a cura diFausta AntonucciSalomé Vuelta GarcíaRicerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII)FIRENZEUNIVERSITYPRESSSTUDI E SAGGIISSN 2704-6478 (PRINT) | ISSN 2704-5919 (ONLINE)– 209 –Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII)a cura diFausta AntonucciSalomé Vuelta GarcíaFIRENZE UNIVERSITY PRESS2020FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI https://doi.org/10.36253/fup_best_practice)All publications are submitted to an external refereeing process under the responsibility of the FUP Editorial Board and the Scientific Boards of the series. The works published are evaluated and ap-proved by the Editorial Board of the publishing house, and must be compliant with the Peer review policy, the Open Access, Copyright and Licensing policy and the Publication Ethics and Complaint policy. Firenze University Press Editorial BoardM. Garzaniti (Editor-in-Chief), M.E. Alberti, F. Arrigoni, M. Boddi, R. Casalbuoni, F. Ciampi, A. Dolfi, R. Ferrise, P. Guarnieri, A. Lambertini, R. Lanfredini, P. Lo Nostro, G. Mari, A. Mariani, P.M. Mariano, S. Marinai, R. Minuti, P. Nanni, A. Novelli, A. Orlandi, A. Perulli, G. Pratesi, O. Roselli. The online digital edition is published in Open Access on www.fupress.com.Content license: the present work is released under Creative Commons Attribution 4.0 Internatio-nal license (CC BY 4.0: http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/legalcode). This license al-lows you to share any part of the work by any means and format, modify it for any purpose, including commercial, as long as appropriate credit is given to the author, any changes made to the work are indicated and a URL link is provided to the license. Metadata license: all the metadata are released under the Public Domain Dedication license (CC0 1.0 Universal: https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/legalcode).© 2020 Author(s)Published by Firenze University PressFirenze University PressUniversità degli Studi di Firenzevia Cittadella, 7, 50144 Firenze, Italywww.fupress.com This book is printed on acid-free paperPrinted in ItalyRicerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII) / a cura di Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García. – Firen-ze : Firenze University Press, 2020.(Studi e saggi ; 209)https://www.fupress.com/isbn/9788855181501ISSN 2704-6478 (print)ISSN 2704-5919 (online)ISBN 978-88-5518-149-5 (print) ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF) ISBN 978-88-5518-151-8 (ePUB)ISBN 978-88-5518-152-5 (XML) DOI 10.36253/978-88-5518-150-1Graphic design: Alberto Pizarro Fernández, Lettera Meccanica SRLs SOMMARIOINTRODUZIONE 9Fausta Antonucci, Salomé Vuelta GarcíaLA COMEDIA NUEVA IN FRANCIA E GERMANIASOBRE EL PAPEL DE LOPE DE VEGA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL RELATO NACIONAL DEL CLASICISMO FRANCÉS 23Christophe CoudercGLI AVIS AU LECTEUR DELLE COMÉDIES (E TRAGI-COMÉDIES) À L’ESPAGNOLE: SPUNTI PER LA DEFINIZIONE DI UN NUOVO GENERE? 41Monica PavesioDAL DESDÉN DI MORETO AI PLAISIRS DI MOLIÈRE 59Marco LombardiEL TEATRO DEL SIGLO DE ORO Y SU PAULATINA PRESENCIA EN LA CULTURA Y LA LITERATURA TEATRALES EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANA DURANTE LOS SIGLOS XVII Y XVIII 77Manfred TietzLA COMEDIA NUEVA IN ITALIAUNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLA: LA REYNA MATILDA DI GIOVAN DOMENICO BEVILACQUA 117Renzo CremanteFUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1RICERCHE SUL TEATRO CLASSICO SPAGNOLO IN ITALIA E OLTRALPE6 UN CASO DI METAMORFOSI TESTUALE: CASTELVINES Y MONTESES DI LOPE DE VEGA 139Luciana GentilliL’AMOROSE FURIE D’ORLANDO DE GIACINTO ANDREA CICOGNINI Y EL TEATRO DE ABOLENGO ARIOSTESCO DE LOPE DE VEGA: UNA CUESTIÓN CRÍTICA 159Marcella TrambaioliANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTO: ALFONSO I DI MATTEO NORIS (VENEZIA NAPOLI PALERMO) 179Anna TedescoL’OMBRA DI DON JUAN TENORIO SULLA SCENA BAROCCA PARTENOPEA: INDIZI D’ARCHIVIO E CANONI DRAMMATURGICI 205Teresa MegaleBURLADORES E CONVITATI A NAPOLI TRA SEI E SETTECENTO, DA PERRUCCI AD ABRI (E OLTRE) 219Francesco CotticelliCALDERÓN EN EL GIBALDONE DE CASAMARCIANO (II): EL SCENARIO IL FINTO ASTROLOGO 237Roberta AlvitiANGIOLA D’ORSI ANTE LO CÓMICO CALDERONIANO: AMORE, HONORE E POTERE 251Francesca LeonettiCON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRA FRA CALDERÓN DE LA BARCA E ANGIOLA D’ORSO 267Federica CappelliIL PRINCIPE SELVAGGIO (1695) DE FRANCESCO SILVANI: UNA CURIOSA TARACEA DE MOTIVOS DEL TEATRO ÁUREO ESPAÑOL 289Fausta AntonucciARMIDORO, ORISTEO E ALTRI PRINCIPI GIARDINIERI SULLE SCENE DELL’OPERA VENEZIANA NEL SEICENTO 301Nicola BadolatoDA LA CELOSA DE SÍ MISMA DI TIRSO A LA GELOSA DI SE STESSA, MELODRAMMA DI ARCANGELO SPAGNA 327Simone Trecca7 SOMMARIOLE GARE D’AMICIZIA E D’AMORE DE ARCANGELO SPAGNA: UNA POSIBLE REFUNDICIÓN DE DUELO DE HONOR Y AMISTAD 343Ilaria RestaTRES INGENIOS AL SERVICIO DE UN CANÓNIGO: DE LA CORTESANA EN LA SIERRA… A L’INFANTA VILLANA DE CARLO CELANO 363Elena E. Marcello«LA FORZA DEL NATURALE TRADOTTA DALLO SPAGNOLO»: SU UN’IGNOTA RISCRITTURA ITALIANA DE LA FUERZA DEL NATURAL DI AGUSTÍN MORETO E JERÓNIMO DE CÁNCER A VIENNA 381Nicola UsulaEL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN EL FONDO ORSI DE LA BIBLIOTECA ESTENSE DE MÓDENA 399Salomé Vuelta García«A QUEI TEMPI». SPAGNOLISMO E TEATRO ALL’ITALIANA. MITI E STEREOTIPI 421Piermario Vescovo«IL SACCHI MI MANDAVA TRATTO TRATTO DE’ FASCI DI QUELLE STRANE, E MOSTRUOSE OPERE DI QUEL TEATRO…»: CARLO GOZZI E IL TEATRO SPAGNOLO 435Anna ScannapiecoQUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITO: LA MALIA DELLA VOCE DI CARLO GOZZI FRA AGUSTÍN MORETO E THOMAS CORNEILLE 453Javier Gutiérrez Carou APPENDICE TEATRALEDIDASCALIA COMICA 475Nicola MichelassiINDICE DEI NOMI 493INTRODUZIONEFausta Antonucci, Salomé Vuelta García1. Studiare la ricezione del teatro classico spagnolo in Europa significa ad-dentrarsi in un oceano che, analogamente a quanto succede con Lope de Vega, richiede «aguja de marear»1. Se ci limitiamo ai secoli XVI, XVII e XVIII, oggetto di analisi di questo volume, ci si imbatte, infatti, in un terri-torio sconfinato popolato da testi che viaggiano a lungo attraversando ge-neri e sottogeneri, ambiti teatrali e culturali, lingue e tradizioni; in dibattiti sulla liceità ‘intellettuale’ della Comedia Nueva; e in attori e drammaturghi che, nel riproporre incessantemente le loro rielaborazioni di pièces spagnole, contribuirono in maniera decisiva alla formazione del teatro europeo mo-derno. Ne era ben consapevole il noto capocomico e drammaturgo Luigi Riccoboni, quando nelle Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l’Europe sottolineò, dopo una vita trascorsa sui palcoscenici italia-ni e francesi a mettere in scena canovacci derivati anche dal teatro spagnolo,que quoique le théâtre espagnol soit dénué des règles, il aura néanmoins la gloire d’avoir été et d’être encore le grand maître des poètes, et le grand modèle des théâtres de toute l’Europe, soit par la singularité des idées, soit par le nombre prodigieux et la variété des sujets de comédie qui n’appartiennent qu’à lui (Riccoboni, 1738: 82-83).Nonostante siamo lontani dall’avere un quadro complessivo della dif-fusione del teatro classico spagnolo in Europa, il rinnovato interesse ma-1 Termine coniato da Azorín a proposito di Lope de Vega con cui Antonio Sánchez Jiménez apre la sua bella biografia del grande drammaturgo: cfr. Sánchez Jiménez (2018: 17).Fausta Antonucci, Roma Tre University, Italy, fausta.antonucci@uniroma3.it, 0000-0002-3135-5395Salome Vuelta García, University of Florence, Italy, salome.vueltagarcia@unifi.it, 0000-0003-1541-5674FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García, Introduzione, pp. 9-19, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.01, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-110 INTRODUZIONEnifestatosi in questo ambito di studi a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso ha dato e continua a dare molti frutti. Non che prima di questa data non si abbiano esempi anche notevoli di ricerche di carattere comparati-stico sulla circolazione europea del teatro spagnolo del Siglo de Oro; tut-tavia, è solo a partire da quel decennio che prende l’avvio e si consolida un filone di studi che, lungi dall’esaurirsi nel tempo, continua a destare l’interesse di studiosi di diversa formazione e provenienza e a produrre risultati sempre più interessanti. In Italia e in ambito ispanistico, non si può non ricordare il ruolo svolto in questo campo da Maria Grazia Pro-feti. Al di là delle sue ricerche bibliografiche (era interessata a censire il patrimonio testuale generato nell’Italia del XVII secolo dagli adattamen-ti del teatro aureo, e ha trasmesso questo interesse a molti suoi allievi)2, il maggior merito di Profeti è stato quello di aver fatto coincidere questa linea di studi con una sfida culturale, improntata alla consapevolezza me-todologica, all’interdisciplinarietà, alla collaboratività. Le ricerche sugli adattamenti europei del teatro spagnolo del Siglo de Oro non si configure-ranno dunque più come mero studio erudito delle ‘fonti’, o, peggio, come un confronto che ha come unico obiettivo un giudizio estetico inevitabil-mente penalizzante per l’adattamento. Al contrario, si terrà conto del mu-tato contesto teatrale, musicale, letterario e storico-politico, delle diverse coordinate drammaturgiche nelle quali viene concepito l’adattamento, delle vie che percorrono i testi spagnoli nella loro circolazione europea, per esempio approdando in Italia o in Francia per il tramite di un adatta-mento previo nell’altra lingua sorella. Ed è proprio dalla collaborazione fra specialisti di diverse discipline (musicologi, storici, storici del teatro, esperti delle diverse letterature europee in cui circola il teatro spagnolo) che scaturiscono gli importanti risultati raccolti negli ultimi anni. In una campionatura della ricca produzione critica al riguardo non si possono non menzionare i sette volumi della collana Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, fondata da Maria Grazia Profeti3; il volume miscellaneo La comedia española y el teatro europeo del siglo XVII (Sullivan, Galoppe, Stoutz, 1999); i più recenti Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France. De la traduction au transfert culturel (Couderc, 2012); Paradigmas teatra-les en la Europa moderna: circulación e influencias (Italia, España, Fran-cia, siglos XVI-XVIII) (Couderc, Trambaioli, 2016), e La Comedia Nueva e le scene italiane nel Seicento. Trame, drammaturgie, contesti a confronto (Antonucci, Tedesco, 2016). Recentissime, infine, sono tre raccolte di stu-di focalizzate in modo specifico sulla fortuna europea dei due maggiori 2 In primo luogo a Carmen Marchante, che sotto la sua direzione preparò una tesi dottorale sugli adattamenti italiani di Lope ma che soprattutto redasse due fondamentali cataloghi sulla circolazione italiana dei testi teatrali di Calderón e di Lope, che sono ancora oggi punto di riferimento per gli studiosi: Marchante (1996); aggiornato e corretto in Marchante (2002); Marchante (2009).3 Profeti (1996a); Profeti (1996b); Profeti (1997); Profeti (2000); Antonucci (2007); Profeti (2009a); Profeti (2009b).11 FAUSTA ANTONUCCI, SALOMÉ VUELTA GARCÍAdrammaturghi del teatro aureo, Lope e Calderón4. Il presente volume in-tende compiere un passo ulteriore nella direzione tracciata dalle ricerche che lo hanno preceduto. I ventitré saggi che lo costituiscono riguardano la ricezione del teatro classico spagnolo in Francia, nei territori di lingua tedesca e in Italia, tre aree con una consolidata tradizione di studi in que-sto versante ma che di rado appaiono nello stesso libro. Seguendo le or-me della menzionata monografia La Comedia Nueva e le scene italiane nel Seicento, gli studi del presente volume provengono da diverse aree di-sciplinari: ispanistica, francesistica, italianistica, storia dello spettacolo e musicologia, in un’ottica interdisciplinare imprescindibile per progredire nella comprensione di questo campo di studi.2. Se dovessimo tracciare delle linee comuni, dovremmo sottolineare che buona parte dei saggi del volume si occupano di esempi concreti di ri-cezione del teatro aureo, tutti italiani ad eccezione di quello dedicato da Marco Lombardi alla rielaborazione francese di El desdén con el desdén moretiano. Nel suo lavoro, lo studioso prende in considerazione la com-media-balletto La Princesse d’Elide di Molière, riscrittura del Desdén reci-tata con la partecipazione del drammaturgo in veste di attore tra il 7 e il 13 maggio 1664 nei giardini di Versailles, in occasione delle feste ordinate da Luigi XIV; si tratta di una pièce à clé che allude allo «scabroso argomento degli amori libertini del giovane Re» (p. 64) con Louise de La Vallière e rivela al contempo un intento educativo nei confronti degli eccessi del so-vrano. Cenni sulle inclinazioni libertine dei potenti sono alla base anche del saggio di Teresa Megale, che ritorna sulla precoce presenza a Napoli di un testo emblematico, El burlador de Sevilla, destinato a una lunga e fon-damentale ‘tappa’ italiana prima della sua diffusione europea e della sua trasformazione in mito, per far emergere gli elementi storico-politici alla base dell’inserimento nel testo della celebre lista di amanti di Juan Tenorio.Oltre a questi interessanti risvolti di carattere politico, molti dei saggi italiani del volume, organizzati in senso cronologico (dal XVI al XVIII secolo) e tematico (per autori spagnoli, adattatori e testi), concentrano la loro analisi su opere appartenenti alle tre categorie testuali vigenti nel tea-tro italiano dell’epoca: scenari o canovacci, commedie in prosa e ‘drammi per musica’. Un unico caso – con cui si apre la sezione italiana del volume – riguarda una tragedia in verso della fine del Cinquecento, La Reyna Ma-tilda del napoletano Giovanni Domenico Bevilacqua (Napoli 1597): scritto in lingua spagnola e ambientato ai tempi della Reconquista, esso costitu-isce, come illustra puntualmente Renzo Cremante, «un esperimento […] di retroguardia, di un autore i cui occhi, guardi egli alla Spagna o guardi all’Italia, alla tradizione poetica e drammatica italiana o a quella spagno-4 Cfr. Pontón (2017); Vuelta García (2019); Calderón más allá de España: trasla-dos y transferencias culturales (2020).12 INTRODUZIONEla, sono sempre rivolti indietro piuttosto che avanti, al passato piuttosto che al futuro» (p. 124).Le particolarità testuali degli adattamenti presi in esame determinano indubbiamente il loro approccio critico. Se, come evidenzia Roberta Al-viti citando Fausta Antonucci, nel caso dei canovacci o scenari, «ya que el texto que los actores recitaban en el tablado no se ha conservado, cual-quier indagación no puede sino ceñirse al género teatral y a los aspectos estructurales y diegéticos de las piezas resumidas en el scenario» (p. 243), per quanto riguarda invece i ‘drammi per musica’ è di fondamentale im-portanza tener conto delle diverse tradizioni musicali e delle trasforma-zioni stilistiche e strutturali del genere operistico lungo il Sei e Settecento: le tradizioni, come mostra esemplarmente lo studio di Anna Tedesco su un adattamento de La fuerza lastimosa di Lope, l’Alfonso primo di Mat-teo Noris, talvolta contribuiscono a fare luce anche sulla paternità dei cambiamenti introdotti nel libretto durante il suo percorso scenico; le trasformazioni spiegano non poche peculiarità degli adattamenti, come apprendiamo, ad esempio, dallo studio di Simone Trecca su La gelosa di se stessa di Arcangelo Spagna, dove viene anche tratteggiato il complesso iter testuale dell’opera italiana.La particolare attenzione agli aspetti filologici tanto delle pièces spa-gnole quanto degli adattamenti italiani è, a nostro avviso, uno dei pregi di questo volume, e ha fornito in alcuni casi un quadro articolato dei testi che hanno ispirato gli adattamenti (si veda la scrupolosa recensione degli esemplari del Duelo de honor y amistad condotta nel saggio di Ilaria Re-sta); in altri, ha mostrato il ricco e intricato panorama testuale costituito da stratificazioni, mediazioni e contaminazioni fra le varie versioni e ri-facimenti. Tale complessità è testimoniata, oltre che dai già ricordati saggi di Trecca e di Tedesco, dalla fine analisi condotta da Francesco Cotticelli sulle versioni del Burlador de Sevilla di Andrea Perrucci (Napoli 1690), dal manoscritto conservato alla Beinecke Rare Book and Manuscript Library di New Haven alla riscrittura di Michele Abri del 1725, «ridotta nella for-ma in cui oggi si rappresenta» (p. 225); un percorso testuale, quello della celebre pièce spagnola, protrattosi a Napoli fino al primo Ottocento, che evidenzia nella sua lunga vicenda editoriale la «trasformazione dell’idea di repertorio da quella tematica e concettuale dell’età moderna a quella concentrata sul modello testuale dei tempi a noi più vicini» (p. 231), ma anche «una dialettica fra antico e moderno che risulta molto più sfumata di quanto alcune impostazioni storiografiche persistenti lascino immagi-nare, con il sospetto che i vecchi diaframmi tra vetusti impianti spagno-leggianti e scene riformate – a Napoli, ma non solo – siano di ostacolo alla ricognizione di un lascito di idee e di risorse molto incisivo e vitale, che attende ancora di essere pienamente compreso ed esplorato» (p. 232).Emergono anche importanti novità sulla rosa degli autori spagno-li e delle comedias da cui traggono ispirazione gli adattatori: Lope, Tir-so e Calderón, ovviamente, ma anche una notevole presenza di Agustín Moreto; assieme a loro troviamo drammaturghi inconsueti quali Diego 13 FAUSTA ANTONUCCI, SALOMÉ VUELTA GARCÍAJiménez de Enciso, Antonio Hurtado de Mendoza e Juan Ruiz de Alarcón, le cui opere circolano spesso nelle edizioni della collana Diferentes auto-res dando vita ad adattamenti e rifacimenti, come sottolinea nel suo sag-gio Salomé Vuelta5.Il forte interesse europeo per le commedie urbane e palatine di Cal-derón è testimoniato dai quattro adattamenti italiani analizzati nel volu-me, appartenenti ad ambiti teatrali diversi: lo scenario Il finto astrologo, studiato da Roberta Alviti; la commedia in prosa Amore, honore e potere dell’attrice Angiola D’Orso o D’Orsi, di cui Francesca Leonetti analizza il versante comico; e i due rifacimenti in prosa di Con quien vengo, vengo di Michele della Marra (Napoli 1665) e della già citata Angiola D’Orso (pri-ma edizione: Ferrara 1666), studiati da Federica Cappelli anche per quan-to riguarda le loro interrelazioni. Non c’è da stupirsi se tra gli adattatori di questi testi troviamo attori delle compagnie professionistiche italiane. Queste ultime diffusero numerose comedias calderoniane nei loro viag-gi europei, vuoi attraverso versioni direttamente tratte da Calderón, vuoi riprendendo precedenti traduzioni dei drammaturghi italiani coevi. Se, come ha dimostrato Monica Pavesio, per la ricezione di Calderón in Fran-cia fu di fondamentale importanza l’alta presenza delle sue trame nei ca-novacci delle compagnie italiane stabilitesi nel paese ultrapirenaico fino a Settecento inoltrato6, allora la circolazione delle opere del drammaturgo spagnolo nei territori di lingua tedesca attraverso la via francese, cui al-ludeva Henry Sullivan (1997) nel suo noto saggio sul «Calderón alemán», deve tenere conto del lavoro di diffusione delle compagnie italiane a Pari-gi, nonché dell’influsso dei canovacci e delle traduzioni dei comici italiani sulle opere di drammaturghi francesi come Brosse o De Brosse, Boisrobert, Thomas Corneille e altri, le cui opere si diffusero ampiamente in terra te-desca; un’indagine tuttora in corso.I saggi del volume dedicati a Lope e Moreto mostrano, a loro volta, la preferenza accordata ad alcuni loro testi, ripresi da attori e drammatur-ghi e riproposti, con continue nuove versioni che ebbero successo almeno fino alla fine del Settecento, ma fanno anche luce, oltre che sul metodo di riscrittura adottato da Lope nella sua vasta produzione drammatica, su quello dei suoi traduttori e sugli ambiti teatrali in cui essi operarono. Di Lope, Luciana Gentilli mette finemente in evidenza le strategie di riscrit-tura della storia di Romeo e Giulietta nella comedia Castelvines y Monte-ses (Parte veintecinco perfeta y verdadera, Zaragoza 1647), contribuendo in questo modo a completare il mosaico della produzione del Fénix ispi-5 Un fenomeno che, come recentemente ha dimostrato Christophe Couderc (2011; 2012), trova riscontri anche in Francia e che, per quanto riguarda l’Italia, merita di essere ulteriormente indagato, mettendolo in relazione con il repertorio di adattamenti finora individuati.6 Pavesio (2000) cui seguono numerosi saggi della studiosa su casi particolari di tale influsso.14 INTRODUZIONErato alla novellistica italiana, oggetto d’indagine di recenti studi che han-no compiuto significativi passi in avanti su questo terreno7. Sul versante delle rielaborazioni italiane, si analizza, come ricordato sopra, un nuovo rifacimento musicale de La fuerza lastimosa, testo di Lope tra i più ripresi nel XVII secolo; si accerta definitivamente l’utilizzo da parte di Giacinto Andrea Cicognini di Angélica en el Catay nella composizione de L’amorose furie d’Orlando; e si dimostra che a fine Seicento e nei primi decenni del Settecento la produzione teatrale del Fénix era ancora motivo d’interes-se per i drammaturghi italiani operanti nelle aree fiorentina ed emiliana, che riscrissero diverse sue opere – o a lui attribuite – mettendole in scena nei teatri pubblici, nelle accademie e nei collegi dei gesuiti.Anche il teatro di Agustín Moreto ebbe un grande successo europeo che meriterebbe ulteriori approfondimenti: El desdén con el desdén fu ampia-mente ripreso in Francia e Italia; altre commedie, come Industrias contra finezas o El mejor amigo el rey, furono adattate dai padri gesuiti italiani ed entrarono nella rete dei loro collegi nobiliari. In molte occasioni, le opere di Moreto (e di altri autori spagnoli) arrivarono in Italia attraverso pre-cedenti adattamenti francesi, soprattutto a partire dagli ultimi anni del Seicento e per tutto il Settecento. È il caso de La malia della voce di Car-lo Gozzi (Venezia 1774), rimaneggiamento de Lo que puede la aprensión di Moreto (Madrid 1654) condotto attraverso il precedente adattamento francese Le charme de la voix di Thomas Corneille (Paris 1658), accurata-mente analizzato da Javier Gutiérrez Carou.Tra le comedias adattate, oltre a testi molto diffusi – El burlador de Se-villa e le menzionate La fuerza lastimosa di Lope e El desdén con el desdén di Moreto – troviamo pièces scritte in collaborazione di cui non si cono-scevano adattamenti: La cortesana en la sierra y fortunas de don Manrique de Lara di Juan de Matos Fragoso, Juan Bautista Diamante e Juan Vélez de Guevara (Parte veinte y siete de comedias varias…, Madrid 1667), riscritta dal drammaturgo napoletano Carlo Celano, che Elena Marcello analizza nel quadro delle sue ricerche su questo autore; La fuerza del natural di Agustín Moreto e Jerónimo de Cáncer (1661), di cui si conserva un’anonima riscrit-tura manoscritta nella Biblioteca nazionale di Vienna, rintracciata e stu-diata da Nicola Usula; Los celos en el caballo di Diego Jiménez de Enciso e l’anonima Celos, honor y cordura, individuate da Salomé Vuelta, tra le altre.Non sempre, però, è possibile identificare in maniera univoca la pièce spagnola che ispirò il rifacimento: è il caso del già ricordato L’amorose fu-rie d’Orlando di Giacinto Andrea Cicognini, testo di tematica ariostesca in cui, con la consueta tecnica del collage, il drammaturgo fiorentino, mas-simo rappresentante del teatro italiano di derivazione spagnola del Sei-cento, si rifà a «cuatro tradiciones: tres autóctonas, es decir la del poema 7 Per un’aggiornata bibliografia su questo interessante campo d’indagine si rimanda ai saggi di Daniel Fernández Rodríguez e Manuel Piqueras Flores con Blanca Santos de la Morena contenuti in Vuelta García (2019).15 FAUSTA ANTONUCCI, SALOMÉ VUELTA GARCÍAitaliano, la de los cómicos del Arte y la del ‘dramma per musica’, y la de la interpretación del Fénix» in Angélica en el Catay (p. 164), come mette in evidenza Marcella Trambaioli nel suo saggio su questa riscrittura. Al-lo stesso modo, è nota la difficoltà di individuare i testi ispiratori di mol-ti ‘drammi per musica’. Lo palesa nel suo studio Fausta Antonucci, che considera Il principe selvaggio di Francesco Silvani (1695) «una curiosa taracea de motivos del teatro áureo español», e lo si riscontra nei libretti incentrati sul motivo del principe giardiniere analizzati da Nicola Bado-lato. Motivo di forte interesse è, inoltre, l’individuazione di alcune fonti storiche adoperate dai librettisti italiani, tra cui emerge più volte la Histo-ria della perdita e riacquisto della Spagna dai Mori, del gesuita Bartolomeo de Rogatis (1648-1683), testo che – assieme ad altri, quale il Mappamon-do istorico del gesuita Antonio Foresti (Parma 1690) – meriterebbe, come sottolinea Antonucci, «un estudio de conjunto» sulla sua «influencia en la libretística coétanea» (p. 298).Nei saggi del volume dedicati all’analisi testuale degli adattamenti so-no presenti traduttori ben noti, quali Molière o Thomas Corneille per la Francia o Giacinto Andrea Cicognini, Angiola D’Orso, Arcangelo Spagna e Carlo Gozzi per l’Italia, assieme ad altri meno conosciuti e addirittura finora ignoti. I loro adattamenti si diffusero a stampa e attraverso mano-scritti che circolavano nei più svariati luoghi e ambiti: i teatri pubblici, i palcoscenici delle accademie e dei collegi gesuitici, i sontuosi spazi teatrali delle corti europee. Gli studi condotti in questo volume su questi dramma-turghi e sulle loro opere presentano importanti novità rispetto allo stato attuale delle ricerche: esce alla luce, infatti, un numero cospicuo di nuovi adattamenti; si individuano catene di trasmissione testuale non note, sia all’interno di una stessa area linguistica, sia tra adattamenti appartenenti a stati e lingue diversi; si scava nei meandri dei testi alla ricerca di allu-sioni socio-politiche finora nascoste; si sfatano pregiudizi ancora vigenti attraverso accurati confronti testuali e culturali, nella consapevolezza di quanto gli ‘scarti’ degli adattamenti siano «determinati da uno spettaco-lo-Altro» (Profeti, 1996a: 20), come sottolinea, sulla scia di Maria Grazia Profeti, Anna Scannapieco nel suo bel saggio su Carlo Gozzi.Completano, infine, questo già articolato panorama di studi, alcuni sag-gi dedicati a questioni di carattere più propriamente letterario e culturale. Oltre allo studio dedicato da Monica Pavesio ai peritesti delle commedie e delle tragicommedie francesi d’ispirazione spagnola, giustamente ritenuti «importanti strumenti per comprendere il posizionamento dell’autore spa-gnolo all’interno del contesto di ricezione, per non affidarci unicamente alla visione comune secondo la quale gli intrecci spagnoli erano esteticamente inaccettabili in Francia e bisognasse necessariamente migliorarli» (p. 44), il volume offre importanti riflessioni sulla valutazione del teatro classico spagnolo in Francia, Italia e Germania e sul suo ruolo negli accesi dibattiti culturali in queste aree durante il Sei e Settecento. Il contributo atipico di Nicola Michelassi – scritto nella forma di dramma in un atto, seguito da una nota saggistica – mette in scena lo scompiglio e le polemiche che ac-16 INTRODUZIONEcompagnarono il progressivo affermarsi del teatro d’imitazione spagnola nella Firenze del Seicento, attraverso le vicende di due coppie di padre e figlio drammaturghi: Jacopo e Giacinto Andrea Cicognini e i marchesi Gi-rolamo e Mattias Bartolommei. Inoltre, il documentato studio di Manfred Tietz sui territori di lingua tedesca offre un panorama d’insieme sia sulla circolazione scenica del teatro spagnolo, sia sulla conoscenza e sulla valu-tazione espressa su di esso dagli intellettuali fino agli ultimi anni dell’Ot-tocento (con importanti riflessioni sul dibattito fra i romantici tedeschi a proposito della Comedia Nueva e sulla formazione di un canone teatrale)8. Ad esso si affiancano lo studio di Piermario Vescovo sullo «‘spagnolismo’ italiano dell’ultimo Settecento» e quello di Christophe Couderc sul ruolo di Lope de Vega nel costrutto teorico del classicismo francese, entrambi dedicati ad esaminare stereotipi culturali di lunga durata. Nel suo bel sag-gio Couderc mostra come Lope fu «uno de los ingredientes de un discurso imperialista que se va formando en Francia a lo largo del siglo XVII y a principios del XVIII, para luego expandirse en el mundo» (p. 25), per cui – sottolinea – «estudiar la fama de Lope de Vega en Francia permite cap-tar una visión típica del norte de Europa, ese mismo norte que escribe el relato de la modernidad europea para autoconstruirse como protagonista exclusivo y excluyente de la misma, mediante un “proceso de amputación de la cultura hispánica del proceso de construcción de una modernidad todavía no bien configurada”» (p. 25). A sua volta, Vescovo, ripercorren-do l’accesa polemica settecentesca fra il gesuita spagnolo Francisco Javier Lampillas e Pietro Napoli Signorelli sul teatro spagnolo e italiano, ragio-na sugli speculari stereotipi presenti nelle pagine di questi intellettuali, «due giudizi largamente circolanti nati rispettivamente come categorie riduttive della ‘tradizione propria’ (gli italiani che si scagliano contro il teatro degli istrioni, mentre la commedia all’italiana circola ampiamente e ‘trionfa’ per l’intera Europa) e della ‘tradizione dell’altro’ (che riassume nell’idea di corruzione il ruolo della tradizione drammatica spagnola in Francia e in Italia)», due «luoghi comuni» che «preludono in realtà negli ultimi decenni del XVIII secolo, senza che i contendenti potessero sospet-tarlo, a rinascite e rifondazioni nel senso del mito» (p. 423).8 Molti lavori sono stati pubblicati di recente sulla circolazione e adattamen-to di testi teatrali di Lope (e non solo) nei Paesi Bassi: Sanz Ayán (2003); Álvarez Francés (2013); Álvarez Francés (2014); Blom, van Marion (2017). Il fatto che nessu-no degli specialisti in materia partecipi a questo volume si deve soltanto a ragioni organizzative, ed è un’assenza che in un futuro assai prossimo andrà senz’altro col-mata. Al contrario, ci sembra di poter dire che gli studi sulla circolazione del teatro aureo spagnolo nell’Inghilterra coeva (dove pure si traducono e si adattano non poche opere di drammaturghi spagnoli) avrebbero bisogno di un nuovo impulso, che potrebbe trarre giovamento dall’esperienza di quanto fatto fin qui per altre aree linguistico-culturali europee.17 FAUSTA ANTONUCCI, SALOMÉ VUELTA GARCÍAAcute osservazioni, quelle dei due citati studiosi, che avvalorano quan-to affermò Maria Grazia Profeti in un ampio studio del 2009 dedicato al teatro classico spagnolo e l’Europa:La nostra identità risiede nel nostro passato, ma è un passato che dobbiamo valutare criticamente, meditando sulla memoria e su come essa si sia formata attraverso i secoli; si tratta […] di una dinamica tra censura e verdrängung, tra presenze ed assenze […]. Una di queste censure riguarda indubbiamente i Siglos de Oro spagnoli. Recuperare questa assenza permetterà di stabilire una relazione dinamica tra le culture nazionali, un “viaggio” simile a quelli che hanno formato l’identità europea: viaggi concreti come le tournées dei comici italiani in Francia, in Germania, in Spagna, e di qui di nuovo in Italia; come quelli degli scenografi e dei musicisti italiani; come quelli dei gesuiti spagnoli espulsi, che nell’Italia del Settecento riconsiderano, difendono, divulgano la letteratura nazionale. E viaggi figurati di testi letterari, a volte tradotti e riscritti, e di mode, di tendenze, di stili […] In questo senso un momento fondamentale della cultura europea – anche se in seguito malinteso, disprezzato e dimenticato – è costituito dai Siglos de Oro, per la loro modernità, la straordinaria libertà e complessità del loro teatro, per la messa in discussione simbolica della percezione della realtà (Profeti, 2009b: 35-36).Riferimenti bibliograficiÁlvarez Francés L. (2013), Las alas neerlandesas del Fénix. 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Ha podido ser abordado desde distintas perspectivas crí-ticas, mediante estudios de la circulación del libro impreso, trabajos so-bre la identificación de las fuentes, o análisis textuales que comparan un texto fuente y un texto meta: en suma, propuestas diversas que se sitúan en el arco hermenéutico que va de la traductología al estudio de las trans-ferencias culturales1.Los datos objetivos que permiten describir ese fenómeno de adapta-ción, o importación, son los siguientes: un total de cuarenta a cuarenta y cinco piezas adaptadas en su globalidad, a las que hay que añadir una buena veintena de imitaciones parciales, sin contar con toda una serie de obras cuya fuente la crítica no ha sabido siempre identificar2. El periodo de máxima imitación empieza a principios de los años treinta y termina hacia 1685, con una verdadera moda de la (a veces) llamada ‘comedia a la española’ en las décadas 1640 y 1650. Los adaptadores son famosos, como Corneille, Molière, Rotrou y Scarron, pero también participaron autores 1 Véanse los volúmenes colectivos Couderc (2012) y, con una proyección más europea, Couderc, Tropé (2013); Couderc, Trambaioli (2016).2 Recordemos que las dimensiones del corpus teatral francés del siglo XVII no tienen nada que ver con las del español: cincuenta piezas a esta escala es una canti-dad nada desdeñable.Christophe Couderc, Paris Nanterre University, France, chr.couderc@gmail.com, 0000-0003-2373-2143FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Christophe Couderc, Sobre el papel de Lope de Vega en la construcción del relato nacional del clasicismo francés, pp. 23-39, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.02, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-124 SOBRE EL PAPEL DE LOPE DE VEGAmenos conocidos, como los hermanos Le Métel (Boisrobert y d’Ouville), Thomas Corneille, el hermano menor de Pierre, y algunos más. Los au-tores imitados reflejan el canon de la Comedia Nueva, siendo el más imitado Lope de Vega, seguido de Calderón, Rojas Zorrilla, Moreto, etc. Ahora bien, a pesar de la importancia cuantitativa de esta influencia, se desarrolló también en Francia un discurso muy negativo acerca del tea-tro español. Nos encontramos por consiguiente frente a una especie de paradoja o una contradicción entre praxis y teoría, ya que por una parte el teatro español, como la literatura española en general, ha dejado una profunda huella en la literatura francesa, mientras que por otra, en los textos teóricos sobre la literatura en la Francia del clasicismo se multi-plican y se generalizan, es decir, se hacen tópicos, juicios de valor muy críticos contra el teatro español, y contra Lope de Vega en particular, que es un verdadero repoussoir y un antimodelo. A modo de ilustración de esos juicios demoledores, y, obviamente, injustos por inexactos, citaré dos breves textos (pero se podrían multiplicar los ejemplos). El primero es de Saint-Évremond – por otra parte un gran aficionado a la literatura española –, que anticipa en 1677 el famoso lema de «Spain is different» al explicar por la herencia genética y la influencia cultural de los «moros» la irregularidad y la supuesta inverosimilitud del teatro español, en el que se notaría cierto «regusto de África»:Pour la régularité et la vraisemblance, il ne faut pas s’étonner qu’elles se trouvent moins chez les Espagnols que chez les Français. Comme toute la galanterie des Espagnols est venue des Maures, il y reste je ne sais quel goût d’Afrique, étranger des autres nations, et trop extraordinaire pour pouvoir s’accommoder à la justesse des règles (de Marguetel de Saint-Denis, 1740: 228).El segundo es un paratexto de Don Bertrand de Cigarral (1652), la co-media de Thomas Corneille inspirada en Entre bobos anda el juego de Francisco de Rojas Zorrilla. Corneille reconoce que no respeta las unida-des (de tiempo y lugar) pero lo explica por su fidelidad a su fuente, y, al hablar de reglas y preceptos, enseguida surge la referencia a Lope de Vega; es más, Corneille hace de Lope la encarnación simbólica de una comuni-dad nacional de poetas:Mais souvenez-vous que je marche sur les pas d’un Espagnol, et que comme l’unité de lieu, et l’observation des vingt-quatre heures sont des règles que le fameux Lope de Vega a toujours négligées, jusqu’à faire exprès un Arte nuevo de hacer comedias, tous ceux qui ont écrit après lui ne s’en sont pas mis davantage en peine (Corneille, 1652).La cuestión de la fama literaria de Lope de Vega – pues de eso, en reali-dad, se trata – es un tema que no se puede abordar sin relacionarse con el de la imagen del teatro español como constructo que, a su vez, participa de 25 CHRISTOPHE COUDERCuna construcción a mayor escala: la del mito neoclásico francés3. Un mito que se elabora a lo largo del siglo XVII, y que no puede ignorar el teatro español porque su periodo de formación es el de la presencia objetiva de la Comedia Nueva como fuente de inspiración masiva (entre otras fuentes de inspiración, obviamente) para los poetas dramáticos franceses. En es-ta construcción de orden simbólico, la literatura aparece antes como un conjunto de prácticas que como una producción artística, y desde el punto de vista metodológico nos lleva al terreno del estudio de los estereotipos y lugares comunes con los que la primera modernidad va construyendo las identidades colectivas. Estudiar la fama de Lope de Vega en Francia permite captar una visión típica del norte de Europa, ese mismo norte que escribe el relato de la modernidad europea para autoconstruirse como protagonista exclusivo y excluyente de la misma, mediante un «proceso de amputación de la cultura hispánica del proceso de construcción de una modernidad todavía no bien configurada» (Pérez Magallón, 2015: 100).Lo que se propone a continuación, por lo tanto, será un botón de mues-tra, el estudio de una parcela diminuta de un fenómeno mucho más amplio: se tratará de entender cómo Lope de Vega es uno de los ingredientes de un discurso imperialista que se va formando en Francia a lo largo del siglo XVII y a principios del XVIII, para luego expandirse en el mundo, incluyendo a la propia España (pero ese es otro asunto). Mediante este discurso se define la propia imagen, en el marco de un proceso contradictorio, o dialéctico, que permite la autodefinición y el autoelogio a costa del Otro, haciendo de Lope el representante, el símbolo, la encarnación del Teatro español con mayúscula, y, más allá, de todo un pueblo, y de una cultura que aún no se llama «nacional», si bien el sustantivo que se emplea comúnmente, como veremos, es el de «nación» (nation). Exploraremos aquí la hipótesis que el estereotipo se fundamentó en datos objetivos que posibilitaron o facilita-ron su formación y nos interesaremos en particular en dos ideas: por una parte, el hecho de que a Lope de Vega se le recibió como autor de novelas, antes que como dramaturgo, en un momento en que la buena acogida del Quijote llamaba la atención sobre la novelística española; por otra parte, la descalificación del conjunto de la producción teatral española mediante su reducción y su asimilación a la tragi-comédie.La temprana recepción francesa de Lope de Vega como novelistaPuede sorprender que en Francia se haya asociado a Lope de Vega con la novela antes que con el teatro, habida cuenta de la imagen que nos ha 3 Sobre la deconstrucción del mito, fruto en parte de un «projet politique» (aso-ciado con la figura de Richelieu) ver Blocker (2009: 111). La estudiosa recuerda: «il n’exista pas non plus de théâtre dit classique, si du moins on entend par là un théâtre docilement soumis aux règles que les hommes de plume de Richelieu avaient mises en circulation»: Blocker (2009: 183).26 SOBRE EL PAPEL DE LOPE DE VEGAlegado la posteridad y dada la cantidad de comedias suyas que se adapta-ron directamente para los escenarios franceses. Pero también es verdad que a Lope se le conoce en Francia como novelista antes – en términos de cronología – que como dramaturgo. En efecto, Lope es conocido tempra-namente como autor de ficción pastoril, gracias a la buena difusión euro-pea de la Arcadia (publicada en 1598). De hecho, en lo que probablemente es el testimonio más antiguo (1610) de la fama del poeta en Francia, Jean L’Oiseau de Tourval escribe que planea traducir la Arcadia y expresa su admiración hacia Lope, poniéndolo a la altura de Sannazaro (la cita com-pleta está en Hainsworth, 1931: 199-200). Habrá que esperar al 1622 para que Lancelot se haga cargo de la traducción con un prólogo, dirigido a los lectores, muy elogioso para Lope, llamado Fénix de los poetas de España4. Lancelot es un aficionado a la literatura española de la que parece seguir la actualidad editorial. Anuncia al final de ese mismo prólogo que se dispone a traducir El poema trágico del español Gerardo (Céspedes y Meneses) y El pasajero (Suárez de Figueroa) y, en efecto, publicará en 1628 Nouvelles de Lancelot. Tirées des plus célèbres auteurs espagnols.Antes de esto, en 1614, Lancelot había dado a la imprenta su traducción de La constante Amarilis de Suárez de Figueroa, publicada en Valencia en 1609 ([Suárez de Figueroa], 1614). De 1614 es también la traducción por Vital d’Audiguier de un fragmento de El peregrino en su patria (publica-do en español en 1604). En un contexto en que se acercaban las dobles bo-das entre Francia y España – a cuyos festejos Lope participaría, en 1615 – el traductor dedica el libro a la hermana del rey francés con motivo de su casamiento con el rey de España. Como indica el título completo, con su referencia a las «variadas fortunas», o sea las historias amorosas de los protagonistas Panfile y Nise ([Vega] 1614)5, se trata de una traducción muy parcial, que desgaja del conjunto de la miscelánea de Lope una historia limitada y orientada por ciertas coordenadas genéricas que entonces se estaban poniendo de moda en Francia.Ahora bien, como señaló Hainsworth, Panfile et Nise y L’Arcadie fue-ron durante mucho tiempo las únicas obras de Lope