21 de octubre - 11 :00 a.m. Ricardo Cobo (Colombia) Miércoles 31 de octubre- 7:30 p.m. Los mellizos Katona (Hungría) Clases magistrales: Sábado 6 de octubre - 1 0:00 a.m. a 1 :00 p.m. Dúo Brasilero (Brasil) Sala de Audiovisuales de la Biblioteca Luis Ángel Arango Jueves 18 de octubre - 10:00 a.m. a l :00 p.m. Pavel Steidl (República Checa) Auditorio del Museo de Arte del Banco de la República Sábado 20 de octubre- 3:00 a 6:00p.m. Ricardo Cobo (Colombia) Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Mattes 23 de octubre - 3:00 a 6:00 p.m. Los mellizos Katona (Hungria) Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Exposición: Entre el JI de octubre y el 2 de noviembre estará abierta al público, en el foyer de la Sala de Concie1tos, una interesante exposición de guitarras de diferentes épocas, construidas por el maestro Alberto Paredes. ~ BANCO DE LA REPÚBLICA BIBL I OJ'FCA LU I S ÁNGE l A RANGO Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Introducción Jaime Cortés Son excepcionales las prácticas musicales y los valores emblemáticos que la guitarra ha encarnado en los últimos dos siglos. Sin su presencia es dificil imaginar las representaciones musicales de los nacionalismos iberoamericanos, las expresiones populares extendidas a través de los medios masivos de difusión, y las manifestaciones tradicionales y campesinas de nuestro continente arraigadas en dinámicas culturales que a menudo se fundamentan en la transmi­sión oral. En muchos casos se trata de músicas con orígenes comunes y desarrollos paralelos, que confluyen en lo que hoy en día conocemos ampliamente como la guitarra moderna, un instrumento de seis cuerdas generalmente con la afinación Mi, La, Re, Sol, Si y Mi y un cuerpo más grande del de sus predecesoras, las guitarras barrocas de cinco órdenes. 2 Las primeras menciones a las guitarras de seis cuerdas provienen de la segunda mitad del siglo XVIII. Los protagonistas en este desarrollo fueron músicos franceses, italianos y españoles. Un ejemplo de la transición entre los modelos de guitarra barroca y la subsi­guiente guitarra de seis órdenes simples puede verse en los libros de Giacomo Merche, un músico italiano radicado en la capital fran­cesa. Mientras en su Le guide des écoliers de guitarre, publicada hacia 1761, todas las referencias estaban dirigidas al instrumento de cinco órdenes de doble cuerda, en el Traité des agréments de la musique exécutés sur le guitarre, publicado en 1777, reco­mienda el uso de la guitarra de seis cuerdas. Los argumentos de Merche eran sencillos: mayor claridad en la pulsación, una afinación más fácil y precisa, y un sonido más amable y cercano al de un arpa. La sustitución de un modelo por otro fue un proceso lento que tam­bién tuvo una relación directa con los sistemas de escritura musical. Si las connotaciones populares del instrumento favorecieron la tablatura, el interés por escribir obras elaboradas, muchas de ellas Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. con conducción de diversas voces, obligó fmalmente a utilizar una notación mensura! en un solo pentagrama, convención que aún se conserva. Este cambio reflejó, al menos parcialmente, el paso de una interpretación que privilegiaba el rasgueo en una sucesión de acordes a una interpretación en la que se hacía necesario el punteo y el uso de acordes arpegiados. Parte de esta transformación puede documentarse en el repertorio vocal. La guitarra comenzó a utili­zarse como instrumento que podía hacer bordones y ornamentos a la melodía de la voz, apoyos en los registros bajos y acordes arpegiados tal como se hacía en los instrumentos de teclado. En consecuencia, las nuevas características de la interpretación igual­mente requerían una escritura más "literal" respecto a aquello que estaba sucediendo musicalmente. Lo que había sucedido en el medio francés también encontró ecos en Italia y España. En 1799 Federico Moretti, un músico napolitano al servicio de la corte