de Vega accesibles a los lectores franceses que no conocían el idioma español (Hainsworth, 1931: 205) y la primera de las dos, como indicó Tropé (2010: 2), debe parte de su interés y de su importancia al paratexto que la acompaña. El prólogo difundió precozmente lo que podríamos llamar cierta ima-gen de autor de Lope de Vega, que fue retomada por autores posteriores que contribuyeron a fijarla al tiempo que la difundieron. Es en ese texto, 4 «[…] recevez d’un accueil favorable cette version que je vous offre d’un des plus rares livres que les subtiles conceptions de Lopé de Vega (le Fénix de tous ceux de sa nation qui courtisent les Muses) aient jamais exposé à vos yeux, entre les cinq mille et tant de feuilles d’impression, dont il a éternisé sa mémoire par l’Europe» ([Vega], 1622: s. p., Préface).5 Les diverses fortunes de Panfile et de Nise. Où sont contenues plusieurs Amoureuses et véritables histoires tirées du Pèlerin en son pays de Lopé de Vega.27 CHRISTOPHE COUDERCbastante largo (y muchas veces confuso), por ejemplo, donde Vital d’Au-diguier emplea por primera vez en Francia la locución «Es de Lope», de la que explica que, por metáfora, sirve para encarecer cualquier tipo de excelencia6. Hainsworth señala que posteriormente la fórmula será reto-mada por Scudéry, Chapelain, Sarazin y Bouhours7. En su prólogo, Vital d’Audiguier acude a generalizaciones en torno al genio nacional (tanto el francés como el español). Escribe por ejemplo que «Généralement tous les Espagnols sont vains en leurs discours, impropres en leurs parolles, insolents en leurs figures, extravagants en leurs conceptions, ennuyeux en leurs redites, et si barbares en tous leurs écrits, que c’est presque un galimatias perpétuel dont il est bien malaisé de se démêler. Tellement que qui s’amusera à suivre entièrement leur espagnol trouvera moyen de faire le sot en françois» ([Vega] 1614: s. p., Préface). Pero, además de participar de la elaboración y difusión de etnotipos, ese texto pretende situarse en el terreno de la estética, mediante una serie de tópicos cuyo interés radi-ca en que son característicos de la incipiente teoría (neo)clásica francesa: a los defectos mencionados de una escritura «bárbara» y «extravagante», se añade el topos que se irá repitiendo mucho en Francia según el cual los españoles tienen buena capacidad de invención, pero pecan en la dis-posición, de suerte que toda la literatura española tiende a asociarse con nociones como la inventiva, la imaginación, la fantasía, lo sorprendente y estrafalario, etc.8. El propio d’Audiguier repite casi textualmente la mis-ma idea en el prólogo de su traducción de las Novelas ejemplares – otro texto también publicado en el fasto año de 1614 – cuando considera que respecto a los franceses, hay que confesar que los españoles son algo su-periores en el «orden» y la «invención» de una historia9. Esta calidad sirve 6 «L’Autheur est aujourd’huy des plus celebres qui soient en Espagne, et si re-nommé parmi ceux de sa Nation, que quand ils veulent encherir l’excellence de quelque chose, ils se contentent de dire qu’elle est de Lope, et non pas en parlant seulement des livres, mais de quelque chose que ce soit» ([Vega], 1614: s. p., Préface). Es prueba de la fama internacional de Lope, pues como señala Antonio Sánchez Jiménez en su biografía de Lope, la fórmula apareció por primera vez pocos años antes, en la publicación que se hizo en 1609 a raíz de una justa poética «al santísimo sacramento» celebrada en Toledo en 1608: Sánchez Jiménez (2018: 166).7 Hainsworth (1931: 202, nota 16), con las referencias precisas a las obras de dichos autores.8 «Il faut garder leur ordre, et leurs inventions qui sont bonnes, mais notre façon d’écrire est plus nette et plus religieuse, non seulement que la leur, mais que d’autre Nation qui soit en l’Europe». Y unas líneas antes escribía de Lope que era «riche en ses inventions» ([Vega] 1614: s. p., Préface). Sobre este tópico, que mere-cería más atención de la que le prestamos aquí, ver también Hautcoeur (2005: 156-164) y Lochert (2010).9 «[Il] faut confesser que les Espagnols ont quelque chose par-dessus nous en l’ordre et en l’invention d’une Histoire; mais en contrechange ils sont bien éloignés aussi de la pureté de nos écrits, comme j’ai fait voir à un autre endroit» ([Cervantes] 1614: s. p., Préface).28 SOBRE EL PAPEL DE LOPE DE VEGApara exaltar la virtud inversa, propia de los franceses que, si bien son li-mitados en la invención, serían campeones de la disposición10. Se trata de una cómoda oposición, fácilmente comprensible porque remite a concep-tos básicos de la retórica, lo que puede explicar su presencia en muchos textos posteriores a los prólogos de Vital d’Audiguier. Se encuentra en numerosos paratextos de los adaptadores de la comedia española11 y en incontables acercamientos académicos posteriores que oponen el ‘barro-quismo’ ibérico al ‘clasicismo’ francés12.Por otra parte, cuando Audiguier le reprocha a Lope su tendencia a la dispersión, la excesiva extensión de su relato, las digresiones o la mezcla de estilos y registros, su comentario se nutre de los lugares comunes más típicos de la crítica a la que entonces está sometido el género de la novela en Francia, como veremos a continuación: Lope no es solo autor de nove-las, sino que sus novelas presentan todos los defectos propios del género.De manera algo más general, si contextualizamos la recepción de Lope de Vega por los literatos franceses de principios del siglo XVII, nos damos cuenta de que esta se inserta en realidad en un movimiento de aclimata-ción bastante dinámico de la novelística española. Es innegable la fuerte presencia del libro de ficción español en el mercado editorial francés en esos años en que se va renovando el teatro. Así como las de Bandello o de Bocaccio, las novelas españolas del siglo XVI se siguen leyendo en Francia, junto con nuevas traducciones de textos españoles, e inspiran a los dra-maturgos en busca de temas para el teatro (Hautcoeur, 2005: 112; 155). A modo de ejemplo, y para seguir con el caso del mismo traductor, recorda-remos aquí que Vital d’Audiguier era un especialista de la novela de moda y que su editor, el librero Toussaint Du Bray, que ya había publicado dos novelas suyas en 1606 y 1607, también era en aquellos años el editor de ca-torce traducciones, siete de las cuales eran novelas españolas (Tropé, 2010: 2). En 1620 Vital d’Audiguier añadirá a la lista de sus traducciones la de la continuación del Lazarillo de Juan de Luna (Losada Goya, 1999: 62-63).Otro dato contextual que se puede recordar aquí es que, si bien las imi-taciones de comedias españolas en Francia empiezan en 1629 con Rotrou, 10 Véase el interesante ejemplo, algo posterior, de Scarron, quien, en su Roman comique, saca las consecuencias para los franceses, de los que dice que «s’ils n’in-ventent pas tant que les autres nations, ils perfectionnent davantage», citado por Lochert (2010: 232).11 Al respecto, es muy posible que Corneille, con el prólogo de su comedia Le Menteur (1644), haya tenido cierta influencia en otros autores de paratextos (que muchas veces repiten fórmulas suyas, como sucede en España con Lope) cuando escribe acerca de La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón, y aunque la atribuye por error al «grand Lope de Vega»: «le sujet m’en semble si spirituel et si bien tourné, que j’ai dit souvent que je voudrais avoir donné les deux plus belles [pièces] que j’aie faites, et qu’il fût de mon invention» (en Corneille, 1984: 7).12 Véase por ejemplo el subtítulo del libro (aún muy útil, por otra parte) de Cioranescu (1983).29 CHRISTOPHE COUDERCcuando este adapta La sortija del olvido, ya en los años anteriores había sa-lido una serie de obras dramáticas que se inspiraban en fuentes narrativas españolas. La traducción por Vital d’Audiguier de seis de las novelas cervan-tinas, que se ha mencionado arriba, completada el año siguiente, en 1615, con otras seis traducidas por Rosset, sirvió así de fuente de inspiración para Alexandre Hardy. Hardy es el primero en aclimatar, en los años sucesivos, la ficción española en los escenarios parisinos: Cornélie, La belle Égyptienne, La Force du sang se basan en las homónimas Novelas ejemplares; mientras que las fuentes de Frégonde, Le frère indiscret (perdida) y Félismène están en Ágreda y Vargas y en La Diana de Montemayor (Martinenche, 1900: 51-52). Y, basándose en la traducción del Peregrino antes mencionada, Hardy también realiza, en 1616, una primera versión dramática de la historia de los amantes lopianos con su comedia Lucrèce ou l’Adultère puni (publicada en 1628), imitada posteriormente por Rotrou en La Céliane (hacia 1630-1633) y por Charles de Beys en L’Hôpital des fous (representada en 1634).Tampoco se debe olvidar (como indicó Chartier en lo que llama es-tudios de «movilidad textual»13) la importancia del soporte material del texto en su circulación, es decir el hecho muy sencillo de que los literatos franceses reciben la literatura dramática española por el cauce de la di-fusión impresa y consumen las Partes de comedias como libros para leer. Aparte de conceder a Lope de Vega un lugar preeminente entre los auto-res de comedias, la difusión en Partes podría haber facilitado la confusión entre teatro y novela, ya que los textos dramáticos se reciben como textos de ficción sin que se tenga en cuenta su teatralidad, que no se puede olvi-dar para interpretar correctamente una literatura profundamente condi-cionada por su devenir como texto-espectáculo.Por fin – y para volver con una última cita al prólogo de Vital d’Au-diguier a su traducción del Peregrino –, otro dato contextual, que se des-prende de alguna manera de lo que se ha venido describiendo hasta aquí, se relaciona con la fama de Cervantes. El mismo año de 1614 en que se pu-blicó Panfile et Nise salió la traducción de Don Quijote realizada por Cé-sar Oudin, que Audiguier menciona en el prólogo de su traducción de las Novelas ejemplares de Cervantes (también de 1614, como ya se ha dicho). Vital d’Audiguier es también el autor de una traducción de Los trabajos de Persiles y Segismunda que salió en 1618, pocas semanas después de que Rosset publicara su propia traducción de la última novela de Cervantes14 – y 1618 es también el año en que Rosset publica la traducción de la segun-da parte del Quijote –. Es decir, existe una moda cervantina en Francia, 13 «On doit rappeler qu’il n’est pas de texte hors le support qui le donne à lire (ou à entendre), partant qu’il n’est pas de compréhension d’un écrit, quel qu’il soit, qui ne dépende pour une part des formes dans lesquelles il atteint son lecteur»: Chartier (1992: 21).14 Véase Losada Goya (1999: 252-253), quien enumera las traducciones realiza-das por Vital d’Audiguier.30 SOBRE EL PAPEL DE LOPE DE VEGAy Audiguier es uno de sus participantes, junto con otros escritores. Que la sombra del manco de Lepanto se alargaba hasta Lope es muy nítido ya en el prólogo antes citado de su traducción del Peregrino. En ese texto, Audiguier asocia a los dos escritores como representantes de un mismo genio nacional, y les reprocha una «costumbre», o más bien un «vicio de esa nación» no del todo bien definido, pero que parece relacionarse con la mezcla de tonalidades distintas en una misma obra – es al fin y al cabo el defecto de impureza que será otro de los grandes reproches tópicos repe-tidos por la preceptiva neoclásica contra las formas literarias anteriores15.Por lo visto la idea le gusta a Vital d’Audiguier, ya que la repite textual-mente en el prólogo de su traducción del Persiles en 1618, atribuyéndole a Cervantes exactamente los mismos defectos que a Lope en el prólogo de Panfile et Nise: «Mais c’est un vice de la Nation» (Losada Goya, 1999: 252). Y, siempre en 1618, cuando publica la traducción de un fragmento de Marcos de Obregón de Vicente Espinel, vuelve a mencionar al etnotipo español con las mismas consideraciones generales y usando casi literal-mente las mismas palabras que en su texto de 161416.En los años posteriores, podemos encontrar ecos de esta asociación entre Lope y Cervantes – es decir, se hace tópica. Scudéry por ejemplo, en la epístola dedicatoria de su tragicomedia L’Amant libéral, establece el pa-ralelo con una glosa de la fórmula «es de Lope»: «Pour le sujet, Votre Ma-jesté sait bien que Cervantes n’en a pas fait de mauvais. Cet Autheur étoit véritablement un des plus beaux esprits de toute l’Espagne; et si ceux de sa Nation disent Es de Lope quand ils veulent donner la plus haute louan-ge à quelque ouvrage de Poësie, je pense que pour la prose ils peuvent dire Es de Cervantes avec autant de raison» (Scudéry, 1638, Dedicatoria «à la reine»). Que Scudéry es un lector de Vital d’Audiguier es innegable dado que se inspira en su traducción de las novelas cervantinas para escribir L’Amant libéral – Guérin de Bouscal, en colaboración con Beys, es autor de otra adaptación datada del mismo año de 1637 – y podemos suponer que conocía su traducción parcial de El peregrino en su patria, en cuyo prólogo habría encontrado la famosa fórmula.En definitiva, la importancia que en Francia le es concedida a la vertien-te novelesca de la literatura española tal vez se deba explicar por el impac-to causado por la obra maestra de Cervantes, hasta contaminar al teatro o facilitar, como veremos a continuación, la asimilación del teatro español a una ficción extravagante e inverosímil, parecida, al fin y al cabo, a los dispa-rates del «plus grand fou de la terre», como Scudéry llamaba a don Quijote.15 «Nous ne l’avons dit que pour faire voir que c’est un vice de cette Nation, et que l’un ny l’autre de ces deux Autheurs, qui sont certainement deux des beaux esprits de toute l’Espagne, ne faillent en cela que suivant la coutume de leurs Païs» ([Vega], 1614: s. p., Préface).16 «Tous les Espagnols ont cela, ils disent tout ce qu’ils savent, et ne se soucient de quoi qu’ils disent, pourvu qu’ils parlent; et parlent si barbarement», etc. citado en Losada Goya (1999: 263).31 CHRISTOPHE COUDERCEl «espíritu novelesco» de los españolesAhora bien, la temprana recepción de Lope como novelista y la buena difusión de la novelística española en Francia a principios del siglo XVII tuvieron consecuencias, a corto y a largo plazo, en el proceso de construc-ción de una representación estereotipizada del teatro español.El énfasis que se pone en el carácter novelesco de la literatura española se debe relacionar con un contexto cultural específico en que lo noveles-co tiene ciertas características. Al respecto examinaremos brevemente a continuación tres ideas principales: la primera es que en Francia el roman como género es despreciado, lo mismo que lo romanesque como concepto estético; la segunda (relacionada con la anterior) es la neta diferencia entre el teatro y el relato que promueve el dogma clásico francés; la última es la existencia de una polémica en torno al teatro tragi-cómico del que la nue-va estética clásica procura apartarse.En cuanto a lo primero, hay que recordar que el descrédito de lo no-velesco no es privativo de los doctos franceses: a pesar de las diferencias existentes entre países distintos, y sin olvidar las implicaciones de la ter-minología variable según el idioma (novela no es exactamente lo mis-mo que roman), sabido es que en la Europa de la primera modernidad va circulando una serie de prejuicios comunes respecto a este tipo de fic-ciones. Ante todo porque en el plano moral se le presta a la novela una gran capacidad de corrupción y se la considera una ficción mentirosa y peligrosamente seductora. Marco Presotto recuerda esta supuesta poten-cia perniciosa cuando señala que «el término novella, asociado al modelo del Decamerón, era considerado indecoroso en la España postridentina, digno de condena por evocar sensualidad y temas atrevidos, cuando no decididamente obscenos» (Vega, 2007: 10). Observaciones muy parecidas (en particular porque también mencionan el contexto tridentino) se han hecho acerca de la novela en Francia17. En un libro reciente, que muestra (entre otros aportes) cómo en Francia se va constituyendo poco a poco un corpus teórico que busca dignificar el nuevo género del roman, Esmein-Sarrazin analiza la serie de lugares comunes que descalifican en Francia el género de la novela en el siglo XVII. Señala en particular su carácter frívolo y su excesiva extensión que hace peligrar la eficacia pedagógica que tendría que aportarle una justificación ética18. Además, en el contexto de la afirmación del clasicismo incipiente francés, se considera que la novela es peligrosa no solo porque la materia tratada sería demasiado licencio-17 Véase la introducción a Camus (2001: 50).18 Sobre los tópicos véase Esmein-Sarrazin (2018: 63 sgg.). De la misma manera, la autora destaca la falta de crédito social de la escritura de romans, lo que explica el frecuente anonimato que conservaban los ingenios que los escribían en Francia. Se trataba de «un type d’écriture qui n’engage pas une reconnaissance sociale»: Esmein-Sarrazin (2018: 31).32 SOBRE EL PAPEL DE LOPE DE VEGAsa o indecorosa (como en Boccaccio o Bandello) sino también a causa de la misma profusión de esa materia; porque es el territorio del descontrol, donde reina la omnipotente imaginación, la cual supone libertad, cuando los clásicos militan por imponer la norma, la disciplina, los preceptos y la razón – por cierto, tanto en español «novela» como en francés «roman», lo mismo que «fábula» o «fable», sirven en ciertas acepciones para designar un hecho increíble e inverosímil19. Surge aquí por lo tanto la cuestión de las reglas, pues la ausencia de anclaje teórico de la novela no es del gusto de los doctos: Aristóteles no habló de la novela, y la carencia de autoridad forma parte de las críticas tópicas contra este género sin quartiers de no-blesse, nuevo, vinculado en su génesis y desarrollo a la nueva cultura ur-bana y, notablemente, a la difusión del libro impreso20. La novela, por lo tanto, es un género irregular, que carece de marco teórico y de preceptiva.Eso nos lleva directamente a la segunda observación. En Francia – y esto es probablemente un rasgo específicamente francés – se desarrolla una teorización del teatro como forma de mímesis específica que lo dife-rencia y hace radicalmente distinto de la narración:Ce poème est nommé Drama, c’est-à-dire, Action, et non pas Récit; Ceux qui le représentent se nomment Acteurs, et non pas Orateurs; Ceux-là même qui s’y trouvent présents s’appellent Spectateurs ou Regardants, et non pas Auditeurs; Enfin le Lieu qui sert à [ces] Représentations est dit Théâtre, et non pas Auditoire, c’est-à-dire un Lieu où on Regarde ce qui s’y fait et non pas où l’on Écoute ce qui s’y dit21.En La Pratique du théâtre – publicado en 1657, pero que empezó a es-cribir hacia 1640 – D’Aubignac defiende con cierta radicalidad una concep-19 Para los sentidos de ‘novela’ o ‘fábula’ como categorías taxonómicas para el teatro áureo, véase Couderc (2017). Voltaire, por ejemplo, opone el roman y la his-toria, para ensalzar a Shakespeare frente a Calderón; asocia la «imaginación más desenfrenada» con el carácter «novelesco» de la pieza del español, que por lo tanto es inverosímil (y nótese de paso la referencia orientalista a los cuentos de las mil y una noches): «La grande différence entre l’Héraclius de Calderón et le Jules César de Shakespeare, c’est que l’Héraclius espagnol est un roman moins vraisemblable que tous les contes des Mille et une nuits, fondé sur l’ignorance la plus crasse de l’histoire, et rempli de tout ce que l’imagination effrénée peut concevoir de plus absurde. La pièce de Shakespeare, au contraire, est un tableau vivant de l’histoire romaine» (Voltaire [Dissertation sur l’Héraclius espagnol, 1764] en Suppa, 2015: 273; subrayado mío).20 Presotto señala que la novela «tenía la peculiaridad de no remitir directa-mente a modelos clásicos, ya que nacía de un concepto lúdico de narración surgido en un contexto cultural urbano como explícita respuesta a una demanda de entrete-nimiento cultural, y debía su florecimiento en gran parte a la imprenta, su principal medio de difusión»: Vega (2007: 10).21 D’Aubignac, La Pratique du théâtre, citado en Lochert, Vuillermoz, Zanin (2018: 537) (artículo «Public»). Véase también el artículo «Auteur»: 427.33 CHRISTOPHE COUDERCción del teatro en la cual el espectador, partícipe de una ilusión total, no podría diferenciar la realidad extraescénica de la ficción por él contem-plada: las reglas de las unidades sirven para garantizar la plena adhesión del espectador que acepta como verdad lo que es ficción y son por lo tanto una condición absoluta de la ilusión de presencia. Pero la estética clásica (o neoclásica) se fundamenta también en una teoría del placer teatral que en España Luzán recuperará en el siglo siguiente: «el auditorio que ve re-presentar una comedia no puede lograr cumplido deleite ni conmoverse en los lances fingidos, ni aprovechar de la representación de aquellos ca-sos si no es mediante la ilusión teatral, que es una especie de encanto, o enajenación, que suspende por aquel rato los sentidos y las reflexiones y hace que lo fingido produzca efectos de verdadero»22.Ahora bien, otro dato contextual que es importante recordar (y será la tercera observación anunciada) es que en los años 1630 el dogma de la es-tética teatral neoclásica, – y, específicamente, la tragedia, como su más alta expresión – para imponerse debe superar y marginalizar ciertas prácticas teatrales entonces dominantes: concretamente, la estética regular, neoclási-ca, se impone contra la tragicomedia, al término de una polémica entre modernidad anticlásica y clasicismo moderno, como Forestier propuso lla-marla23. No se habla aquí exactamente, quizá, de la tragicomedia tal como se entiende en España a principios del XVII, en la línea de la recepción de los debates italianos, sino de la tragicomedia a la francesa, la tragi-comé-die, que es el género dramático dominante en la década de 1620 – es decir en el momento en que los dramaturgos franceses comienzan a inspirarse en el teatro español y notablemente en Lope, que es el gran proveedor de la primera fase de la adaptación de la Comedia Nueva en Francia.Distintos historiadores del teatro francés reconocen el parentesco entre tragi-comédie y roman e insisten en el carácter novelesco de la tragi-comé-die (sin explicitar siempre de qué se trata)24. Creo que podemos entender 22 La Chaussée (1751: s. p.); modernizo la grafía, y el subrayado es mío. La idea se encuentra bajo la pluma de Scarron en la primera parte de su Roman comique (1651). En el cap. XXI, que no deja de recordar al Quijote, se habla de la literatura actual: «[…] que le peuple et la plus grande partie ne savaient point à quoi étaient bonnes les règles sévères du théâtre; que l’on prenait plus de plaisir à voir représenter les choses qu’à ouïr des récits; et, cela étant, que l’on pourrait faire des pièces qui se-raient fort bien reçues, sans tomber dans les extravagances des Espagnols et sans se géhenner par la rigueur des règles d’Aristote»: Scarron (1857: 211), subrayado mío.23 Según Forestier, para esta polémica son decisivos los seis años que van de 1628 a 1634: Forestier (2003: 15-70).24 Véanse, por ejemplo, las observaciones de Mazouer en su introducción a la edición de las obras de Hardy (2012: 19-28); Zanin (2016: 312) también observa a propósito de Hardy la proximidad entre tragicomedia y novela y Lochert (2010: 16) cita una fórmula de Sorel (1671) que explicita dicha equivalencia; Guichemerre (1981: 13) subrayaba la presencia de una «fable romanesque» en la tragi-comédie y aun en trabajos recientes se insiste, entre los criterios de definición más consen-suales para caracterizar a la tragi-comédie, en la naturaleza novelesca de la trama, 34 SOBRE EL PAPEL DE LOPE DE VEGAque lo novelesco en una obra teatral remite al contenido, a la temática, que privilegia la aventura y el amor25, lo que impondría el no respeto de las reglas de tiempo y lugar, porque la acción, abundante y variada, exigiría un marco espacio-temporal amplio. La cuestión no es saber si este juicio crítico es pertinente, sino observar que la identificación de la tragicome-dia con la denostada novela es un argumento recurrente en las polémicas entre regulares e irregulares, entre modernos y antiguos, que encuentran su punto culminante en la querella del Cid en 1637. La analogía entre los dos géneros afecta a la recepción del teatro español en Francia porque es entonces cuando se va a producir una asimilación entre teatro español y tragi-comédie, al mismo tiempo que se le va a involucrar, por así decirlo, a Lope de Vega en las polémicas de los cenáculos literarios franceses. En efecto, esa especie de amalgama va a formarse con motivo del examen de las fuentes de Corneille, dado que, en el curso de esta polémica, Scudéry escribe un texto en que se menciona por primera vez el Arte nuevo de ha-cer comedias en este tiempo. Es interesante observar que aunque Scudéry identifica correctamente a Guillén de Castro como autor de la fuente del Cid corneliano, no tiene reparos en pasar de este a Lope de Vega, ya que ambos forman parte de una misma «nación», a la que no hay que imitar en ese «género de poesía»:[…] je veux finir par de l’Espagnol, tiré d’un discours de Lopes de Vega, intitulé Arte nuevo de hazer Comedias, dans lequel ce grand homme fait bien voir luy-mesme, en parlant contre luy-mesme, combien il est dangereux, de suivre ceux de sa nation en ce genre de poésie (G. de Scudéry, citado en Gasté, 1898: 222-223).A continuación, Scudéry inserta treinta versos del Arte nuevo (los ver-sos 15-17 y 22-48) donde se expresa un nítido rechazo de toda preceptiva – unos versos que durante decenios, y casi podríamos decir durante si-glos, se citan una y otra vez en Francia (véase Couderc, 2010), de la misma forma que el juicio de Scudéry será repetido, de manera literal o inexacta, por muchos continuadores de esta polémica26.junto con el carácter irregular de la obra: Baby (2001: 27-29); para Biet es evidente el carácter novelesco de la tragicomedia que además tiene, como otras formas como la ópera o las pièces à machines y a diferencia de la tragedia, un fuerte componente espectacular: Biet (2010: 71). Con el ejemplo notable de Hardy, que como hemos visto se inspira repetidamente en la novela, Hautcoeur se interesa por la relación intertextual entre novelas y comedias: Hautcoeur (2005: 155).25 Véase el comentario de Vialleton a propósito de Céliane, de Rotrou, cuyo uni-verso es el «monde du roman d’aventure et d’amour, c’est-à-dire pour le 17e siècle, du roman par excellence, monde qui est souvent celui aussi de la tragi-comédie»: Rotrou (2010: 24).26 El texto de 1652 de Thomas Corneille que hemos citado arriba puede consi-derarse uno de esos ecos.35 CHRISTOPHE COUDERCEs probablemente imposible encontrar el acta de nacimiento de un lu-gar común. Pero parece obvio que en un momento dado, en el curso de esta construcción intelectual que difunden los partidarios del neoclasicis-mo, el rechazo de la tragi-comédie se contamina con el del teatro español: ambas son formas impuras, mixtas, no regulares, novelescas, lo que per-mite construir un silogismo, según el cual la tragi-comédie es una forma de escritura teatral mal diferenciada de la novela, el teatro español es no-vela teatralizada, y por consiguiente, todo el teatro español es tragicómi-co. De esta forma se cierra el círculo y la asimilación del teatro español a la tragi-comédie permite que cristalice el lugar común según el cual lo ‘novelesco’, que es también sinónimo de extravagante, desordenado e in-verosímil – como hemos visto, en parte debido a la recepción de la novela de Cervantes – es su principal rasgo definitorio.Se podrían citar muchos textos posteriores que tienden a formular el mismo tipo de reproches a la literatura dramática española. Lo resume bastante bien Du Perron de Castéra, ya en el siglo XVIII:Pour les tragédies, les Espagnols n’en font point; car on ne saurait donner justement ce titre à quelques-uns de leurs Ouvrages, qui le portent sans le mériter; telles sont la Célestine et l’ingénieuse Hélène, qui ne peuvent passer tout au plus que pour des romans en dialogue. Leurs pièces comiques prennent le nom de tragi-comédies quand le sérieux y domine et que les aventures font craindre une catastrophe funeste27.Tenemos aquí un tópico de abundante descendencia en el siglo XVIII: los escritores españoles no discriminan entre novela y teatro, sus obras teatrales son novelas puestas en drama, y, recíprocamente, se podrían fá-cilmente convertir en novelas28. Solo citaremos para terminar un ejemplo más. Se trata de un texto tardío (1773) respecto al periodo que nos intere-sa, en el que Marmontel sintetiza toda una serie de tópicos que se habían venido formando en las décadas anteriores, y que permite percibir lo que se debe entender por romanesque. Con motivo de la evocación de Cor-neille, el enciclopedista describe la evolución del teatro francés en el siglo anterior y caracteriza como sigue el gusto, o genio nacional propio de los españoles: «Ce n’est pas que le théâtre espagnol ne fût encore plus extra-27 Louis Adrien Du Perron de Castéra, Extraits de plusieurs pièces espagnoles (1738) en Suppa (2015: 292-293).28 Con mejores argumentos que Du Perron de Castéra, Linguet insistirá en un texto posterior, y con una referencia a Lesage y su Gil Blas de Santillane, en la po-rosidad entre novela y comedia: «Il n’y a presque aucune de ces pièces qui ne pût fournir la matière d’un roman très intéressant, et même le roman serait tout fait. Il ne s’agirait que de mettre en récit les scènes dialoguées. Cette espèce de propriété des drames espagnols n’était pas inconnue du grand Lesage. Il en a, de cette manière, traduit plus d’une, dont il a enrichi son Gilblas, sans en rien dire» (Linguet, Théâtre espagnol (1770), en Suppa, 2015: 495). Véase también Lochert (2010: 226).36 SOBRE EL PAPEL DE LOPE DE VEGAvagant et plus monstrueux que le nôtre. C’était un mélange de barbarie et de superstition; c’était tout le délire de l’esprit romanesque avec toute l’enflure du style oriental; c’était un composé du goût des Vandales et de celui des Maures»29. El etnotipo, con sus raíces históricas y su componente oriental (tan bien estudiado por Edward Saïd), explica aquí la «barbarie» y la «superstición» – dos de los componentes constantes de la leyenda negra estudiada por Sánchez Jiménez (2016). En cuanto al «espíritu novelesco», central en esta definición del genio español, Marmontel lo explica por lo que serían condicionantes biológicos de la raza:Le défaut du génie espagnol est de n’avoir su donner des bornes ni à l’imagination ni au sentiment. Avec le goût barbare des Vandales et des Goths pour des spectacles tumultueux et bruyants où il entrât du merveilleux, s’est combiné l’esprit romanesque et hyperbolique des Arabes et des Maures: de là le goût des Espagnols30.Aunque haría falta ilustrar lo que precede con más textos, hemos intentado describir una serie de elementos contextuales que permitan comprender mejor cómo se va forjando en Francia, en pocos años, una representación del arte dramático español, o, mejor dicho quizá, un dis-curso, que traduce una visión deformada de un teatro artificialmen-te caracterizado como otro, para mejor excluirlo. Este discurso supone: la amalgama entre Comedia española y tragi-comédie; la afirmación del carácter caótico o anárquico de ese teatro; la concepción subyacente de la literatura como expresión de un genio nacional; y el hecho de que Lo-pe sea el representante, el jefe de bando de dicha literatura. En efecto, en ese discurso teórico o polémico Lope de Vega ocupa un papel particular e importante debido a que se le recibió como autor de novelas, antes que como dramaturgo. Esta idea facilitó la exclusión del conjunto del teatro español, como fundamentalmente irregular, o, lo que es lo mismo, ‘nove-lesco’, y no verdaderamente dramático – con el resultado de la descalifi-cación del teatro español y la exaltación del francés –. Esta falacia, o esta mistificación, al servicio de una mitificación, es un resultado que en reali-dad precede la construcción, porque la orienta, la explica y la condiciona: el objetivo era llegar a la descalificación lo más amplia posible de toda la literatura española (y más aún, extranjera), para afirmar la supremacía de la literatura francesa. No hemos intentado justificar ese proceso, pero sí explicar cómo una falacia se puede elaborar sobre una base de veracidad. Un lugar común tal vez debe fundamentarse en una parte de verdad para prosperar, para encontrar la adhesión, solidificarse y difundirse: median-te una serie de pequeñas inflexiones, de manipulaciones, por lo tanto, se 29 Marmontel, Chefs-d’œuvres dramatiques (1773), en Suppa (2015: 475).30 Marmontel, Chefs-d’œuvres dramatiques (1773), en Suppa (2015: 475); el texto está también en la Encyclopédie de Diderot (1780: 103), art. «Révolution».37 CHRISTOPHE COUDERCva elaborando una descripción falsa, pero coherente, lo que es la ventaja del estereotipo, y quizás una de sus definiciones. La presencia de Cervan-tes también aporta coherencia a la ecuación y la podemos interpretar en función de las lógicas que obran en los procesos de transferencia cultu-ral, que siempre tienden a la simplificación – mayormente en un contex-to de polémica – asimilando lo complejo a lo sencillo, lo desconocido a lo nuevo: en este caso, la bien asentada fama de Cervantes se contamina con Lope. De la misma forma, el esquema que funciona bien para caracteri-zar, críticamente, a la tragi-comédie, se recicla, por decirlo así, en la em-presa de rechazo del teatro español. De manera general, inspirándonos en el estudio de Pérez-Magallón sobre las mitificaciones a que fue sometido Cervantes, podríamos considerar que solamente recurriendo a una serie de manipulaciones – para llegar en este caso a la descalificación general del teatro español – se consigue dar coherencia a lo que es un conjunto no coherente. Entre esas manipulaciones, probablemente porque es útil, en tiempos de polémica, personalizar el debate y dar una forma de encarna-ción a unas ideas estéticas abstractas, ocupa un lugar especial la figura de Lope de Vega, simple instancia autorial a quien se le atribuye rápidamen-te una serie de cualidades que crean lo que podemos llamar una imagen de autor y permiten incluirlo en el contexto especial que existe en Fran-cia en esos años.Referencias bibliográficasBaby H. 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A differenza della situazione italiana, l’ingresso in terra francese delle opere del Siglo de Oro fu, tuttavia, osta-colato dalla forte opposizione di un piccolo gruppo di uomini di lettere che ne condizionò la ricezione, senza, per altro, impedirne il successo, visto che, nonostante l’ostracismo dei dotti, le comedias e le novelle spa-gnole, debitamente adattate, vennero accolte con grande entusiasmo dal pubblico francese.La critica ha più volte affermato che la cristallizzazione dei precetti del classicismo, che si impongono in Francia nel periodo di più grande successo degli adattamenti spagnoli (1640-1660), fa emergere con sempre maggiore forza la percezione dell’irregolarità del teatro del Siglo de Oro (Rohou, 1996; Génétiot, 2005). Ed è risaputo ormai che il classicismo nasce e prende coscienza di sé, anche in contrapposizione a tutto ciò che arriva dalla Spagna1. Eppure, proprio con l’affermarsi della regolarità scoppiò una grande passione per tutto ciò che era irregolare e le comedias spagno-le entrarono nel teatro francese, invadendolo, come «une avalanche qui échappe au contrôle» (Cioranescu, 1983: 72).Molto ormai è stato scritto su quella che i critici hanno chiamato la «comédie à l’espagnole», di rado però ci si è chiesti se gli adattatori francesi agissero ognuno per conto proprio o seguendo regole comuni e se fossero tutti spinti unicamente, come spesso si è detto (Guichemerre, 1991), dalla volontà di migliorare e regolarizzare la produzione spagnola, per renderla 1 Sull’apporto italiano e spagnolo nell’elaborazione del Classicismo, si rimanda a Pompejano (1995).Monica Pavesio, University of Turin, Italy, monica.pavesio@unito.it, 0000-0002-6035-0286FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Monica Pavesio, Gli Avis au lecteur delle comédies (e tragi-comédies) à l’espagnole: spunti per la definizione di un nuovo genere?, pp. 41-58, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.03, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-142 GLI AVIS AU LECTEUR DELLE COMÉDIES (E TRAGI-COMÉDIES) À L’ESPAGNOLEaccettabile in Francia. Si è lavorato, insomma, partendo dal presupposto che i drammaturghi francesi considerassero, alla stregua dei teorici, il te-atro spagnolo come qualcosa di fortemente irregolare che necessitava di un miglioramento per essere introdotto in Francia. Ci si è soffermati più sulle differenze tra le fonti e gli adattamenti (Marchal-Weyl, 2007), sul-le omissioni e sui cambiamenti, e poco invece è stato detto su ciò che gli adattatori francesi conservarono degli ipotesti spagnoli che adattarono.Non esiste una teoria delle dinamiche traduttive secentesche relativa agli adattamenti teatrali francesi di opere coeve, come quella sviluppata da Maria Grazia Profeti e la sua scuola sugli adattamenti italiani del teatro del Siglo de Oro2. I critici si sono concentrati maggiormente sulle traduzioni francesi dei classici greci e latini3, perché, nella Francia del XVI secolo e dell’inizio del XVII secolo, i testi antichi erano oggetto di una vera e pro-pria venerazione e le loro traduzioni godevano della stessa dignità di tutti gli altri generi letterari. Il traduttore francese secentesco era spinto non dalla volontà di riproporre il testo fonte in maniera esatta, ma piuttosto dalla necessità di migliorarlo per elevarlo alla dignità delle opere france-si. Imitazione e traduzione si confondono nella teoria, come nella pratica: l’intervento mirato dell’adattatore è considerato essenziale per un risul-tato esteticamente rilevante e l’atto del tradurre rappresenta un processo di appropriazione e alterazione del testo di partenza, che origina le cosid-dette belles infidèles, ossia degli adattamenti che si allontanano dalle fonti per creare opere che vengono considerate esteticamente migliori. Anche se oggi le idee relative alla disinvoltura con la quale i traduttori francesi agivano nei confronti dei testi originali sono state in parte sfumate (Tran-Gervat, 2013), essi erano, essenzialmente, critici letterari e la loro riflessione sui testi antichi porterà alla formulazione della dottrina del classicismo.Nel caso delle opere antiche, l’imitazione nasce, come abbiamo det-to, da una grande ammirazione nei confronti dei testi greci e latini; per quanto riguarda la traduzione dei generi coevi, come la comedia o la no-vella spagnola, l’atteggiamento dei drammaturghi francesi, per altro non univoco, ha motivazioni diverse.