española, publicó Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, y apenas nueve años antes el español Antonio Ballesteros había dado a conocer su Obra para guitarra 3 de seis órdenes. La influencia de Ballesteros, y especialmente la de Moretti con el uso de una cuidadosa escritura en la que diferenciaba la conducción de voces, fue adoptada por dos célebres guitarristas españoles cuya trayectoria se dio principalmente fuera de la península: Fernando Sor (1778-1839) y Dionysio Aguado (1784-1849). Otros nombres asociados al desarrollo de la interpretación y del repettorio guitanístico de la primera mitag de siglo XIX fueron Matteo Carcassi (1792-1853), Ferdinando Carulli (1770-1841) y Mauro Giuliani (1781-1829). Cada uno no solamente cumplió con realizar aportes en la composición de obras para el instrumento, sino que contribuyó a difundir su práctica a través de giras y recitales en ciudades europeas, y además a darle un nuevo estatus a la presencia del instrumento en conciertos públicos dentro del horizon.te del virtuosismo decimonónico, tal y como sucedía especialmente con el piano y el violín. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Pero si el antiguo régimen dio el impulso para que la guitarra adoptara valores apreciados musical y culturalmente, la civilidad burguesa abrió el camino. para que se convirtiera en un instrumento de amplísimo uso. La facilidad de su ejecución para lograr un acompañamiento básico de tipo armónico fue un elemento esencial para llegar a ser uno de los instrumentos preferidos por los músicos aficionados. Además de las piezas fáciles publicadas por los guitarristas para músicos versados en la escritura musical, la cultura musical oral conquistó el repertorio guitarrístico de canciones y piezas de baile para el medio doméstico tanto de las clases proletarias como de las clases medias. Entre tanto, los modelos de guitarras de seis cuerdas tuvieron un cambio profundo. Ya no se utilizó un sistema de clavijas de madera sino un mecanismo de metal; los trastes fueron elaborados en marfil, luego en ébano y finalmente en metal; la boca perdió el diseño calado de las rosetas barrocas por una boca abierta; el puente se levantó y la tapa se estabilizó en forma plana. Pero tal vez las variaciones más 4 profundas y definitivas se dieron en la segunda mitad del siglo XIX. N o en vano se mencionan una y otra vez los prototipos de Antonio de Torres Jurado ( 1817 -1892), quien aumentó el tamaño del instrumento hasta llegar a las dimensiones que conocemos como estándares, dio mayor distancia a la longitud vibrante de las cuerdas e introdujo un diseño de puente más eficaz para soportar la tensión. Eran guitarras con mejores y más potentes recursos sonoros que, explorados por los intérpretes, permitieron finalmente darle un valor de instrumento académico que podía ser usado al lado de un conjunto de cámara, e incluso como solista en una orquesta sinfónica. Aparecieron en el escenario nombres como Francisco Tárrega ( 1852-1909), Emilio Pujol Vilarubí ( 1886-1980), Miguel Llobet (1878-1938), Andrés Segovia (1893-1987) e Ida Presti (1924- 1967), entre tantos otros. Fueron ellos quienes, en la búsqueda de repertorio, realizaron transcripciones y adaptaciones de obras originalmente escritas para otros instrumentos, y además motivaron la composición de nuevas piezas específicamente para la guitarra. De allí que aún actualmente nos encontramos con programas de Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. concierto cuyos ingredientes se derivan, en muchas ocasiones, de algunos recitales guitarrísticos del siglo XIX: obras originales para guitarra en las que se destacan giros técnicos orientados a lo virtuosístico, transcripciones y adaptaciones de obras barrocas e incluso renacentistas concebidas para instrumentos antecesores a la guitaiTa, arreglos y variaciones realizados sobre obras famosas como trozos de óperas o incluso de obras instrumentales, piezas que comulgan con los ímpetus de los nacionalismos y también elaboraciones eruditas