È risaputo che in Francia la comedia spagnola non è considerata un modello da imitare4, ciò nonostante, leggendo i peritesti (dédicace, avis au lecteur, épître) degli adattatori francesi secenteschi5 e comparando le 2 Tra i numerosi contributi di Profeti si vedano, per esempio, Profeti (1993) e Profeti (1990).3 A partire dall’opera fondamentale di Zuber (1995) fino al più recente studio di Siouffi (2010).4 Sulla ricezione della comedia in Francia si rinvia a Pavesio (2010). Sulla rice-zione di Lope de Vega si veda invece Couderc (2017).5 Per questo lavoro, sono partita dal progetto di ricerca IdT, diretto da M. Vuillermoz, al quale ho collaborato, che presenta una riflessione sui testi liminari di pièces francesi, italiane e spagnole del XVI e XVII secolo, con lo scopo di mettere in evidenza la costruzione e la circolazione delle «idées du théâtre» in Europa dal 43 MONICA PAVESIOimitazioni con le fonti, si scorgono atteggiamenti non sempre collegabili alle idee preconcette sulla superiorità del génie français, sia nella conside-razione che i drammaturghi palesavano nei confronti delle opere contem-poranee spagnole, sia nel loro modo di adattarle.Generalmente, si fa iniziare la moda teatrale spagnola nel 1638 con la riscrittura di d’Ouville della Dama duende e la si fa terminare nel 1660 con le ultime imitazioni di Thomas Corneille6, ma gli intrecci spagnoli ar-rivarono in Francia almeno una decina di anni prima, grazie a Jean Ro-trou, che imitò per primo una comedia, La sortija del olvido di Lope, nel 1629 e scrisse un avis au lecteur, stampato nel 1635, nel quale riconobbe il suo debito nei confronti dell’autore spagnolo che aveva composto la fonte della sua pièce. Certo gli adattamenti di Rotrou sono casi isolati, che non portarono alla nascita di altre imitazioni, come invece fecero le opere con le quali d’Ouville adattava le comedias de capa y espada, ma se si vuole stilare un bilancio completo degli adattamenti spagnoli è necessario ag-giungere alle opere del corpus anche le riscritture di Rotrou, anticipando, quindi, di una decina d’anni l’inizio del fenomeno.Impossibile, invece, stabilire con certezza quando si concluda la mo-da degli adattamenti, dato che alcuni drammaturghi posteriori a Molière utilizzarono ancora intrecci spagnoli alla fine del secolo. Si trattò, questo è vero, quasi unicamente di fenomeni di riutilizzo di adattamenti francesi composti precedentemente, ma queste riscritture di riscritture sono spesso sintomatiche di una evoluzione del fenomeno e non della sua scomparsa.L’adattamento francese del teatro del Siglo de Oro presenta quindi, a nostro parere, una fase che potremmo definire precoce, ossia anteriore al 1640, un apice che va dal 1640 al 1660, ed una fase conclusiva successiva al 16607. Tre fasi nelle quali la percezione del teatro spagnolo da parte de-gli adattatori francesi cambia, facendo modificare di conseguenza anche il loro modus operandi.Oggi, cercheremo di indagare su quale fosse, in ciascuno di questi pe-riodi, la reale considerazione dei drammaturghi francesi nei confronti del teatro spagnolo coevo e su come essi giustificassero le loro imitazioni, in un periodo storico in cui la Francia stava cercando di affermare la sua su-premazia politica e la sua autonomia letteraria. I peritesti degli imitatori Rinascimento al Classicismo. La messa online dei peritesti (Les Idées du théâtre), sarà seguita dalla pubblicazione di un’antologia con una selezione dei testi più significativi.6 F. Höfer y Tuñón ha scritto una bella tesi di dottorato sulla comédie à l’espa-gnole come primo esempio di scambi interculturali tra Spagna e Francia. Il lavoro, diretto da G. Forestier, discusso nel 2009 ma purtroppo non pubblicato, studia tren-tadue imitazioni, appartenenti al genere della commedia, messe in scena nell’arco temporale che va dal 1643 al 1655. Cfr. Höfer y Tuñón (2009).7 Si è lavorato molto sulla fase centrale del successo del teatro spagnolo in Francia, meno sulla prima fase, per nulla sulla terza che rimane ancora oggi com-pletamente da indagare.44 GLI AVIS AU LECTEUR DELLE COMÉDIES (E TRAGI-COMÉDIES) À L’ESPAGNOLEfrancesi sono importanti strumenti per comprendere il posizionamento dell’autore spagnolo all’interno del contesto di ricezione, per non affidar-ci unicamente alla visione comune secondo la quale gli intrecci spagnoli erano esteticamente inaccettabili in Francia e bisognasse necessariamente migliorarli. Insomma, cercheremo di capire se, citando le parole di Cou-derc, esista «una historia alternativa a esta bella, pero falsa, historia de la racionalización de lo irracional, de la regularización de lo irregular, de la civilización de lo bárbaro» (Couderc, 2017: 96).2. Dopo aver delineato la durata del fenomeno, dobbiamo ancora, però, va-lutarne la portata. Si tende ad utilizzare il termine di comédie à l’espagnole per designare gli adattamenti francesi delle comedias, perché gli intrecci delle opere spagnole confluirono, nella maggior parte dei casi, nel genere della commedia, che stava riscuotendo negli anni ’30 un primo succes-so ed era alla ricerca di uno status drammaturgico. Alcune opere teatrali spagnole originarono, però, delle tragicommedie, senza che la scelta dei drammaturghi francesi tra un genere o l’altro sia sempre collegabile alle caratteristiche intrinseche delle fonti8. Generalmente le comedias palati-nas o palaciegas diedero origine a tragicommedie, mentre quelle de capa y espada originarono commedie, ma non sempre la ripartizione funziona, visto che una stessa fonte spagnola può far nascere in Francia sia una tra-gicommedia, sia una commedia, come nel caso di Obligados y ofendidos y gorrón de Salamanca di Rojas Zorrilla, che originò due tragicommedie e una commedia (Pavesio, 2004).L’evoluzione della pratica dell’imitazione di opere spagnole è collega-ta, in Francia, a quella dei generi teatrali che vede, con l’avanzare del se-colo, il declino della tragicommedia e l’affermazione della commedia, e la differenza tra il genere comico e tragicomico, per quanto riguarda gli adattamenti spagnoli, è piuttosto aleatoria. In effetti, Rotrou, che iniziò a comporre alla fine degli anni ’20, scrisse ben otto tragicommedie imitate da modelli spagnoli e solo due commedie; d’Ouville, che scrisse dalla fine degli anni ’30, compose due tragicommedie e sette commedie; Scarron, Boisrobert e Thomas Corneille, che iniziarono a produrre più tardi, com-posero soprattutto commedie e pochissime tragicommedie.Nella produzione teatrale secentesca si contano, quindi, anche una quindicina di tragi-comédies di derivazione ispanica, composte con metodi simili a quelli utilizzati per le commedie. Oggi si parla solo di comédie à l’espagnole perché quest’ultima lasciò un segno nell’evoluzione del genere della commedia in Francia, mentre la tragicommedia di derivazione spa-8 Non si trovano tragedie tra gli adattamenti francesi delle opere teatrali spa-gnole per la scarsità di comedias tragiche e perché negli anni ’40, periodo di mag-gior successo degli adattamenti spagnoli, il classicismo, che aveva ormai imposto la gerarchia dei generi, aveva stabilito che le sue fonti dovessero essere unicamente antiche o bibliche.45 MONICA PAVESIOgnola si inserì in un genere, quello tragicomico, che, come abbiamo detto, aveva già raggiunto il suo massimo successo ed era, in quel periodo, av-viato al declino. Viste le somiglianze tra le tragicommedie e le commedie di derivazione ispanica e constatata la non consapevolezza dei dramma-turghi francesi nello scegliere un genere piuttosto che un altro, ci è sem-brato opportuno, ai fini della nostra indagine, riunire i paratesti di tutti gli adattamenti francesi di comedias spagnole, siano essi comédie o tragi-comédie, a partire dalla prima pièce di Rotrou, La Bague de l’oubli, per fi-nire con le ultime opere pubblicate alla fine degli anni ’80.Fra tutti gli adattamenti francesi di comedias, circa un’ottantina9, so-lo un esiguo numero di essi, diciassette per la precisione, presentano un avis au lecteur o un’épître, in cui il drammaturgo francese segnala la pre-senza di un ipotesto spagnolo o fornisce qualche indicazione sul suo la-voro di adattatore.1635 Rotrou La Bague de l’oubli1644 P. Corneille Le Menteur1645 P. Corneille La Suite du Menteur1650 Boisrobert La Jalouse d’elle même1651 T. Corneille Le Feint Astrologue1652 T. Corneille Dom Bertrand de Cigaral1653 T. Corneille L’Amour à la mode1653 Boisrobert La Folle Gageure1654 Boisrobert Cassandre, Comtesse de Barcelone1655 Boisrobert L’Inconnue1655 Scarron L’Ecolier de Salamanque1656 Boisrobert Les Apparences trompeuses1656 Boisrobert Les Coups d’amour et de fortune1657 (1647) T. Corneille Les Engagements du hasard1658 T. Corneille Le Charme de la voix1661 Lambert Les Sœurs jalouses1685 Hauteroche La Dame invisible9 La bibliografia di Losada Goya (1999) segnala 30 opere ispirate da Lope, 31 da Calderón, 15 da Tirso de Molina, 9 da Rojas Zorrilla e 2 da Ruiz de Alarcón, ma alcune attribuzioni sarebbero da rivedere, come, per esempio, i due adattamenti di d’Ouville collegati a Lope, che derivano invece da opere italiane cinquecentesche. Si veda Pavesio (2016).46 GLI AVIS AU LECTEUR DELLE COMÉDIES (E TRAGI-COMÉDIES) À L’ESPAGNOLEIl numero di peritesti individuati10 deve essere, però, messo in relazio-ne con la pratica dell’epoca. Come emerge dai dati forniti dal progetto Les Idées du théâtre, nella Francia della prima metà del XVII secolo non era la prassi far precedere la propria opera teatrale da una prefazione. E lo era ancor meno inserire un peritesto prima di una commedia o di una tragi-commedia, considerati generi minori rispetto alla tragedia. La pratica di dedicare le opere teatrali a un personaggio importante e di giustificare le proprie scelte drammaturgiche si svilupperà solo in seguito e sarà una re-azione alle nuove regole imposte dal Classicismo. Non deve stupire, quin-di, l’appartenenza della maggior parte dei peritesti individuati alla fase di apice del successo della comedia in Francia, ossia al periodo compreso tra il 1650 e il 1660. L’inserimento di un avis au lecteur o di un’épître serve, infatti, ai drammaturghi per giustificare la scelta del soggetto e per sotto-lineare la loro abilità nell’adattarlo per il pubblico francese.L’assenza di prefazioni nel terzo periodo può essere collegata, invece, alla constatazione che si tratta di adattamenti composti da attori o capocomici più interessati alla messa in scena delle pièces che alla loro pubblicazione.Dopo queste premesse, possiamo, ora, dedicarci all’analisi dei perite-sti e degli adattamenti, individuando due percorsi che seguiremo crono-logicamente. Il primo è incentrato sulla conoscenza e sull’opinione che i drammaturghi francesi avevano della drammaturgia spagnola; il secondo cerca, invece, di individuare le premesse metodologiche che gli adattatori asseriscono di voler utilizzare per rendere fruibili i testi teatrali spagnoli in Francia e che, spesso, poi non seguono.3. Jean Rotrou, come abbiamo detto, è il primo drammaturgo, a nostra cono-scenza11, ad adattare, nel 1629, una comedia per i palcoscenici francesi, non-ché il primo ad inserire, al momento della pubblicazione della pièce nel 1635, un avis au lecteur in cui fa riferimento alla fonte spagnola della sua opera.Rotrou dà prova di conoscere l’autore della fonte spagnola, Lope de Vega, anche se non indica il titolo della comedia fonte, ossia La sortija del olvido, da cui ha tratto la sua La Bague de l’oubli:Je te veux seulement avertir que c’est une pure traduction de l’auteur espagnol de Vega; si quelque chose t’y plaît donnes-en la gloire à ce grand esprit, et les défauts que tu y trouveras, que l’âge où j’étais quand je l’entrepris te les fasse excuser12.10 Molto utili sono stati i dati contenuti nella tesi di dottorato di Höfer y Tuñón (2009: 104-105), ai quali abbiamo aggiunto i peritesti di Rotrou, Scarron e Hauteroche.11 Le pièces di Alexandre Hardy, che precedette Rotrou come fornitore di opere per la compagnia del teatro parigino dell’Hôtel de Bourgogne, sono purtroppo andate quasi completamente perdute. Dato che il drammaturgo trae alcune delle sue opere giunte fino a noi da novelle spagnole, è possibile che abbia adattato anche comedias prima del 1629.12 J. Rotrou, Au Lecteur, La Bague de l’oubli (1635), in Rotrou (2007: 97-98). Si trova anche in Les Idées du théâtre (éd. M. Pavesio).47 MONICA PAVESIOIl drammaturgo definisce il suo lavoro «une pure traduction», consi-dera Lope un «grand esprit», ne loda le capacità e si assume la responsabi-lità dei possibili difetti dell’adattamento, che imputa alla sua giovane età al momento della composizione.Nel suo articolo sugli adattamenti di Rotrou e nell’edizione critica della pièce, N. Courtès (2013) elenca i numerosi cambiamenti che Rotrou appor-ta alla fonte spagnola: il drammaturgo adatta la comedia alle consuetudini teatrali francesi, la segmenta nei cinque atti canonici, la divide in scene, la riscrive in versi alessandrini, inserisce una serie di modifiche atte ad ac-corciare l’intreccio ed a concentrare la vicenda, sia a livello strutturale che spaziale, diminuisce il numero dei personaggi, elimina l’intreccio secon-dario, rivede il rapporto tra padrone e servo, attenua la violenza presente in alcune scene. Si appropria del modello, dunque, pur riconoscendone l’origine spagnola, per adattarlo al nuovo gusto che si stava affermando sui palcoscenici francesi, perché è un drammaturgo professionista, un auto-re che cerca negli ipotesti stranieri una fonte di ispirazione per costruire delle pièces che devono essere gradite al pubblico.I primi adattamenti di Rotrou sono condizionati dal clima degli an-ni ’30, animato da intensi dibattiti teorici incentrati, principalmente, sul genere della tragedia, come testimoniano gli scritti di Chapelain e di d’Aubignac, ma che toccano anche il genere dalla commedia e della tragicommedia (Conesa, 1995: 35-39). Non mi sembra, però, che modi-ficando la struttura il drammaturgo cambi anche completamente, come dice Courtès, la «tonalité globale du texte» (Courtès, 2013: 20): Rotrou inizia quel lavoro attraverso il quale alcuni elementi dei testi drammatici spagnoli verranno acquisiti ed altri rigettati, quel processo di trasforma-zione della comedia che la porta a perdere la sua struttura originaria per adattarsi alle consuetudini teatrali francesi, senza tuttavia privarla com-pletamente della sua essenza, ossia di quegli elementi, così legati al mon-do barocco spagnolo, nell’utilizzo dei quali, come spesso è stato messo in evidenza (Lebègue, 1950; Picciola, 2007), Rotrou non si discosta dai suoi modelli spagnoli.Le modifiche presenti in questa prima pièce si ritroveranno negli adat-tamenti successivi che, come abbiamo detto, confluiscono nel genere della tragicommedia (Birkemeier, 2007), ma in questi ultimi, tutti adattati da comedias di Lope, Rotrou non inserirà più alcun peritesto in cui esplici-ti la derivazione spagnola delle pièces. L’assenza può essere collegata sia alla poca familiarità di Rotrou con l’utilizzo delle préfaces, sia alla famo-sa Querelle du Cid, scoppiata nel 1637, in seguito al grande successo della tragicommedia di Pierre Corneille, imitata da una comedia spagnola, Las mocedades del Cid di Guillén de Castro.La Querelle che si sviluppò attorno alla pièce di Corneille segnò un momento di grande importanza nell’affermazione delle nuove teorie del Classicismo che stavano emergendo in Francia. Tra le critiche che venne-ro rivolte a Pierre Corneille riguardo al Cid, la più grave fu quella di aver utilizzato una fonte indegna, perché composta da un drammaturgo ap-48 GLI AVIS AU LECTEUR DELLE COMÉDIES (E TRAGI-COMÉDIES) À L’ESPAGNOLEpartenente ad una nazione incapace di produrre opere teatrali di rilievo13. I giudizi sull’irregolarità della fonte e dell’adattamento furono inequivo-cabili, anche se l’Académie française, nel suo famoso giudizio sull’opera, dopo aver elencato i difetti del Cid, asserì che la pièce aveva una serie di pregi, quali «la naïveté et la véhémence de ses passions, la force et la déli-catesse de plusieurs de ses pensées et cet agrément inexplicable qui se mêle dans tous ces défauts» (Gasté, 1899: 417). Si tratta del romanesque spagnolo che, unito alle grandi capacità di Pierre Corneille, portò al successo il Cid.Quando nello stesso anno, il 1637, Antoine Le Métel d’Ouville, il mi-glior ispanista francese del XVII secolo, decise di comporre la sua prima opera teatrale, una tragicommedia intitolata Les Trahisons d’Arbiran, la fece precedere da un importante prologo, in cui dibatté sul genere della tragicommedia e sul problema delle unità, riprendendo le argomentazioni dei modernisti, ossia di coloro che si opponevano alle regole14. Il dramma-turgo, però, non rivelò la derivazione ispanica della sua pièce, la cui fonte è stata scoperta in epoca molto recente. D’Ouville definì la sua tragicom-media «une invention toute nouvelle», ed aggiunse che non si trovavano in essa «ni mort, ni mariage, ni recouvrement d’enfants ou de parents perdus, qui sont les sujets de toutes les pièces que l’on a traitées jusques à aujourd’hui»15. Ne sottolineò, quindi, la novità, ma si guardò bene dal con-fessare che tale novità derivava dall’imitazione di una comedia spagnola.Il merito di aver fatto conoscere in Francia le comedias de capa y espa-da, che portano in scena le imprese amorose piene di peripezie di damas e galanes, e di averle inserite nel genere della ‘commedia’, spetta proprio a d’Ouville, che può essere considerato il primo drammaturgo a comporre con regolarità comédies à l’espagnole. Dopo la prima del 1639, L’Esprit fol-let adattamento de La dama duende, compose altre cinque commedie imi-tate da comedias di Calderón e Lope nel periodo che va dal 1641 al 1646.Il drammaturgo non inserì alcun peritesto per illustrarne l’origine spa-gnola e sottopose le fonti spagnole ad una francesizzazione molto marcata, ambientando le vicende a Parigi e trasformando i personaggi in cavalieri e dame francesi. La francesizzazione riguarda però solo la struttura, perché d’Ouville riuscì a conquistare il pubblico portando sulla scena il romanes-que spagnolo, fatto di grandi passioni amorose, di fughe, di inseguimenti, di vendette, di donne velate, e creando, come Rotrou, delle commedie con 13 Georges de Scudéry accusò Corneille, con lo scopo di «montrer à quel point les Espagnols ignoraient la théorie de la littérature et quelle erreur avait commise Corneille en se donnant un compagnon de route espagnol». Si veda Scudéry (1899).14 Sul prologo di d’Ouville si veda: Zardini Lana (1990).15 A. Le Métel d’Ouville, Prologue a Les Trahisons d’Arbiran, in Le Métel d’Ou-ville (2013b: 68). Sul teatro di d’Ouville, si rinvia alle introduzioni di A. Teulade in Le Métel d’Ouville (2013b) che riunisce gli adattamenti tratti da Lope de Vega, e di M. Pavesio, nel vol. 1, che raccoglie le commedie imitate da Calderón: Le Métel d’Ouville (2013a).49 MONICA PAVESIOtematiche e prospettive barocche, e un’estetica dell’illusione, che rinnovano l’immaginario della commedia francese (Forestier, 1981; Forestier, 1988).Sarà il successo delle prime pièces di d’Ouville a dare l’avvio al nuovo genere della comédie à l’espagnole, che vede dal 1643 in poi l’intervento di altri drammaturghi: Scarron con Jodelet et le maître valet e Pierre Cor-neille con Le Menteur.Scarron adattò una comedia di Rojas Zorrilla, componendo una pièce di rottura, rispetto alle comédies di d’Ouville, perché per la prima volta portò in scena una commedia dove il riso aveva uno spazio privilegiato. Il suo modus operandi è molto originale: mantenne l’ambientazione delle sue pièces in Spagna, conservò i nomi spagnoli di alcuni personaggi, ma nello stesso tempo utilizzò chiari riferimenti alla società francese, affievo-lì l’importanza dell’intreccio romanzesco ed aumentò il ruolo del servo, rinforzando l’aspetto grottesco delle sue fonti16.Lettore attento della comedia spagnola, alla quale si ispirò anche per la sua opera di novelliere, Scarron percorse una sua strada particolare ed iniziò con Jodelet et le maître valet il filone di quella che sarà chiamata la comédie burlesque, sottogenere della commedia, in cui il valet diventa il protagonista della pièce.Scarron, come si può vedere dalla tabella, non inserì, però, alcun rife-rimento alle fonti spagnole utilizzate né nella dedica del suo primo adat-tamento, né in quelle successive, con l’eccezione della tragicommedia L’Ecolier de Salamanque, dove accennò alla fonte spagnola della sua pièce, «un des plus beaux sujets Espagnols, qui ait paru sur le Théâtre Français depuis la belle comédie du Cid»17, per difendersi dall’accusa di aver pla-giato l’adattamento del suo rivale Boisrobert (Pavesio, 2004).Pierre Corneille, nel 1644, ormai all’apice del successo, non ha, invece, remore nell’affermare nell’épître al suo Menteur che, volendo scrivere una commedia su richiesta del pubblico, «quelque chose de plus enjoué qui ne servît qu’à le divertir»18 , si è lasciato guidare dal famoso Lope de Vega19, che ha scelto come «guide», nello stesso modo in cui aveva utilizzato pre-cedentemente la guida di Seneca per scrivere la sua prima tragedia Médée.Qualcosa è cambiato nella società francese: nell’anno precedente alla pubblicazione del Menteur, erano morti Richelieu e Luigi XIII, lasciando come reggente per il piccolo Luigi XIV la spagnola Anna d’Austria, gran-16 Si veda Sternberg (1999). Si vedano anche le introduzioni all’edizione critica del teatro del drammaturgo, curata dalla stessa V. Sternberg: Scarron (2009).17 P. Scarron, L’Écolier de Salamanque in Scarron (2009: 635).18 P. Corneille, Épître a Le Menteur, in Corneille (1996: 199).19 La fonte della pièce, La verdad sospechosa, non fu scritta da Lope ma da Juan Ruiz de Alarcón. Corneille trovò la comedia nella Parte XXII de las comedias del Fénix de España (in realtà una Parte non autorizzata da Lope), stampata a Saragozza nel 1630, che conteneva dodici opere attribuite, non tutte correttamente, al grande drammaturgo spagnolo, tra le quali anche La verdad sospechosa. Si renderà conto dell’errore solo molti anni dopo, nel 1660.50 GLI AVIS AU LECTEUR DELLE COMÉDIES (E TRAGI-COMÉDIES) À L’ESPAGNOLEde amante del teatro. I francesi avevano inoltre sconfitto gli spagnoli a Rocroi, durante la guerra dei Trent’anni, iniziando ad instaurare la loro supremazia militare e politica in Europa. Il nuovo clima e la maggiore li-bertà del genere della commedia permisero quindi a Corneille la confes-sione di aver seguito un drammaturgo spagnolo per scrivere la sua pièce. Corneille può quindi affermare di considerare Lope un modello per il ge-nere comico, come Seneca lo è per il genere tragico, aggiungendo poi che la sua pièce «n’est qu’une copie d’un excellent original» (Corneille, 1996: 200) che Lope ha scritto con il titolo de La verdad sospechosa. Si assume, dunque, la responsabilità di aver «trafiqué en Espagne», «nonobstant la guerre des deux couronnes» ed aggiunge che «si cette sorte de commerce était un crime, il y a longtemps que je serais coupable» (Corneille, 1996: 200), con un riferimento ironico evidente alla Querelle del Cid.Corneille non si giustifica quindi, ma afferma, con ironia, che la sua colpevolezza non risale solo al Cid, ma anche alle tragedie Médée e Pompée, per la cui stesura ha seguito Seneca e Lucano, originari entrambi di Cordo-va. Aggiunge ancora che, benché il suo operato possa essere definito «un larcin», un furto o «un emprunt», un prestito, si è trovato così bene che non esiterà ad effettuarne un altro. Ed effettivamente un anno dopo, per la composizione della Suite du Menteur utilizzerà un’altra comedia spagnola, Amar sin saber a quién, questa volta effettivamente di Lope, visto che la Verdad sospechosa fu scritta da Ruiz de Alarcón, indicando nell’épître che si tratta di un altro «emprunt ou larcin», come il precedente.Nell’avis au lecteur, aggiunto nell’edizione successiva del Menteur, Cor-neille afferma, ancora, che «cette comédie et celle qui la suit [sont] toutes deux de l’invention de Lope de Vega»20, dichiarandosi conquistato dalla sua fonte: «l’invention de celle-ci me charme tellement, que je ne trouve rien à mon gré qui lui soit comparable en ce genre, ni parmi les anciens ni parmi les modernes», per la quale prova «une estime extraordinaire» (Corneille, 1996: 201). Ammette di aver utilizzato molto l’«admirable original», ma di aver «entièrement dépaysé les sujets pour l’habiller à la française» (Corneille, 1996: 201). L’analogia fra la comedia ed un vestito sul quale gli autori francesi devono lavorare, come sarti, tagliando e ag-giungendo, per adattarlo al meglio ad un nuovo modello, verrà ripresa dai drammaturghi successivi. La pièce di Corneille è ambientata a Parigi, tra le Tuileries e la Place Royale, ed i protagonisti spagnoli si sono trasforma-ti in gentiluomini e dame francesi21, come già avveniva nelle comédies di d’Ouville; ma il ‘dépaysement’ di Corneille non ha completamente elimi-nato dalla pièce le sue radici ispaniche, che traspaiono dal temperamento passionale dei suoi protagonisti e da quei tratti barocchi che già rendeva-20 P. Corneille, Avis au lecteur a Le Menteur, in Corneille (1996: 200).21 Per l’analisi dettagliata del confronto con le fonti si rimanda al cap. III: Le Menteur et la Suite du Menteur: confrontation avec le comique espagnol in Picciola (2002: 107-144).51 MONICA PAVESIOno ‘nouvelles’ les pièces di Rotrou e di d’Ouville. Il colore locale spagno-lo emergerà con maggiore forza nell’adattamento successivo, La Suite du Menteur, che, come sostiene giustamente L. Picciola, sembra essere «plus espagnole que son modèle» (Picciola, 2002: 120).Corneille ritornerà sul suo lavoro di adattatore nell’Examen, aggiun-to all’edizione completa delle sue opere nel 1660, correggendo l’errore di aver attribuito a Lope una comedia di Alarcón, elogiando ancora l’opera spagnola, la migliore che abbia letto e che lui stesso avrebbe voluto scri-vere, specificando che Le Menteur è «en partie traduit, en partie imité de l’espagnol» e che ha tentato di ridurre la comedia «à notre usage et dans nos règles», ma «sans lui faire perdre une bonne partie de ses beautés»22 (Corneille, 1996: 204).Riassumendo, Corneille nelle épîtres alle sue due comédies à l’espagno-le confessa di aver in parte tradotto in parte imitato la fonte, ne specifica l’autore, il titolo e l’edizione di cui si è servito, giustifica il suo operato di adattatore con la necessità di vestire ‘alla francese’ il modello per meglio farlo accettare al suo pubblico, evidenzia gli interventi più marcati – l’elimi-nazione degli a parte, il cambiamento del finale – ne spiega le motivazioni. L’ammirazione che nutre per gli intrecci spagnoli emerge ripetutamente ed è confermata dalla sua volontà di non apportare modifiche tali che ne rovinino la bellezza. Anche se i cambiamenti apportati sono maggiori di quelli enunciati da Corneille, come afferma in conclusione L. Picciola «on ne peut pas dire que la pièce de Corneille dénature celle de Ruiz de Alarcón» (Picciola, 2002: 118).Subito dopo l’ufficializzazione del genere della comédie à l’espagnole da parte di Corneille, inizia quella che viene chiamata «l’heure espagno-le du théâtre français» (Cioranescu, 1983: 275). A partire dalla metà degli anni ’40, vengono rappresentati e pubblicati un gran numero di comédies e tragicomédies à l’espagnole, ad opera di Scarron, Boisrobert, fratello di d’Ouville, Thomas Corneille, fratello di Pierre e, in maniera minore, Phi-lippe Quinault e Lambert, che scrisse una sola pièce.Thomas Corneille, con le sue due prime commedie imitate da Calderón, Les Engagements du hasard del 1647 e Le Feint astrologue del 1648, sembra voler succedere al fratello Pierre nella produzione di comédies à l’espagno-le; anche Boisrobert, con La Jalouse d’elle même, del 1649, sembra volersi inserire nella scia del fratello d’Ouville.Thomas Corneille, come suo fratello, è molto preciso nell’indicare l’o-rigine spagnola delle sue opere, inserendo quasi sempre nei suoi adatta-menti una dedica, un’épître o un avis au lecteur, dove specifica l’origine dell’intreccio, ne indica l’autore e spesso il titolo. È il primo drammatur-go francese, nel 1651, a citare Calderón, indicando al lettore che se vorrà leggere l’originale del suo Feint astrologue potrà trovarlo «dans la seconde partie de celles de Calderon, qui l’a traitée sous le meme titre de El Astrólo-22 P. Corneille, Examen a Le Menteur, in Corneille (1996: 204).52 GLI AVIS AU LECTEUR DELLE COMÉDIES (E TRAGI-COMÉDIES) À L’ESPAGNOLEgo fingido»23. La stessa precisione si trova nell’épître a Don Bertrand de Ci-garral del 1652: «Vous reconnaîtrez cette vérité si jamais vous lisez cette Comédie dans son véritable Auteur D. Francisco de Rojas, sous le titre de Entre bobos anda el juego»24; nell’avis au lecteur di L’Amour à la mode del 1653, in cui confessa che «les Espagnols m’ont fourni le sujet de cette Co-médie aussi bien que des autres, et que j’en dois l’invention à D. Antonio de Solis qui lui a donné le même titre de El Amor al uso»25; in quello di Les Engagements du hasard del 1657, in cui informa che «le fameux D. Pedro Calderon, […] a traité cette Comédie avec tant d’esprit, sous le même titre de Los empeños de un acaso»26.Seguendo l’esempio del fratello, il drammaturgo chiama la fonte «origi-nal espagnol», dice di aver seguito «mon guide espagnol», utilizza ripetuta-mente il termine «invention», riconoscendo quindi l’inventio agli spagnoli, ma la considerazione che ha nei confronti dei drammaturghi spagnoli non è paragonabile alla stima che aveva Pierre Corneille nei confronti di Lope. Si tratta semmai di un rapporto ambivalente, che unisce le critiche relative all’irregolarità («au milieu d’une de leurs journées, ils se font quelquefois peu de scrupule de passer d’un plein saut d’Angleterre en Allemagne et de faire qu’en moins d’un quart d’heure leurs acteurs vieillissent de plus de dix années»27; «de cet amas d’intrigues qui la soutiennent jusqu’à la fin»28 «des inventions les plus stériles et les plus déréglées des originaux e spa-gnols»29), alle lodi di alcuni elementi dei testi che ha scelto di adattare («Ce point seul d’extravagance m’a semblé si plaisamment imaginé, qu’il m’a fait résoudre à traiter un sujet qui d’ailleurs est si faible, qu’à peine m’a-t-il pu fournir de quoi remplir les trois premiers actes»30).Thomas Corneille scrive, nelle sue prefazioni, di prendersi la libertà «d’y changer ce que j’y trouvais de plus faible»31, d’aggiungere alcune parti per colmare i buchi lasciati da «ce que j’en retrancherais de languissant»32, di scegliere «ce que j’y trouvais de plus agréables surprises pour en faire un acte tout nouveau»33. Il drammaturgo, insomma, non sembra limitarsi alla 23 T. Corneille, À Monsieur B.Q.R.I in Le Feint astrologue, Picciola L. (éd.), in Corneille (2015: 302). Si trova anche in Les Idées du théâtre (éd. M. Pavesio).24 T. Corneille, Épître in Don Bertrand de Cigarral, Dumas C. (éd.), in Corneille (2015: 492). Si trova anche in Les Idées du théâtre (éd. C. Dumas).25 T. Corneille, Au Lecteur in L’Amour à la mode, Serrano Mañes M. (éd.), in Corneille (2015: 678).26 T. Corneille, Épître in Les Engagements du hasard, Picciola L. (éd.), in Corneille (2015: 100). Si trova anche in Les Idées du théâtre (éd. M. Pavesio).27 T. Corneille, Épître in Don Bertrand de Cigarral, in Corneille (2015: 493).28 T. Corneille, Épître in Les Engagements du hasard, in Corneille (2015: 100).29 T. Corneille, Épître in Les Engagements du hasard, in Corneille (2015: 100).30 T. Corneille, Épître in Don Bertrand de Cigarral, in Corneille (2015: 492).31 T. Corneille, Épître in Les Engagements du hasard, in Corneille (2015: 100).32 T. Corneille, Épître in Les Engagements du hasard, in Corneille (2015: 100).33 T. Corneille, Épître in Les Engagements du hasard, in Corneille (2015: 100).53 MONICA PAVESIOregolarizzazione degli intrecci spagnoli, ma afferma di utilizzare un metodo ben più complesso e personale di riscrittura, che prevede cambiamenti, tagli, aggiunte. Eppure, pur creando un tipo di commedia più galante per confor-marsi ai nuovi gusti del pubblico, non si discosta in maniera così evidente dalle sue fonti. Anzi, nel caso del Feint astrologue, attribuendo il ruolo dell’a-strologo al galán, si avvicina al Astrólogo fingido più di quanto avesse fatto d’Ouville che aveva affidato a Jodelet le vesti del protagonista (Pavesio, 2014).Anche François Le Métel de Boisrobert, braccio destro di Richelieu e uno dei membri fondatori dell’Académie française, a differenza del fratel-lo d’Ouville, fa precedere, quasi sempre, i suoi adattamenti da un’épître o da un avis au lecteur dove indica l’origine spagnola delle sue pièces. Non è preciso come Thomas Corneille e si limita, il più delle volte, ad indicare che un «fameux Autheur Espagnol en a presque fourni toute l’invention»34 o che «la gloire de l’invention» è dovuta al «fameux Autheur Espagnol d’où j’ay tiré le sujet de cette Comédie»35.A partire dagli anni ’50, inizia una forte concorrenza tra i dramma-turghi francesi nell’imitazione delle comedias e la citazione delle proprie fonti serve, il più delle volte, ad evitare l’accusa, spesso fondata, di aver plagiato l’opera di un collega.Nell’avis au lecteur de La Folle Gageure (si veda Pavesio, 2018), dopo aver fornito il titolo della fonte in traduzione francese (« S’il te plaît, lecteur, te donner la peine de lire cette comédie dans l’espagnol, sous le titre qui lui est donné, du plus grand impossible»), Boisrobert asserisce falsamente di aver inventato la sua commedia successiva, Les trois Orontes36, «qui est toute de mon esprit et de ma façon», per provare che anche i francesi sono in grado di inventare intrecci e che se «nous donnons quelquefois la peine d’inven-ter, les Espagnols ne seraient pas les seuls maîtres des belles inventions».Dato che l’avis au lecteur serve a Boisrobert anche per fare pubblicità alle proprie pièces, il drammaturgo cita un’altra sua opera, ormai quasi ultimata, «tirée du même auteur espagnol, sous le titre de la Vérité men-teuse», una comedia in cui «je puis dire avec vérité que le grand Lope de Vega s’y est surmonté lui-même, je ne vis jamais rien de si beau et de si brillant». Si tratta di Cassandre, comtesse de Barcelone, pubblicata l’an-no successivo, tratta da La mentirosa verdad di Juan Bautista de Villegas. Nell’avis au lecteur di Cassandre, Boisrobert rettificherà l’errore, sostenen-do che Villegas è un «espagnol assez obscur qui a été assez heureux pour trouver un si beau nœud»37.34 F. L. M. de Boisrobert, Épître a La Jalouse d’elle-même in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).35 F. L. M. de Boisrobert, Avis au lecteur a La Folle Gageure in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).36 Deriva invece da Don Gil de las calzas verdes di Tirso de Molina.37 F. L. M. de Boisrobert, Avis au lecteur a Cassandre in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).54 GLI AVIS AU LECTEUR DELLE COMÉDIES (E TRAGI-COMÉDIES) À L’ESPAGNOLEIl drammaturgo adatta una decina di comedias per il teatro francese, ma solo nel caso di La Folle Gageure e Cassandre segnala l’autore della fonte, ossia Lope de Vega, anche se la seconda opera, come abbiamo detto, non deriva da Lope, cadendo nello stesso errore che aveva fatto Pierre Corneille qualche anno prima, quando aveva attribuito a Lope un’opera non sua38.Gli spagnoli hanno la capacità di inventare dei bei soggetti ma, secondo Boisrobert, l’organizzazione dell’intreccio, la dispositio, richiede notevoli correzioni perché «si nos Muses ne sont aussi inventives que les italiennes et les espagnoles, elles sont au moins plus pures et plus réglées»39. L’adat-tatore deve dunque lavorare per far sì che la comedia sia «proprement ha-billée à la française» e deve «rectifier la disposition de ce sujet espagnol»40. La comedia viene di nuovo paragonata ad un vestito, creato da un sarto spagnolo, un tailleur, ma sistemato da un fripier, un rivenditore di abiti usati, che è abile quanto il sarto, perché deve adattare un’opera alle aspet-tative di un pubblico diverso: «le fripier ne te paraîtra pas peut-être moins adroit que le tailleur»41, sostiene ancora Boisrobert.Come Thomas Corneille, Boisrobert sostiene di aver «retranché toutes les choses importunes et superflues qui faisaient peine à l’esprit» e ne ha «rectifié plusieurs autres qui faisaient autant de peine au jugement»42. Un lavoro importante e necessario, quindi, che il drammaturgo si vanta di avere compiuto coscienziosamente e del quale pretende che gli venga ri-conosciuto il merito: «J’ose croire, sans beaucoup de présomption», affer-ma, riguardo al suo ipotesto spagnolo, che «je l’ai rendu juste et poli de brut et déréglé qu’il était»43.Un grande cambiamento è avvenuto nel teatro francese: si è imposto il Classicismo con la sua regolarità, ma soprattutto con l’idea della supe-riorità della drammaturgia francese sulle altre. La stima e l’ammirazione che negli anni ’30 e ’40 i drammaturghi francesi avevano nei confronti dei colleghi spagnoli, e di Lope in modo particolare, si è tramutata in un sentimento ambiguo che unisce un velato apprezzamento alla necessità di ribadire, nelle proprie prefazioni, l’inferiorità della drammaturgia ispani-ca rispetto a quella francese.38 L’errore di Boisrobert prova che la fama di Lope continuava ad essere supe-riore a quella degli altri drammaturghi spagnoli a lui successivi. Si veda Couderc (2017).39 F. L. M. Boisrobert, Avis au lecteur a La Folle Gageure in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).40 F. L. M. de Boisrobert, À Monsieur de Mancini in Les Coups d’amour et de fortune, Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).41 F. L. M. Boisrobert, Avis au lecteur a La Folle Gageure in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).42 F. L. M. Boisrobert, Avis au lecteur a La Folle Gageure in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).43 F. L. M. Boisrobert, Avis au lecteur a La Folle Gageure in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).55 MONICA PAVESIOConfrontando, però, le pièces di Thomas Corneille e Boisrobert con le loro fonti, non si può non notare, con un certo stupore, che i cambiamenti apportati agli ipotesti spagnoli non sono poi così numerosi ed invasivi co-me vengono descritti nelle préfaces. Certo attuano una serie di modifiche strutturali ed avvicinano il soggetto ai nuovi gusti del pubblico rendendo più galanti le loro pièces, ma non si discostano poi troppo dalle fonti, che ripropongono con grande precisione (Guevara Quiel, 2012), anche perché, ricordiamolo, il drammaturgo di questo periodo è un fournisseur che de-ve produrre tanto e velocemente. La capacità degli imitatori francesi sta, semmai, nell’individuare le comedias più adatte al pubblico francese e più facilmente adattabili, ossia nel privilegiare intrecci appassionanti che pos-sono essere più facilmente regolarizzati.Nel 1684, un drammaturgo-attore di fine secolo, Noël Le Breton de Hauteroche, decide a sua volta di riscrivere L’Esprit follet di d’Ouville, pri-ma imitazione francese de La dama duende, sottolineando che è necessario riprendere le commedie scritte «dans un temps où la plus grande partie de ceux qui composaient les tragédies et les comédies ne se mettaient guère en peine de suivre ni d’étudier les règles de l’art»44. Queste pièces, secondo Hauteroche, «ne sont plus représentées par la raison qu’elles n’ont presque en rien ni justesse, ni bon goût»45. Il drammaturgo dice di aver ricevuto «l’original espagnol» dalle mani di «une illustre princesse» che gli ha ordi-nato di adattarlo. Sottolinea che: «Le fameux Calderón en est l’inventeur et j’ai fait mes efforts pour ne rien diminuer des grâces de son ouvrage», ed aggiunge di aver utilizzato anche «quelques scènes d’une autre pièce intitu-lée El Escondido y la tapada que j’ai trouvées fort propres à mon dessein»46. Lo scopo della sua riscrittura è di migliorare la commedia di d’Ouville con «une conduite plus judicieuse, des vers mieux tournés, des sentiments plus raisonnables, des incidents mieux préparés, et enfin une délicatesse et un art de théâtre qui ne se trouvent point dans l’autre»47, per adattarla ai nuo-vi gusti e alle nuove regole. Dal confronto tra le opere emerge, però, anche in questo caso, che Hauteroche non è completamente sincero nella préfa-ce: non ha utilizzato El Escondido y la tapada, poco o forse nulla La dama duende, ed ha modificato L’Esprit follet di d’Ouville, anche grazie ai cano-vacci dell’Ancien Théâtre italien (Pavesio, 2000: 61-120), mantenendone, però, intatte le caratteristiche fondamentali, ossia quel gioco di apparen-ze, perfettamente congegnate, che aveva entusiasmato il pubblico france-44 N. Le Breton de Hauteroche, in Préface a La dame invisible, in Le Breton de Hauteroche (2014: 181). Si trova anche in Les Idées du théâtre (éd. M. Pavesio).45 N. Le Breton de Hauteroche, in Préface a La dame invisible, in Le Breton de Hauteroche (2014: 181).46 N. Le Breton de Hauteroche, in Préface a La dame invisible, in Le Breton de Hauteroche (2014: 183).47 N. Le Breton de Hauteroche, in Préface a La dame invisible, in Le Breton de Hauteroche (2014: 181).56 GLI AVIS AU LECTEUR DELLE COMÉDIES (E TRAGI-COMÉDIES) À L’ESPAGNOLEse degli anni ’40 e che entusiasmerà ancora il pubblico di fine secolo e dei secoli successivi48.In conclusione, pur concordando con Couderc sul fatto che «la réécri-ture reste une aventure individuelle» (Couderc, 2012: 19), tutti i dramma-turghi francesi seguirono un modus operandi che prevedeva un punto di partenza comune: la scelta di una comedia che affascinasse il pubblico e che presentasse delle caratteristiche facilmente adattabili alla scena francese. Sia che affermino di stimare il teatro spagnolo e di considerarlo un mo-dello per il genere della commedia, sia che sottolineino di aver apportato numerose modifiche alle loro fonti, per migliorarle e renderle adatte alle nuove esigenze del teatro francese di quell’epoca, tutti gli adattatori secen-teschi subirono il fascino della comedia spagnola, e seppero, nella maggior parte dei casi, conservare intatte, nelle loro riscritture, le caratteristiche peculiari degli intrecci di quel teatro dal quale erano stati conquistati.Riferimenti bibliograficiBirkemeier S. (2007), Jean Rotrou adaptateur de la comedia espagnole, Tesi di dottorato, Università di Amsterdam.Cioranescu A. (1983), Le Masque et le visage, Du baroque espagnol au classicisme français, Droz, Genève.Conesa G. (1995), La Comédie de l’âge classique (1630-1715), Seuil, Paris.Corneille P. (1996), Théâtre complet, Tome II, Picciola L. (éd.), Classiques Garnier, Paris.Corneille T. (2015), Théâtre complet, Tome I, Picciola L. 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La transversificazione riguarda – per il suo primo atto e l’inizio del secondo – la resa dei versi di Moreto in ales-sandrini, nell’intento, perseguito da Molière, di innalzare il genere comico ai fastigi drammaturgici propri della tragedia in funzione di una comme-dia alta: la haute o grande comédie di carattere, di costume, con una appro-fondita ricerca psicologica3. Molière pratica poi sul suo ipotesto spagnolo una prosificazione a ragione dei tempi brevi di redazione dell’opera impo-sti dalle esigenze politico-rappresentative di continua autocelebrazione da parte di Luigi XIV, a quell’altezza cronologica già Re Sole (Fonseca Brefe, Gualdé, 2008). La prosificazione realizza una risemantizzazione in chiave naturalistica nel senso della naturalezza di un dialogo teatrale che ripren-da la conversazione mondana cortigiana e salottiera nella quale il pubbli-co d’élite chiamato ad assistere alla messa in scena potesse riconoscersi.1 Per riferimenti più specifici si possono consultare le seguenti edizioni e le re-lative introduzioni: Moreto (1971); Moreto (1996); Moreto (1999); Moreto (2008). Per indicazioni bibliografiche sul drammaturgo spagnolo rimando a Lobato, Byrne (2008), a cui si può aggiungere Lobato (2010). Per La Princesse d’Elide rimando alla mia edizione con introduzione, traduzione, testo a fronte, note e bibliografia pub-blicata in Molière (2013: 969-1073).2 Barbafieri (2006). Sull’apporto della galanteria spagnola alla galanteria fran-cese cfr. Bourqui (2006).3 Sull’argomento restano ancora insuperati Bray (1927); Scherer (2014). La pri-ma edizione di Jacques Scherer era apparsa a Parigi per i tipi di Nizet nel 1950.Marco Lombardi, University of Florence, Italy, marco.lombardi@unifi.it, 0000-0001-9128-0594FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Marco Lombardi, Dal Desdén di Moreto ai Plaisirs di Molière, pp. 59-76, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.04, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-160 DAL DESDÉN AI PLAISIRS Il ricorrere al gergo genettiano (Genette, 1982) mi sembra sempre uti-le al fine di allontanare la tentazione ancora viva di procedere a giudizi di valore (in particolare estetici e drammaturgici) da esprimere sull’ipotesto spagnolo e sull’ipertesto francese e viceversa. Pericolo da cui ci metteva in guardia Maria Grazia Profeti dalle pagine del libro su L’età d’oro della letteratura spagnola. Proprio riguardo a Moreto così scrive: «il confronto intertestuale può servire, più che a dare patenti di valore, a rendersi conto del perché delle riprese e dei cambiamenti» (Profeti, 1998: 273). Il ritratto che poi nella stessa pagina ci fornisce del drammaturgo spagnolo, da un lato ci aiuta a comprendere la vicinanza tra i due drammaturghi nonché le ragioni verosimilissime per le quali il drammaturgo francese ha deciso di realizzare una riscrittura proprio di questo capolavoro d’oltre Pirenei, e dall’altro lato a comprendere come l’identikit di Moreto possa corrispondere a una certa interpretazione che ancor oggi la critica ci consegna dell’iden-tità del medesimo Molière scrittore: «questo universo ‘regolato’ di Moreto […] costituisce la più interessante chiave di lettura del suo teatro. Egli ‘ri-pensa’ i testi precedenti aggiustando a questa nuova necessità di ordine tra-me e caratteri» (Profeti, 1998: 273). Parole queste che si potrebbero riferire a Molière, autore cólto che nella sua biblioteca (cfr. Inventaire après décès de Jean-Baptiste Poquelin de Molière) possiede opere spagnole e italiane, e alla sua pratica scenica che non si distanzia di molto da quella del collega spagnolo: regola, ordine, caratteri potrebbero essere le caratteristiche che li accomunano. La stessa corrispondenza identitaria nelle linee che seguo-no: «il che ovviamente ha comportato l’accusa [nei confronti di Moreto] di mancanza di originalità, o addirittura di plagio, anche se gli si conce-de una certa eleganza di risultati» (Profeti, 1998: 273)4. L’identica accusa è rivolta contro il drammaturgo francese, com’è noto, dai contemporanei e da molti critici del tempo e nel tempo, sprezzatori delle prassi compositive seicentesche che non fossero di matrice aristotelica: riuso, manteau d’Arle-quin ecc.; architetture drammaturgiche che ora riferiamo all’idea, né etica né estetica, ma puramente architettonica e comunicazionale, di palinsesto.Molière inserisce la sua riscrittura della pièce di Moreto all’interno delle Feste ordinate dal Re di Francia nella cornice dei giardini di Versailles dal 7 al 13 maggio 1664: le Feste dei Piaceri dell’Isola incantata, l’isola dell’ario-stesca Alcina, ma anche l’Isola incantata dello spazio chiuso di Versailles e dei suoi giardini che dell’Isola dell’Ariosto sono la mise en abyme5. Nei Plaisirs de l’île enchantée il Re ha chiamato a collaborare tutta una équipe prestigiosa: il conte di Saint-Agnan, sorta di ministro della propaganda 4 Per una visione generale della questione del plagio vedi Maurel-Indart (2011).5 Vasta è la bibliografia sull’argomento che coinvolge grandi personalità artis-tiche italiane e francesi come Lulli, Beauchamp, Le Nôtre, Vigarani ecc. Tra i molti importanti contributi si vedano: Amoroso (2000); Félibien (1997); Beaussant (1992: 310-326); Beaussant (1996: 28-39); Simon (1987: 244-254); Couvreur (1992: 123-124); Garboli (1974: 3-68); Moine (1984).61 MARCO LOMBARDIreale o della comunicazione nell’ideazione di spettacoli allegorici, altret-tanti ritratti più o meno cifrati della figura del sovrano; il grande architet-to Le Nôtre (Hamilton Hazlehurst, 2005) per la sistemazione dei giardini in cui le Feste si svolgeranno; Molière e la sua Troupe (allora Troupe de Monsieur Frère Unique du Roi) per gli spettacoli; Beauchamp, maestro di danza dello stesso re, per i balletti; il fiorentino Lulli per le musiche (De-spois, Mesnard, 1873-1900: 101-102)6; l’italiano Vigarani per le macchine e gli apparati scenici (de La Gorce, 2005). Dopo la Pace dei Pirenei del 1659, e il conseguente matrimonio ‘forzato’7 del Re ventiduenne con la cugina spagnola, Maria Teresa d’Austria, la nuova Europa incarnata da Luigi XIV convoca nell’eden pacificato dei giardini di Versailles ingegni spagnoli e italiani che insieme alle intelligenze francesi tanto contribuiscono alla formazione del Grande Secolo, o Secolo di Luigi XIV. È ovviamente in quel contesto festivo di pace politica e famigliare8 e per quel contesto, che la riscrittura de La Princesse d’Elide va considerata e analizzata. Il tema micro-strutturale del mariage forcé è messo in scena da Molière anche in queste Feste la cui macro-struttura ruota attorno alla questione matrimo-niale con pièces che ne affrontano l’argomento quale declinazione del più vasto e complesso tema amoroso.2. Il castello di Versailles non è ancora la residenza definitiva di Luigi XIV, lo sarà dal 1680; ha conservato le proporzioni del Casino fatto costruire per le sue cacce dal malinconico Luigi XIII lontano dalla Reggia del Louvre (Caude, de La Gorce, Saule, 2016). Le tre jornadas originali sono distribuite da Molière in cinque atti, struttura spazio-temporale che indica l’omaggio di Molière (in sintonia con la più larga parte del pubblico e delle osserva-zioni della critica dell’epoca) all’ideologia neo-classica e all’architettura della haute comédie da lui elaborata per motivi di distinzione rispetto ai repertori comici dei teatri concorrenti. Nell’intrigo dell’ipotesto spagnolo, il tema della caccia (Caude, de La Gorce e Saule, 2016: 218-268) può essere solo riferito all’inseguimento che i vari seduttori attuano sulle ninfe sa-cre a Diana. Si tratta di ninfe in fuga dai loro spasimanti le cui immagini, oggetto di una sua ossessiva riflessione etico-erotico-filosofica, ispirano la protagonista di Moreto e le cui fabulae sono a fondamento della sua giu-6 Dalla vasta bibliografia su Lulli/Lully ci limitiamo a segnalare Couvreur (1992); Beaussant (1996); Baumont (2007).7 Il tema del ‘mariage forcé’ ricorre in Molière come in molto del teatro comico a lui precedente e contemporaneo. Come si vedrà meglio nel prosieguo di questo mio testo, nel caso dei Plaisirs il tema acquisterà una valenza biografica riguar-dante gli amori del giovane Luigi che per ragioni di stato ha dovuto lasciare l’amata Maria Mancini, nipote di Mazzarino, per sposare l’Infanta di Spagna. Sugli amori di Luigi XIV cfr. tra l’altro Mancini (1987).8 Pace famigliare ritrovata o auspicata dal Re dopo gli scontri con la Madre on-nipresente e onnipotente, Anna d’Austria, a proposito appunto del suo matrimonio spagnolo costretto dalle dure esigenze della Ragion di Stato: de Motteville (1886).62 DAL DESDÉN AI PLAISIRS stificata inimicizia psico-culturale con l’uomo9. Anche nel drammaturgo francese, alla stregua di Moreto, la protagonista è, come dirà Gozzi, una principessa filosofa, di una filosofia alla quale Molière contrappone il suo raffinato epicureismo di vita. Ma tornando al tema della caccia, nell’iper-testo esso si amplifica quantitativamente e strutturalmente spalmandosi nell’intera pièce, e diventando altresì funzionale a istanze drammatur-giche innovative: la trasformazione, cioè, della pièce di Moreto (pur fa-scinosamente essa stessa musicale e metateatrale) in una ben ordinata e simmetrica commedia-balletto, genere misto ma in cui tout se tient per-fettamente, del quale Molière si dichiara creatore. Nella prefazione rivol-ta al Re in apertura della sua precedente commedia-balletto dedicata ai Fâcheux – anch’essa recitata e danzata nella circostanza festiva dei Plaisirs di Versailles – Molière vanta la razionalità della costruzione di questa sua pièce grazie anche al legame che, per una trovata del genio drammatur-gico molieriano oggetto di auto-esaltatazione e promozione, il dramma-turgo stabilisce fra i contenuti della fabula principale e i contenuti degli intermezzi che a quella fabula devono essere strettamente collegati al fine di non cadere nel caos, nell’irregolare drammaturgico (in altri termini, in un certo barocco) causato da un ricorso smodato alla varietas (Mazouer, 2006). Oltre alla caccia, la passione amorosa rappresenta l’altro legante fra gli atti e gli intermezzi. Nella nostra ottica, l’estetica molieriana, specchio delle istanze di ordine proprie del Re Sole e degli artisti e accademici al suo servizio, è di raggiungere le dimensioni più eticamente e drammaturgi-camente corrette – in questo tipo di spettacolo parlato, cantato, danzato10 – di un barocco classico o di un classico barocco tramite il quale si può bypassare il pericolo del monstrum strutturale tanto temuto da Orazio. Il caos (il barocco) in letteratura deve ora essere superato come lo è stato il caos in politica (le ribellioni della Fronda). Come sopra accennato, Mo-lière trovava già nel Moreto del Desdén un andamento verso la regolarità, le unità, la razionalità nonché temi e architetture palatini che ben pote-vano rispondere alla domanda di armonizzazione dell’universo interiore ed esteriore delle Feste di corte versagliesi.In un gioco di riflessi, che tornerò più avanti a considerare, il Re di Francia diviene un co-autore e quindi un alter ego del suo drammaturgo preferito nella ripresa dell’invenzione – tanto più significativa in questo 9 Il dibattito sul sentimento amoroso come malattia si estende lungo la Prima Giornata del testo moretiano, dibattito sostenuto anche dal servo Polilla travestito da medico. Il tema della ‘follia’ di tipo donchisciottesco per troppa cultura, in que-sto caso cultura delle immagini oltre che libresca, Molière lo trae dalla Spagna e lo affronta nella Principessa di Elide come precedentemente lo aveva affrontato nelle Preziose Ridicole e come lo affronterà successivamente nelle Donne sapienti. Si veda-no: Ciavolella (1976); Ferrand (1991); Ferrand (2010); Lombardi (2003).10 La danza è un elemento fondamentale della prassi scenica sia di Moreto che di Molière-Lulli. Per Lulli, si vedano i riferimenti bibliografici indicati in questo mio saggio. Per Moreto cfr., tra l’altro, Ruiz (2011).63 MARCO LOMBARDIcontesto venatorio – del personaggio del cacciatore (anzi di un cacciatore ben conosciuto a Corte) la cui identità fra i seccatori, i Fâcheux, è sugge-rita dal sovrano a un Molière aristofanesco (più che eticamente e classi-camente menandreo o terenziano), e riconosciuta dal pubblico. Il clima festivo consente la parodia e la satira, condannate dalla morale a teatro, e con esse la creazione di opere a chiave altrimenti indecorose in quanto riguardano un individuo determinato e non l’universale.Questi possibili mascheramenti e riconoscimenti d’identità qui e altro-ve negli spettacoli versagliesi primaverili, libertari, spensierati propri della giovane corte di Luigi, che le rappresentazioni pongono sotto la protezione di Venere, di Amore e di Pan, e dei loro Piaceri, suggeriscono anche al let-tore/spettatore moderno che queste messe in scena godono dell’innegabile statuto di pièces à clé di cui il contesto storico-politico-culturale ci forni-sce possibili soluzioni11. D’altronde il tema identitario abbraccia l’interezza degli spettacoli dei Plaisirs de l’Ile enchantée: l’ariostesca maga Alcina, che dedica nella finzione questi festeggiamenti all’amato Ruggiero-Luigi XIV e agli altri paladini (i nobili al seguito del re), è una bella donna seduttrice e insieme una strega vecchia e laida, di cui Ruggiero, ribelle, distruggerà il regno ingannevole, luogo di metamorfosi. L’Isola incantata è quella di Al-cina, sulla quale sorge il suo palazzo che alla fine della terza giornata dei Plaisirs sarà distrutto dalle fiamme (gli spettacolari fuochi d’artificio di Vi-garani). La stessa fabula della Principessa d’Elide e del bell’Eurialo, principe di Itaca, si basa sul mascheramento e il disvelamento di personalità che si dichiarano pubblicamente nemiche dell’amore, credendoci la Principessa, e fingendo di crederci il Principe, e che ne scopriranno, dell’amore, i pia-ceri grazie a un meneur de jeu straordinario: Polilla-Caniquí in Moreto e Molière-Morone nell’ipertesto, filosofi-terapisti dell’eros. I giochi identitari di alter ego e doppi, fra società dello spettacolo e realtà, si allargano ai rap-porti intrattenuti fra i personaggi della finzione e le persone reali. Se Luigi, nella sua veste d’attore all’interno della sfilata dei cavalieri che apre i Fe-steggiamenti, è palesemente Ruggiero (Ferrazzi et al., 1974)12, egli è anche, senza che venga esplicitato ma grazie ad allusioni nel testo, Eurialo, così come la Principessa di Elide è Louise de La Vallière amante del Re13. Liber-11 Memorie, lettere, storie (v. infra nota 15), canzoni, pamphlets forniscono al lettore-spettatore le chiavi interpretative di feste e spettacoli di corte secondo uno dei punti di vista che al tempo si poteva avere su quella tipologia di evento spettaco-lare. Cfr. Jauss (1978); Kalinowski (1997).12 Anche per il tramite delle regine medicee il tema ariostesco insieme amoro-so e guerriero può essere passato in Francia. Cfr. Fumagalli, Rossi, Spinelli (2001); Ricciardi (1992). Sul tema cavalleresco e amoroso cfr. anche Roussillon (2009).13 Nella sua messa in scena dei Plaisirs alla Comédie Française del 17 dicem-bre 1980, terzo centenario della fondazione della stessa Comédie per volontà di Luigi XIV, il regista Maurice Béjart si fa continuatore di questa tradizione inter-pretativa nominando tra i personaggi la Principessa di Elide come Louise de La Vallière. Cfr. Molière (1980).64 DAL DESDÉN AI PLAISIRS tino erudito14, Molière vela e svela attraverso la raffinata scelta dell’ipotesto spagnolo lo scabroso argomento degli amori libertini del giovane Re inqua-drandoli in un lieto fine politicamente corretto quanto sognato e niente af-fatto realistico, seppur profondamente e narcisisticamente compensatorio.Questa lettura contestuale dell’ipertesto non può non avere una sua oggettività, pensando almeno al punto di vista della ricezione di molti dei seicento ospiti presenti che non poteva essere a sua volta molto diverso da quello adottato dal nobile Bussy Rabutin che nella sua Histoire amoureuse des Gaules (Bussy Rabutin, 1754; Bussy Rabutin, 1993), diffusa a partire dal 1663, scopre, dietro i nomi fittizi dei suoi antichi personaggi delineati sulla pagina, la moderna figura di Luigi e delle sue amanti, in particolare della prima amante in carica, che il Re impone alla madre, alla moglie, al-la corte e ai diplomatici stranieri: Louise de La Vallière. La caccia è lei, la caccia è Luigi, la caccia è Versailles. Venere, Eros e i Piaceri sono, rispetti-vamente, lei, Luigi e Versailles con i suoi divertimenti, e chi glieli procu-ra, in particolare l’artefice onnipresente, Jean-Baptiste Poquelin Molière, ‘regista’ e attore, il quale si attribuisce come interprete anche il ruolo di Licisca. Dopo l’intervento dell’Aurora, che apre la pièce, Molière si riserva, da buon discepolo dei comici dell’arte, questo ruolo di servitore addetto ai cani. È l’alba, di lì a poco la caccia della Principessa d’Elide e dei giovani suoi pretendenti, tra cui Eurialo di Itaca, che dall’itacese Ulisse ha appreso la dissimulazione, sta per cominciare. In omaggio alla commedia dell’ar-te, Molière ricorre in questo frangente ai lazzi del sonno, vista l’ora mat-tutina; lazzi (Capozza, 2006) che costituiscono un’amplificazione rispetto all’ipotesto. La valorizzazione della caccia è consustanziale alla lettura al-legorica dell’ipertesto: dietro il velo dell’erudizione spagnola di Molière lettore di Moreto si nasconde e si rivela la vicenda degli amori di Louis e di Louise nelle stanze di Versailles, casino di caccia, e nei suoi giardini. Dedicate ufficialmente alla Regina madre, Anna d’Austria, e alla Regina, Maria Teresa d’Austria, entrambe spagnole, le Feste del maggio 1664 han-no non solo quale vera destinataria ma anche quale effettiva protagonista Mademoiselle de la Vallière, onnipresente dea Diana nel casino e nei bo-schi e giardini versagliesi nonché immagine riflessa della Princesse d’Elide nell’ipertesto molieriano15. Di questa doppia messa in scena funzionale e 14 Sulla maschera indossata dai ‘libertini’ per ‘dire la verità’, vedi il classico Pintard (1943).15 Il ruolo della Principessa di Elide è magistralmente interpretato da Armande Béjart, giovanissima moglie di Molière. Esiste tutta un’iconografia di favorite dei re di Francia in veste di Diana cacciatrice. Anche Louise è stata ritratta in queste vesti. Diana per lei è però una sorta di exemplum e di devise. Louise de la Vallière è infatti un’abilissima amazzone e una esperta cacciatrice. Nel comportamento morale, è più o meno segreta amante del re di Francia (sorta di Endimione per la dea lunata) e allo stesso tempo la ‘pura’ fanciulla che si rifugia per due volte in un convento per sfuggire al desiderio. La seconda volta prendendo i voti così da divenire da ‘prosti-65 MARCO LOMBARDIreale, teatro nel teatro, Luigi, l’Uomo e il Re, sono co-protagonisti tramite la figura di Eurialo, abile dissimulatore16.Il ritornello in stile tassiano che risuona nell’intera pièce molieriana «Niente è più bello che amare» non può rivolgersi al Luigi asservito al-la Ragion di Stato, sposo di Maria Teresa d’Austria per imposizione della madre e di Mazzarino; è rivolto piuttosto a un Re dongiovanni17 che con Louise ha ‘ri-scoperto’ l’amore vero, dopo la passione altrettanto profon-damente vissuta per Maria Mancini, che la Ragion di Stato ha allontanato da lui alcuni anni prima; da qui un lutto che Molière, medico dell’anima18 come il moretiano Caniquí o Morone, il buffone della Principessa di Eli-de da lui incarnato sulla scena versagliese, tenta di esorcizzare suscitando indirettamente tramite il suo ipertesto quel ricordo. Tutto questo ha solo l’apparenza del gossip, riguarda infatti la lettura ‘realistica’ soggiacente, ma chiaramente leggibile e interpretabile, di una finzione allegorica; chiama in causa il teatro nel teatro, così come il sistema drammatico e drammatur-gico delle succitate pièces à clé nelle quali la realtà cortigiana louisquator-zienne si fa strada nella finzione. Allo stesso modo, questa sorta di gossip, medium pubblicitario, propagandistico di uno Stato seduttore (Débray, 1999; Apostolidès, 1961; Elias, 2008)19 e di una società dello spettacolo come quella organizzata dal Re Sole con gli intellettuali al suo servizio, chiama anche in causa una tipologia di rappresentazione che è formazione, esor-cismo, individuazione: lo psicodramma, nozione certo moderna ma che è sicuramente in azione quale sistema curativo a contrario nei confronti di un re troppo disobbediente, troppo libero e libertino, dimentico della Ragion di Stato che caratterizza il modello della figura regale esaltato dal teatro corneliano (Couton, 1998; Méron, 1984; Nadal, 1948). Un’immagi-ne che Racine rimetterà, come Molière, in discussione, portando in scena un uomo oltre che un sovrano, un uomo-re, come l’imperatore Tito, che tuta’ una ‘santa’ sul modello della Maddalena. Per una documentazione storica su Mademoiselle de La Vallière cfr. Lair (1881); Meyrac (1926).16 Così aveva scritto nel 1655 al cardinale Mazzarino, tutore di Luigi, il confes-sore del giovane re diciassettenne: «Il Re cresce in saggezza e dissimulazione» (Bély, 2015: 1211-1214). Laddove non diversamente indicato le traduzioni sono mie.17 Nell’ottica di un Molière che si è assunto nella Princesse d’Elide come altro-ve il ruolo di buffone di corte del re che dice la verità al principe, il Don Giovanni molieriano, che mette in scena un cavaliere dalle velleità amorose pari a quelle guerriere come un Alessandro Magno (icona del Re Sole), può essere interpretato anche come il ritratto paradossale di Luigi XIV ventisettenne, seduttore impeniten-te. Sul tema dell’educazione del principe attraverso il teatro cfr. Lombardi (1995); Lombardi (2008).18 Il tema del teatro come cura e di Molière come autore-medico è presente in molte delle opere del drammaturgo seicentesco. Il rapporto fra teatro molieriano e medicina è particolarmente studiato da Dandrey (1998); Dandrey (2006); Dandrey (2016). Vedi inoltre Lombardi (2006).19 Si tratta con i Plaisirs della mise en spectacle degli amori reali così come si teatralizzava la religione del sovrano: Gaudelus (2000); Roussillon (2014).66 DAL DESDÉN AI PLAISIRS sull’esempio di Luigi, appunto, può piangere disperato per amore20. Que-sta è un’esaltazione del lato umano del corpo del Re (Kantorowicz, 1989), il corpo sempre desiderante, che deve comunque armonizzarsi con il lato regale, divino, immortale, stoicamente, razionalmente superiore, di quello stesso corpo, definitivamente censurato (come avverrà più tardi, quando il Re incontrerà la devota, politicamente corretta, Madame de Maintenon, che riunirà in una coniunctio oppositorum le funzioni, prima scisse dal Re, di amante e moglie; Craveri, 2005). Lo psicodramma a fini terapeutici di cui Luigi è attore è già in marcia come tipologia di spettacolo in cui teatro e medicina (anche del profondo) si incontrano nel Ballet des Plaisirs del 1655, dove il poeta di corte Benserade dà dei consigli al Re diciassetten-ne che deve danzare nelle vesti di un debosciato. Nel testo di Benserade, la terapia verso la Ragione, all’opposto della terapia di Molière e della sua Troupe verso i Piaceri trasgressivi legittimati, anche se moderati in un raf-finato epicureismo, è in atto da parte degli educatori del Sovrano, come lo è stato lo stesso cardinale Mazzarino, che non temono, come non temerà per altri versi Molière, di dire la verità al principe richiamandolo all’ordine. Ecco le parole del testo che accompagna la danza di Luigi diciassettenne:Sire quale spettacolo per noi! Da dove può procedere in voi il cambiamento che vediamo? […] Com’è possibile che un grande monarca diventi un così grande debosciato? È naturale che i vostri giovani anni si rivolgano a soggetti piacevoli e che chiedano solo di ridere; ma non vi lasciate prendere troppo; evitate la dissolutezza, Sire, […]. Non c’è censore o reggente che non sia assai comprensivo con le richieste di chi è molto giovane e che per abbellire il vostro cuore non trovi scusabile anche che voi amiate un pochino. Ma di comportarsi così come fate e correre di qua e di là senza fermarvi con nessuna, che tutte vi vadano bene, che tutte siano per voi uguali, la bionda come la bruna, ahimé, Sire, questo è un gran male (Lully, 1655).Si intuisce a questo punto che uno dei palinsesti dei Plaisirs de l’Ile en-chantée, oltre che la commedia di Moreto, è il Ballet des Plaisirs, piaceri illegittimi per un sovrano che vengono legittimati nell’ipertesto tramite il raggiunto equilibrio, solo nello spazio utopico e finzionale dei Festeggia-menti, tra Ragion di Stato ed Eros; ma un equilibrio non certo raggiunto con la regina Maria Teresa bensì con l’amante Louise de La Vallière. Nella pièce de La Princesse d’Elide, il precettore Arbate, dietro il quale è palese la presenza dell’autore dell’ipertesto, così si esprime con l’allievo princi-20 Mi riferisco alla pièce raciniana Britannicus in cui il tragediografo mette in scena le lacrime del futuro imperatore Tito che per motivi politici deve abbando-nare l’amante, la regina Berenice. In quest’episodio di teatro tutti riconobbero le lacrime del giovane Luigi disperato per dover lasciare la sua amata Maria Mancini alla vigilia delle nozze politiche con Maria Teresa d’Austria.67 MARCO LOMBARDIpe Eurialo che si vergogna di amare, intendendo l’amore come una grave debolezza per un nobile:Biasimarvi, signore, per questi sentimenti, / A cui vi vedo oggi teneramente incline!? […] Vi dirò che l’amore s’addice a’ vostri pari, / Che il tributo reso alla beltà di un volto / È molto chiaro indizio di un’anima bella. / Reputo difficile, se non conosce amore, / Che un giovane principe diventi generoso. / Questa è la qualità che amo in un monarca […]21.Il drammaturgo Molière, creatore del personaggio di Arbate, assente nell’ipotesto ispanico, valorizza il ruolo di questo tipo di precettore che è anche il suo proprio ruolo terapeutico e della sua troupe presso il giovane Sovrano. Pensa verosimilmente al Cid di Corneille22, quando fa dire ad Ar-bate che l’amore, come lo può in effetti essere per un Rodrigo-Luigi XIV: «Nello spirito accende cento virtù diverse, / E spinge i nostri cuori a più nobili azioni. / Tutti gli eroi più grandi ne sono stati accesi […]»23.3. L’ intermezzo che precede La Princesse d’Elide, messa in scena in un son-tuoso viale del giardino di Versailles/giardino spettacolare d’Alcina (Les Plaisirs de l’Isle enchantée, 1664), giardino reale e regale louisquatorzien ai cui sentieri intrecciati richiamano le parole del testo medesimo in una re-lazione di immagini sovrimpresse, di teatro nel teatro, è cantato (secondo la prassi cinque-seicentesca del recitar cantando) dall’Aurora e recitato dai guardiani dei cani, tra i quali Licisca, aggiunta ipertestuale, valorizzazio-ne delle abilità comiche e d’intreccio da parte di Molière che lo interpreta. La scansione degli intermezzi ci pone di fronte alla prima trasformazio-ne dell’ipotesto in una commedia-balletto, mescidanza di vari generi sa-pientemente concertati in un ‘bel composto’ alla Bernini (Negro, 2004; Careri, 2017). Nel primo di essi, Licisca, dal nome greco (il luogo scenico è qui infatti l’antica Grecia in cui il Re e i seicento invitati della Corte si mirano incantati), è uno dei due servitori che Molière porta in scena co-me interprete (Morone è il secondo). I personaggi recitati da Molière nella Princesse sono derivati, oltre che dai servi della commedia dell’arte, dai 21 Molière (2013: 986-987). Testo originale: «Moi, vous blâmer, Seigneur, des tendres mouvements, / Où je vois qu’aujourd’hui penchent vos sentiments; / […] Je dirai que l’amour sied bien à vos pareils: / Que ce tribut qu’on rend aux traits d’un beau visage / De la beauté d’une âme est un clair témoignage, / Et qu’il est malaisé que sans être amoureux / Un jeune prince soit et grand et généreux: / C’est une qualité que j’aime en un monarque, […]».22 Sull’argomento cfr. l’Introduzione di M. Lombardi al volume di Lombardi, García (2006).23 Molière (2013: 986-987). Testo originale: «Traîne dans un esprit cent vertus après elles, / Aux plus nobles actions elle pousse le cœur / et tous les grands héros ont senti ses ardeurs; […]».68 DAL DESDÉN AI PLAISIRS graciosos della commedia spagnola, in particolare dal Polilla (sdoppiato nel medico Caniquí) del Desdén moretiano. Dalla bocca di Licisca, come dalle labbra di Polilla, escono, tra l’altro, delle riflessioni metateatrali che li accomunano nella tipologia del servo. Nel caso del servitore francese il metateatro affronta come argomento – dibattuto a quell’epoca a proposito dei generi spettacolari – il pericolo che una «furia canterina» – secondo la definizione di Licisca – investa la commedia pastorale, altrimenti luogo di pace, di silenzi, di sogni e di sonni, riempiendola di strida (van Elslande, 1999). La parola detta (quella di Licisca-Molière) rischia di essere sopraf-fatta dalla parola cantata e dalla musica (quella di Lulli). La drammaturgia di Molière è là per garantire l’equilibrio tra questi elementi, equilibrio che com’è noto sarà compromesso di lì a poco dalla parola piuttosto danza-ta e musicata nell’opera-balletto lulliana che avrà il sopravvento nei gusti del Re Sole e che determinerà l’emarginazione di Molière rispetto a Lulli/Lully e alle sue Tragédies lyriques (Buford, 2009).Il secondo intermezzo dell’ipertesto vede in scena Morone. Molière so-stituisce questo appellativo a quello del Polilla moretiano. Morone evoca, tra l’altro, il moro o la maschera mora di Arlecchino, e, se pensiamo a una sua credibile etimologia, alla morìa dei greci, alla follia o stupidità che ca-ratterizzano, insieme ad altri pregi e difetti, questo personaggio. Recitato anch’esso da Molière, risulta essere un suo omaggio, oltre che al servo ita-liano, al gracioso. Morone è il gracioso de El astrólogo fingido di Calderón (Calderón de la Barca, 2011). Sia in Calderón che in Molière, Morone è «le criado actif et ingénieux auquel revient l’idée première de la fiction» (Du-mas, 2004: 311 sgg.). Anche Polilla è un gracioso vedette, secondo la defini-zione di Catherine Dumas; lo stesso Polilla, come la critica ha dimostrato, è il factotum della commedia di cui dirige l’intreccio, ora da solo, ora in-teragendo con il padrone (il conte Carlos in Moreto, il principe Eurialo in Molière). Il nome Morone è stato indubbiamente considerato da Molière come più adatto al contesto greco in cui è transtilizzato e trasvalorizzato l’ipertesto. Sia Polilla che Morone riescono infatti a condurre al lieto fine gli amori fra Diana/La Principessa di Elide e Carlos/Eurialo grazie a un gioco dissimulatorio appreso nelle corti. In particolare Carlos/Eurialo fin-gendo – con il costante sostegno di Polilla/Morone – di non amare Dia-na/La Principessa suscita in quest’ultima, attraverso un moto d’orgoglio di donna offesa, la passione per il giovane nobile che ha simulato l’indif-ferenza nei confronti del gentil sesso con il rischio di essere considerato un omosessuale (Moreto parla di ermafrodito) dal pubblico interno alla pièce. Società omoerotiche del tempo di Molière predicavano la filosofia dell’indifferenza nei confronti della donna; mentre, dalla parte del gen-til sesso, la filosofia delle Preziose esaltava la pericolosità del maschio nei confronti della donna, l’inimicizia tra i due sessi (e non la loro sostenuta uguaglianza) originata dalla tentazione di Adamo da parte di Eva con la conseguente distruzione della loro felicità e perdita del Paradiso terrestre (ad Adamo ed Eva fa accenno il Moreto). Questa filosofia preziosa nutre la mente della Principessa di Elide e ne fa un’antesignana delle ricche bor-69 MARCO LOMBARDIghesi che animeranno Les Femmes savantes di Molière: Saccenti o Intel-lettuali, che la cultura allontana dal Buon Senso difeso dalla commedia molieriana quale la positività di un matrimonio d’amore, con figli, per la donna che ne avesse la vocazione.Nel secondo intermezzo Morone, dopo aver parodiato i luoghi co-muni della pastorale, ha uno scontro con un orso. Capolavoro testuale e spettacolare, questo incontro-scontro è il condensato dell’arte teatrale di Molière in cui agiscono sia la parola, che sembra più propria del gracio-so, che il gesto (che sembra più proprio del comico dell’arte). Interprete di Morone, l’attore Molière realizza una magnifica sintesi tra la codardia del gracioso spagnolo – che pare esprimersi soprattutto a parole – e i laz-zi della paura e dell’acrobazia tipici della commedia dell’arte. Lo stesso, nella scena seconda del I atto in cui Morone-Molière entra trafelato inse-guito da un cinghiale.Nell’intermezzo quarto riappare, ritmata dal dialogo, in chiave meta-teatrale, la problematica teorico-pratica della priorità della musica e del canto sulle parole, dove Molière-Morone, pur cantando (con voce grave)24, tenta disperatamente quanto comicamente di sostenere la superiorità del-la parola detta su quella cantata. Si tratta di un’ulteriore difesa della sua concezione del teatro rispetto ai gusti in via di mutamento del pubblico nonché dell’evidente desiderio di distinzione di Lulli rispetto al colla-boratore. Morone non può non essere letto o visto quale l’alter ego dello scrittore, suo portavoce, personaggio della sua auto(bio)grafia dramma-turgica. Morone è uno dei personaggi a cui Molière ricorre per collegare gli intermezzi alla commedia secondo quel principio di armonia classica d’insieme che fa la novità delle sue commedie-balletto, tanto più che la Princesse è la prima pièce di questo genere composta unicamente per il Re di Francia. Morone è la garanzia di questa sintesi armonica tra le varie arti che Molière difende. In questa prospettiva, capiamo meglio il perché nel corso dei sette giorni dei divertimenti versagliesi, tra sfilate, sontuose cene, lotterie, la Troupe di Molière offra al Re e alla Corte la rappresentazione di ben quattro pièces in cui la parola domina sugli altri elementi spettacolari: Les Fâcheux, La Princesse d’Elide, Le Tartuffe, Le Mariage forcé, sia nuove sia già entrate nel repertorio della Compagnia. Lo spettacolo di Corte non può per Molière rinunciare del tutto alla parola detta. Alla stregua di So-crate, Molière-Morone è, facendo mie le parole di Alcibiade25, come una di quelle statuette di Sileno che, sgraziate all’esterno, contengono al loro interno simulacri di dei. Sulla falsariga delle parole di Alcibiade, parago-no, inoltre, Molière-Socrate al satiro flautista Marsia l’incantatore, come lui hybristes, che aveva rivaleggiato con Apollo nella musica. A differenza di Marsia, però, Molière-Socrate non ha bisogno di strumenti: gli basta-24 Blaze (2012). La presenza della musica nel Desdén, presenza che ha influen-zato con grande probabilità Molière e Lulli, è stata studiata da Sáez Raposo (2009).25 Platone, Simposio, Elogio di Socrate, 215a-222b.70 DAL DESDÉN AI PLAISIRS no i nudi discorsi (non si vale, cioè, della poesia e della sua manipolazione emotiva) per produrre lo stesso effetto.4. Dietro la maschera del personaggio, il volto dell’attore/drammaturgo Molière nelle vesti di Morone non appare solo in alcuni intermezzi bensì è quasi ovunque presente all’interno dei cinque atti dell’ipertesto nei qua-li ha il ruolo di plaisant della Principessa: è il suo buffone. Personaggio subalterno come i servi dell’arte e il gracioso della commedia spagnola, egli rivendica una nascita nobile: il padre di Eurialo avrebbe sedotto sua madre. Da qui l’interesse affettuoso che il buffone della Principessa nutre nei confronti del fratellastro. Una valorizzazione della nascita del servo, di norma dalle origini anonime, che ne giustifica l’intelligenza, la sensi-bilità, la dimensione affettiva – in movimento presso alcuni servi e serve molieriani – di contro alla stupidità del servo tradizionale. Molière valo-rizza dunque questo gracioso anche in senso psico-sociologico, dandogli una coscienza che definiremmo di ‘classe’.Dire la verità a un principe (o a una principessa) è proprio dell’edu-cazione che gli deve essere impartita dai suoi precettori; Molière, con il favore di Luigi, si assume questo ruolo di buffone-educatore che Molière-Morone esercita presso la Principessa di Elide. Personificazione del Buon senso, della Dissimulazione onesta come della Furberia, di contro ad un comportamento glorioso, Molière-Morone descrive a Eurialo-Luigi XIV (che assiste allo spettacolo) la sua difficile funzione di buffone del Re servendosi delle parole del personaggio: «L’ufficio di buffone non ci per-mette tutto: / Non sempre si apprezzano le nostre iniziative.» E aggiunge «Perché non è evidente come si parla a voi, / Che molto spesso siete della gente scocciante»26.Il primo giorno dei Plaisirs Molière aveva accompagnato la sfilata re-gale, con il Sovrano in abiti di Ruggiero, su di un carro trionfale che ac-coglieva in abiti pastorali l’intera sua compagnia (van Elslande, 1999). È il trionfo di Molière e dei suoi attori. L’attore-autore Molière vi interpreta Pan, il dio della natura, dei boschi, dei pascoli. Collegato al sole, come il padrone di quei giardini versagliesi, è, come il Re Sole, portatore di luce (a cui accenna la sua etimologia greca): si pone come una proiezione di alter ego del sovrano. Pan, divenuto apprezzato capocomico, ritorna con il suo seguito di purificati, incolpevoli, affetti pastorali; come in una en-trée vera e propria di balletto (Pan è nel 1655 nel Ballet des plaisirs) porta con sé una dimensione trasgressiva dell’esistere, in particolare guidando le forze dell’eros al contrattacco di quella esistenza censurata rappresen-tata dalla vecchia corte di Francia, e in particolare dalla madre di Lui-gi XIV, Anna d’Austria, protettrice della severissima Compagnia del SS. 26 Molière (2013: 1002-1003). Testo originale: «[…] L’office de bouffon a des pré-rogatives; / Mais, souvent, on rabat nos libres tentatives […]»; «[…] Car on doit re-garder comme l’on parle aux grands, / Et vous êtes parfois d’assez fâcheuses gens.».71 MARCO LOMBARDISacramento dell’Altare. Contro di lei, e la Compagnia del SS. Sacramen-to, Luigi XIV fa recitare in quel contesto liberatorio festivo la commedia dell’ipocrita bigotto, il Tartufo27.Le Memorie come le Corrispondenze e come altre tipologie di scritti auto e biografici contemporanei28 – altrettante spie di una possibile rice-zione – che ci parlano della vita di Luigi XIV, possono essere utilizzabili dalla critica come una sorta di paratesto, utile per capire il messaggio che questa rappresentazione di commedia palatina vuole portare al pubblico del tempo attraverso quelle che possono essere verosimilmente intese co-me intenzioni comunicative – anche per il tramite di Molière – da parte del re, protagonista assoluto delle Feste, sia come Luigi, nella sua doppia valenza di Uomo e di Sovrano, sia in costume di personaggio spettacola-re, in un gioco mimetico, addirittura empatico, di riflessi speculari che suscitano immagini di alter ego e di doppi. È il gioco di riflessi che, let-tori di quelle memorie contemporanee, vediamo effettuarsi tra la Diana protagonista di Moreto, la casta Dea della caccia, e le iniziali reticenze sessuali di Louise de La Vallière nell’accettare il corteggiamento del Re e la loro successiva relazione erotica. Sono reticenze dalla valenza vera e simbolica (desiderio di purezza e castità) esemplificate dalla fuga di Louise dalle braccia del suo Luigi due anni prima dei Plaisirs e dal suo ritiro in un convento da cui la trarrà l’amore del sovrano29. Moreto offri-va a Molière una splendida commedia palatina con splendidi momenti di musica e di canto. Il Carnevale barcellonese durante il quale si svol-ge la pièce spagnola, la figura nobile a cui Moreto sembra abbia pensato al momento della redazione del suo capolavoro, ovvero Don Giovanni d’Austria, ispirano innegabilmente forme e contenuti della Festa versa-gliese e del clou delle Feste, la commedia galante de La Principessa di Elide: uno spazio e un tempo delimitato in cui tutto è possibile, l’onni-presenza in quello spazio-tempo tutto raccolto nell’hortus conclusus, là nel carnevale di Barcellona, qui nei giardini di Le Nôtre. Dei festeggia-menti pastorali versagliesi due sono i deus ex machina, in questo mo-mento irripetibile alter ego l’uno dell’altro, re del mondo l’uno, sovrano della scena l’altro, Luigi XIV-Eurialo, solo nella finzione completa figura di grande uomo e insieme re amante-amato, e il suo medico dell’anima-buffone di teatro, Molière-Morone.27 All’interno della vastissima bibliografia sull’affaire Tartufo e sulla querelle che investe la pièce suscitata anche dalla Compagnia del SS. Sacramento dell’Altare, presieduta da Anna d’Austria, vedi Garboli (1974: 69-74).28 Si pensi agli scritti di Madame de Caylus, Madame de Motteville, Maria e Ortensia Mancini, della Principessa Palatina, ecc.29 Come accennato, Louise abbandonerà in seguito la corte e Luigi ritirandosi in maniera sublime e spettacolare in un convento di clausura. Sulla definitiva con-versione di Louise cfr. Eriau (2008) e de La Vallière (2011).72 DAL DESDÉN AI PLAISIRS Riferimenti bibliograficiAmoroso M. 