sobre expresiones populares. En el mismo proceso no podrá olvidarse la guitarra en la música popular. ¿Qué decir del flamenco, la bossa nova, la zamba, las rancheras, el bolero y tantos otros géneros de indiscutible vigencia y tradición? Son expresiones de profundo aiTaigo regional cuya popularización ha estado ligada a las conquistas tecnológicas y sus efectos en la masificación cultural del siglo XX. En este campo las variantes son múltiples, y las pretendidas divisiones entre expresiones puramente populares y otras académicas quedan opacadas por la realidad que escuchamos. Nos enfrentamos a los debates bizantinos 5 sobre si exist~ técnica en la guitarra flamenca o no, si el acompaña-miento guitarrístico que dio vida a la bossa nova gracias a Gilberto Gil es fruto de la simplicidad de lo popular, o si el tango de Piazzolla es auténtico o no. Las respuestas son triviales a la hora de swner-girse en la experiencia musical. Más allá de la especulación, no deja de sorprendernos la diversidad del repertorio guitaiTístico, las variantes en las técnicas empleadas para su interpretación, y los diversos tipos de instrumentos cuidadosament~ construidos por miles de luthiers que satisfacen pedidos desperdigados en la globalidad del mercado musical. La guitaiTa hoy nos sigue acompañando en una celebración desparpajada, en las salas de concierto bajo la atmósfera creada por las convenciones de un recital, o en la intimi-dad de cualquier recinto privado mientras exploramos individual-mente su sonido. Difícilmente podremos encontrar otro (nstru:t:I}ento con el carácter casi omnipresente de la guitarra en la cultura musical de nuestro tiempo. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. DUO BRASILERO (Brasil) Joao Luiz y Douglas Lora "Brasil se ha distinguido por producir los mejores dúos de guitarra. Desde el legendario Dúo Abreu a los prodigiosos 6 Hermanos Assad, la tradición continúa con este maravilloso Dúo Brasilero ". Con esta afinnación, el virtuoso guitarrista Paulo Bellinati bautizó al dúo conformado por Joao Luiz y Douglas Lora, exaltando su linaje y proclamando su lugar en el universo de la guitarra, un lugar que ya había sido apuntalado por los primeros premios obtenidos en el Concurso Internacional de la CAG (Concert Artists Guild Intemational Competition) y en otros importantes concursos reali­zados en Alemania y Brasil. Gracias a ellos el dúo rápidamente obtuvo reconocimientos en Los Estados Unidos, país al cual es invitado con frecuencia, y en Europa, donde han actuado con gran éxito. Joao Luiz y Douglas Lora se conocieron en Sao Paulo como jóvenes estudiantes de guitarra, y tocan juntos desde hace más de diez años. Esta constante les ha pe1mitido alcanzar una sublime sincronía y desarrollar tanto un impresionante nivel técnico como un estilo propio. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El Dúo Brasileño domina un muy amplio repertorio que incluye a compositores como Bach, Scarlatti, Sor, Mozart, Rodrigo, Rossini, etc., pero también ocupa en él un lugar especial la tradición de su país. Es así como en sus programas incluye aires como la samba, el max ixe, el charo y el baiiio. Douglas Lora, quien también es compositor, ha escrito para el dúo un buen número de piezas. Joao Luiz, por su parte, ha realizado numerosos arreglos de música tradicional de Brasil. Las muy aplaudidas grabaciones del dúo han sido producidas por el sello De los, y en pocas semanas saldrá al mercado mundial su primer disco para el sello Naxos. 