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Todos aquellos poetas – geniales, eso sí – se encontraron al final de un complejo, aunque bastante lento proceso de recepción del teatro áureo cuyas grandes líneas se conocen gracias a estudiosos como Werner Brüggemann (1964), Hermann Tiemann (1939; 19562: 154-192; 220-226; 1947-1948), Martin Franzbach (1974) o Henry W. Sullivan (1988), aunque, bien es verdad, sus trabajos se centran más bien en la recepción de Calderón de la Barca (y en parte de Lope de Vega) y pasan por alto muchos de los numerosos autores áureos que también se conocieron y se comentaron en la Alemania dieciochesca (cfr. Tietz, 2008; Tietz, 2010). Sin entrar todavía en los polifacéticos detalles de este intercambio literario y cul-tural, puede afirmarse desde el principio de esta contribución que sí hubo un proceso de recepción del teatro áureo mucho antes del Romanticismo, pero un proceso muy sui generis que se manifiesta durante bastante tiempo en de-bates teóricos y de erudición filológica mucho antes de establecerse también en el mundo real de los escenarios del teatro alemán de la época.Sin embargo, para comprender este proceso de recepción es indispen-sable exponer algunos contextos que condicionaron la realidad histórica y el posible desarrollo del fenómeno teatral en la Alemania de la época1.1 Un esbozo bastante diferenciado de la situación del teatro (edificios, compa-ñías, textos) en el ámbito alemán del siglo XVIII se da en Brauneck (1996: 701-865). Manfred Tietz, Ruhr University Bochum, Germany, manfred.tietz@rub.deFUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Manfred Tietz, El teatro del Siglo de Oro y su paulatina presencia en la cultura y la literatura teatrales en los países de habla alemana durante los siglos XVII y XVIII, pp. 77-114, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.05, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-178 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANA1. Hay que tener en cuenta que la Alemania de entonces, el así llamado Sa-cro Imperio Romano Germánico, fue todo un mundo bi-confesional que durante la primera mitad del siglo XVII fue el teatro de grandes luchas re-ligiosas paralizantes y, muy concretamente, de los interminables desastres de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) que transformó el país en un desierto económico y cultural del que tardaría en recuperarse hasta prin-cipios del siglo XVIII. Fue un conglomerado incoherente de unas trescien-tas entidades políticas que no tenía ningún centro intelectual o cultural común (Béhar, 1999: 258-287). Además, como consecuencia de la Guerra de los Treinta Años se produjo una ruptura muy profunda entre la cultu-ra y la literatura de la España católica y la Alemania biconfesional, lo que conllevaba una ruptura de los intercambios culturales y literarios entre España y Alemania tan intensos durante la época del Barroco y, con ello, un creciente desconocimiento de la lengua española por parte de los ale-manes2. Este ‘desconocimiento mutuo’ determinó una ausencia de fondos hispánicos en las bibliotecas alemanas, lo que se manifiesta en la queja tó-pica de los autores alemanes de entonces de que no tenían ningún acceso o tan solo un acceso muy reducido a los textos originales del teatro áureo.2. Además conviene recordar que la Europa de los últimos decenios del siglo XVII y durante casi todo el siglo XVIII era una Europa galófila, do-minada por la cultura francesa y, en el vasto campo de la literatura, por el neoclasicismo racionalista y sus preceptos estéticos basados en las fa-mosas reglas aristotélicas. Cualquier intento de reforma cultural alemana tenía, pues, que oponerse a una Francia culturalmente prepotente y bus-carse otros modelos, quizás, como se verá, incluso más allá de los Pirineos.3. Si bien es verdad que en las cortes de los numerosos pequeños estados alemanes había muchas actividades teatrales, también hay que constatar que estas actividades se centraban en el cultivo de la ópera, de origen y de len-gua italiana, y en obras teatrales representadas por compañías profesionales extranjeras, italianas o francesas. Fuera de las cortes y sus representaciones pomposas existía otro teatro para el pueblo representado por compañías itinerantes tanto extranjeras (inglesas u holandesas) como alemanas. Se trataba de un teatro muy precario, muchas veces con textos improvisados y actores poco profesionales. Sin embargo no faltaron directores y directoras que querían reformar a fondo este teatro. Pero parece que, mayoritariamen-te, fracasaron tanto los intentos de ‘purificación’ como los esfuerzos de una Literarisierung – una literaturización – es decir el intento de dar a los tex-tos un nivel lingüístico y literario de ‘alta cultura’, de modo que aquel teatro En cuanto a la legislación para disciplinar, en el mundo bastante desordenado de la realidad teatral de la época, tanto al público como a los actores, véase la reciente documentación en Dewenter, Jakob (2018).2 Véase el esbozo detallado de estas relaciones en Franzbach (2016: 21-98).79 MANFRED TIETZpopular seguía desprestigiando durante todo el siglo XVIII la institución teatral3. No obstante, el siglo XVIII conllevó también una serie de cambios mentales muy profundos, debidos en gran parte al movimiento europeo de la Ilustración. Nació una nueva clase económica que intentó liberarse de la tutela intelectual y política de las dos instituciones predominantes de la época, ‘el trono y el altar’, la Iglesia y la Monarquía. De esta forma, el cam-po de la literatura iba constituyéndose en un subsistema cultural cada vez más autónomo (Schmidt, 1992), dentro del cual el teatro iba adquiriendo cada vez más dignidad y más relevancia intelectual y política. Así surgió en la naciente burguesía alemana una auténtica obsesión por crear un Natio-naltheater (‘teatro nacional’), cuya finalidad ya no sería el entretenimien-to de las masas populares sino, según lo formularía Friedrich Schiller, la «educación estética del género humano», queriendo decir, una educación profundamente cultural y política por medio de la creación artística libre4.4. Cuarto y último cambio profundo en este proceso cultural a partir de los años 60 del siglo XVIII fue el abandono de la francofilia cultural y litera-ria y su sustitución por una anglofilia y, lo que más nos interesa aquí, una hispanofilia de dimensiones tan grandes que el mismo Goethe pudo de-nominar los años desde 1790 hasta 1810 «los dos decenios más españoles» de la literatura alemana. Uno de los iniciadores de este cambio fue Johann Gottfried Herder (1744-1803), pastor protestante y adversario del pensa-miento racionalista de la Ilustración europea. Para él España era un mun-do humano ideal, ya que encarnaba, en la fase decadente de la Modernidad racionalista, los auténticos valores del cristianismo tradicional, del honor y de la caballería medieval y, además, formaba, en su muy particular Edad Media, el puente hacia el mundo fantástico y exuberante del Oriente. La lengua española (que no hablaba) le parecía una lengua sagrada (cuyo co-nocimiento práctico se había perdido en la realidad alemana de entonces)5. Esta visión de España, su elemental ‘otredad’, será la base de una hispanofilia que condicionaría la recepción del teatro áureo prestando a sus productos literarios una inmensa autoridad en contraste con el lamentable estado del saber sobre el país. Esta España ignorada y anhelada se prestaba muy bien a proyecciones y construcciones por parte de sus admiradores. Pero antes de llegar a estos momentos triunfantes de la recepción del teatro áureo en Alemania volvamos muy brevemente a sus orígenes difíciles.3 Véase el estudio muy detallado de Heßelmann (2002). Además conviene tener en cuenta que existía no tan solo en la Alemania católica sino también en la protes-tante una muy marcada teatrofobia clerical (Martens, 1989), aunque no alcanzó la intensidad e importancia que tuvo en la España áurea (véase el resumen reciente de Jeske, 2019).4 Para el aburguesamiento del arte, de la literatura y de la música en el siglo XVIII véase Balet, Gerhard (1981).5 Tietz (1994: 327-340). Para una visión más global de este cambio que transfor-maría la España de la leyenda negra en un mundo paradisíaco véase Hönsch (2000).80 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANAEl siglo XVII y los primeros contactos con el mundo teatral español: un interés por los esquemas de las acciones dramáticas y no por los textos concretos de los dramaturgos áureosBien es verdad que no se desconocía en el mundo germano-hablan-te del siglo XVII el teatro áureo (Franzbach, 1999), aunque no se puede constatar aquella «voraz atención por el teatro español contemporáneo» que se conoció en la Italia de la misma época (Profeti, 2002: 429) o en la Francia de Luis XIII y Luis XIV. Consta que, debido a las relaciones dinásticas dentro de la Casa de los Habsburgo, y en especial entre la Corte de Viena y la de Madrid, se representaban, durante la segunda mitad del siglo, comedias de Lope y de Calderón en la Corte de Vie-na, aunque, según los especialistas, falta una documentación detallada (Sommer-Mathis, 2004). Incluso hubo representaciones en lengua es-pañola, como ocurrió con la comedia calderoniana El secreto a voces (Mühl, 2011; Hoffmann, 2011)6. Pero con los cambios dinásticos hacia finales del siglo la corte de Viena volvió a orientar sus intereses cultu-rales hacia Italia.El segundo canal para una posible recepción del teatro áureo hubiera podido ser el teatro de los jesuitas, de tanta importancia en el sistema edu-cativo de la Orden. El hispanista Werner Brüggemann defendía todavía la tesis de que había probablemente rasgos comunes entre el teatro jesuítico y el de Calderón (Brüggemann, 1964: 109). Pero esta pista resultó ser un callejón sin salida (Briesemeister, 1970).Hubo un tercer canal por el cual podían entrar en el ámbito de la cultu-ra de habla alemana, si no las obras, por lo menos los temas y las materias del teatro áureo. Se trata de la inmensa masa del teatro de las compañías teatrales ambulantes o itinerantes de la época que entraban, desde media-dos del siglo XVII, en los territorios del Imperio o desde Inglaterra (pasan-do por los Países Bajos para llegar al Norte de Alemania, a Hamburgo por ejemplo) o desde Italia y Francia para desplegar sus actividades en el Sur de Alemania. Las obras que representaban estas compañías se basaban con cierta frecuencia en obras del teatro áureo, aunque generalmente en rees-crituras, reinterpretaciones y traducciones deformadas de la enorme masa de las comedias (Franzbach, 2016: 138). Resulta muy difícil identificar el ‘original’ de dichas comedias ya que este teatro se transmitía más bien de forma oral y no por manuscritos completos de textos fijos. Se trata de una pista prometedora, aunque todavía no muy bien investigada. No obstante, entre hispanistas e historiadores del teatro, se ha logrado identificar una 6 Sea dicho entre paréntesis que la comedia El secreto a voces conocerá un gran éxito en la Alemania de los siglos XVIII y XIX, aunque no en la versión original de Calderón sino en las reescrituras italianas de Giacinto Andrea Cicognini (1606-1651) y Carlo Gozzi (1720-1806), un modo de recepción bastante típico para no po-cas comedias del teatro áureo en el mundo germanohablante. Véase Winter (2008).81 MANFRED TIETZserie de ‘fuentes’, sobre todo en el caso de las obras de Calderón, aunque queda todavía mucho por hacer.Las obras representadas por las compañías itinerantes pertenecían a lo que se denominaba en aquel entonces las Haupt- und Staatsaktionen («ac-ciones principales e histórico-políticas»), obras cuyos protagonistas eran monarcas u otros potentados con sus intrigas, luchas, crímenes, crueldades y amores. Todo ello representado con la mayor espectacularidad, eviden-temente según los medios de que disponían los actores en los escenarios (desde barracas improvisadas en los mercados para el público más vul-gar hasta auténticos edificios teatrales para un público más selecto). En el centro de estas ‘acciones’ de un valor literario muy bajo se encontraba la figura del Hanswurst, el homólogo de la figura del Arlequino italiano o del Gracioso español que, con un lenguaje jocoso y procaz, lo dominaba todo y provocaba las reacciones más impropias del público para el cual el teatro era tan solo un lugar de risa y diversión7. Los textos que en gran parte se improvisaban por los mismos actores, como los de la commedia dell’arte, no tenían ninguna intención moralizadora o educativa.Desde los teatros itinerantes a la ‘purificación’ y ‘literaturización’ del teatro: teoría y práctica de un teatro nuevoEste teatro que se acaba de esbozar no correspondía a los objetivos que perseguían los críticos del teatro ‘degenerado’ del Barroco tardío. Entre estos críticos se destacaron dos personajes: la directora de una de las mejores compañías itinerantes, la famosa actriz y autora dramática Friederike Caroline Neuber (1697-1760) y Johann Christoph Gottsched (1700-1766), discípulo de los filósofos Leibniz y Wolff, profesor de poe-sía y autor de un Ensayo de un Arte poético crítico para los Alemanes (Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen, 1730, 17514), y, por ello, considerado como el ‘Papa de la literatura alemana’ de la épo-ca. En su lucha común contra la bufonería superficial, grosería verbal e irrelevancia intelectual del teatro de aquel entonces se orientaron hacia un teatro basado estrictamente en el clasicismo francés con su respeto a las ‘reglas’, las tres unidades y el principio de la vraisemblance. No obs-tante, Gottsched compartía la galofobia cultural de la época8 y buscaba modelos teatrales alternativos. En esta búsqueda – posterior al Ensayo – se ocupó también del teatro inglés y del teatro español, dos formas teatrales distintas de la de los neoclasicistas franceses. Sin embargo, las escasas informaciones que tuvo de Shakespeare provocaron un «fuerte 7 Sobre el trasfondo social del público y sus reacciones en los teatros informan con muchos detalles los relatos de viajes de la época. Véase Jakob (2018).8 Por ello, Meier (2011) califica la postura de Gottsched frente al teatro neoclá-sico francés de manera paradójica como ‘galofilia galófoba’.82 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANArechazo» por su parte (Blinn, 1982: 13). En cuanto al teatro español se encontró con los Orígenes de la poesía castellana (1754) de José Luis Ve-lázquez (1722-1772) y la Disertación sobre las comedias de España (1749) de Blas Antonio Nasarre y Férriz (1689-1751), dos obras de las cuales hizo breves reseñas9 (a pesar de sus problemáticos conocimientos de la len-gua castellana). En fin de cuentas, los ‘excesos’ de la imaginación y del estilo así como la no observancia de las reglas tanto en el teatro inglés como en el teatro español le confirmaron en su admiración por el tea-tro de los clasicistas franceses que, según él, tendría que ser el modelo que debería guiar sus propios esfuerzos para reformar el teatro alemán. Con todo, y a pesar de esta visión negativa del teatro áureo, los dos tex-tos de Gottsched informaron a los lectores alemanes por lo menos so-bre algunos datos elementales de dicho teatro. Así, citando a Nasarre, Gottsched afirma que hubo en el teatro áureo también comedias buenas como las de Francisco de Rojas, Juan Claudio de la Hoz y Mota, Melchor Fernández de León, Antonio de Solís y Ribadeneira y Agustín Moreto, aunque con estos nombres, en parte incompletos o deformados10, no se trasmite ninguna información concreta. Siguiendo a Velázquez, da una visión positiva del teatro del XVI, inspirado todavía por los clásicos de la Antigüedad, para luego referirse a «los desórdenes» que Lope de Vega introdujo en el teatro del siglo XVII, unos desórdenes que imitaron mu-chos otros autores entre los cuales Gottsched menciona a Pérez de Mon-talbán, Calderón, [Agustín de] Salazar [y Torres], [Bances] Candamo y Jamoza [¿Juan Suárez de Somoza?]; (Beschluß des Auszuges, aus des Don Belasquez Historie, 1756: 195). La culpa de estos desórdenes la tendrían, según Nasarre y Gottsched, los autores italianos («die Wälschen») del Seicento con su culto de los concetti y en España el cultismo de Góngora y Gracián11. El texto de Nasarre – un prólogo que antepuso a su edición de las mejores comedias de Cervantes – sirve a Gottsched para denun-9 Beschluß des Auszuges, aus des Don Belasquez (1753) y con referencia a la obra de Nasarre: Dissertation [sic] sobre las Comedias de Espana [sic] (1756).10 Dice que hay obras buenas de «vom [sc. de] Franz Roxas; vom Hoz; vom Melchior Ferdinand von Leon; vom Solis von Moreto» (parece que considera a Solís y a Moreto como un solo autor; véase también su grafía «Lope de Queda» en vez de Rueda y «Torres Nazarro» en vez de Naharro: 810). Sin embargo, subraya, siguiendo el tono apologético-nacionalista de Nasarre, que los numerosos críticos extranjeros del teatro áureo tendrían que referirse también a estas obras y que, además, los franceses tendrían que darse cuenta‚ «para su mayor humillación» («zu ihrer Demüthigung») que «sus más famosos autores dramáticos como Tomás y Pedro Corneille, Molière y Scarron no han hecho otra cosa que imitar o incluso copiar los autores españoles». Dissertation [sic] sobre las Comedias de Espana [sic] (1756: 811). Traducción mía.11 Beschluß des Auszuges, aus des Don Belasquez (1753: 193; 197). Una serie de errores en las grafías de los nombres propios («Gangara» en vez de Góngora, 196; de forma correcta, 197, o «Lopez de Vega» en vez de Lope de Vega, 195) parecen señalar que Gottsched conocía el teatro áureo tan solo de ‘segunda mano’, probablemente a través de textos franceses.83 MANFRED TIETZciar otra vez a Lope de Vega como corruptor del buen gusto en el teatro español y, esta vez, para elogiar el teatro anti-lopista de Cervantes como modelo de un teatro que respeta las buenas costumbres, las reglas aris-totélicas y el buen gusto. En cierta medida Gottsched se identifica, en su lucha anti-barroca, con el mismo Cervantes quien, según él, ridiculizó los excesos de la novela de caballerías en el Quijote y quien, de la misma manera, criticó en sus obras teatrales las comedias desordenadas y anti-estéticas de Lope, como por ejemplo en el debate entre las figuras de Cu-riosidad y Comedia intercalado en El rufián dichoso12. De todos modos puede concluirse que Gottsched no conoce ni quiere conocer el teatro áureo, ni el de la comedia ni mucho menos el de los autos sacramenta-les13. Su referencia a Cervantes le sirve tan solo para confirmar sus pre-juicios clasicistas y legitimar, con una autoridad extranjera, sus propios proyectos de reformar, en el sentido del clasicismo francés, el teatro de-sordenado en la Alemania de su época14. Sin embargo, merece subrayarse el hecho de que Gottsched llamó, con toda su autoridad, la atención de los dramaturgos alemanes de su época sobre la existencia del teatro es-pañol del Siglo de Oro aunque este fuese para él tan solo una alternativa rechazada. Para que el teatro áureo pudiese transformarse en el modelo alternativo por antonomasia para los dramaturgos alemanes había que esperar todavía dos decenios más, hasta la Dramaturgia de Hambur-go que Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), representante destacado del pensamiento ilustrado alemán y exitoso autor dramático, publicará en 1767 para promover la teoría y la praxis de su proyecto de reformar a fondo el teatro alemán y de fundar por fin aquel Nationaltheater tan anhelado por él y por sus contemporáneos.12 Sevilla Arroyo, Rey Hazas (1998: 202-207, vv. 1209-1312). Hay una confu-sión en Nasarre y Gottsched entre la comedia El rufián dichoso y el entremés El rufián viudo que Gottsched cita como El Rufian Vicido («der verwitwete Kuppler»), Dissertation [sic] sobre las Comedias de Espana [sic] (1756: 804). Véase también la traducción equivocada de Los Baños de Argel en vez de Die Gefängnisse von Algier (en el sentido de prisiones moras), Die Algierischen Bäder (i.e. duchas o equivalentes).13 San Miguel (1985: 134) afirma que, de manera general, durante el siglo XVIII «el papel desempeñado por los “autos sacramentales” en la recepción del teatro áu-reo en Alemania fue modesto (por no decir nulo)» y que en 1788 un erudito ale-mán, teólogo y catedrático de filosofía, Karl Friedrich Flögel (1729-1788), motejó, en una obra con el título significativo Historia de lo cómico grotesco [Geschichte des Groteskkomischen] los autos sacramentales de «monstruosa mezcla de lo sagrado y lo profano».14 He aquí el resumen de su reseña de Nasarre: «Seríamos muy felices si la publi-cación de este tratado lograse su propósito final deseado: que nuestros compatrio-tas, siguiendo su amor por cualquier cosa extranjera, admitiesen de un extranjero lo que les da vergüenza aceptar de sus propios jueces del arte. Tal vez aceptaría en-tonces también una gran parte de nuestros eruditos otros conceptos sobre el teatro y ya no aceptarían juicios irracionales sobre representaciones teatrales». (Dissertation [sic] sobre las Comedias de Espana [sic], 1756: 812) Traducción mía.84 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANAEl conocimiento fáctico del teatro áureo en el mundo intelectual y cultural de Alemania a mitad del siglo XVIIIAntes de pasar a este importantísimo reformador del teatro alemán conviene exponer brevemente lo que, por los años 40, 50 y 60 del siglo XVIII, sabían o hubieran podido saber del teatro áureo los lectores alema-nes de cierta cultura literaria. El instrumento más asequible para aclarar este complejo es una gran enciclopedia, publicada en Leipzig entre 1731 y 1754, que abarca en sus 64 tomos (más 4 suplementos) todos los cam-pos del saber de la época. El Universal-Lexikon de Johann Heinrich Zed-ler (1706-1763), básicamente inspirado por el tradicional pensamiento del Barroco tardío y todavía no por el nuevo pensamiento ilustrado de la En-cyclopédie francesa (1751-1780), tiene un artículo bien detallado sobre Es-paña de medio centenar de columnas (t. 38 [1743], cols. 1107-1164). Pero en este artículo no se hace referencia a la literatura, lo que indica la poca importancia que se concede a este subsistema cultural en dicha obra en-ciclopédica15. No obstante, hay artículos especiales – generalmente muy breves, a veces de apenas media docena de líneas – sobre ciertos autores españoles como por ejemplo sobre Cervantes (t. 5, col. 1891), Góngora (t. 11, col. 181) o Quevedo (t. 30, cols. 245-247). Todos estos artículos litera-rios se basan en las informaciones de la Biblioteca nova de Nicolás Antonio (1617-1684) e informan más bien sobre hechos meramente bibliográficos y/o curiosidades biográficas. En cuanto a los autores dramáticos hay en-tradas sobre Bartolomé Torres Naharro (t. 23, col. 447)16, Lope de Rueda (t. 32, col. 1513)17, Calderón (Suplemento [!], t. 4, col. 1255), Lope de Ve-ga (t. 46, cols. 938-939), Gabriel Téllez (Tirso de Molina, t. 42, col. 683), Vélez de Guevara (t. 46, col. 1053), Antonio de Solís (t. 38, 587), Agustín Moreto (t. 21, col. 1622), Antonio Hurtado de Mendoza (t. 20, col. 649)18 15 Sin embargo, hay en el Zedler un artículo detallado sobre el fenómeno del teatro (Schau-Spiel, t. 43, col. 1034-1042) que, según parece, se basa en Gottsched y anticipa más de una idea de Lessing. Entre otras cosas se opone a la condena de los teatrófobos (alemanes), sean clérigos o seculares. Considera el teatro como una diversión legítima también para el pueblo llano siempre que el teatro y los actores cumplan con su misión moral laica «de hacer la virtud agradable, el vicio odioso y la vanidad ridícula» (col. 1039). Para cumplir con esta tarea hay que respetar ciertas reglas, sobre todo la verosimilitud (Wahrscheinlichkeit, col. 1040), una mezcla de lo útil (la virtud) con lo agradable (Ergötzlichkeit, col. 1041), para lo cual no se necesita el Harlekin (Arlequín o gracioso, col. 1041).16 Además de algunas anécdotas biográficas se informa que «publicó bajo el título Propalladia algunos escritos en verso y en prosa», sin especificar que se trata de obras teatrales.17 «Rueda (Lupus de), ein Comödien-Schreiber in Spanien, lebte im 16. Jahrhundert, war von Sevillien, schriebe viele Comödien. Valentia 1767 in 8 und zu Sevilla 1576 wiederaufgelegt und starb in Corduba».18 «Er war der geschickteste Poet seiner Zeit und schrieb viele Comödien, wel-che alle zu verschiednen Zeiten zu Madrit gedruckt».85 MANFRED TIETZo Ruiz de Alarcón (t. 1, col. 912). Según la enciclopedia de Zedler, Anto-nio de Solís sería el ‘fénix’ de estos dramaturgos ya que con su «comedia Triunfos de amor y fortuna» «superó en este género literario de la come-dia a todos sus compatriotas»19. Calderón no se merece ninguna mención especial o lugar destacado, aunque curiosamente tiene dos entradas en el Zedler: una muy corta bajo el lema Barca (Petrus Chalderon [sic] de la), t. 3, col. 43020 y otra algo más larga bajo Calderón (Peter) en el suplemento (t. 4, col. 1255); en esta última se especifica tan solo que escribió «un gran número de comedias», sin referencia alguna a los autos sacramentales21. El artículo sobre Lope de Vega es algo más explícito y puede ilustrar la calidad informativa de estas referencias teatrales. Se informa brevemen-te sobre los orígenes familiares de Lope, sus funciones profesionales y el hecho de haber sido «franciscano [sic] y doctor de teología» y soldado de mucha fama; se le califica de «poeta español excelente» (‘vortrefflicher Spa-nischer Poeta’) y se comunica que escribió más de 1.800 comedias y 400 «Geistliche Gedichte» (¿autos sacramentales?), aunque no se menciona ni un solo título de estas obras. Para ilustrar el enorme prestigio de las obras de Lope se añade «que los actores las pagaban en peso de oro» y, para ex-plicar cómo Lope podía escribir tantas obras teatrales, se afirma (con un desconocimiento total del sistema polimétrico de la comedia áurea) «que no le hacía falta buscar rimas»22, lo que le permitió escribir tantos textos en tan poco tiempo.Después de este breve repaso por el Zedler conviene constatar otra vez que no se ignora el teatro áureo en la Alemania de la primera mitad del siglo XVIII23, pero que de este teatro solo se conocen unos tópicos irrelevantes 19 «Er [sc. Solís] hat sich sonderlich durch seine Comödien, darunter die los triumfos de amor y fortuna hochgeschätzt wird, hervorgethan, und in dieser Art der Poesie alle seine Landesleute übertroffen».20 He aquí el texto completo: «ein Spanischer Ritter und Priester, gab im 17. sec. einige Volumina Comoedias heraus» («un caballero y sacerdote español; editó en el siglo XVII algunos volúmenes de comedias»).21 «Calderón (Peter), ein Spanier, der auch sonsten unter dem Namen Don Pedro Calderon de la Barca bekannt, war Ritter von dem Orden St. Jacobs und Canonicus zu Toledo. Er hat eine große Anzahl Spanischer Comödien geschrieben, die bei seinen Landesleuten Beyfall gefunden und 1689 zu Madrit in 9 Theilen in-4 gedruckt worden. Antons Bibl. Hisp.».22 «Es ist eben kein Wunder, daß er gar zu viel schreiben können. Denn weil er keine Reime brauchte, so kostete ihm seine Poesie freylich so viel Zeit nicht, […]» (t. 46, col. 938).23 Al examinar los artículos, generalmente más extendidos, dedicados a autores dramáticos franceses como Boileau (t. 4, cols. 456-458), Pierre y Thomas Corneille (t. 6; cols. 670-671 y col. 670) o Molière (t. 21, cols. 911-914) se nota la misma insis-tencia en aspectos biográficos (a veces meramente curiosos). No obstante, se dan también informaciones más precisas sobre su producción teatral, lo que subraya otra vez la galofilia de la Alemania post barroca. Además, el hecho de que se de-dique media docena de columnas a la vida y a las obras de santa Teresa de Ávila 86 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANAo incluso completamente erróneos. Esta visión bicéfala del teatro áureo se ve confirmada por el breve artículo de conjunto sobre Tragödienschreiber (‘escritores de tragedias’) (t. 44, 1911-1912), donde, después de referirse a los dramaturgos trágicos griegos y romanos, se afirma:Después de aquellos tiempos los españoles han demostrado ser hábiles escritores de tragedias y han practicado la poesía dramática antes que otros [sc. pueblos]. Entre aquellos escritores se destacó particularmente Lopez [sic] Felix de Veja [sic] Carpio, a quien sus compatriotas, y particularmente Nicol[ás] Antonio, elogian por estar a la par de los viejos trágicos, aunque Morhof [1639-1691] cuenta [sc. en su Polyhistor, una especie de historia literaria europea, publicada por primera vez en 1688] este elogio entre las rodomontadas españolas, Polyh. Lit. Lib. VIII, Cap. I (col. 1912).Hacia un conocimiento, una valoración positiva y un ‘aburguesamiento’ del teatro áureo: Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), el círculo de los primeros hispanistas alemanes y la apertura del canon del teatro áureoGotthold Ephraim Lessing, que nació en 1729 y murió relativamen-te joven a los 52 años de edad, fue hijo de un pastor protestante de rígida ortodoxia luterana que no dudará en sustituir por el pensamiento de la naciente Ilustración y el campo libre de la literatura. Llevó una vida muy inestable ganándose la vida en el – entonces – nuevo mundo del periodis-mo como crítico teatral y autor de obras teatrales, siendo de esta forma el primer ‘escritor autónomo’ alemán que viva de su pluma. Entre 1767 y 1769 es dramaturgo del ‘teatro estable’ (el tan anhelado Hamburger Na-tionaltheater), fundado por y para la burguesía comerciante de Hambur-go. Está perfectamente familiarizado con la práctica y la teoría del teatro de su tiempo, un teatro nuevo que el hijo de pastor califica programática-mente de «púlpito mío» (Schilson, 1997) oponiendo así la institución lai-ca del teatro al mundo ideológico del clero (protestante) que, de su parte, no dejará de combatir tanto esta institución como la persona del mismo Lessing. Desde los inicios de sus actividades como dramaturgo Lessing se esfuerza por reformar la institución tradicional del teatro, dignificándo-la y literaturizándola con una reinterpretación de los textos autoritarios de Aristóteles y Horacio, un esfuerzo que implica tanto la condena de los teatros itinerantes como el rechazo del teatro neoclásico francés y el de Gott sched. Implica además la implantación de la forma moderna de la sala («Theresia», T. 43, 1157-1162) o de Fray Luis de Granada (t. 18, 945-949), y todas ellas con informaciones muy concretas, indica la jerarquía de los ‘saberes’ presentados en el Zedler.87 MANFRED TIETZdel teatro con el público sentado y escenario con bastidores, la así llamada Guckkastenbühne. En cuanto a los textos se refiere, es un teatro serio, un teatro de la palabra para el nuevo público de la naciente burguesía ilustrada (lo que excluye la ópera como género de la nobleza), una plataforma para la reflexión antropológica laica con evidentes finalidades políticas. La for-ma perfecta de este teatro será la tragedia, cuyo funcionamiento Lessing analiza con una agudeza inaudita hasta aquel entonces, reinterpretando, con vistas al nuevo público burgués, la finalidad de la misma – producir en los espectadores el eleos y el phobos – no como piedad y horror (según la concepción del clasicismo francés) sino, en el sentido de un humanis-mo burgués, como Mitleid und Furcht (compasión y temor). Según Les-sing son estos los sentimientos que corresponden a la naturaleza humana y por ello tienen que evocarse en las obras teatrales. Del mismo modo los personajes de esta nueva tragedia no tienen que ser reyes o héroes o seres excepcionales, sino los ‘semejantes’ del público espectador, en fórmula de Lessing, «Menschen von gleichem Schrot und Korn», hombres del mismo estatus social e intelectual que los espectadores burgueses. Lessing creía encontrar los modelos de estos personajes en los dos tipos de teatro margi-nados hasta aquel momento por el prepotente teatro neoclásico francés: el teatro inglés, sobre todo Shakespeare, y el teatro áureo español, en primer lugar Lope de Vega. Lessing desarrolla estas ideas de una profunda reforma del teatro de su tiempo en los dos tomos de la Hamburgische Dramatur-gie (publicada en 1768-1769) que es el vasto abanico de unas cien críticas de representaciones de obras teatrales que se realizaron en Hamburgo.En los escritos de Lessing hay referencias al teatro áureo español desde 1750, con un elenco de media docena de dramaturgos áureos, entre ellos Lope, Moreto, Rojas Zorrilla y Calderón. En este recurso al teatro áureo Lessing tuvo la suerte de poder aprovechar (y fomentar) la creciente hispa-nofilia alemana; leía el español, que había aprendido durante sus primeros estudios en la hispanófila ciudad de Leipzig24, de modo que pudo presen-tar, en 1752 a los 23 años de edad, como tesina para el título de Magister, un análisis del Examen de ingenios para las ciencias (1575) de Juan Huarte de San Juan, un texto que además tradujo al alemán (1752). Sin embargo, sabía también que los textos de la literatura española, incluso los de auto-res contemporáneos, eran los que menos se conocían y más difícilmen-te se conseguían en la Alemania de entonces (así pudo leer la Virginia de 24 Según Franzbach (2016: 105) fue Abraham Gotthelf Kästner (1719-1800), profesor de matemáticas y poeta quien le puso en contacto con el español. En 1752 Kästner pasó a ocupar una cátedra en la – recién fundada y abierta al pensamiento ilustrado – universidad de Gotinga, cuya biblioteca poseía un gran fondo de libros hispánicos, también del Siglo de Oro. Lessing mantendría contactos con el biblio-tecario Johann Andreas Dieze (1729-1785), cuya contribución mayor al hispanismo alemán será la traducción comentada de los Orígenes de la poesía castellana (1754) de José Luis Velázquez de Velasco (ver más abajo). Para los fondos hispánicos – completamente excepcionales en aquel entonces – véase Eck (1991).88 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANAMontiano tan solo en una deficiente traducción francesa), aunque, eso sí, en Hamburgo los comerciantes, que tenían sucursales en Cádiz, traían a su patria (¿a título de mera curiosidad?) sueltas de las comedias áureas, lo que daría a Lessing la posibilidad de leer obras del teatro áureo durante su estancia en Hamburgo. Aunque es de suponer que tenía tan solo un co-nocimiento superficial de estos textos25, los califica con una fórmula muy general, pero en el fondo bastante acertada: «Todos ellos son hombres [sc. los dramaturgos] que, bien es verdad, tienen tantos fallos como bellezas, pero una persona que les imitara de manera razonable podrá sacar mu-cho provecho de ellos»26. No obstante, en su conjunto los conocimientos del teatro español que se tenían en su contorno eran muy precarios. Así el mismo Lessing tuvo que redactar en 1752 la reseña de una traducción de La vida es sueño de Calderón hecha a partir de un texto italiano que el traductor consideraba original de un autor italiano anónimo, lo que animó a Lessing a empezar una traducción del texto calderoniano – un proyec-to que nunca acabaría. Sin embargo, no cabe duda de que el teatro áureo seguirá presente en el pensamiento teatral de Lessing. Así, por ejemplo, todavía en 1777, recomendaría a su hermano la lectura y reescritura del Alcalde de Zalamea considerando que el teatro áureo podría ser un suple-mento valioso para ampliar, junto con el teatro italiano, inglés y holandés, el horizonte y el repertorio del nuevo teatro alemán (Franzbach, 2016: 120).El mayor impulso que dio a la recepción del teatro áureo en la teoría y la práctica futura del teatro alemán fue una larga comparación, en la Hamburgische Dramaturgie (Stücke [trozos] 60-70), del Comte d’Essex de Thomas Corneille, una obra análoga del inglés John Banks y del Conde de Sex o Dar la vida por su dama de Antonio Coello y Ochoa (1611-1682). Analiza muy detenidamente la comedia para contrastar la originalidad y libertad del teatro áureo español con la «regularidad mecánica» del tea-tro francés. Queda fascinado por la polifacética ‘irregularidad’ de la obra, sobre todo por la mezcla – antineoclásica – de lo cómico con lo trágico y su manifestación más evidente en la figura del gracioso. Para Lessing esta mezcla de lo cómico y de lo trágico, este «Zwitterton», el ‘tono híbrido’, supera la «uniformidad del teatro francés» (Barner, Bohnen, 1985: 526) y corresponde perfectamente a la realidad humana y, en especial, a la men-talidad del nuevo público burgués. Lessing generaliza las características del Conde de Sex y considera la comedia áurea como alternativa y mode-lo del anhelado ‘teatro purificado y literaturizado’ alemán. Según Martin 25 En un breve artículo de 1750 menciona a «Lopez de Vega, Augustin [sic] Moreto, Antonio de Mendoza, Fernando Zarate, Juan Perez de Montalban [i.e. Antonio Fajardo y Acevedo], Francisco Gonzalez de Bustos» y Francisco de Rojas (Brüggemann, 1964: 123, nota 62) aunque no consta que conociera textos concretos de estos autores.26 «Diese alle sind Männer, die zwar so große Fehler als Schönheiten haben, von denen aber ein vernünftiger Nachahmer sehr vieles zu Nutzen machen kann», citado por Franzbach (2016: 120).89 MANFRED TIETZFranzbach este análisis del Conde de Sex es «el primer análisis de una co-media española en el ámbito de la cultura alemana», en el cual «Lessing presentó al público lector de aquel entonces una imagen tan nueva de la comedia del siglo XVII que este público sintió un vivo interés» por esta alternativa que, si bien no repercutió inmediatamente en la práctica tea-tral, tuvo amplias consecuencias para los debates teóricos sobre el teatro (Franzbach, 2016: 121). Además, para este análisis Lessing recurre al Ar-te nuevo de Lope de Vega cuya justificación de «lo Trágico, y lo Cómico mezclado» (vv. 157-180) como algo que enseña la misma naturaleza cita en español y en traducción alemana, añadiendo que esta mezcla que se en-cuentra en Shakespeare y en el teatro áureo no puede ser un error, digan lo que digan los preceptistas neoclasicistas franceses (Arellano, 2011). Se trata, en este caso también, del primer empleo teórico de las afirmaciones del Arte nuevo de Lope en Alemania (Tiemann, 1947-1948: 249-258; Tietz, 2008; Rivero Iglesias, 2010; Spang, 2011) aunque, también es verdad, Les-sing mismo no volverá a citarlo y parece que, en el futuro, le atraerán más las ideas de Diderot sobre el drame bourgeois como síntesis alternativa de los dos géneros tradicionales de la comedia y de la tragedia, tan caracte-rística del teatro áureo, y su anhelada reforma del teatro alemán.No cabe duda de que, a pesar de su gran sensibilidad por las peculiari-dades de la comedia española, el canon de las comedias áureas que Lessing conocía era bastante restringido y poco estructurado. No pudo ser de otra manera porque en la Alemania de principios de la segunda mitad del siglo XVIII seguían faltando los conocimientos concretos de los textos y de la realidad histórica del teatro áureo. Esta ignorancia la hubiera podido re-mediar un joven poeta y autor dramático del ‘circulo de Lessing’, Johann Friedrich von Cronegk (1731-1758)27, como bien lo demuestra un artículo suyo, escrito en 1757, con el título programático Die Spanische Bühne (‘La escena española’). Cronegk llama la atención sobre un tópico de la galofo-bia o hispanofilia del siglo XVIII, es decir las numerosas obras españolas copiadas o reescritas por autores clásicos franceses como Corneille, Sca-rron, Molière u otros más contemporáneos. Cronegk insiste en que no hace estas referencias para denigrar a los autores franceses sino para animar a «los alemanes a sacar agua de aquellas mismas fuentes». Sin embargo, les recomienda – en la línea argumentativa de Lessing – que no se limiten, como el joven Corneille, a imitar los numerosos enredos («Verwirrun-gen») de las comedias sino que, dentro de una concepción más profunda del teatro, desarrollen también los caracteres de los personajes. Termina afirmando que «[sc. los jóvenes autores alemanes] encontrarán en la esce-27 Los amigos de Cronegk elogiaron sus conocimientos de las lenguas romá-nicas; viajó por Italia y Francia, pero no por España. En una convocatoria para la mejor tragedia el Codrus de Cronegk fue galardonado en 1758 con el premio prin-cipal. La obra tuvo una versión francesa que Cándido María Trigueros traduciría al español. Sala Valldaura (2005: 254).90 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANAna española [sc. en el teatro áureo] muchos planes y estructuras de obras excelentes y estoy casi convencido de que será posible hacer comedias muy bonitas basándose por ejemplo en El mejor amigo el Rey de Agustín More-to o La ventura de la fea de Lope de Vega, su Villano en su rincón u obras de otros autores españoles». Además menciona, en el mismo texto, como modelos de obras francesas comedias de Antonio [Hurtado] de Mendoza (El marido hace mujer y El trato muda costumbres, Don Enrique del Rin-cón), Lope de Vega (El mentiroso [basándose en Corneille y su drama Le menteur Cronegk cree que se trata de una obra de Lope mientras que se trata de La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón publicada en su primera edición a nombre de Lope]), Calderón (La dama duende, La vida es sue-ño, Los empeños de un acaso, El galán fantasma, El alcaide de sí mismo), Tirso de Molina (La celosa de sí misma) y Antonio de Solís y Ribadeneyra (El amor al uso). En otro articulo se extiende sobre un aspecto estilístico muy específico de las obras dramáticas, el empleo de la esticomitia, citan-do (con textos españoles y versión alemana) ejemplos de Lope de Vega (Los Benavides) y Calderón (La banda y la flor).La muerte prematura de Cronegk (murió de viruela a los 26 años de edad) le impidió seguir con su propaganda del teatro áureo entre una ge-neración de autores jóvenes, precisamente aquella generación innovadora que pasó del racionalismo gottschediano a la Empfindsamkeit o el ‘prerro-manticismo alemán’ y que estaba buscando alternativas al neoclasicismo francés. En esta búsqueda toparon una y otra vez no tan solo con la irregu-laridad sino también con el ya tópico enorme potencial de imaginación o potencial inventivo y creador del teatro áureo. Sin embargo, por lo general, tendían menos a argumentar a favor de una recepción directa de este teatro a través de traducciones y su representación en los teatros alemanes que a favor de una utilización de este teatro como mina inagotable de materias, enredos y caracteres para su propia producción de textos. Con todo, para poner en práctica esta ritual reivindicación de una reescritura de las obras dramáticas españolas les faltaba todavía un conocimiento mínimamente detallado de las inmensas riquezas del teatro áureo.El creciente conocimiento filológico del teatro áureo: Johann Andreas Dieze (1729-1785). El teatro áureo y el naciente periodismo alemán: Friedrich Justin Bertuch (1772-1829) en el ámbito del ‘Weimar clásico’ de Herder (1744-1803), Goethe (1749-1832) y Schiller (1759-1805)Esta ignorancia en asuntos hispánicos la quiso remediar Johann An-dreas Dieze (1729-1785), profesor de filosofía en Gotinga (Göttingen) des-de 1765, amigo personal de Lessing, bibliotecario, traductor de Antonio de Ulloa y de Antonio Ponz. Publicó en 1769 su Geschichte der spanischen Dichtkunst [Historia de la poesía española], que no es otra cosa que la tra-ducción de la ya citada historia de la literatura española que José Luis Ve-lázquez de Velasco (1722-1772) había publicado en 1754 en Málaga con el 91 MANFRED TIETZtítulo Orígenes de la poesía castellana. Gracias a los fondos de la biblioteca de Gotinga Dieze, uno de los primeros hispanistas profesionales alema-nes, pudo completar (y corregir) la escueta obra de Velázquez de 175 pá-ginas con un sinnúmero de notas a pie de página que llegarían a triplicar el volumen (Velázquez, 1769, 555 p.)28. En cuanto al teatro se refiere, esta ampliación implica una profunda corrección de las posturas estéticas de su autor. Mientras que Velázquez seguía defendiendo los conceptos neo-clásicos con su defensa de las ‘reglas aristotélicas’ que implicaba la ritual condena del teatro áureo, Dieze destaca los valores genuinos de aquel tea-tro, aunque, eso sí, el respeto – flexible, bien es verdad – de las ‘reglas’ si-gue siendo, para él también, el criterio de última instancia dentro de su sistema de valoración estética. Es esta la barrera que separa a Dieze de la generación siguiente, la de los románticos, para quienes los genios creati-vos – sean Shakespeare, Lope de Vega o Calderón de la Barca – no tienen que someterse a ningún sistema de reglas que se les impone desde fuera sino que, gracias a su ingenio artístico autónomo, pueden crearse sus re-glas o normas propias.De todos modos consta para Henry Sullivan que Dieze fue «[e]ntre los amigos y admiradores de Lessing la figura capital para la influencia del drama español en la literatura alemana» (Sullivan, 1998: 159). Basándose en la obra de Velázquez, da por primera vez a los lectores alemanes una visión global y filológicamente fiable de las riquezas del teatro áureo29 – siempre, claro está, con la perspectiva de contribuir a mejorar el todavía tan precario teatro alemán. Dieze se queja – como todos los demás autores y a pesar de su situación privilegiada de bibliotecario – de la escasez de edi-ciones (sueltas, partes o volúmenes colectivos) del teatro áureo disponibles en Alemania tanto en su versión original española como en las escasísimas traducciones al alemán, lo que explica quizás el raro recurso a la detallada interpretación de los textos. No obstante, con una frase que se hará tópica por aquellos años, hace constar desde el prólogo de su obra que «ningún teatro en Europa es tan interesante como el teatro español. Es completa-mente original tanto por sus bellezas como por sus errores. Supera en su riqueza de obras dramáticas las escenas de todos los demás pueblos […]». Conviene tener en cuenta que Dieze habla de una situación bicéfala, de «bellezas y errores» del teatro áureo (lo que será también su criterio para valorarlo). A pesar de su gran aprecio de este teatro no se trata todavía de una admiración incondicional tal y como se encontrará pocos decenios más tarde en los centros más destacados de la intelectualidad alemana.28 Velázquez (1769). Estos suplementos, muy al estilo de la época, son muchas veces anotaciones bio-bibliográficas que, sin embargo, no entran en el análisis de las mismas obras teatrales.29 Véanse Velázquez (1769: 296-360; 360-376), los capítulos «Vom Lustspiel [i.e. la comedia]» y «Vom Trauerspiel [i.e. la tragedia]». Dieze subraya que no trabaja con informaciones de segunda mano sino dice que «leí a los poetas de nuevo […] y los estudié cuidadosamente» (Velázquez, 1769: 5v, «Prólogo»).92 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANADieze sigue a Velázquez en su convicción básica: el teatro áureo tie-ne dos cumbres o poetas completamente excepcionales: Lope de Vega y Calderón de la Barca. Pero los dos pecan por su falta de regularidad (en el sentido neoclásico de la palabra). No obstante, se les disculpa por ser «verdaderamente grandes genios», genios además a un mismo nivel30, que no se merecen las críticas muy duras de Luzán y Nasarre. A Lope y la irre-gularidad e inverosimilitud de sus obras dramáticas se les disculpa por su Arte nuevo de hacer comedias, que Dieze entiende como palinodia de su práctica teatral ya que esta fue tan solo una concesión al gusto vulgar de su público y no una negación consciente y fundamental de las ‘reglas’. A Calderón se le perdona su omnipresente irregularidad, que, sin embargo, «se merece una justa reprimenda»31, porque, con su magistral manejo de los enredos, sabe mantener el suspense de la acción hasta unos desenlaces finales muchas veces totalmente inesperados.Merece especial atención el elenco o canon de las comedias caldero-nianas que Luzán y Velázquez apreciaban particularmente (un juicio que Dieze acepta sin reticencias): Primero soy yo, Dar tiempo al tiempo, Dicha y desdicha del nombre, Cuál es mayor perfección, De una causa dos efec-tos, No hay burlas con el amor, Los empeños de un acaso «y muchos otros más»32. Hay que constar que no figura en este canon ninguna de las obras que exaltarán los románticos. He aquí además el elenco de los demás au-tores dramáticos del teatro áureo – cuyo número muy elevado Dieze no se cansa de subrayar – que Velázquez y el mismo Dieze siguen repitiendo: Antonio Solís y Ribadeneyra («un autor excelente» que cuenta «entre los mejores que tienen los españoles», 349, nota z), Agustín Moreto y Cabaña («hizo obras muy bonitas» (353, nota a), Antonio de Zamora y Francisco Bances Candamo («buenos autores», 354, nota b) y José de Cañizares. En esta lista de Velázquez Dieze echa de menos a Gaspar de Aguilar, Tirso de Molina, Guillén de Castro, Gabriel Téllez33, Antonio Mira de Amescua, Antonio Hurtado de Mendoza, Juan Ruiz de Alarcón, Juan Matos Frago-so, Luis Vélez de Guevara «y muchísimos más» (357, nota e), remitiendo a los lectores al proyecto de un libro suyo donde estudiaría los diferentes (sub-)géneros del teatro áureo (comedia de capa y espada, entremés, sai-nete etc.) y los tipos o caracteres fijos (como el vejete o la gallega); un libro que (¿por falta de demanda por parte del público lector?) nunca se pu-30 Dieze subraya que Calderón «fue un genio tan grande como Lope de Vega», Velázquez (1769: 341, nota l).31 «Die große Unregelmäßigkeit, die im ganzen bei ihm und die mit Recht zu tadeln ist […]», Velázquez (1769: 342, nota l).32 Nota de Dieze: «Zu diesen von Don Ignacio hier genannten Stücken des Calderón könnte man noch sehr viele hinzufügen» («A estas obras calderonianas citadas por Don Ignacio [sc. de Luzán] sería posible añadir otras muchísimas más»), Velázquez (1769: 348, nota y). Curiosamente, Dieze, tan efusivo en otras ocasiones, no añade ninguna.33 Parece que Dieze no se dio cuenta de la identidad de Fray Gabriel Téllez con Tirso de Molina.93 MANFRED TIETZblicó. El capítulo sobre la tragedia (el género más noble cuya – precaria – existencia se presupone en el sistema genérico del teatro áureo) resume brevemente la historia de este género desde Fernán Pérez de Oliva y los poetas valencianos como Guillén de Castro («sin duda uno de los mejores poetas dramáticos que tuvieron los españoles», Velázquez, 1769: 365, nota e) y Cristóbal de Virués (cuya tragedia Elisa Dido es «la que mejor respe-ta las reglas», Velázquez, 1769: 369) para llegar a Lope de Vega (El Duque de Viseo, Roma abrasada, La bella Aurora y otras más, «obras que no son mejores que las comedias y tragicomedias del mismo poeta», Velázquez, 1769: 369, nota o), Francisco López de Zárate (que Dieze considera «uno de los poetas más famosos del siglo pasado», Velázquez, 1769: 370, nota q) y, finalmente, Tomás de Añarobe y Corregel (Velázquez, 1769: 372, nota r).La obra de Dieze da, no cabe duda, una visión bastante detallada del tea-tro áureo, aunque falta casi por completo el auto sacramental, lo que subraya el hecho de que el teatro áureo de la Alemania dieciochesca es una construc-ción con presupuestos de una Ilustración laica. La Historia de Dieze es una obra meritoria aunque no entra en el análisis de obras ni de géneros concre-tos; una tarea que tres decenios más tarde realizarán – dentro de una his-toria completa de la literatura española – Friedrich Bouterwek (1766-1828) en su Geschichte der spanischen Poesie und Beredsamkeit publicada en 1804 (Bouterwerk, 1804)34 y, otros cuatro decenios más tarde, en 1845, el bien 34 Esta obra (¡la primera historia original de la literatura española en lengua ale-mana!) forma parte (t. III) de una ingente Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des 13. Jahrhunderts: Bouterwek F. (1801-1819). Hay traducciones al francés (1812), inglés (1823, 1824, 1847) y, además, al español: Historia de la literatura española, Aguado, Madrid 1829; reprint Olms, Hildesheim/Nueva York 1975 y Verbum, Madrid 2002. Bouterwek había hecho estudios de derecho en la hispanófila universidad de Göttingen, donde estará de catedrático a partir de 1802. Entre sus alumnos merece especial mención el filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1860) – el igualmente hispa-nófilo traductor de B. Gracián. En su Historia Bouterwek da una presentación bastante detallada del teatro áureo que, a pesar de su hispanofilia, no coincide con la visión entusiasta de sus contemporáneos románticos. Dedica capítulos al teatro pre-lopesco («Dramatische Poesie in der ersten Hälfte und den zunächst folgenden Decennien des sechzehnten J[ahr] H[underts]»: 276-303), al teatro de Cervantes (dentro de un capí-tulo global sobre la obra cervantina: 328-360) y el teatro de Lope de Vega (360-392) para luego pasar al «periodo más brillante del teatro español» (sc. el de Calderón) 501-523) y al «término final de la historia del teatro español de este periodo» (524-533) donde se comenta muy rápidamente un canon que abarca a Solís, Moreto, Juan de [de la] Hoz, Tirso de Molina, Francisco de Rojas, Agustín de Salazar y Mira de Amescua. Comenta – con resúmenes de los contenidos y largas citas en español – cierto número, aunque no muy elevado, de comedias comunicando así al lector alemán una idea de lo que era una comedia en el Siglo de Oro. Entre Cervantes, Lope y Calderón se establece la jerarquía siguiente: Lope es el «Nebenbuhler und Überwinder des Cervantes», es decir «el rival y vencedor de Cervantes» (360), mientras que Bouterwek no se atreve a establecer una diferenciación tan marcada entre Lope y Calderón (505). Le parece que Lope, debido a su obra cuantitativamente ingente y por ello admirable, no produjo nada verdaderamente perfecto en ninguno de los géneros tratados (365) aunque, eso sí, tiene comedias de capa y espada muy atractivas como La villana de Getafe o La 94 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANAconocido conde Adolf Friedrich von Schack (1815-1894) en su monumen-tal Geschichte der spanischen Literatur und Kunst in Spanien (von Schack, 1845-1846), con la cual el entusiasmo alemán por el teatro áureo alcanzará su apogeo y su primera exposición analítica, y que se considerará duran-te mucho tiempo como autoridad ejemplar también en la misma España35.viuda de Valencia [La viuda valenciana]. En Bouterwek se nota su postura de protes-tante de ‘pura cepa’ (moderadamente neoclásico y furibundamente antirromántico, atacado y satirizado por los hermanos Schlegel) cuando afirma al hablar de Lope: «Ein so enthusiastisches Interesse für den Triumph des katholischen Christentums hatte noch kein berühmter Dichter in seinen Werken gezeigt» (365) («Ningún poeta famoso había mostrado en sus obras un interés tan entusiasta por el triunfo del cristianismo católico».) – lo que le valió el título muy honorífico de familiar de la Inquisición. No obstante, Bouterwek le concede el mérito de ser el creador del teatro áureo y de la co-media nueva. Lope le parece más «arrojado» («kühner»), pero también más «inculto» («roher») (505) que Calderón, quien le parece ser de una finura («Feinheit») mayor tanto en la invención y la ejecución de sus obras, sobre todo en lo que se refiere al estilo donde Calderón «creó una esfera nueva» (505), como muy bien lo comprueba La dama duende (Die Dame Poltergeist). Es de suma importancia la afirmación de Bouterwek de que el teatro áureo español con su «galantería romántica (!)» no se puede juzgar según los criterios del teatro clásico francés (510). Por eso le parecen comedias perfectas Bien vengas, mal, si vienes solo, Con quien vengo, vengo, También hay duelo en las damas, El secreto a voces o Eco y Narciso aunque le molestan las bromas de los graciosos. Parece profético el elogio de El príncipe constante donde «se manifiesta con todo su esplen-dor el genio de Calderón. En esta obra las unidades aristotélicas de lugar y de tiempo desaparecen ante la unidad de una acción heroica que Calderón presenta con una muy profunda emoción, sin negar el estilo nacional de la comedia heroica» (518-519). Se concede, pues, a Calderón, tal y como se hizo ya en el caso de Shakespeare, el derecho a una estética propia independiente de las reglas neoclasicistas. Tanto en el caso de Lope como en el de Calderón Bouterwek no ignora la existencia de las comedias de santos y de los autos sacramentales que le parecen ser más o menos la misma cosa. En el caso de Lope llama la atención sobre la coexistencia, en estas obras, de una «autén-tica religiosidad según las doctrinas católicas en una mezcolanza desenfrenada con las fantasmagorías más absurdas» (385), lejos de toda regla estética. La crítica de las obras correspondientes de Calderón es incluso más dura: «Frohnleichnamspiele [sic, i.e. los autos sacramentales] como La devoción de la Cruz [drama calderoniano que Bouterwek considera erróneamente como auto sacramental] son de lo más ingenioso y de lo más elevado que jamás se vio, en este estilo, en el teatro español. Pero la fe fantástica presente en esos espectáculos maltrata la razón y el sentimiento moral a un grado tan alto que hay que felicitar a aquellas naciones [sc. las protestantes] a quienes un destino más feliz negó semejante disposición mental» (523-524). Esta crítica apar-te, Bouterwek está convencido de que la combinación del «genio alemán» con «los hermosos sonidos del Sur» (sc. de la literatura española) presentados en su Historia animarán a los autores del futuro a crear obras de un tipo profundamente nuevo: «El genio alemán y la imaginación española en fuerte unión, ¡qué no podrían producir! Lo que los españoles, conscientes todavía de su descendencia (sc. de los godos germáni-cos), afirman de los alemanes: Somos hermanos podría hacerse realidad de una manera completamente nueva en la poesía alemana» (Vorrede [Prólogo]: viii-ix, traducción mía). Para contextualizar la obra de Bouterwek véase Schrader (1989).35 La traducción española de Eduardo de Mier se publicó con tres decenios de retraso: de Mier (1885-1888).95 MANFRED TIETZDurante los tres decenios entre la publicación de la Historia de Dieze y el Romanticismo de finales del siglo XVIII la literatura y el teatro de la España del Siglo de Oro tuvieron otro propagandista, si no genial, por lo menos sumamente activo, que contribuyó muy eficazmente a pre-parar aquellos «dos decenios más españoles de la literatura alemana» (1790-1810) que fueron decisivos para la recepción del teatro áureo en los centros mismos de la cultura alemana de aquel momento, en Wei-mar y Jena: una recepción por parte tanto de los autores clásicos ya al-go mayores como Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) y Friedrich Schiller (1759-1805), como por parte de los en aquel entonces todavía jó-venes románticos, sobre todo los hermanos Schlegel – el mayor August Wilhelm (1767-1845), el menor Friedrich (1772-1829) – y Ludwig Tieck (1773-1853). Aquel propagandista de la anglofilia y, sobre todo, de la his-panofilia de los últimos decenios del siglo XVIII fue el editor Friedrich Justin Bertuch (1747-1829) (cfr. Briesemeister, 2000), un ‘capitalista in-dustrial’ avant la lettre en Weimar36 quien aprendió el español y se inte-gró en el naciente entusiasmo por España durante una estancia de cuatro años (1769-1773) como preceptor en casa del antiguo embajador danés en la Corte de Madrid, Ludwig Heinrich Bachoff von Echt (1725-1792). Con la intención de propagar el interés de un público más amplio por la literatura española (áurea y contemporánea) publicó, entre 1780 y 1782, el Magazin der Spanischen und Portugiesischen Literatur concebido como continuación del manual de Dieze, que quiere completar con una anto-logía de traducciones alemanas de obras famosas de aquellas dos litera-turas. En lo que se refiere al teatro áureo se publicaron allí en el primer tomo el ensayo sobre el teatro contemporáneo del Pensador de Clavijo y el entremés El retablo de maravillas / Das wunderthätige Puppenspiel (pp. 215-240), y en el tercer (y último) tomo una comedia de Lope: La fuerza lastimosa / Der schmerzliche Zwang (pp. 1-128) y el entremés cer-vantino La cueva de Salamanca (Der Teufel aus der Kohlenkammer). Sin embargo, según Dietrich Briesemeister, «Bertuch no fue ciertamente el precursor inmediato del extraordinario éxito del teatro español desde 1800; sus juicios sobre los ‘abortos irregulares e inmorales’ de este tea-tro siguen estando claramente determinados por la poética de la regla y la crítica polémica del periodo de la Ilustración, que contrastan total-mente con la adoración de que pronto será objeto Calderón como autor 36 Supo combinar sus incansables intereses literarios (así por ejemplo tradujo y publicó, en seis tomos, el Quijote de Cervantes con la segunda parte de Avellaneda y el Fray Gerundio del Padre Isla) con un extraordinario espíritu emprendedor fun-dando varias empresas, entre ellas una fábrica de flores artificiales que tuvo un gran éxito económico y, claro está, una editorial (donde se editó, entre 1787 y 1812, la primera revista alemana de moda de gran difusión, el Journal des Luxus und der Moden), empresas económicamente muy exitosas que incluso provocaron comen-tarios envidiosos de Goethe y Schiller.96 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANAmodelo» (Briesemeister, 2004: 266. Traducción mía)37. No obstante, hay que constatar que Bertuch llamó la atención sobre Cervantes y sobre to-do Lope de Vega como representantes mayores del teatro áureo. Inclu-so los tres tomos del Magazin pueden considerarse como un homenaje especial dedicado a Lope y el primer intento de familiarizar al público lector alemán con este autor. Bertuch admira la enorme productividad de Lope y su «imaginación fervorosa y excesivamente fértil», incluso no duda en llamarle «Original-Genie» (Bertuch, 1782: 343), lo que fue, en la fase del así llamado Sturm und Drang [‘tormenta e ímpetu’, metáfora para denominar el ‘prerromanticismo alemán’], el máximo elogio que se podía hacer de un autor. Según Bertuch, todos los demás autores pa-recían unos enanos en comparación con este Lope quien no tenía que someterse a ninguna regla impuesta desde fuera ya que tenía sus reglas propias. De todos modos, Bertuch no cree que Lope quisiera erigirse en «caudillo o dictador del teatro para derrocar las reglas de su trono y sus-tituirlas por su propia manera [sc. de escribir comedias]» (Bertuch, 1782: 344). Comparte la interpretación que hizo Dieze del Arte nuevo de hacer comedias según la cual la falta de reglas en el teatro de Lope fue tan solo una concesión – lamentable, bien es verdad – al gusto del ‘vulgo’ que el mismo Lope condenaba (Tietz, 2010: 147). La sistemática implantación de este desprecio de las reglas en las comedias áureas se debe, según Ber-tuch, «a sus imitadores idiotas («seine hirnlosen Nachahmer»), a quie-nes se deben los monstruos dramáticos más abstrusos que nadie puede mirar sin que le den asco». A pesar de esta visión positiva del potencial creador de Lope Bertuch afirma que «no hay que imitarle en todo; hay que estudiar sus imágenes, sus caracteres, costumbres, su dicción y la agilidad de su manera, pero no el plan y la composición de sus obras». Evidentemente, esta valoración ambigua de Lope que ya se ve en Lessing y en otros contemporáneos suyos, no contribuyó a transformar a Lope en el ídolo de los jóvenes autores dramáticos – y ahora sí románticos – en busca de un teatro alternativo propio.No obstante, esta postura de Bertuch indica una de las características más importantes en la recepción del teatro áureo en la Alemania diecio-chesca: no se trata, en última instancia, de la búsqueda de un modelo per-fecto que ya existe y que podría imitarse sin más ni más. La existencia de este teatro cuyas imperfecciones no se ignoraban legitimaba la búsque-da de una utopía literaria alternativa (opuesta al imperante neoclasicis-mo francés) que los autores dramáticos alemanes tenían la intención de realizar. Es lo que va a pasar con el otro de los dos grandes luminares del teatro áureo, con Calderón, quien, si bien no fue ausente de los ‘cánones’ 37 La calificación de las comedias áureas como ‘Mißgeburten’ recuerda su vehe-mente condena moral por parte de los neoclásicos españoles como Blas Nasarre y Leandro Fernández de Moratín para quienes la comedia áurea era escuela de mal-dad y espejo de lujuria.97 MANFRED TIETZalemanes dieciochescos, tampoco tenía en ellos un lugar muy destacado. Esta situación, algo paradójica, puede resumirse en la frase acertada de Marisa Siguan Boehmer, especialista de las relaciones literarias hispa-no-alemanas: Si Calderón no hubiese existido los alemanes [sc. los auto-res románticos y quizás, el mismo Goethe] le hubieran inventado (Siguan Boehmer, 2007). Esta afirmación implica otro rasgo característico de este proceso de recepción: su índole intensamente teórica que acompañaba y muchas veces superaba la presencia del teatro áureo en los escenarios de los teatros alemanes de la época38.El romanticismo y el entusiasmo por España. La construcción o calderonización del ‘teatro áureo’ por los Schlegel y sus secuaces: la restricción del canon; el teatro áureo al servicio de la ‘nueva tragedia alemana’El punto de partida del entusiasmo de los románticos alemanes por el teatro español del Siglo de Oro fue el ensayo de August Wilhelm Schlegel titulado Über das spanische Theater («Sobre el teatro español»), que pu-blicó en 1803 en la revista Europa, editada por su hermano Friedrich. Es-te entusiasmo por el teatro español (evidentemente del Siglo de Oro) está arraigado en el entusiasmo general por España en aquel momento histórico, que alcanzó su clímax teórico en este ensayo. Sin embargo, sería erróneo creer que la lectura de las obras de Calderón (o de Shakespeare o de Dan-te) indujo a los jóvenes autores románticos alemanes a cambiar sus crite-rios estéticos y a elaborar una nueva teoría de la poesía. Todo lo contrario. Los jóvenes autores románticos, mucho antes de entrar en contacto con la literatura española, con Cervantes o Calderón, habían desarrollado una nueva estética que constituía una ruptura total con la concepción racio-nalista del arte y de la literatura de la Ilustración y la estética de las reglas del Neoclasicismo. Los románticos definieron un nuevo ideal poético que Friedrich Schlegel y Novalis (1772-1801) resumieron en la fórmula de una ‘poesía universal progresiva’ (progressive Universalpoesie)39, basada en la imaginación y la fantasía, que mezclaría lo trágico y lo cómico, lo popular y lo artificial, la filosofía y la literatura, lo cotidiano y lo maravilloso y, en última instancia, lo profano y lo sagrado. Según ellos, esta nueva poesía revolucionaría tanto la literatura como la vida misma. En su centro esta-ría el nuevo fenotipo del poeta-profeta que, con su mágica palabra poéti-38 Todavía en 1820 el traductor de diez comedias de Lope de Vega, el conde Julius von Soden (1754-1831), hace constar en el prólogo programático que «su intención no es transplantar las obras de López [sic] al escenario alemán, sino familiarizar a su patria con este genial poeta, y abrir este pozo inconmensurablemente rico a nuestros poetas para sus propias adaptaciones», von Soden (1820: xxxviii-xxxix). Traduc-ción mía.39 Friedrich Schlegel, Athenäums-Fragment 116.98 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANAca, revelaría los misterios de la naturaleza y los secretos del mundo en su estructura alegórica abierta hacia lo maravilloso y lo religioso. El grupo selecto de estos jóvenes poetas vivía en los centros intelectuales de Wei-mar y Jena, en contacto estrecho con los representantes del movimiento filosófico del Idealismo alemán. Para legitimar su visión del mundo – los románticos hablarán de ‘mitología’ – y su concepto de la poesía los jóvenes románticos buscaron, en el contexto europeo, una literatura precursora de su propio ideal poético. En esta búsqueda se encontraron, ellos también, primero con la literatura inglesa – especialmente con Shakespeare –, algo más tarde con la literatura italiana – con Dante – y más o menos al mismo tiempo con la literatura áurea española –particularmente con Lope de Ve-ga, Cervantes y Calderón. Así afirma Friedrich Schlegel en sus Lecciones sobre la historia de la literatura europea que dio en París en 1803 y 1804:En la poesía española antigua se encuentra prácticamente todo lo que hoy en día se llama romántico. Los romances, las canciones, las novelas caballerescas españolas son, según parece, las formas más sencillas y más naturales de la poesía romántica40.Esta visión romántica de España y de su literatura se desarrolla con más detalles en el ya citado ensayo programático Über das spanische Theater de August Wilhelm Schlegel41. Para Schlegel, que sigue a Herder, España, puente lejano y exótico entre el Oriente y el Occidente42, es un país que se saltó la «maldita época ilustrada de la última generación» («die leidi-ge Aufklärung des letzten Geschlechts»)43 y que vive todavía en una Edad Media idealizada; un país y una ‘otredad’ que, evidentemente, es en gran parte una construcción y proyección. Para Schlegel y los románticos es precisamente el teatro áureo el que refleja este mundo ideal que ellos echa-ban de menos en la Alemania contemporánea, un teatro además que, por 40 «In der älteren spanischen Poesie ist gleichsam alles, was man romantisch nennt, vereinigt. Romanzen, Lieder, Ritterbücher sind wohl die einfachsten natür-lichsten Formen der romantischen Poesie» (Brüggemann, 1964: 255). En cuanto a la recepción exaltada (y falsificada por traducciones francesas interpuestas) del ro-mancero español véase von Zimmermann (1997: 414-447) y Rodiek (2003).41 Este ensayo formará el capítulo 35 de las Lecciones sobre arte dramático y literatura que Schlegel leerá en Viena en 1808 y que se publicaron por primera vez en Heidelberg (3 tomos) 1809-1811. El texto se cita aquí según la edición Schlegel (1846: 375-400).42 Para la imagen schlegeliana de España véase Strosetzki (2010).43 Teóricamente este salto se refiere también al teatro neoclásico aunque Schlegel tiene algún conocimiento del teatro de Moratín (una traducción de La co-media nueva o el Café se publicó en 1800 en Dresda con el título Das neue Lustspiel oder Das Kaffeehaus) y del teatro de Jovellanos que, claro está, condena sin reti-cencias, no sin ridiculizar El delincuente honrado de este último que pudo conocer gracias a una traducción alemana de 1796 (Der edle Verbrecher, Leonini, Berlín). Schlegel (1846: 399).99 MANFRED TIETZsus caracteres irregulares y con su inclusión del mundo de lo maravilloso y su estilo poético, parecía anticipar su propia reivindicación de un tea-tro perfecto, lejos del teatro neoclásico, lejos también del teatro ilustrado ‘aburguesado’ de Lessing y sus discípulos. Con este ensayo de Schlegel se inicia, según el término de Sebastian Neumeister, una profunda «roman-tización del teatro áureo» que, no cabe duda, sigue vigente en gran parte de la percepción de este teatro por parte del público alemán hasta hoy día (Neumeister, 2004; Siguan Boehmer, 2001).En su ensayo programático, August Wilhelm Schlegel reduce el canon de los dramaturgos del Siglo de Oro, bastante amplio en Dieze, Bertuch y Bouterwek, a los tres bien conocidos autores: Cervantes, Lope y Calderón44. Cervantes le parece representar la «infancia» de este teatro (Schlegel, 1846: 379), aunque elogia la Numancia como obra magistral por corresponder al género de la tragedia – un género que preocupará mucho a los románticos y sus sucesores45. La ingente producción de Lope Vega con su tendencia hacia lo maravilloso y unos «juegos fantásticos» (Schlegel, 1846: 382) ya parece acercarse más al ideal romántico aunque, debido a su interpreta-ción del Arte nuevo de hacer comedias, Schlegel sospecha que, en el fondo, Lope sigue respetando las reglas aristotélicas, lo que le excluye, a pesar de su mérito de ser el autor más prestigioso en su época, de los verdaderos modelos o anticipos del teatro romántico. Schlegel echa de menos en sus obras «escritas con mucho apresuramiento» («eilig hingeworfene Stücke») tanto la debida «profundidad» («Tiefe») como «aquellas relaciones más finas que constituyen los verdaderos misterios del arte» («jene feineren Bezie-hungen, welche eigentlich die Mysterien der Kunst ausmachen», Schlegel, 1846: 383-384). El canon de las obras de Lope citado por Schlegel es tam-bién muy reducido (lo que, quizás, denuncia cierta ignorancia por parte del autor). Le parecen obras buenas La gallarda toledana y La hermosa fea aunque, eso sí, estas obras también tendrían que reelaborarse y renovarse para que tuviesen un éxito en el escenario alemán (Schlegel, 1846: 383).El autor dramático que supera tanto a Cervantes como a Lope de Vega es para Schlegel Calderón de la Barca, un poeta (en el sentido casi sagrado 44 Bien es verdad que cita también los nombres de Guillén de Castro, Montalbán, Tirso de Molina y Matos-Fragoso, pero no lo hace sin afirmar que con aquellos au-tores el teatro áureo nunca hubiera alcanzado su «perfección y madurez» (Schlegel, 1846: 384). Entre los discípulos de Calderón citará a Moreto, Rojas, Solís y al mismo Felipe IV; sin embargo, aquí también hace constar que Calderón les superó a todos «en audacia, plenitud y profundidad» («an Kühnheit, Fülle und Tiefe»). Schlegel (1846: 387). Estas ausencias se deben quizás también a una simple razón: según Schack, el mismo August Wilhelm Schlegel afirmó que, al momento de redactar este texto, «sólo tenía un conocimiento muy insuficiente de las obras de Lope de Vega; de las de Tirso de Molina, Alarcón, Guevara y muchos otros no tenía ningún conocimiento. ¿Cómo podría ser de otra manera que toda su admiración se concen-trara en Calderón?». von Schack A. F. (1845-1846: 48, t. III).45 Para la posterior recepción de la Numancia cervantina como tragedia modé-lica véase Losada Palenzuela (2011).100 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANAque dan los románticos a este concepto) muy distinto de los demás, «un poeta, si jamás alguien ha merecido este nombre» («ein Dichter, wenn je einer den Namen verdient hat», Schlegel, 1846: 384). Para August Wilhelm Schlegel – como para sus compañeros románticos – Calderón es el poeta por antonomasia del teatro áureo (Osdrowski, 2003), cuya obra, realiza-da con la mayor perfección, se presenta con cierto detenimiento. Schle-gel especifica los diferentes tipos de las comedias calderonianas y, quizás por primera vez en la historia de la recepción alemana, se mencionan, sin entrar en detalles, en un tono muy elogioso los autos sacramentales (que denomina «geistliche allegorische Akte», Schlegel, 1846: 384)46, lo que no era el caso en Dieze, Lessing ni Bouterwek. Si estos antecesores de Schlegel se interesaban por los aspectos profanos de las obras de Calderón, Schle-gel identifica la religión como centro de la existencia de Calderón y de su teatro, un condicionante de gran importancia para su recepción por parte de los románticos alemanes, declarados anti-ilustrados, muchos de ellos afines al catolicismo y entusiastas de una ‘España católica’ nunca vista en su realidad histórica por ninguno de ellos47. El ‘carácter constructivista’ de esta visión de España y del teatro áureo se manifiesta en el ensayo de Schlegel cuando, al hablar de las motivaciones en la comedia de capa y espada calderoniana (Amor, honor y celos), no duda en identificar estos «juegos nobles» («edle Spiele») con la realidad social del Siglo de Oro y las «damas» de estas comedias con los seres angelicales cantados por los tro-vadores medievales (Schlegel, 1846: 394-395). Desde la perspectiva de hoy día hay que constatar que los románticos alemanes conocían los textos del teatro áureo – debido a la precaria situación general de las bibliotecas – tan solo en cantidades muy reducidas. Menos aún conocían la realidad de la vida teatral en la España áurea con su sistema de comercialización de los textos literarios. Todas estas deficiencias tuvieron como consecuencia una recepción descontextualizada de aquellos textos y del mismo Calde-rón48, lo que permitió a los románticos proyectar sobre esta realidad poco 46 Sobre la importancia de la visión alegórica del mundo como reflejo material de una realidad trascendente en Schlegel y Calderón véase Neumeister (2004: 132-137) y Poppenberg (2009). Según Poppenberg (2009: 11), Schlegel entendió a fondo el centro poético de los autos sacramentales. Cita como prueba de ello una breve observación de Schlegel: «Autos [sc. sacramentales] vermutlich sehr modern» («los autos sacramentales [fueron] posiblemente, algo muy moderno»). No obstante, hay que constatar que Schlegel no llegó a desarrollar la tesis de la modernidad de los autos que Poppenberg propone en su libro.47 Schlegel se opone a los «historiadores protestantes» que «distorsionaron in-creíblemente la historia de España». Citado por Strosetzki (2010: 148). Esta obser-vación puede considerarse también como un ataque contra Friedrich Schiller, de confesión protestante, y su imagen de España en el drama Don Karlos (1784) y la Historia de la insurrección de los Países Bajos (1788, 18012) inspirada todavía por la leyenda negra y la crítica de España de parte de los representantes de la Ilustración.48 Véase Tietz (2002). Ya a mediados del siglo XIX el conde Schack había cons-tatado: «Calderón es el dramaturgo más famoso y célebre de todos los dramaturgos 101 MANFRED TIETZconocida sus propias preocupaciones artísticas y ver en Calderón no tan solo la cumbre y el último representante del teatro áureo, sino también un precursor suyo inmediato y la encarnación anticipada de una ‘literatura romántica intemporal’ que conecta el teatro calderoniano con la Alema-nia de principios del siglo XIX.También Friedrich Schlegel, el hermano menor de August Wilhelm, redujo el canon del teatro áureo a un solo poeta. En su Historia de la lite-ratura antigua y moderna afirma:Si se quiere comprender el espíritu del drama español, sólo se puede observar en su estado perfecto en Calderón, el último y el más grande entre todos los poetas españoles. Calderón es, bajo todas condiciones y circunstancias y entre todos los dramaturgos, el poeta cristiano por excelencia y, precisamente por eso, también el más romántico49.Schlegel puso en práctica esta tesis en una acción bien concertada con Ludwig Tieck50. En 1803, el año mismo de la publicación del ensayo sobre el teatro español, August Wilhelm Schlegel publicó el primer tomo de sus traducciones del teatro áureo. Aunque el tomo lleva el título Spanisches Theater [‘Teatro español’] contiene exclusivamente obras de Calderón: La devoción de la Cruz, El mayor encanto amor y La banda y la flor (cfr. Tietz, 2006). La recepción positiva de este tomo le animó a traducir y publicar en 1809 un segundo tomo con las versiones alemanas de El príncipe cons-tante y La puente de Mantible. Aunque Schlegel mismo no indica por qué escogió estas cinco comedias, es evidente que, con esta selección, quiso cubrir las cuatro categorías de un posible teatro romántico del futuro: La devoción de la Cruz (1625/1630) (que abre el primer tomo) así como El prín-cipe constante (1629) (que abre el segundo tomo) son ejemplos del género más prestigioso de la historia del teatro desde sus orígenes, es decir de la tragedia, que los románticos quisieron renovar y actualizar en la versión de una ‘tragedia cristiana’ como forma más sublime y más perfecta de la poesía. El mayor encanto amor (1635) es una de las fiestas mitológicas de Calderón. Es de suponer que Schlegel (y sus lectores) ignoraba(n) su com-españoles; ha sido sacado de las filas de sus predecesores y contemporáneos y pre-sentado como un caso aislado para ser alabado con frases extáticas como lo más divino que ha producido la literatura española; siguiendo los elocuentes elogios de sus entusiastas admiradores parece casi que no vale la pena conocer a otro poeta escénico castellano distinto de éste (…)», Schack (1845-1846: 47-48, t. III).49 Geschichte der alten und neueren Literatur. Vorlesungen, citado por Neumeister (2004: 131-132).50 La búsqueda de una editorial de la que Tieck se hizo cargo resultó bastante difícil. Por razones tanto literarias como económicas Schlegel y Tieck querían con-jugar la edición de la ‘traducción romántica’ del Quijote de Tieck (1799-1801) con la publicación del ensayo de Schlegel y del Spanisches Theater, lo que se logró tan solo con mucha dificultad.102 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANAplicada puesta en escena; lo que le(s) habrá interesado fue seguramente el tema del amor, que, según la visión idealizadora neoplatónica que com-partían los románticos, es la gran ligazón poético-alegórica del mundo. La banda y la flor (1632) representa de manera emblemática la categoría de la comedia de capa y espada que da una versión poéticamente idealizada de aquella Edad Media caballeresca y del amor cortesano desexualizado que, según Schlegel, seguía existiendo en la España en tiempos de Calde-rón. Sorprenderá quizás la presencia de La puente de Mantible (1630) en esta selección. Sin embargo, al hablar de esta comedia Friedrich Schlegel exclamó en una carta de 1805 «¿Hay cosa más hermosa que la Puente de Mantible? Vale más que toda la literatura francesa e inglesa» (Osdrowski, 2003: 39, nota 15)51. Parece que esta comedia fue para los hermanos Schle-gel la mayor y la más poética de todo el teatro profano de Calderón. Evoca otra vez el mundo medieval, pero esta vez con un mundo fantástico, lleno de magia y maravillas y un ‘encuentro’ entre el Occidente y el Oriente que se presta a las más variadas interpretaciones simbólico-alegóricas y en el cual se mezclan en la figura del gracioso Guarín lo serio con lo cómico, dando a toda la obra aquel tono irónico que los autores románticos consi-deraban elemento indispensable de una auténtica obra de arte.Sea como fuere, estas cinco comedias constituyeron el canon básico del ‘Calderón romántico alemán’, un Calderón más bien serio, trágico, trascendente, pensador (con amagos que anticipan y condicionan el ‘Cal-derón poeta teólogo’ no tan solo de Menéndez Pelayo) con un conjunto de obras entre las cuales faltan las comedias de puro entretenimiento, los entremeses de pura risa, pero también las comedias con tintes políticos como La vida es sueño y, en su forma concreta, los autos sacramentales con su dogma católico bien definido que no coincidía con la religiosidad y el catolicismo más bien sentimental y estético de los románticos. De to-dos modos, se trata de un canon que difiere bastante del canon vigente en la realidad teatral en la España contemporánea, cuando se tiene en cuen-ta que en 1800 se prohibieron la representación de El príncipe constante y de La devoción de la Cruz52. Tampoco coincide con el canon que el jesuita expulso Juan Andrés (1740-1817) expuso en su gran historia de la literatu-51 En una reseña de la reedición de una versión alemana del Fierabrás medieval de 1810, Schlegel afirma que el «divino Calderón» basó en una versión española de este texto su obra La Puente de Mantible, «una de sus comedias fantásticas más brillantes». Véase Tietz (2006: 221, nota 50).52 Para la presencia decreciente de Calderón (y de los autores del teatro áureo) en las escenas de la misma España contemporánea véase Andioc (1970). El público español apreciaba tan solo comedias con gran empleo de tramoyas y bastidores, las comedias de santos y de magia – no por sus textos, sino por la espectacularidad de su puesta en escena. Por el contrario, en 1789, El príncipe constante estuvo tan solo dos días en la cartelera. Para un análisis de la imagen negativa del teatro en el siglo XVIII (muy contraria al concepto trascendental del teatro que tenían los Schlegel) véase Rubio Jiménez (2013).103 MANFRED TIETZra universal Origen, progresos y estado actual de toda la literatura53 y que manifiesta una visión completamente opuesta:[…] es preciso confesar que toda la gloria del buen gusto teatral se debe a los poetas franceses. Ni Shakespeare, ni Johnson, ni Vega, ni Castro, ni Calderón, ni todos los poetas ingleses y españoles juntos pueden contrapesar el mérito dramático del gran Corneille. En él empezó a verse el efecto prodigioso de una buena tragedia, y él mismo fue quien, aunque muy débilmente, hizo sentir el gusto de una bien formada comedia; y por consiguiente, debe ser sin disputa venerado por todas las naciones como el verdadero padre del Teatro moderno (Andrés, 1997: 344).El canon de A. W. Schlegel, debido a una muy marcada percepción ro-mántico-selectiva, tuvo una repercusión muy grande en los debates ale-manes acerca del teatro como institución intelectual y social. Basándose solo y exclusivamente en la traducción de uno de los componentes de es-te canon, La devoción de la Cruz, el entonces muy joven filósofo idealis-ta Friedrich Schelling (1775-1854) afirma en sus lecciones de Filosofía del Arte de 1802-03 que esta obra de Calderón (¡en su traducción alemana!) es la única realización perfecta de una tragedia moderna, comparable al Edipo de Sófocles y superior a las tragedias de Shakespeare54. Este juicio fue otro paso más hacia el «endiosamiento» de Calderón – resultado de la nueva concepción romántica del arte como una religión secularizada y un modo de acceder a lo divino55 (lo que implicaba una exaltación ideológica de la figura del artista y, con ello, del ‘poeta’)56 – y su «posición cualitativa especial dentro de toda la literatura española» (Wilm, 2003: 314) con la consiguiente marginación de los demás autores dramáticos del Siglo de Oro por parte de los autores y del público en la Alemania de aquellos tiempos.53 Original italiano, 7 tomos, Parma 1782-1799; versión española, 10 tomos, Madrid, 1784-1806.54 Schelling creía encontrar su particular concepto de la tragedia en Calderón. Según él la tragedia presupone la existencia de un ser humano libre que se ve con-frontado con una entidad trascendente todopoderosa que le impone un destino o ca-tástrofe inevitable. Lo trágico resulta del hecho que el ser humano puede aceptar en plena libertad este castigo divino – como lo hizo Edipo – y salvar así su propia libertad y autonomía. Para Schelling la institución católica de la confesión permite a la víctima de la catástrofe reconquistar aquella libertad y la aceptación del castigo. Es en este sentido que interpreta (¿contrariamente a la visión dogmática de Calderón?) el destino del protagonista de La devoción de la Cruz. Según Schelling, no hay en los dramas de Shakespeare (protestante de confesión) ninguna entidad todopoderosa trascendente. En sus obras la catástrofe resulta del carácter de los personajes. Wilm (2003: 318-319).55 Véase el estudio de B. Auerochs (2006) sobre el nacimiento de la concepción del arte como sustituto profano de la religión tan criticada durante el Siglo de las Luces.56 Para este proceso, iniciado en Europa durante la Temprana Modernidad, y que alcanzará su apogeo en el culto del artista como genio y profeta, veáse Bénichou (1981).104 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANADesde los textos y la teoría a la realidad del escenarioEl «endiosamiento» de Calderón tuvo su repercusión también en el mis-mo Goethe y su quehacer práctico como director del teatro de la corte del duque de Weimar, aunque, bien es verdad, este endiosamiento tuvo allí un eco algo más moderado. Schlegel había mandado a Goethe el manuscri-to de su traducción de La devoción de la Cruz sugiriéndole que procurase su representación. Sin embargo, Goethe, según declara en una carta del mes de junio de 1803 dirigida a Schlegel, se niega a poner en escena esta obra (a pesar de su – en aquel entonces – grandísimo aprecio poético-lite-rario por el valor artístico de Calderón)57 argumentando en términos al-go enigmáticos que «hay demasiadas cosas que se oponen» a una puesta en escena. Parece que Goethe no pudo ni quiso, desde un punto de vista pragmático, confrontar al público protestante de la corte de Weimar con una obra de contenido muy católico que contrasta demasiado con «nues-tra manera de pensar [sc. protestante]» (Rötzer, 2006: 35b). Será esta la postura de Goethe frente a Calderón: admira su perfección artística, su arte dramatúrgico magistral (llama sus obras «bretterhaft», es decir ‘muy aptas para las tablas’) y su estilo sumamente poético, pero, siendo él mis-mo protestante y en cierto sentido