7 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 8 *Arreglos: Joao Luiz PROGRAMA Sonata en Do mayor, K. 251 (L. 305) DOMENICO SCARLATTI (1685-1757) Arreglo: Sergio Abreu Tres preludios y fugas MARIO CASTELNUOVO TEDESCO (1895-1968) Sonatina Canónica MARIO CASTELNUOVO TEDESCO Zita ASTOR PIAZZOLLA (1921-1992) INTERMEDIO Serrado* DJAVAN CAETANO VTANA (1949) Maria das Mercedes* DJAVAN CAETANO VTANA Cantiga DOUGLAS LORA Valsa Baiiio Um Anjo* EGBERTO GISMONTI (1947) 7 Anéis* EGBERTO GISMONTI Pingue Pangue PAULO BELLINATI (1950) Bom Partido PAULO BELLINATI Doce de Cóco* JACOS PICK STTTENCOURT "JACOS DO BANDOLÍN"(1923-l980) Noites Cariocas* JACOS PICK BJTTENCOURT "JACOB DO BANDOLÍN" CONCIERTO No. 67 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Notas al programa Jaime Cortés Ejercicios barrocos con la música popular espáñola La identidad sonora de la guitarra y el clavecín hace de las sonatas de Domenico Scarlatti un buen platillo para los guitatristas. No hay que olvidar que algunas de ellas se inspiraron muy probablemente en los elementos de música popular española marcados justamente por la práctica guitarrística. Cada una de ellas va más allá de una simple forma binaria barroca que pretende encamat· un "afecto" o "estado de ánimo" en particular. El hecho de que hayan sido con­cebidas para clavecín hace de ellas buenos ejemplos de la exploración concienzuda de lo que podía hacerse en el instrumento en cuanto a timbre, textura, armonía y ritmo. No es casual que el mismo compositor las haya presentado como ejercicios, aunque tal desig­nación es muy modesta para la altura del logro musical. Al igual que el Clave bien temperado, de Bach, las sonatas de Scarlatti rebasan el interés como piezas pedagógicas ditigidas a estudiantes interesados en solucionar problemas técnicos y estilísticos en una interpretación. Más allá de esto las sonatas son obras complejas, llenas de giros armónicos que demuestran un controlado manejo de las tensiones, elementos rítmicos que son atinadas reelaboraciones de lo popular y una gran vena melódica del compositor. Neoclasicismo frente a las vanguardias El italiano Mario Castelnuovo Tedesco fue un compositor neoclásico en un siglo plagado de vanguardias. Sus primeras obras fueron recibidas por el público como avances atriesgados; sin embargo, iban de la mano con las armonías al estilo Debussy y el neoclasicismo de Ravel. Aunque Debussy despertaría caminos de ruptura con la tradición, Castelnuovo hizo parte de aquellos que nó negáron-la fuerza y permanencia de la armonía de práctica común, y especial­mente las fom1as conocidas versus los nuevos sistemas de compo­sición comprometidos con la atonalidad. 9 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 10 La composición del Concierto No. 1 en Re mayor para guitarra, en 1939, le valió el reconocimiento de Andrés Segovia. La obra satisfacía un anhelo constante del guitarrista: el equilibrio entre la orquésta y" la guitarra. Desde entonces los aportes de Castelnuovo a la literatura del instrumento han sido entusiastamente recibidos. Como buen neoclásico, las denominaciones de sus piezas van unidas a la observación de sus antepasados, como bien Jo mues­tran los ejemplos incluidos en el programa de hoy: preludio y fuga, ligados al barroco t~:dío y a Bach, y Sonata canónica, anclada en el procedimiento de composición del periodo clásico. Instrumento, matrimonio, bebida y juego Entre las raíces del nuevo tango de Astor Piazzolla se encuentra la práctica de los bandoneonistas argentinos. Desde muy pequeño, Piazzolla dominó la compleja técnica de interpretación del bando­neón, es decir, las cuatro fonnas de digitación: una para cada mano y la variante de ellas cuando el instrumento abre o cien·a el fuelle. Al llegar a Buenos Aires, un vínculo momentáneo significó finalmente una de las relaciones musicales más largas de su vida. Entró a la famosa orquesta deAníbal Troilo (1914-1975) -siete años mayor que él- como reemplazo de un bandoneonista enfe1mo. Su des­empeño le valió un puesto fijo. De entonces Piazzolla recorda­ba: "Cuando entré a la Orquesta de Troilo yo trataba de imitar muchas de sus cosas pero poco a poco comencé a labrarme un estilo propio". En efecto, ese poco a poco se refiere a las clases de armonía y composición que Piazzolla tomó con Ginastera, y las que finalmente le dieron el camino para crear una nueva forma de tango con ritmos no regulares y armoníaS"complejas. Pero los arreglos de Piazzolla no siempre fueron bien recibidos por Troilo; la razón era sencilla: una orquesta de baile no puede interpretar música que confunda a los bailarines. A los cinco años Piazzolla conformó su propia orquesta e inició su vida de innovación del tango con más libertad. Cuando Troilo murió, su esposa Zita llamó a Piazzolla y le entregó el bandoneón de aquel. Piazzolla compuso en honor al músico la Suite Troileana. Cuatro movimientos sirven de homenaje a lo que más quería Troilo: bandoneón, Zita, whisky y escolaso (que significa juego en lunfardo). Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ¿Erudito vs. popular?: las músicas del Brasil Brasil es un país con una impresionante extensión geográfica y una variadísima paleta étnica y cultural. En este contexto, tal vez uno de los aspectos que más ha contribuido a que convivan diversas prác­ticas es el impacto que en la escena internacional ha tenido tanto la música popular, cuya penetración se puede rastrear en todo lo mediático, como la música de tradición académica con obras y nom­bres de aparición recurrente en los programas de las salas de concierto y en grabaciones discográficas. Parte de esa realidad en la que convive lo erudito, lo popular y lo tradicional en fronteras bmTosas, ha inspirado discursos ideológicos esparcidos en libros, artículos y hasta manifiestos mtísticos, pero la música misma parece resistirse a ellos como bien lo ilustra la segunda parte del concierto de hoy. Se incluyen obras de Djavan, Lora, Gismonti, Bellinati y Jacob Do Bandolim, cada uno representante de estilos y trayecto­rias bien distintas, desde el guitarrista de academia que se cautiva por lo popular y lo retoma en sus composiciones, hasta el polifacé-tico de múltiples rostros estilísticos que niega las fronteras de lo 11 popular y lo erudito. Aunque el origen del canta-autor Djavan Caetano Viana refleja el drama social de su país, éste se presenta como un capítulo que no revivirá en su biografia. Hoy es un músico con página web oficial (http://www.djavan.com.br/) y una red de distribución inscrita en las industrias de la música popular en el mundo. ¿Cómo pudo lograr esto alguien que nació en la pobreza de la pequeña Maceió, capital del ínfimo estado costero Alagoas, al este del Brasil? A los 16 años Djavan comenzó a tocar guitarra y poco después ya había conformado el grupo Luz, Som, Dimensao, más conocido como LSD, que imitaba algunas canciones de los Beatles como cualquier otro grupo de jóvenes latinoamericanos. (Naturalmente, muchos se acordarán de la canción Lucy in the Sky with Diamon.d s, d_e Jobn . Lennon, y el debate entorno al supuesto contenido subliminal de tal pieza). La obsesión y el talento musical de Djavan lo llevaron a Río de Janeiro en 1973, cuando la escena cultural de la ciudad era propicia para que hiciese presentaciones en pequeños lugares de Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 12 entretenimiento nocturno. Luego de rasguñar algunos centavos para vivir, se presentó y ganó el segundo premio TV Globo con su _canc_ión Fato consumado en el Festival Abertura. Este fue el paso seguro para grabar su primer disco en 1976, en el que se incluyó la canción Maria das Mercede. Luego, en 1978, el dúo grabó un segundo disco que contiene la canción Serrado. Ambos discos compactos fueron realizados por la casa EMI-ODEON. Desde entonces, graba un disco en promedio cada dos años (con Son y Music desde 1982 -Y con Luanda Records desde 2004), realiza giras por diversos países, figura entre los nominados a los Grammy y no deja de vender sus canciones de gran éxito por su contenido poético, lleno de imágenes que dan testimonio del Brasil soñado, del valor del amor y de la condición de hermandad de la humanidad. Todo ello tiene una base musical heredada de uno de los momentos más fecundos de la música brasileña, primero con la bossa nova, luego con tropicalia y finalmente con los estilos flexibles y eclécticos de lo popular-internacional como elfunk, los ritmos tradicionales africanos y del Bra