agnóstico58, no puede conformarse, en última instancia, con los contenidos religiosos de aquellas obras de Cal-derón exaltadas por los románticos59, lo que, finalmente, le hace preferir las obras de Shakespeare, autor protestante, a las del católico Calderón60. De todos modos, para las tres representaciones de obras calderonianas (El príncipe constante, 1811, La vida es sueño, 1812 y La gran Cenobia, 1815) que se realizaron en el teatro de Weimar Goethe escogió obras que no son ni religiosas ni típicamente ‘españolas’ sino dramas de carácter de gran perfección artística cuyos protagonistas tienen una verosimilitud psico-lógica sin recurso a la religión; un aspecto este que Goethe reforzó en la 57 Recuérdese que el mismo año Goethe formuló uno de los elogios mayores de Calderón al afirmar, con referencia al Príncipe constante, en una carta de 1804 dirigida a Schiller: «Sí, me gustaría decir que si la poesía se perdiera por completo en el mundo, podría ser restaurada de esta pieza» («Ja, ich möchte sagen, wenn die Poesie ganz von der Welt verloren ginge, so könnte man sie aus diesem Stück wieder herstellen»). Citado por Rötzer (2006: 36b); traducción mía.58 Recuérdese que Goethe no dudó en traducir la tragedia Mahomet de Voltaire (traducción publicada en Tübingen en 1802) que critica tanto el islam como cual-quier otra religión positiva.59 En un ensayo tardío, Calderóns ‚Tochter der Luft’ (1822), afirmará que muchas veces en las obras de Calderón «la materia ofende [sc. al lector protestante alemán] mientras que la configuración artística encanta: tal como fue el caso de La devoción de la Cruz». Citado por Rötzer (2006: 35b) traducción mía.60 Según Goethe fue la gran ventaja biográfica de Shakespeare «que nació y se educó protestante», mientras que Calderón, «este hombre noble y liberal se vio obli-gado a someterse a delirios oscuros y a prestar una razón artificial a la no-razón». Citado por Wilm (2003: 322-323); traducción mía.105 MANFRED TIETZpuesta en escena de El príncipe constante quitando del texto representado algunas de las referencias religiosas demasiado explícitas (Sullivan, 1983: 58-68). Se ha dicho que de esta forma Goethe creó un «Calderón shakes-peariano» (Rötzer, 2006: 37a), distinto del Calderón romántico-católico de Schlegel. No obstante, estas representaciones, reforzadas por la fama de Goethe, tuvieron una gran repercusión en el mundo del teatro alemán, de modo que – según una voz crítica de la época, la del director de teatro y amigo de los románticos Ernst August Friedrich Klingemann (1777-1831) – «la escena alemana fue calderonizada hasta la náusea y muy en contra de su naturaleza alemana» (Sullivan, 1988: 26; Sullivan, 1998: 28), aunque, bien es verdad, parece que esta «calderonización» se refería sobre todo a la imitación del estilo barroco por los jóvenes dramáticos alemanes de la épo-ca y no a unas representaciones masivas de las obras del mismo Calderón.Fruto directo del entusiasmo y de aquel endiosamiento de Calderón fue, sin embargo, la representación de tres obras suyas que estrenó, en 1811, el compositor, autor romántico y gran hispanófilo Ernst Theodor Amadaeus Hoffmann (1776-1822) en el teatro de la católica ciudad de Bamberg: El príncipe constante, La devoción de la Cruz y La puente de Mantible. Las dos primeras fueron un éxito, la tercera un fracaso61. Sin embargo, estas tres representaciones no tuvieron el mismo eco a nivel de la cultura teatral alemana que las de Goethe en Weimar ya que Hoffmann tuvo que aban-donar el teatro de Bamberg en plenas guerras napoleónicas sin dejar hue-llas inmediatas de aquellas representaciones62.Primeros pasos hacia la des-calderonización del teatro alemán y la vuelta hacia un canon más amplio del teatro áureo. Desde la escena a la filología: el Conde Schack (1815-1894) y su Historia de la literatura y arte dramático en España. El reencuentro con Lope de VegaHacia finales de los años 20 del siglo XIX el entusiasmo por Calderón iba disminuyendo y fue sustituyéndose por otros autores del teatro áureo, 61 Para los detalles de estas representaciones, sobre todo de La puente de Mantible, ver Tietz (2006: 217-218).62 No obstante, a largo plazo estas representaciones hoffmannianas de Calderón tuvieron una repercusión importante para el ‘calderonismo alemán’ actual. En 1973 la ciudad de Bamberg fundó, con la finalidad de propagar un teatro cristiano de cariz católico, unas ‘Calderón-Spiele’ cuya intención fue representar cada año para un amplio público una obra calderoniana. Este proyecto sigue realizándose hasta el presente, aunque últimamente se incluyen en la cartelera obras de otros auto-res. En 1987 se celebró el primer decenio de la existencia oficial de estas Jornadas Calderonianas con un coloquio internacional y la representación (¡en lengua espa-ñola!) de El médico de su honra por la Compañía Nacional de Teatro Clásico dirigida por Adolfo Marsillach. Un breve recorrido por las actividades calderonianas del E.T.A. Hoffmann-Theater de Bamberg se da en San Miguel (1987).106 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANAen particular por Lope de Vega63. El mismo Ludwig Tieck, inicialmente el gran propagandista de Calderón, iba descubriendo, por los años 20 del si-glo XIX, a Lope y a Moreto (cfr. Strosetzki, 1997). El conde Schack elogió en su Historia de la literatura y arte dramático en España (de 1845-1846) no tan solo a Lope, sino también a Francisco de Rojas, que quizás le pare-cía aún superior al mismo Lope. De esta manera Schack se erigió en de-fensor de un ‘sistema protestante e ilustrado’ del teatro áureo, oponiendo, en el caso de Lope, al autor de La devoción de la Cruz o del Gran teatro del mundo un dramaturgo menos marcadamente católico, y, en el caso de Rojas, otro dramaturgo con una fuerza cómica superior a la de Calderón y con elementos trágicos no cargados de implicaciones teológicas (Tietz, 2006: 114-115). De todos modos Schack, que en aquel entonces tenía ape-nas 30 años, coincide con Alberto Lista (1775-1848) y Eugenio de Ochoa (1815-1872) al contar a Lope, Tirso, Calderón, Alarcón, Moreto y Rojas entre los seis dramaturgos áureos de más importancia, ampliando de esta forma radicalmente el canon de los románticos alemanes reducido al «di-vino Calderón» con un ‘bagaje’ de tan solo media docena de comedias. Si bien es verdad que la recepción ‘bicéfala’ del teatro áureo siguió manifes-tándose durante todo el siglo XIX64, nunca volvería a resucitar aquel en-tusiasmo iniciado por los hermanos Schlegel y compartido en gran parte por el mismo Goethe. Incluso hay más. No parece exagerada la observa-ción amargada que hizo el conde Schack hacia finales de su larga vida, allá por los años 80 del siglo XIX:En nuestros días el gusto tan sometido a la moda, que cambia más en Alemania que en cualquier otro país del mundo, se ha apartado del drama español. Sólo la Diana de Moreto y La Vida es sueño de Calderón aparecen todavía de vez en cuando en los escenarios. Los teatros ya no 63 Así por ejemplo el ya citado Julius von Soden no duda en afirmar: «Lopez [sic] de Vega es sin duda el poeta más genial de todos los pueblos de los tiempos moder-nos», aunque relativiza este elogio añadiendo en la línea de Lessing, Bertuch y del mismo Goethe «[s]ólo Shakespeare lo supera en conocimiento del hombre y de las pasiones humanas» (von Soden, 1820: xxv).64 «[La] idea de un hermanamiento hispano-alemán del que ya habló Bouterwek para crear un teatro nuevo volverá a encontrarse durante todo el siglo XIX en las referencias al teatro español por parte de los filólogos, de los autores de teatro y de los traductores alemanes. Sin embargo, en estas referencias se notarán siempre dos caminos básicamente distintos que corresponden a las ‘dos Alemanias’ que coexis-tían en el siglo XIX y en gran parte del siglo XX. Por una parte hay la Alemania ca-tólica cuyo punto de referencia permanente en el teatro áureo eran (y siguen siendo) las obras teatrales de Calderón, y más específicamente sus comedias filosófico-reli-giosas y sus autos sacramentales. Por otra parte está la Alemania protestante cuyo punto de referencia eran las obras de Lope de Vega, y más bien sus comedias profa-nas». Tietz (2008: 110). Para la ‘recepción católica’ de Calderón son de importancia primordial las traducciones de los autos sacramentales de Calderón – parciales en el caso del poeta católico Joseph von Eichendorff y completas en el caso del teólogo Franz Lorinser. Véase Juan i Tous (1989).107 MANFRED TIETZhacen caso de las demás innumerables obras de los autores dramáticos españoles ni lo hacen los lectores. Cuando se habla de ellas en las obras de historia literaria, casi siempre se hace de manera despectiva; sin embargo, todo ello se hace en expresiones completamente vagas, lo que hace patente que tales comentarios despectivos se basan en una ignorancia total de lo que se está criticando65.Pocos años más tarde volverá a denunciar esta misma «corriente de la moda que se opone ahora ya desde mucho tiempo al teatro español» aun-que esta vez subraya, a pesar de todo, el potencial del teatro áureo que, de hecho, seguirá manifestándose en lo que queda del siglo XIX y que se dará también con altibajos en la historia teatral del siglo XX:Ya no comparto la admiración incondicional del teatro español, tal y como se manifiesta en mi ‘Geschichte der dramatischen Literatur in Spanien’ afectada en muchos casos por mi inexperiencia juvenil en aquel entonces [recuérdese que Schack redactó la Historia bastante antes de cumplir los 30 años]. No obstante este teatro sigue ejerciendo un gran atractivo sobre mí y personalmente creo que la escena alemana podría enriquecerse considerablemente con los tesoros de este teatro. El gran efecto que tuvo muy recientemente en las tablas el ‘Alcalde de Zalamea’ (obra de Lope de Vega y tan solo reescrita por Calderón) y el mismo éxito que conocieron en tiempos anteriores las representaciones de la ‘Estrella de Sevilla’ de Lope de Vega, la ‘Doña Diana’ de Moreto, la ‘Vida es sueño’ de Calderón indican claramente lo mucho que queda por sacar de esta mina de invenciones ingeniosas y de grandes efectos dramáticos66.Consideraciones finalesNo obstante, no se pueden negar las numerosas huellas que fueron el resultado del encuentro entre el teatro áureo y la realidad teatral en la Ale-mania de los siglos XVII y, sobre todo, XVIII. Estas huellas se deben, no cabe duda, a la lectura directa o indirecta de los textos y, en mucha me-nor medida, a informaciones sobre la práctica y la función social del tea-tro en la España del Siglo de Oro. Como ocurre en cualquier proceso de recepción estos ‘huecos informativos’ permitieron o incluso provocaron especulaciones y proyecciones fructíferas que contribuyeron al desarro-llo teórico y práctico del teatro alemán de aquel momento. Contribuyeron 65 «Einleitung», en [Calderón de la Barca] (1882: 5). Traducción mía.66 «Introducción» a la edición de los dos tomos: Schack ([1886]: 8). Traducción mía. Donna Diana es el título que el autor y dramaturgo austríaco Joseph Schreyvogel (1768-1832) dio a su traducción de El desdén con el desdén (Viena 1819) de Agustín Moreto.108 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANAsobre todo a la lenta fijación de un canon tanto de autores como de obras del teatro áureo que sigue vigente en Alemania e, incluso, en la misma Es-paña, debido a la recepción de las teorías de Schlegel y de sus compañeros románticos más allá de los Pirineos (Iglesias Feijoo, 2004). Para terminar, conviene llamar la atención sobre la última noticia característica de este largo proceso de recepción del teatro áureo en la Alemania dieciochesca, proceso que se prolongará durante los siglos XIX y XX: si tanto en la teo-ría teatral como en la práctica de las representaciones el teatro áureo iba disminuyendo cada vez más, esto se debe al hecho de que el teatro clásico y romántico alemán había agotado el potencial que el teatro áureo, y en especial Calderón, ofrecía o parecía ofrecer para expresar su visión suma-mente idealista del mundo y del arte. Cuando el teatro alemán se orienta-ba – debido a los profundos cambios de mentalidades de la época – más bien hacia una visión positivista o incluso materialista del mundo, se nota entre los autores y los actores dramáticos una manifiesta preferencia por la – potencialmente siempre omnipresente – alternativa del teatro inglés, es-pecialmente el de Shakespeare, cuyo pesimismo o incluso nihilismo antro-pológico, subrayado con tanta insistencia por el gran shakesperiano Harold Bloom (1930-2019), correspondía (y sigue correspondiendo) a la mayoría de los artistas y demás intelectuales alemanes de las dos últimas centurias.Referencias bibliográficasAndioc R. (1970), Sur la querelle du théâtre au temps de Leandro Fernández de Moratín, Imprimerie Saint Joseph, Tarbes.Andrés J. (1997), Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, García Gabaldón J., Navarro Pastor S., Valcárcel Rivera C. (eds.). Traducción de Carlos Andrés. Volumen I. Estudio Preliminar, t. I y II, Dirigida por P. 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(1997), Reiseberichte und Romanzen. Kulturgeschichtliche Studien zur Perzeption und Rezeption Spaniens im deutschen Sprachraum des 18. Jahrhunderts, Niemeyer, Tübingen.LA COMEDIA NUEVA IN ITALIAUNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLA: LA REYNA MATILDA DI GIOVAN DOMENICO BEVILACQUA1Renzo CremanteLa riscoperta de La Reyna MatildaPer uno studioso di teatro italiano del Cinquecento, sia pure di uno spicchio soltanto e purtroppo a mezzo servizio, la vigorosa, sempreverde tradizione degli studi applicati al teatro iberico dell’età aurea non può non costituire un imprescindibile punto di riferimento e termine di confronto per quanto concerne sia gli accertamenti particolari e la trama delle re-lazioni, sempre ricca di sorprese, fra Italia e Spagna, sia, più in generale, la lezione di un metodo inteso a realizzare un vantaggioso equilibrio fra filologia e storia, testo e scena. L’azzardo, tuttavia, di misurarmi in prima persona, privo come sono delle necessarie competenze storico-linguisti-che, con una tragedia, quanto si voglia oscura e modesta, del Cinquecento exeunte, scritta in lingua spagnola da un autore italiano e pubblicata in Italia, richiede forse una qualche preliminare giustificazione, che chiama direttamente in causa proprio lo studioso che per primo, nella seconda metà del secolo scorso, ha riesumato e riproposto all’attenzione, almeno, degli addetti ai lavori un testo rimasto tanto a lungo sepolto in un oblio pressoché assoluto.Ho conosciuto di persona Alfredo Hermenegildo nel maggio 1990, in occasione di un convegno promosso dal Centro Studi sul Teatro Medio-1 Devo alla speciale cortesia di Encarnaciόn Sánchez García, che ringrazio cordialmente, la possibilità di conoscere in anticipo il testo della relazione Sotto lo sguardo di Nebrija. Libri e teatro in castigliano alla corte dei Di Capua-Pacheco, da lei presentata al Convegno internazionale Arti e lettere a Napoli tra Cinque e Seicento. Studi su Matteo di Capua Principe di Conca, Napoli, 5-7 ottobre 2016. Sánchez García (2020).Renzo Cremante, University of Pavia, Italy, renzo.cremante@unipv.it, 0000-0002-2591-9780FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Renzo Cremante, Una tragedia cinquecentesca italo-spagnola: La Reyna Matilda di Giovan Domenico Bevilacqua, pp. 117-137, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.06, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1118 UNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLAevale e Rinascimentale di Federico Doglio sulla Nascita della tragedia di poesia nei paesi europei, dove a lui era toccato il compito di ragguagliare su Experiencias dramáticas y públicos teatrales: la tragedia española del Renacimiento, a me di riassumere alcuni aspetti e momenti dell’elabo-razione della grammatica tragica italiana cinquecentesca, come amavo e amo chiamarla (Chiabò e Doglio, 1991: 261-282; 147-171). Sede del conve-gno, Vicenza, nella cornice del Teatro Olimpico, dove assistemmo a una rappresentazione della Sophonisba del Trissino nella quale il ruolo della Corifea era interpretato da una novantenne Paola Borboni. Fu lui a par-larmi, nella circostanza, di questa a me sconosciuta Reyna Matilda, che aveva ragione di considerare un poco una propria scoperta, fin dalla te-si di dottorato (confluita, nel 1961, nella pionieristica esplorazione de Los trágicos españoles del siglo XVI) (Hermenegildo, 1961: 421-434; 556; Her-menegildo, 1973: 418-428; 550-551), e a propormi anzi di approfondirne lo studio; proposta che egli stesso volle favorire facendomi avere, qualche tempo dopo, una riproduzione fotografica dell’unico esemplare noto, come subito imparai, dell’unica stampa della tragedia. A tale cortesia non seppi, in quel momento, corrispondere: ond’io mi dolgo e dolsi. Altri oggetti non teatrali, altri temi, altri secoli venivano allora ingombrando il disordina-tissimo tavolo dei miei studi, sul quale quell’incartamento rimase tanto a lungo dimenticato, mai però del tutto. Non so se l’invito sottintendesse anche il convincimento che, di là dalla veste linguistica, anzi translingui-stica, lo studio di quello stravagante esperimento dovesse privilegiare il versante italiano, il contesto storico, strutturale e formale della tragedia italiana del Cinquecento, piuttosto che la più sgombra, malcerta prospet-tiva della concomitante tragedia spagnola: a proposito della quale non si erano ancora spenti gli echi di una vivace discussione che aveva opposto, come un gioco di consonanze, lo stesso Hermenegildo al nostro Rinaldo Froldi (Hermenegildo, 1985; Froldi, 1986a; Froldi, 1989b). Stimolato dal-la presente occasione, è con questo intendimento – ma non avrei comun-que saputo fare altrimenti – che ho cercato di mettere assieme, pur un po’ troppo sbrigativamente e alla rinfusa, gli appunti che mi accingo a illu-strare, ora che questa tragedia ha cominciato a sollecitare, sia in Italia sia in Spagna e altrove, un certo interesse, una rinnovata attenzione critica da parte di studiosi, soprattutto, del translinguismo italo-spagnolo, come anche, naturalmente, della cultura e della lingua spagnola a Napoli fra Ri-nascimento e Barocco. Mi limito a citare, per tutti, i nomi di due specialisti come Elvezio Canonica ed Encarnaciόn Sánchez García. In attesa dei risul-tati delle indagini felicemente in corso, sarà intanto opportuno premettere poche notizie di carattere generale, biografico e bibliografico, sull’autore.Partiamo dunque dalla fine, dal 1597, quando vede la luce a Napoli, per la stampa di Felice Stigliola, fuori di Porta Reale (a due passi dallo sfar-zoso Palazzo del principe Matteo di Capua), La Reyna Matilda, «tragedia de Juan Domingo Bevilacqua», come recita la lingua spagnola del fron-tespizio e dell’opera (la lettera di dedica, sulla quale dovremo ritornare, reca la data del 10 luglio di quell’anno). Dell’unica stampa nella quale si 119 RENZO CREMANTEesaurisce l’intera storia editoriale, antica e moderna, del testo, è noto il solo esemplare conservato a Madrid nella Biblioteca Nacional de España (segnatura R/798): quello stesso esemplare, si direbbe, già presente nella biblioteca di Filippo IV raccolta nella Torre Alta dell’Alcázar madrileno, secondo il catalogo recentemente apprestato da Fernando Bouza (Bouza, 2005: 396). Che nessun esemplare dell’opera sia mai pervenuto nelle mani di Benedetto Croce, non può non significare qualcosa circa la rarità della stampa. L’unicità della copia sopravvissuta e le modalità, come vedremo, della messa a punto editoriale potrebbero lasciar intendere, ove si escluda il caso opposto di un alto picco di consumo, che si tratti di un’edizione, per dir così, semi-privata, prodotta in un numero assai esiguo di esem-plari, di limitata o limitatissima circolazione e ricezione; tanto più se si consideri che non sono note, almeno a me, fonti antiche, né spagnole né italiane, che facciano menzione della tragedia (tranne una, per altro ovvia, che avremo l’occasione di citare in seguito). Bisogna aspettare più di due secoli perché essa cominci a essere non più che menzionata in repertori e in opere di carattere generale: per esempio in appendice alla Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien di Adolph Friedrich von Schack, Berlin, 1846. Non sappiamo se dipenda direttamente dall’esem-plare madrileno la copia manoscritta confezionata, com’è lecito ipotizzare, nella prima o intorno alla metà dell’Ottocento – con fedeltà fotografica, a parte pochi errori – e appartenuta al benemerito bibliografo, collezio-nista e studioso del teatro antico spagnolo Agustín Durán (1793-1862), l’autore del Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español (apparso anonimo a Madrid nel 1828): manoscritto acquisito dopo la sua morte, insieme alla biblioteca e all’archivio, dalla medesima Biblioteca Nacional che Durán aveva diretto a partire dal 1854 (segnatura MSS/17279: consultabile anche nella versio-ne digitalizzata). Di là dalla sua natura di descriptus, non oserei però af-fermare che il manoscritto non debba meritare alcuna attenzione. Oltre a correggere qua e là – per esempio ai vv. 1592, 3133, 3203, 3276, 4138 – alcuni errori della stampa, nessuno dei quali segnalato nella tavola finale degli Errores acontecidos en el imprimir, con sus emendaciones (che non si limita, per altro, a correggere pochi errori materiali, ma almeno in un paio di casi introduce vere e proprie varianti), gli interventi abbastanza sistematici del copista, di carattere quasi esclusivamente grafico, potreb-bero forse risultare non del tutto inutili ai fini, per esempio, di un accer-tamento della fisionomia linguistica del testo e dell’eventuale frequenza, poniamo, di grafie italianizzanti.Notizie sulla vita e l’opera di Giovan Domenico BevilacquaLe informazioni biografiche e bibliografiche relative all’autore sono, in verità, scarsissime. Rimangono tuttora sconosciuti sia il luogo sia la data di nascita e di morte. Ripetendo perlopiù, di citazione in citazione, i me-120 UNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLAdesimi dati, la più soda erudizione italiana settecentesca – da Crescimbe-ni a Zeno, da Argelati a Quadrio, da Mazzucchelli a Paitoni, a Tiraboschi – mentre non fa mai menzione della Reyna Matilda, si limita a ricordare, dell’autore, un’altra sola, più fortunata opera poetica a stampa in lingua italiana, la traduzione in ottava rima del Ratto di Proserpina di Claudiano, introdotta, in limine, da pochi «Componimenti di diversi sopra la presen-te traduttione» e pubblicata a Palermo da Giovan Francesco Carrara nel 1586, insieme a una non trascurabile raccolta di sue rime (fra le quali «al-cune fatte a richiesta di altri»), per la massima parte sonetti, 85 in tutto, oltre a tre canzoni. Il luogo di stampa, la scelta dichiaratamente partigiana dell’argomento (il mito autoctono di Cerere e Proserpina che rivendica alla Sicilia il primato delle origini e dei primi sviluppi dell’agricoltura), nonché tutto quanto l’apparato paratestuale vincolano strettamente la genesi e la confezione dell’opera ai confini geografici e all’orizzonte politico e cultu-rale del vicereame di Sicilia di quell’estrema stagione cinquecentesca (cfr. McDonald, 2000-2002). Numerati componimenti poetici latini e italiani del Bevilacqua vedono sparsamente la luce in quel medesimo giro d’anni, sempre in Sicilia, in modeste pubblicazioni d’occasione. È curioso, con-viene intanto osservare, che le due opere, il Ratto e la Reyna, non siano pubblicate direttamente dall’autore, ma escano entrambe, quasi a volerne testimoniare la discrezione e la ritrosia, per le cure e sotto la corresponsa-bilità e l’amichevole mediazione editoriale altrui. Dai paratesti delle due pubblicazioni dipende la massima parte delle informazioni relative a Gio-van Domenico Bevilacqua di cui oggi disponiamo.La lunga lettera di dedica del Ratto di Proserpina a Francesco Moncada (1569-1592), principe di Paternò e duca di Montalto, è sottoscritta dal let-terato galatese Antonino Cingale, al quale anche si devono gli Argomenti in ottava rima e le Allegorie in prosa che corredano i tre libri del poema, secondo il modello proposto da qualche decennio dalle edizioni corren-ti dell’Orlando Furioso. Grandi, a suo giudizio, i meriti della traduzione, perché l’autore, qualificato come «Secretario» e «affettionatissimo creato» del giovanissimo dedicatario,non discostandosi punto dalla vera intentione di Claudiano, con sommo giudicio nella stretezza de’ nostri versi d’ondeci sillabe, e dell’obligo delle rime, truova parole tanto proprie ad esplicarle, e dechiarare i concetti dell’autore, che a chi voglia farne riscontro col testo latino, non potrà se non indurre molta maraviglia (Bevilacqua, 1586: 11-12 n.n).Ma la «dotta e vaga traduttione», prosegue la lettera, tanto più è degna di lode in quanto il Bevilacqua,occupatissimo ritrovandosi egli perpetuamente ne’ negotij del suo carico, non se gli è mai data un’hora intiera da poter remotamente applicarsi a questa compositione, sì che e da i negotianti, e dall’obligo 121 RENZO CREMANTEinsieme delle espeditioni, nelle quali ad ogni momento si vede immerso, non sia stato importunamente distratto, e disturbato (Bevilacqua, 1586: 12 n.n).Un’attività letteraria la sua, insomma, come anche l’esempio della tra-duzione dimostra, di secondo o terzo grado, eterodiretta, per dir così, mediata, riflessa, esercitata sempre, allora e in seguito, con parchezza e intermittenza, all’ombra e al servizio di una corte mecenatizia, frammez-zo alle «mille mie disaventure, / che di noie ad ogn’hor m’ingombran l’al-ma», ai «mill’aspri assalti onde molesta / Vita menar mi fan Fortuna, e ‘l Mondo» (come lo stesso Bevilacqua, con formule stereotipe, confessa in un sonetto), nell’ambito, non so se ai margini, del mestiere di segretario, del quale essa pur costituisce una funzione e un ornamento. Non è senza significato che proprio all’idea di segretario e ai rapporti col principe ac-cenni lo stesso Cingale nell’Allegoria del terzo libro del Ratto:Da manifestar Giove a gli Dei, avanti di sé raunati, la cagione, per che di volontà sua sia stata Proserpina da Plutone rapita, può ciascun Prencipe prender essempio di non mostrar diffidenza a coloro, che da lui sono già stati eletti, & ammessi alla communicanza de’ suoi secreti, sì che non paia loro strano veder l’essecutione d’una cosa deliberata, prima d’intender la ragione, per che tal deliberatione si convenga. Et all’incontro gli Dei, che vietati da Giove, per molta compassione, c’habbiano a Cerere, non usano palesarle il rapitore, porgono documento a ciascuno di non rivelar il secreto dal Signor, o amico confidatoli (Bevilacqua, 1586: 62 n.n).Strettissime e dirette, anche in virtù di un’accorta politica matrimo-niale, la consuetudine e le relazioni con la lingua e la cultura spagnola alla splendida corte, divisa fra Caltanissetta e Palermo, di Francesco Monca-da, figlio di Cesare, morto prematuramente nel 1571, e dell’energica Aloi-sia de Luna e de Vega, andato sposo nel 1585, non appena sedicenne, a Maria d’Aragona e La Cerda, meno giovane d’età: nozze encomiate dallo stesso Bevilacqua nell’epitalamio, ugualmente in ottava rima, che chiu-de, in coda al Ratto, il suo bipartito canzoniere. L’immancabile catalogo delle qualità fisiche e morali della sposa, che «Chiara ne fanno, e mani-festa fede / Di quel sangue Real, onde ella è herede», comprende anche un’ottava come questa:Che non può far ancor ove risuonaL’alta armonia de le parole accorte,Se torre a Giove allhor ch’irato tuonaL’aspre saette è ben possente, e forte?E quella sorda, ch’a null’huom perdona,Crudel, acerba, inessorabil Morte,Far può, che mansueta, e pia diventi?E se tornar può in vita i corpi spenti?122 UNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLAQuanto diversa, nella realtà, la sorte che attendeva lo sposo, destinato a morire di malaria, non appena ventitreenne, di lì a pochi anni, nel 1592: data da tenere eventualmente presente per la biografia del Bevilacqua e la circostanza del suo (definitivo?) ritorno dalla Sicilia a Napoli.Il volgarizzamento e le rime fanno fede di una ben assimilata cultu-ra umanistica e di una disinvolta padronanza degli strumenti linguisti-ci, metrici e retorici dell’arte poetica toscana e della tradizione poetica, epica e lirica, di marca petrarchistica e ariostesca, volonterosamente sperimentati a contatto con una cerchia solidale e concorde di poeti e letterati siciliani, non senza l’apporto della biblioteca di corte, partico-larmente ricca sul versante toscano, come si evince dall’inventario che se ne conserva. Alcuni di loro – come Leonardo Orlandini, Filippo Pa-ruta, Argisto Giuffredi, Girolamo Branci – fanno capo alle esperienze delle Accademie palermitane degli Accesi e dei Risoluti. Comuni – oltre a un’attardata frequentazione della poesia latina, di gusto, si direbbe, meno umanistico che gesuitico – lo spirito di emulazione, il paragone delle due lingue, la determinazione di voler contribuire a far uscire la cultura isolana dalla condizione di generale arretratezza e immobili-smo che tuttavia la contrassegnava, l’ambizione di fondare la rinasci-ta di un autonomo, pur modesto, spazio poetico siciliano nel parnaso letterario contemporaneo: sotto la protezione di Francesco Moncada (del cui stemma e motto si fregia il frontespizio della stampa), il quale si dilettava, scrive ancora Antonino Cingale, «della lettura delle cose poetiche […] sieno nella Latina lingua, sieno nella Toscana, o pur nella Spagnuola Castigliana». Sicché,Quando prese la lira e cantò questePurgate rime Bevilacqua, OretoPunse d’invidia Tebro, Arno, e Sebeto,Godendo intento a quel cantar celeste,come si esprime con enfasi laudatoria, attraverso la convenzionale si-neddoche dell’onomastica fluviale, il trapanese Leonardo Orlandini. Sulla medesima lunghezza d’onda, anzi ancora più sperticato ed eccessivo, l’e-logio che al traduttore, apostrofato con l’iperbole pur di maniera di «no-vello Homero», rivolge il palermitano Sebastiano Ansaloni, l’autore del fortunato Almanacco perpetuo di Rutilio Benincasa:Italia ricca fai d’un tanto dono;Sì che per te gioioso il tuo SebetoPiù che mai chiari versa i suoi cristalli.E Sicilia inalzando, al dolce suonoDe le tue rime, allegre fuor d’OretoMenan le Ninfe gratiosi balli123 RENZO CREMANTEOreto, il fiume, o piuttosto torrente che lambisce Palermo, designa an-cora, naturalmente, la città dove in quel momento il Bevilacqua soggior-na; ma il «tuo Sebeto» non può che alludere alla napoletanità dell’autore, originaria o forse acquisita, come il cognome lascerebbe magari suppor-re. Che Napoli sia il suo «patrio nido», oltre che la lettera dedicatoria del-la tragedia, come vedremo, lo confermano alcuni sonetti del canzoniere amoroso, in particolare il sonetto «Poi ch’io parti’ dal mio caro soggior-no / A cui diè ‘l nome pria vaga Sirena»: Partenope, appunto; ed altrove, ugualmente di Napoli:Là ‘ve fra ‘l salso humor bagnando il piedePausillipo maggior rende il diletto,A me, piaggia gentil, fosti ricetto,qual sotto ‘l Ciel non so s’altro si vede.Dopo il dispatrio siciliano, di cui ignoriamo le motivazioni e gli esat-ti termini cronologici, la composizione e la pubblicazione della tragedia La Reyna Matilda comportano dunque il trasferimento, non sappiamo quando, anzi il rimpatrio del Bevilacqua a Napoli, al servizio, nel decli-no dell’età, di un nuovo padrone: con un intervallo di più di dieci anni, a quanto pare, di pubblico silenzio letterario, se dobbiamo almeno stare al-la successione delle stampe. Soccorre, anche in questo caso, la fondamen-tale testimonianza della lettera di dedica della tragedia, indirizzata «A la Illustrissima y Excellentissima Señora Doña Iuana Pacheco Princessa de Conca» e sottoscritta con la data «De Napoles a X de Iulio 1597», come abbiamo già ricordato, da Alexandro Pera, «criado, y Capillan», quale si sottoscrive, della dedicataria. L’abito e la professione di cappellano dell’in-termediario saranno pur da mettere in qualche relazione con le finalità e i caratteri di un’operazione fortemente motivata in senso religioso e ascetico.Genesi e composizione della tragediaIl capuano Alessandro Pera non appartiene forse alla categoria di colo-ro che Maria Corti avrebbe designato col titolo di ‘fantasmi’ (Corti, 1969: 8-9). Il suo nome capita più volte di incontrarlo negli annali della storia letteraria napoletana a cavallo fra Cinque e Seicento, anche in rapporto con personaggi non già di secondo piano. Lo si ricorda, in particolare, come intrinseco e corrispondente epistolare del concittadino, primicerio della cattedrale di Capua e tassofilo Camillo Pellegrino (autore egli stesso di versi spagnoli), nonché, anche per le rime, di Giovan Battista Marino, al cui claudianismo non doveva essere ignoto il volgarizzamento del Rat-to di Proserpina. Questo trinomio – Tasso (il Tasso napoletano, il Tasso della composizione del Mondo creato, della Conquistata, dei Discorsi del poema eroico, usciti, al pari del Dialogo dell’imprese, per le stampe mede-sime di Stigliola nel 1594, oltreché del mezzo centinaio di rime composte 124 UNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLAper Matteo di Capua e il suo entourage), Pellegrino (l’autore del dialogo Il Carrafa overo della epica poesia)2, il Marino degli esordi – bene delimita lo spazio letterario della Napoli di fine secolo che fa da sfondo all’espe-rimento de La Reyna Matilda. Non più che da sfondo, direi. È un punto, questo, sul quale conviene preliminarmente insistere. Curiosa e stravagan-te quanto si voglia, la tragedia di cui ci occupiamo va intesa, in ogni caso, come un esperimento non solo poco più che privato, ma anche marginale, di retroguardia, di un autore i cui occhi, guardi egli alla Spagna o guardi all’Italia, alla tradizione poetica e drammatica italiana o a quella spagnola, sono sempre rivolti indietro piuttosto che avanti, al passato piuttosto che al futuro. Quanto alla dedicataria dell’opera, Juana de Zúñiga Avellane-da y Pacheco apparteneva a una famiglia fra le più cospicue della nobiltà spagnola del vicereame di Napoli. Nipote e al contempo cognata di don Juan de Zúñiga Avellaneda y Bazán, conte di Miranda e viceré di Napoli nel decennio 1586-1595, nel 1589 aveva sposato Matteo di Capua d’Áva-los, che alla morte del padre, avvenuta due anni dopo, ne ereditò, insieme al principato di Conca, le immense ricchezze, tali da farne uno dei perso-naggi di rango e di censo più elevati dell’intero vicereame. La figura del principe di Conca e il fiorire delle lettere e arti alla sua corte sono stati al centro di un recente convegno di studi che ha riservato una debita atten-zione anche alla Reyna Matilda3.La genesi e l’occasione della tragedia vanno ricondotte al 1596, quan-do il Principe si trasferisce con la corte a Caiazzo, in Terra di Lavoro, per prendere possesso del nuovo feudo appena acquistato da Ercole de’ Rossi di San Secondo. Il Bevilacqua, ancorché vecchio e infermo, come subito vedremo, è tuttavia al servizio del Principe in qualità di segretario, uffi-cio nel quale gli subentra, press’a poco in quel frangente, il ventisettenne Giambattista Marino, che proprio a Caiazzo concepì la prima idea dell’A-done. Ma nella circostanza il Principe, riferisce Alessandro Pera, gli ac-corda il distinto favore di non doverlo accompagnare nella trasferta (la qual cosa potrebbe anche significare, per il vecchio segretario, la formale cessazione delle sue mansioni), concedendogli il privilegio di rimanere a Napoli, accanto alla Principessa (che il 17 luglio doveva partorire il suo quarto figlio, Pietro, destinato a morire infante),y en su casa […] para que descansando gozasse las mercedes que su Excelencia le haze, y que pocos Señores hazen a los criados que no asisten atualmente al servicio, a que estan obligados: y esto por tener 2 Rime (1584) di D. Benedetto Dell’Uva, Giovanbatista Attendolo, et Cammillo Pellegrino, con un brieve discorso dell’Epica Poesia (in verità, un dialogo: interlo-cutori, Giovan Battista Attendolo e Luigi Carafa, principe di Stigliano); quindi Il Carafa. Dialogo sull’epica poesia, nel quale mise la Gerrusalemme liberata del Tasso innanzi al Furioso dell’Ariosto (1588); in edizione moderna, lo si legge in Weinberg (1970-1974).3 Si veda la nota 1.125 RENZO CREMANTErespeto (como Señor de gran pecho) a las enfermedades, que con la vegez se le han cargado.Ma «por no quedarse el buen criado del en todo mano sobre mano, an-tes mostrarse en algo agradeçido», mette mano alla composizione, niente-meno, di una tragedia, e di versi finirà con lo scriverne, con incontinenza senile, addirittura 4299, alcune centinaia di più di quanti ne avesse mai pubblicati nel corso di tutta la sua vita, ma anche una misura esorbitante, nonché per le spagnole, per le stesse tragedie italiane (l’archetipo della So-phonisba ne conta meno della metà, il Re Torrismondo quasi un migliaio di meno). E per vieppiù dimostrare la propria devozione e riconoscenza, sceglie di scriverla nella lingua della Principessa, una lingua certo radicata nelle abitudini della corte e che egli doveva padroneggiare con agio, non solo sul versante burocratico e amministrativo, ma anche su quello lette-rario (le funzioni di segretario dovevano abbracciarli entrambi); una lin-gua, per altro, che non risulta egli avesse mai usato in versi prima di allora: un dato, questo, che si farebbe non poca fatica ad accettare e sul quale si desidererebbe un supplemento di informazione. Come scrive il Pera: «no poca maravilla me ha dado, que siendo él Napolitan haya professado, y acertado tanto en esta lengua, como lo que se vee». Né l’omaggio si limita alla lingua, ma riguarda tutta quanta l’invenzione della fabula, ambien-tata nella Catalogna al tempo della Reconquista, «En esta tan gentil, i de-leytosa / Ciudad de Tarracon» (I, 1, vv. 6-7), di cui il Bevilacqua è in grado, per esempio, di menzionare con precisione uno dei monumenti archeolo-gici romani più caratteristici e famosi, la cosiddetta Torre des Escipions:[…] hasta el llano,Adò (aunque no entera) se levantaLa venerable estatua del famosoScipion Africano […] (II, 1, vv. 1510-1513).Elementi ispanici ne La Reyna MatildaSe la fabula è ficta, l’ambientazione spagnola, conviene precisarlo fin d’ora, non è affatto fittizia, puramente esteriore, di maniera, come capi-ta pur di trovare in alcune tragedie italiane di quegli anni, per esempio in una tragedia d’arme e d’amore che condivide curiosamente con la nostra il nome dell’eroina eponima, la Mathilda di Giacomo Guidoccio, veneto di Castelfranco, pubblicata a Treviso nel 1592 e ambientata in una Grana-da indeterminata, immaginaria, fuori dello spazio e fuori del tempo (per restare in tema di onomastica, a semplice titolo di curiosità si ricorda che Matilde sarà anche il nome della nobile protagonista di una commedia di Lope, La resistencia honrada y condesa Matilde, composta probabilmente fra il 1599 e il 1603). Che Bevilacqua conoscesse la tragedia del Guidoccio, possiamo, chissà, non escluderlo, ma gli eventuali rapporti fra i due testi si 126 UNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLAlimitano a pochi dettagli esteriori: oltre al nome della protagonista, certo il più significativo, il fatto che anche la regina granadina muoia di veleno, però di morte volontaria, come Sofonisba.Il colore locale e temporale, l’ossatura spagnola della Reyna Matilda so-no altrimenti precisati con cura minuziosa, con puntigliosa attenzione alla cronologia e alla geografia della Reconquista, sulla scorta, è lecito ipotizzare, delle tante opere spagnole di erudizione storica e geografica che il segretario poteva consultare nella cospicua biblioteca di Palazzo, sulla quale ritornere-mo. Sullo sfondo, appunto, della Reconquista, «en este tiempo que los moros / Echados d’este Reyno toda via / Gran parte ocupan de la noble España» (I, 4, vv. 993-995), fra vittorie e sconfitte, a ridosso de «La jornada de Fraga me-morable» (I, 4, v. 1134) del 17 luglio 1134 che aveva visto la disfatta di Alfonso I d’Aragona, la finzione romanzesca della fabula, non senza qualche sfasa-tura, è punteggiata di riferimenti alla realtà storica del periodo (ma anche alla materia arturiana), come si evince, fra l’altro, dall’impronta medievale dell’onomastica: Matilda, Brisenda, Svero, Otoger Aglante; ma sono altresì nominati personaggi storici come Pelayo, Almançor (la cui morte in batta-glia è qui attribuita alla mano di Otoger), Hamech (è il noto medico arabo, il cui nome continuava ad essere associato nel Rinascimento a un rinomato elettuario, a procurare al Conde de Tortosa il veleno per uccidere la Reyna Matilda), Geldruda. Alcuni riferimenti dovevano compiacere la devota Principessa, come la menzione, per esempio, del monastero di Montserrat:[…] aquel sacrado templo(Aquel qu’en Monserrat es dedicadoAla que mereciò ser elegidaAntes de todos siglos, de los cielosReyna, i madre de Dios, hija, i esposa) (I, 4, vv. 1017-1021).Una Spagna antica, sacra e guerriera, sì, ma anche una Spagna moderna, festosa e profana. La rappresentazione e l’esaltazione dei valori e dei costu-mi spagnoli si spinge, nella IV scena del IV atto, fino alla celebrazione della tauromachia (vv. 3532-3539), «la fiesta de más arraigo en España, y, sobre todo, la más peculiar y característica de la naciόn española», come ha scrit-to Valle Ojeda in un saggio dedicato, alcuni anni fa, alla «corrida de toros» nel teatro del Siglo de Oro (Ojeda, 2009: 78); e sono versi sui quali aveva a suo tempo richiamato l’attenzione Alfredo Hermenegildo (Hermenegildo, 1961: 431-432; Hermenegildo, 1973: 426). La corrida, come predispone il Presidente del Consejo supremo, dovrà svolgersi «en este llano» (v. 3526), di fronte al Palazzo reale. Ma siamo a Tarragona, o siamo a Napoli? Co-me ricorda Domenico Antonio Parrino (1642-1716), si deve al viceré e zio della Principessa di Conca la sistemazione, proprio nell’ultimo scorcio del secolo XVI, di «quel maestoso piano, che si vede fino al dì d’oggi davan-ti al Regio Palagio, il quale serve non meno alle milizie di Piazza d’Armi, che d’Anfiteatro degnissimo alla Nobiltà, in occasione di Giostre, Giochi di Tori, Tornei, ed altri spettacoli d’allegrezza» (Parrino, 1692: 365). Altri 127 RENZO CREMANTEgiochi, oltre alla corrida, rimandano ancora alle consuetudini della corte vicereale napoletana:I pues ninguno ha de faltar de quantosIuegos por estas partes se acostumbran,I señaladamente el de las cañas,Orden dareys, que tras de aquestos hayaEl de la lucha […][…].La vista del correr de los cavallosDe qualquier casta, i especie no se dexe;[…].Haya allì un cadahalso, donde puedanVer los juezes a quien devràse el premio (IV, 4, vv. 3542-3561).Un contesto nel quale trovano conveniente posto anche le rappresen-tazioni teatrali, nella fattispecie comiche:En la sala mayor a un cabo d’ellaSe aderece una scena, que demuestreCiudad, para que en ella artificiosaComedia con fingir se represente (IV, 4, vv. 3512-3515).Mi sono diffuso su queste citazioni per almeno due ragioni. Per mo-strare, da una parte, come la trama della tragedia dal Medioevo favolo-so e leggendario della Reconquista pur rimandi a ogni tratto ad aspetti e momenti della realtà contemporanea, all’attualità della vita di corte di fi-ne Cinquecento, non importa se di una corte spagnola o spagnolesca. E verrebbe persino fatto di domandarsi se taluni spunti dell’aggrovigliato romanzo noir sotteso al plot tragico non possano eventualmente alludere a concreti, specifici episodi della cronaca cortigiana di quegli anni: senza che questo implichi, s’intende, da parte del devoto segretario in quiescenza, un giudizio comecchessia critico sulla corte neppure lontanamente para-gonabile a quello espresso, poniamo, dal Tasso nei confronti del «magaz-zino delle ciancie» dell’Aminta (I, 2, vv. 565-607). A un altro aspetto della realtà italiana contemporanea, oltreché della stessa esperienza personale e professionale dell’autore, rinvia, poi, un tema che nella tragedia registra uno sviluppo inconsueto, anche sotto il profilo quantitativo, e di notevole interesse, il tema della giustizia e delle leggi, tema che meriterebbe un’a-nalisi più ravvicinata, non soltanto per il suo significato in sé, ma anche in rapporto, magari, al rilievo che esso assume nella tragedia italiana del pieno e del tardo Rinascimento, in particolare nell’esperienza di Giambat-tista Giraldi, come alcuni studi recenti hanno dimostrato (si vedano, in particolare, Bertini, 2008; Bertini, 2010). A impersonare il tema, la figura del Presidente del Consejo supremo, che spicca anche per l’alta frequenza della sua presenza sulla scena: nella sua duplice funzione di detective e di giudice, antagonista implacabile del malvagio Conde de Tolosa; e ho usa-to deliberatamente il termine detective, a proposito di una trama delittuo-128 UNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLAsa imperniata su un veneficio, ricca di colpi di scena e dove hanno parte procedimenti investigativi di tipo indiziario e congetturale (termini come «indicio», «indicios», «congetura», «congeturas» ricorrono più volte sulla bocca del Presidente). Inflessibile nel fondare le cause «en mi sciencia, i conciencia, i juntamente / En verdad, i razon» e nel conseguente convin-cimento che «No mas que una / Es la verdad; entera, i no partida / Ha da ser la razon» (I, 3, vv. 856-860), il Presidente non cessa di rinfacciare al Conde il primato delle leggi municipali e degli statuti del regno sull’arbi-trio del potere e della forza:No dan tal orden nuestros estatutos;|Si no (segun la claridad requiereDe la persona assì como del caso)Termino competente a defenderse (I, 3, vv. 930-933);Que como su ordenado curso tieneEl Sol sin exceder, o parar nunca;Assì tienen sus terminos las leyesEn conocer i terminar las causas,Los quales abreviar ninguno puede (I, 3, vv. 966-970);«El que disponen nuestros estatutos. / I a lo que vos Señor os obligas-tes» (III, 1, vv. 2205-2206); «tal siendo la orden / De las municipales nues-tras leyes» (III, 1, vv. 2217-2218); «Lo que por ley haze en favor del reo, / Quiere la ley que se execute todo / Hasta una tilde» (III, 1, vv. 2291-2293), ecc. Non meno interessante e sintomatica la sua ferma presa di posizione nei confronti del duello:Mi parecer seria qu’en todo casoPor ofensas privadas se quitasseEl desaffio, i uso del duelo.Porque qual mas incierta prueva al mundoHay del duelo? o qual sucesso ciertoD’el se puede esperar por mas que sientaEn si tener razon, el que la tiene?O quien piensa que Dios està obligadoA quien tiene razon dar la vitoria? (III, 1, vv. 2376-2384);e la memoria corre, per esempio, al Giraldi dell’Arrenopia (V, 1, vv. 2777-2781):Né pur questo vist’ho, ma visto ho anchoraVincer colui che si era armato al torto,Et perder chi a ragion prese havea l’arme,Il che mostra incertissima la provaDel duello, et ingiusta […],e, soprattutto, del primo dialogo Della vita civile.129 RENZO CREMANTEMa gli esempi prodotti vorrebbero anche ragguagliare su alcuni carat-teri del linguaggio tragico dell’autore («un castellano muy aceptable», del resto, a giudizio di Hermenegildo) (Hermenegildo, 1961: 421; Hemenegildo, 1973: 418), un linguaggio di tono medio, discorsivo (ma talora anche umi-le, ‘comico’), tendenzialmente privo di orpelli retorici (di là dalla diffusa presenza della figura dell’anadiplosi, o di similitudini di gusto narrativo), tutt’altro che grave, sublime, magnifico, come sarebbe spettato, di norma, allo stile tragico (e d’altro canto affatto privo del pathos lirico program-maticamente riservato, nella tragedia italiana, ai Cori, dalla Sophonisba al Re Torrismondo): in accordo con un’altra caratteristica fondamentale della tragedia del Bevilacqua, la tendenza alla contaminazione coi generi meno elevati della commedia e della novella. Si pensi, per esempio, alla presen-za, nella tavola dei personaggi, di personae umili come Elvira, «camarera de la Reyna» (per di più, ingravidata dal Conde de Tortosa), come Meri-no, «botillero de la Reyna», o come l’Alguazil de campaña (per non dire della «selvaja esclava / […] / Siendo negra tambien», II, 1, vv. 1342-1346): e tutte con funzioni attive nell’economia della trama; alle complicazioni macchinose e romanzesche dell’acquisizione e della somministrazione del veleno e del contravveleno; all’artificio della falsificazione del «villete», o dell’ipotizzato travestimento in abiti maschili di Elvira e della schiava, ecc. Valgano ancora un paio di esempi di stile ‘umile’, prosastico. Le parole di Amerigo, il maggiordomo del Conde de Tolosa, in dialogo col suo ‘com-pañero’ Gomez, a proposito degli accorgimenti messi in opera affinché il Conde possa penetrare nella torre dove è rinchiusa Matilde:Haviendonos de mucha ayuda sidoEl vinagre, que usamos, empapandoCon el aquella fabrica muy tiessaQue con menos estruendo a deshazerseI a caer de mano en mano vino (II, 1, vv, 1571-1575);o, ancora, le parole che suggellano il monologo di Merino, pronto a fuggi-re subito dopo aver offerto con l’inganno a Matilde il veleno:Por el camino de los PireneosMe passarè a Francia. Tras me vengaQuien me buscare. […][…] allà se avengan;I muera el Conde, el cavallero, i mueraEl copero, i la Reyna, i todo el mundo (III, 5, vv. 2717-2724).Questi sviluppi novellistici e ‘comici’, nel gusto, si direbbe, di certe innovazioni drammaturgiche giraldiane, sono probabilmente da anno-verare fra gli aspetti più caratteristici e originali dell’esperienza tragica del Bevilacqua. Non aveva poi forse torto una fine medievista della pri-ma metà del secolo scorso, Dorothy L. Sayers, celebre autrice, nonché 130 UNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLAdi un’incompiuta traduzione inglese della Divina Commedia, di popo-lari romanzi polizieschi e presidentessa per quasi un decennio dell’au-torevole Detection Club di Londra, a interpretare le regole del romanzo poliziesco, come si divertì una volta a fare, sulla falsariga delle norme aristoteliche, a sovrapporre la tragedia al detective novel, la Poetica del-lo Stagirita alle Twenty Rules for Writing Detective Stories di S. S. Van Dine (Sayers, 1936)4.Per tornare là dove avevamo preso le mosse, sulla scorta della lettera dedicatoria, alla storia esterna della tragedia, una volta che la ebbe ter-minata il Bevilacqua volle affidarla allo stesso Pera, altrettanto versato, evidentemente, nella lingua spagnola, non solo «para que la reconocies-se», ma anche perché la «diesse a algun diligente escritor a transladarla, non pudiendo hazerlo el por temblarle la mano». Fattane eseguire la tra-scrizione, nell’ipotesi di darla alle stampe, «pues me parecia la obra no menos por la materia, que por el estilo, dina de ser vista, y leida de per-sonas entendientes», poiché l’autore «por su mucha modestia en esto de hazerla imprimir iva muy recatado, sin resolverse a ello», il cappellano vi provvede egli stesso, ponendola sotto la protezione della pia Princi-pessa, certo che essa, quando avrà modo di leggerla, troverà la tragedia degna «de su Cristiana piadad». Parole, queste, che dovranno essere te-nute presenti nella valutazione delle motivazioni pietistiche ed edificanti esibite con alta frequenza in una tragedia che tutto lascia credere fosse destinata a essere letta prima ancora che recitata e la cui lettura avrebbe dovuto conformarsi alla «Cristiana piadad», appunto, della dedicataria e prima lettrice dell’opera: alla quale pietà corrisponde perfettamente, nell’azione della tragedia, la «real i tan Cristiana / Piadad» (vv. 3732-3733) della protagonista, come la celebra, nella I scena del V atto, il Presiden-te del Consejo supremo, ancora ignaro della morte imminente di lei. E se dovessimo ipotizzare, per l’opera, un pubblico cortigiano spagnolo o ispanizzante, quanto si voglia numerato e circoscritto, a me piacerebbe pensarlo composto, prima ancora che di lettori «entendientes», di lettri-ci non meno pie e devote che sentimentalmente partecipi della suspense, delle emozioni e dei complicati viluppi delittuosi, romanzeschi e avven-turosi della trama. Un pubblico di «Donne cortesi» come quello a cui si era rivolto, quasi vent’anni prima, il Prologo dell’Athamante, l’orrorosa tragedia di «duol, lagrime, e morti», di gusto senecano, degli Accade-mici Catenati di Macerata: «Adunque a Voi / Tai spettacoli son diletti e cari?»5 (epperò non parlerei in nessun modo, a proposito della Reyna Matilda, di senechismo).4 Quindi in Sayers (1946: 178-190); e in traduzione italiana, con qualche taglio e col titolo Il racconto poliziesco secondo la Poetica di Aristotele, ovvero l’arte di raccontare il falso (Sayers, 1980).5 Athamante. La paternità della tragedia è attribuita a Gerolamo Zoppio ([Zoppio] 1579).131 RENZO CREMANTEI debiti de La Reyna Matilda nei confronti del modello della tragedia italiana«Tragedia escribirás cano y maduro», consigliava Bartolomé Leonar-do de Argensola in una nota epistola in terza rima indirizzata a Juan de Arguijo ([Leonardo de Argensola] (1786): 101). L’accennato contesto apo-logetico, edificante, spiega forse anche la scelta del vecchio, malridotto segretario di prendere congedo dal servizio cimentandosi, nonché nella lingua pur del servizio medesimo e della dedicataria dell’opera, nel gene-re che la trattatistica, dietro le pedate di Aristotele, collocava, insieme al poema eroico, al vertice della gerarchia dei generi letterari. Per quanto ri-guarda l’area spagnola, è stato più volte osservato, fra gli altri da Froldi, «que en torno a los años 80 se inicia una nueva fase teatral caracterizada por una serie de experimentaciones dirigidas sobre todo a la tragedia» (Froldi, 1999: 17). Bevilacqua poteva ben conoscere, per esempio, le tra-gedie di Jerόnimo Bermúdez, Juan de la Cueva, Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Andrés Rey de Artieda, stampate tutte, appunto, nel corso degli anni Ottanta: mentre le tragedie di Cristόbal de Virués, ancorché scritte in Italia all’incirca in quei medesimi anni, saranno pubblicate a Madrid soltanto nel 1609; che Bevilacqua abbia potute averle fra le mani mano-scritte, possiamo soltanto assumerlo, in mancanza di altri elementi, come una semplice ipotesi. Ma certo il segretario – una figura, aggiungo, che da tempo era entrata, sotto varie denominazioni, nella tavola delle «persone che parlano» nella tragedia: la ritroveremo anche in Spagna, per esempio, nella Nise lastimosa del Bermúdez – doveva essere bene al corrente dei mo-delli e delle vicende della tragedia italiana dell’intero secolo e conoscerne direttamente gli esemplari più significativi, compreso il vient de paraître. Una fondamentale testimonianza al riguardo è stata prodotta recentemen-te da Encarnaciόn Sánchez García, che in un inventario pur parziale della biblioteca di Matteo di Capua, redatto nel 1607, accanto a un’abbondante sezione di opere in lingua spagnola, letterarie, storiche, geografiche, asce-tiche ecc. (ma l’unica opera teatrale risulta essere la Celestina nell’edizione di Alcalà, 1569, oltre, s’intende, a un esemplare della stessa Reyna Matil-da: ci piacerebbe sapere quale fine abbia fatto!), ha riscontrato la presenza, notevole da ogni punto di vista, di un folto gruppo di testi teatrali italiani, nella fattispecie tragedie6. Così, la Sophonisba di Trissino (a cominciare dalla princeps romana del 1524, se ne contano forse venticinque edizioni nel corso del Cinquecento), un Seneca tragico volgare (presumo trattarsi del volgarizzamento del Dolce dell’intero corpus delle tragedie senecane, compresa l’Octavia, Venezia, 1560), una «Medea di Euripide greca et la-tina» (forse la traduzione latina dello scozzese James Buchanan, ma non sono in grado di individuare l’edizione), ma anche alcune tragedie italiane di fine secolo: la Rodopeia di Leonoro Verlato (1582), l’Astianatte di Bon-gianni Gratarolo (1589), l’Arsinoe di Nicola degli Angeli (1594), la Niobe 6 Rimando alla sua relazione citata nella nota 1.132 UNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLAdel padre servita Giovanni Angelo Lottini (1595), oltre, naturalmente al Re Torrismondo del Tasso che nel corso dell’anno 1587, nel quale vide la luce, conobbe non meno di una dozzina di edizioni (e accanto al Torri-smondo l’inventario registra anche la presenza dell’Aminta, in due distin-te edizioni); si aggiunga un numero imprecisato di «Diverse tragedie, in octavo, in pergamena». La biblioteca possedeva inoltre, ma non aveva be-ninteso potuto servirsene il Bevilacqua, uno dei testi più rappresentativi della pratica corrente del teatro latino gesuitico, il Crispus di Bernardino Stefonio, nella princeps di Roma, 1601. Vale forse la pena di segnalare che nell’ultimo decennio del secolo XVI, di contro alla generale decadenza del-le rappresentazioni denunciata, per esempio, da Angelo Ingegneri (1598)7, le opere fondative della tradizione tragica italiana sembrano conoscere un ultimo sussulto di vitalità nel mercato editoriale, con la ristampa, fra l’altro, delle tragedie di Trissino (Sophonisba, 1595), Rucellai (Rosmunda, 1593), Giraldi (Orbecche, 1594), Speroni (Canace, 1597), Dolce (Marian-na, 1593; Le Troiane, 1593; Ifigenia, 1597); Groto (La Dalida, 1592 e 1595; La Hadriana, 1599): un revival che sarà forse da mettere in relazione con la pubblicazione, proprio in quel torno di tempo, di alcune fra le prime trattazioni teoriche e critiche specificamente dedicate al genere tragico, come i Discorsi intorno alla tragedia di Niccolò Rossi e il Discorso della tragedia di Gabriele Zinani, apparsi entrambi nel 1590 e che il Bevilacqua avrebbe potuto conoscere (mentre soltanto nel 1598 vedrà la luce il citato trattato di Angelo Ingegneri).È ben probabile che il Segretario avesse dimestichezza con i testi in ispecie della sezione teatrale italiana della biblioteca del principe di Conca; non escluderei, anzi, che proprio la loro conoscenza possa avere influenza-to la sua scelta di sperimentare il genere tragico. Eppure una ricerca ana-litica e puntuale dell’eventuale incidenza sulla Reyna Matilda di questo o quel testo tragico, presente o meno nell’inventario citato, sarebbe forse, tutto sommato, oziosa. Di citazioni intertestuali, di formule, di lamenta-zioni, di sentenze, se ne potrebbero produrre, in verità, in gran numero, quasi ad apertura di libro: «Ahy muerte, ahy cruel muerte, tu de todos / Aborrecida, a mi sola aborreces» (I, 1, vv. 131-132); «o fiera mas que tigre, / O mas que aspide sorda» (I, 1, vv. 140-141); «Pues el siempre llorar de dia i noche» (I, 1, v. 171); «Qu’hombre, e’ qual no de azero, mas de carne / Coraçon tenga» (I, 1, vv. 180-181); «No plega a Dios, que tan cruel yo fue-ra» (I, 1, v. 252); «Mas como a las mudanças / Todas las cosas del estado humano / Sugetas son» (I, 1, vv. 329-331); «En ti solo, Señor, confio i es-pero» (I, 1, v. 385); «Estraño, i nunca mas oido caso» (IV, 1, v. 3015); «Ahi Matilda, mi Reyna / Muerta eres tu, yo viva» (V, 1, vv. 3839-3840), «Ahy sueño quan saliste verdadero» (V, 1, v. 3900), «Grandes gemidos oygo, i grandes vozes, / Vozes en ton de quexas, i sospiros» (V, 2, vv. 3932-3933), ecc. Luoghi comuni, tessere della grammatica tragica, maglie del tessuto 7 Ora in Ingegneri (1989).133 RENZO CREMANTEconnettivo delle «tragiche querele». Quante volte abbiamo incontrato la lettera di espressioni siffatte, nella tragedia italiana del Cinquecento! Ma la convenzionalità, la ripetitività delle formule e degli schemi, non costitu-isce, precisamente, una delle caratteristiche peculiari, uno degli elementi distintivi, il più durevole, forse, fra i legati trasmessi dalla tragedia cinque-centesca italiana, per almeno tre secoli, al teatro europeo?I debiti della Reyna Matilda nei confronti del modello della tragedia italiana quale si era venuta codificando, dal testo alla scena, fra Sophoni-sba, Orbecche e Re Torrismondo, sono anzitutto di ordine formale e strut-turale, dall’osservanza delle unità aristoteliche dell’azione, del tempo del suo svolgimento (dall’alba al tramonto), e del luogo, alla divisione in cin-que atti (e in scene), alla presenza del Coro «de mugeres Tarraconeses», che limitatamente a un paio di scene (IV, 3 e V, 2) partecipa anche al dia-logo con i personaggi, alternando all’endecasillabo sciolto il settenario e la rima (anche per questo soccorrono numerosi gli esempi italiani). Fon-damentale, soprattutto, la scelta, come metro dialogico, dell’endecasilla-bo ‘blanco’, l’istituto metrico vittoriosamente adottato dal Trissino per la rinascita della tragedia moderna e che col Giraldi aveva felicemente supe-rato il collaudo della scena: che anche significa, con riguardo al versante italiano, il rifiuto dell’innovazione ‘madrigalesca’ (con la mescolanza di endecasillabi, settenari, più raramente quinari, liberamente rimati, anche al mezzo), sperimentata dallo Speroni nella Canace e ripresa più recen-temente, fra l’altro, nel recitativo dell’Aminta e del Pastor fido (oltreché, proprio in quegli anni e nei successivi, da Federico Della Valle). Dove lo troviamo, a ripercorrere l’intera storia della poesia spagnola cinquecen-tesca, non soltanto drammatica, un testo originale che infili, uno dietro l’altro, quasi quattromila endecasillabi sciolti? Isocroni, sfilacciati e mo-desti quanto si voglia, di ritmo prevalentemente giambico, come li aveva scanditi nella Sophonisba, con costanza di metronomo, il loro inventore, e come si vede, per esempio, nel lungo monologo del Conde de Tortosa nella II scena del I atto, un monologo di ben 326 versi (mentre le più lun-ghe e per questo riprovate battute dell’Orbecche si attestano al massimo sul centinaio e soltanto in un caso sfiorano le due centinaia di versi); anche per questo escluderei che l’autore avesse in mente un’idea, purchessia, di spettacolo. Si conosce una sola tragedia spagnola perfettamente esempla-ta, sotto il profilo strutturale e formale, sul modello italiano, compresa la divisione in cinque atti (ma di endecasillabi sciolti ne conta poco più della metà), l’Elisa Dido di Cristόbal de Virués, non a caso definita, nel sotto-titolo della princeps «Tragedia conforme al arte antiguo»: un modello di deliberato stampo classico, di paludata staticità, assolutamente incompa-tibile con gli accentuati trapassi dinamici della Reyna Matilda. Lo sciolto è anche il metro dialogico della Nise lastimosa di Jerόnimo Bermúdez, che presenta tuttavia una divisione in quattro, non in cinque, atti; mentre nelle altre tragedie di entrambi gli autori, come anche nell’Alejandra di Luper-cio Leonardo de Argensola, esso è eventualmente impiegato, nei dialoghi, accanto ad altri metri. Dei modelli italiani, per altro, il Bevilacqua rifiuta 134 UNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLAogni traccia di classicismo e di oltranza grecizzante, come per esempio la sticomitia, pur utilizzata da Bermúdez in entrambe le Nise. Ugualmente di gusto italiano, nella Reyna Matilda, i metri lirici dei Cori (tranne forse il quarto, una canzonetta di strofe isometriche di settenari, irrelati i primi sette, chiusi da una coppia a rima baciata comune a tutte le strofe): dalla canzone del primo (il cui schema metrico, seppure non molto frequenta-to nel Cinquecento italiano, non è estraneo all’esperienza lirica del Ber-nardo Tasso degli Amori), e del terzo, all’ottava rima del secondo, alla lira esastica dell’esodo. Il Coro, del resto, non è presente nella maggior parte delle tragedie spagnole.Ma a confermare la dipendenza dai modelli italiani basterebbe, da sola, la scena d’apertura, una scena di fondamentale importanza strategica nella struttura della forma tragica, svolgendo anche, come accadeva in Euripi-de, la funzione di prologo, dovendo ragguagliare sull’antefatto dell’azione. Dedotto da alcuni esemplari greci (Le Trachinie di Sofocle) e latini (l’Aga-mennone di Seneca e l’Ottavia), il suo modello prossimo è il dialogo fra Sofonisba ed Erminia che apre la tragedia del Trissino. Ma non si contano le tragedie cinquecentesche italiane che hanno variamente ripreso quella scena, sostituendo eventualmente all’Erminia di turno, in dialogo con la protagonista, la figura topica della Nutrice: dall’Orbecche, dalla Cleopatra e dall’Eufimia di Giraldi alla tragedia anepigrafa di Giuseppe Baroncini, dalla Giocasta di Ludovico Dolce alla Cleopatra di Alessandro Spinelli, dal Telefonte di Antonio Cavallerino alla Fedra di Francesco Bozza, dalla Iephte di Girolamo Giustiniano al Re Torrismondo di Tasso, dalla Delfa di Cesare Della Porta al Cresfonte di Gian Battista Liviera, dall’Eutheria e dalla Cratasiclea di Paolo Bozi alla stessa Mathilda di Guidoccio, alla Merope di Torelli (e a tante altre consorelle). Non credo che possa dirsi lo stesso per le tragedie spagnole. Un momento di rilievo funzionale, nella medesima scena, è poi offerto dal racconto, da parte della protagonista, di un sogno premonitore che contiene, avrebbe detto il Tasso postillatore della Sophonisba trissiniana, «nodo e scioglimento» della fabula. Facen-do proprio il tòpos del sogno, anche in questo caso il Bevilacqua si attiene fedelmente ai modelli italiani (cfr. Ruggirello, 2005). La fedeltà si spinge fino alla ripresa di formule letterali: «Me parecìa de verme, adò ni planta / Havia, ni hoja, ni de hyerva un hilo» (I, 1, vv. 291-292), e cfr. Trissino, Sophonisba, 103: «Esser pareami in una selva oscura»; o ancora: «quando veo, / o de ver me parece, qu’estos pechos, / Que le dieron la leche, sudan sangre?» (I, 1, vv. 228-230), che è reminiscenza del Torrismondo, 40-41: «Or le mura stillar, sudare i marmi / Miro, o credo mirar, di negro sangue», lampante fin nell’inciso così peculiare dell’ars poetica tassiana.C’è tuttavia una differenza fondamentale. A dialogare, nella scena d’a-pertura della Reyna Matilda, non sono, come ci si aspetterebbe, la Regi-na, in funzione di protagonista, e la sua convenzionale ‘spalla’, la Nutrice (o una qualsiasi confidente), sono Brisenda, aya della Regina, e una Cri-ada della medesima Brisenda. Un dialogo di alta temperatura sentimen-tale, di fondamentale rilevanza, come quello che dovrebbe prefigurare, 135 RENZO CREMANTEnonché la fisionomia psicologica degli interlocutori, l’intero svolgimento dell’azione e la peripezia della protagonista, è qui delegato alla mediazio-ne di due comprimarie. Il baricentro della tragedia sintomaticamente si sposta, fin dall’inizio, dal centro verso la periferia. È vero che la tragedia s’intitola tuttavia La Reyna Matilda. Ma il personaggio della Regina, pur formalmente eponimo, ha perso di fatto, e prima di tutto sulla scena, la sua centralità. La Regina fa il suo ingresso e prende per la prima volta la parola al v. 2762, nella sesta e ultima scena del III atto – una breve scena, interlocutoria, che mette a confronto, per un’unica volta, i quattro prota-gonisti della tragedia: il Presidente, la Reyna, il Conde e Otoger –, con una battuta di una trentina di versi con la quale ella proclama la sua completa remissione alla volontà di Dio: «Mi alumbramiento, i mi salud tu eres, / O altissimo Dios, i mi amparo» (vv. 2785-2786); e torna in scena, per la se-conda e ultima volta e per morirvi «coram populo», trasgredendo così un precetto dell’Ars poetica oraziana, nella I scena del V atto, dove pronuncia poche battute, in dialogo col Presidente e con Matilda, in totale un’altret-tanta trentina di versi, endecasillabi e settenari non rimati, perdonando quanti avevano avuto mano nella sua morte e chiedendo perdono a Dio:Perdon, Señor, te pido:Destiendase tu mano,Señor, a socorrerme,Que menester lo tengo (vv. 3773-3376).In tutto, una sessantina di versi. Alla Reyna si guarda non già come a un personaggio dotato di un’autonoma fisionomia e tensione drammati-ca, ma come a una pura funzione. Al concentrato dramma ‘verticale’ di Matilda, qui costantemente sotteso e mediato, si sovrappone una diffusa complicazione ‘orizzontale’ di storie e trame romanzesche, con una molti-plicazione di spinte centrifughe che finisce col modificare sostanzialmente la struttura tradizionale di un genere che trovava, aristotelicamente, nella consecuzione, nella coerenza, nella dimensione centripeta la sua ragione d’essere. In questo mi sembrano, soprattutto, consistere la peculiarità e la stravaganza, l’eterogeneità e i limiti della Reyna Matilda.A conferma di questa sorta di declassamento, di degradazione, di mar-ginalità del discorso tragico di Giovan Domenico Bevilacqua, vorrei of-frire, per concludere, un’ultima tessera intertestuale. Tutti ricordano le parole di Germondo, il re di Suezia, che, suggellando il V atto del Re Tor-rismondo e anticipando il tema della ballata intonata dal Coro finale («Ahi lacrime, ahi dolore»), racchiudono il significato ultimo della tragedia tas-siana, un’amara, dolente meditatio mortis, nutrita di reminiscenze bibliche e petrarchesche, ma anche l’«ultimo falò dell’ardore disfatto che ancora fiammeggia», un’«acerba protesta», per usare le parole di Lanfranco Ca-retti (Caretti, 1961: 90): «O mia vita non vita, o fumo, od ombra / Di vera vita, o simolacro, o morte!». L’immagine deve forse qualcosa al Bernardo Tasso del Salmo XVII o di un sonetto del Libro V delle Rime (Quando 136 UNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLAda questa oscura ombra di vita). Le medesime parole si trovano relegate, nella Reyna Matilda, proprio all’inizio della tragedia, nella I scena del I atto, nel dialogo citato tra Brisenda e la Criada (vv. 17-18: è Brisenda che le pronuncia): «Nunca pudo quitarme esta, no vida, / Mas bien sombra de vida?». Uno scambio di battute che potrebbe persino passare inosservato.Riferimenti bibliografici[Argensola B. L. de] (1786), Rimas del doctor Bartolome Leonardo de Argensola por Don Ramon Fernandez (1786), t. III, en la Imprenta Real, Madrid.Bertini F. (2008), «Havere a la giustitia sodisfatto». Tragedie giudiziarie di Giovan Battista Giraldi Cinzio nel ventennio conciliare, Società Editrice Fiorentina, Firenze.Bertini F. (2010), «Hor con la legge in man giudicheranno». Movimenti giuridici nella drammaturgia tragica del Cinquecento italiano, Società Editrice Fiorentina, Firenze.Bevilacqua G. D. (1586), Il ratto di Proserpina di Claudiano, Per Gio. Francesco Ferrara, Palermo.Bouza F. (2005), El libro y el cetro. 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Tragedia de gli Academici Catenati, Appresso Sebastiano Martellini, Macerata.UN CASO DI METAMORFOSI TESTUALE: CASTELVINES Y MONTESES DI LOPE DE VEGALuciana Gentilli1. Misurarsi con Castelvines y Monteses, commedia lopiana liberamen-te ispirata alla storia di Giulietta e Romeo, vuol dire correre il rischio di addentrarsi in una costellazione testuale, o meglio in una nebulosa nar-rativa ‘senza inizio’, all’interno della quale l’affannosa esplorazione delle riprese, del debito imitativo, può facilmente risolversi in sterile fatica, o peggio ancora in puro esibizionismo erudito. E questo perché la celebre novella degli amanti veronesi, con la sua duratura fortuna letteraria, costi-tuisce una sorta di «opera mondo», secondo la celebre definizione ideata a metà degli anni ’90 da Franco Moretti (1994), ossia una struttura aperta, un sistema di travasi all’infinito, costantemente riacceso e riadattato. In questo contesto, pertanto, mi guarderò bene dal ricostruire la linea evo-lutiva di questo famoso architesto1 o di intraprendere un’indagine delle origini secondo i dettami della pur gloriosa Quellenforschung di stampo positivista – esiste al riguardo una copiosa messe di studi, a cui ben po-co sarei in grado di aggiungere2–, circoscrivendo invece le mie riflessioni alla pièce lopiana e a quel cantiere novellistico italiano ed europeo con il quale il Fénix può essere entrato in contatto.Nella sua trasposizione scenica della storia di Giulietta e Romeo – pub-blicata postuma nel 1647 nella Parte veintecinco perfeta y verdadera (viuda de Pedro Verges, Zaragoza), ma la cui composizione risale, secondo Mor-ley e Bruerton, alla forbice temporale compresa tra il 1606 e il 1612 –, Lope 1 A tale riguardo fa egregiamente il punto Perocco (2013).2 Per una raccolta aggiornata dei precedenti modelli, mediati o diretti, si ri-manda all’antologia e al commento di Romano (1993) e all’ottima sintesi offerta da Spaggiari (2009: 188, nota 3).Luciana Gentilli, University of Macerata, Italy, luciana.gentilli@gmail.com, 0000-0002-7032-7741FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Luciana Gentilli, Un caso di metamorfosi testuale: Castelvines y Monteses di Lope de Vega, pp. 139-157, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.07, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1140 UN CASO DI METAMORFOSI TESTUALEdialoga solo indirettamente con il vicentino Luigi Da Porto, la cui unica prova novellistica (Da Porto [1530-1531])3 conosce probabilmente attraver-so la riscrittura bandelliana (Bandello, 1554)4 e le tutt’altro che asettiche traduzioni di Pierre Boaistuau (Boaistuau, 1559)5 e di Vicente de Millis Godínez ([Millis Godínez], 1589)6. Cifra identitaria del trapianto lopiano è, come tra poco vedremo, la deviazione e lo scarto. Il drammaturgo non solo rivisita con disinvoltura la vicenda dei due innamorati, ma riesce so-prattutto a scardinare il meccanismo della immodificabilità della storia, costruendo la sua comedia à rebours, nella prospettiva dell’happy ending7. A mio avviso l’abilità estrattiva di Lope, le sue invenzioni espansive pos-sono infatti essere pienamente apprezzate solo attraverso una lettura end-oriented. Il finale felice, unitamente a una serie di mediazioni, di sottili levigature coerenti con la nuova sensibilità postridentina, non sono delle mere varianti – una superficiale variatio in imitando –, quanto invece la chiave di accesso per comprendere l’intera architettura compositiva del-la sua versione, fondata su un inedito rapporto tra azione innamorata e azione burlesca. Per dimostrare ciò, occorre però andare per ordine. Par-tiamo quindi dal titolo.Como giustamente rileva Daria Perocco (Perocco, 2017: 86, nota 17), l’esplicito titolo-argomento, prescelto da Bandello per la novella nona della sua Seconda Parte, ovvero La sfortunata morte di due infelicissimi amanti che l’uno di veleno e l’altro di dolore morirono, con varii accidenti, rispec-chia quello presente nella princeps daportiana (Historia novellamente ri-trovata di due nobili amanti: con la loro pietosa morte intervenuta già nella città di Verona, nel tempo del signor Bartolomeo della Scala, Benedetto Bendoni, Venezia [1530-31?]), a conferma dell’ipotesi che il domenicano avesse in mano proprio l’edizione bendoniana e non il successivo rifa-cimento portesco stampato a Venezia da Francesco Marcolini nel 1539, con il semplice titolo di La Giulietta. Il dettaglio non è di poco peso, in quanto darebbe conferma ad una serie di congetture. In primis serve a suffragare l’ipotesi che il futuro vescovo di Agen abbia composto il rac-3 In merito alla «accertata mancanza di diffusione fuori d’Italia della sua novel-la» si veda Guglielminetti (2000: 71).4 M. Bandello, La sfortunata morte di due infelicissimi amanti che l’uno di ve-leno e l’altro di dolore morirono, con varii accidenti, in [Bandello] (1554). Tutte le citazioni della novella provengono da Perocco (2017).5 P. Boaistuau, Histoire Troisiesme, De deux amans, dont l’un mourut de ve-nin, l’autre de tristesse, in Boaistuau (1559). Cito attraverso l’edizione critica di Carr (Boaistuau, 1977).6 L’edizione di riferimento adottata è però quella successiva, sempre apparsa a Salamanca nel 1589, ma costeada dal francese C. Curlet. Sulla famiglia Millis, e più specificatamente sul libraio e stampatore Vicente, si vedano: Carrascón (2014: 57-59); Scamuzzi (2015: 102-105); Scamuzzi (2016).7 Sulla diversa prospettiva lopiana in rapporto alla tragedia shakespeariana cfr. Rodríguez-Badendyck (1991).141 LUCIANA GENTILLIconto proprio nel corso del suo periodo veronese, tra il 1529 e il 1536, anni in cui era già entrato al servizio di Cesare Fregoso, allora coman-dante della guarnigione militare cittadina, e in compagnia del quale si trovava, presso le terme di Caldiero, al momento della rievocazione della vicenda8. Curiosità da segnalare è che siano proprio alcune parole mes-se in bocca da Bandello al narratario della storia, il capitano Alessandro Peregrino, membro secondo Perocco (Perocco, 2017: 84, nota 13) della nota famiglia scaligera, – «ma perché a ragionar non mi mossi per dir le lodi del nido mio natio» –, a dare poi corpo alla fake new di un’origine veronese dello stesso Bandello, come si evince dalla raccolta di quatordi-ci Historias trágicas exemplares, attribuite dal suo estensore Vicente de Millis alla penna di un presunto «Bandello Veronés»9. In secondo luogo dà credito alla possibilità di una stretta frequentazione tra il novellatore castelnovese e il Da Porto, a cui il primo dedica, quale atto di stima, la novella XXIII della III Parte, dispensando nell’epistola proemiale della stessa ampi elogi all’attività del rimatore vicentino10. Infine, la preferenza accordata da Bandello al primigenio titolo daportiano ci conferma la sua propensione a prediligere l’‘orrido cominciamento’, ovvero a enfatizzare il versante negativo della passione, dando vita ad una novella estrema, ar-ticolata attorno ad «un aspro caso d’amore», secondo la definizione con-segnataci da Boccaccio11. In seguito Boaistuau, Centorio degli Ortensi12, Ulloa13 e più tardi Millis si appassioneranno, ancor più di Bandello, alla strumentalizzazione a fini edificanti del fittizio fatto di cronaca, portando a compimento una operazione re-interpretativa marcata da una fortissi-ma impronta moraleggiante. Resta ora da chiederci: e Lope?8 Il luogo è espressamente dichiarato dallo stesso Bandello nella lettera dedica-toria a Girolamo Fracastoro: «Andò questa state il valoroso ed illustrissimo signore, il signor Cesare Fregoso vostro grandissimo amico e mio signore, a ber l’acque dei bagni di Caldero» (M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 83).9 In generale, sull’importanza dell’ambientazione scaligera per questa storia d’amore contrastato, si veda Brugnoli (2016). L’assegnazione a Bandello di un’ori-gine veronese è un errore che permane sino ai nostri giorni: cfr. Muguruza Roca (2016).10 «[…] a me è molto caro che le cose mie siano lodate da voi, che tra i Rimatori di questa età sete dei primi, come le Rime vostre fanno piena fede» (M. Bandello, «Al magnifico e vertuoso Messer Aloise Da Porto salute», in [Bandello], 1554: 89v).11 «Proemio» al Decamerone: Boccaccio (1980: 7).12 Nell’edizione milanese la novella La sfortunata morte di due infelicissimi amanti è posta in apertura della raccolta [Bandello] (1560: 1r-30r). Su questa figura di letterato militare e sul prodotto editoriale da lui confezionato si veda Loi (2015).13 Come è noto l’edizione curata da Ascanio Centorio degli Ortensi venne riproposta a Venezia, Camillo Franceschini, 1566, per le cure di Alfonso Ulloa: «L’Ulloa rivendicava di averle “novamente corrette et illustrate”, ma in realtà rinno-vava esclusivamente le lettere di dedica dei volumi: il primo a Pichebella Ragazzoni Paiarina, il secondo a Giorgione Cornaro, il terzo a Luigi Griti» (Loi, 2017: 73).142 UN CASO DI METAMORFOSI TESTUALE2. Il Fénix compie una scelta insolita, decidendo di cognominare i due innamorati non più Montecchi e Capelletti (Da Porto e Bandello), o Mon-tesches et Capellets (Boaistuau) o ancora Montescos y Capeletes (Millis), bensì Castelvines y Monteses, optando per trasformare poi questi «dos apellidos de aire catalán»14 nel conciso e disadorno titolo della sua pièce. L’espunzione dei sintagmi «pietosa morte» (Da Porto), «sfortunata mor-te» (Bandello) è il segno tangibile della volontà lopiana di allontanarsi fin dal titolo dall’esito infausto della vicenda, dal risucchio moralistico e dalla prona sudditanza alla adversitas, micidiale scherana della Fortuna.Se dalla intitolazione passiamo poi ad esaminare l’onomastica dei personaggi, ciò che colpisce sono alcuni significativi cambiamenti intro-dotti dal drammaturgo. A sorprendere è in particolare l’assegnazione del nome di Roselo al protagonista, un unicum all’interno della debordante pluralità di rielaborazioni letterarie e non di questa tragedia dell’amore giovane, ammiccante forse all’unseen character shakespeariano, a quella «crudele prima donna» di cui già era invaghito il Romeo portesco15 e che con il bardo di Stratford sull’Avon riceverà un nuovo profilo con il nome, per l’appunto, di Rosaline. È proprio il riecheggiamento a far supporre di recente a Agnese Scammacca del Murgo (Scammacca del Murgo, 2015), unitamente ad altri indizi disseminati nella comedia, una conoscenza del capolavoro shakespeariano da parte di Lope, tesi suggestiva che non mi pare tuttavia ancora supportata da dati certi.Altra novità di rilievo nell’ampio regesto delle dramatis personae è la diversa identità assunta da Teobaldo (Castelvín), non più cugino di Giu-lietta come da Bandello in avanti – e quindi non più destinato a morire a causa della stoccata infertagli, seppur involontariamente, da Romeo –, ben-sì zio della fanciulla, in quanto fratello del di lei padre; come spesso accade in Lope è da segnalare qui il gusto per la duplicazione, il raddoppiamento delle coppie: due anziani – anzi, a dire il vero tre, se consideriamo anche Fabricio, padre del protagonista –, due giovani galanes (Roselo è sempre accompagnato da Anselmo), due dame (Julia è affiancata dalla cugina Do-rotea, personaggio incolore e sciapo) e soprattutto una coppia di giovani criados, Marín e Celia, fondamentali – come vedremo – nella ri-narrazione drammatizzata. Esempio dell’abilità del Fénix nel metamorfizzare perso-naggi e ruoli è Otavio, il primo di Julia, che nelle vesti di vanesio e sprov-14 «Los dos apellidos tienen un aire catalán en lugar de italiano. Especialmente Castelvines, que recuerda al Castellví catalán mucho más que a un supuesto Castelvini. Es probable que Lope esté haciendo referencia a unas luchas de bandos catalanes o valencianos hoy olvidadas, pero que serían conocidas de su público» (Doménech Rico, 2000: 157). Per maggiori notizie in merito alle bandositats nobi-liàries in epoca basso medievale si veda López Rodríguez (2005).15 «[…] tornato Romeo alla sua casa, considerata la crudeltade della prima sua donna, che di molto languire poca mercede gli dava, deliberò […] a costei [Giulietta] […] tutto donarsi» (Da Porto [1530-1531]. Tutte le citazioni provengono da Perocco, 2017: 52).143 LUCIANA GENTILLIveduto suo spasimante, pur essendo l’unico destinato a rimetterci la vita, riesce ad imprimere con la propria dabbenaggine un’impronta comica di primaria importanza nella risemantizzazione dell’insieme.L’ultimo elemento, degno a parer mio di menzione, è la figura di Anselmo, singolare mix tra l’anonimo compagno di Romeo coniato da Bandello16, e che solo prende la parola all’inizio del racconto, e il fidato francescano, ‘battezzato’ con tale nome per la prima volta proprio dal castelnovese (Perocco, 2017: 123) e poi, sulla sua scia, anche da Boaistuau e da Millis, colpevole della mancata consegna a Romeo della lettera af-fidatagli da frate Lorenzo e quindi responsabile, suo malgrado, dell’in-nesco della tragedia. Il fatto che il commediografo dia al personaggio l’opportunità di portare a termine l’importante incarico nel quale in-vece i suoi omonimi avevano fallito, facendosi latore dell’ambasciata ri-cevuta dal «beneficiado Aurelio» (vv. 2410-2433)17, conferma l’esplicito intento dello spagnolo di sottrarre la pièce all’arbitrarietà del fato, ai ca-pricci di una casualità che si impone sulle umane vicende, azzerando ogni margine di scelta.3. Occupiamoci ora delle principali transizioni tematiche. Non essendo mia intenzione offrire un bilancio tra attivo e passivo, ovvero una sorta di registrazione contabile di quanto Lope abbia ripreso dalla tradizione oppure innovato o trasformato, calcolo peraltro azzardoso e passibile d’errore, preferisco fornire un assaggio per ridottissimi campioni, illu-strativo nondimeno delle dinamiche operative e del suo free download della stratificata novella, assumendo come antecedenti letterari validi per il confronto proprio le diverse versioni composte in quel torno d’an-ni sulla falsariga di Luigi Da Porto, vale a dire i rifacimenti di Bandello, Boaistuau e Millis.I principali motivi di permanenza, pur fra differenze e somiglianze, saltano facilmente all’occhio: la «crudelissima nimistà»18 tra le due fami-glie veronesi; l’occasione dell’incontro tra i due giovani (il festoso ricevi-mento in casa di Antonio Cappelletti – alias Antonio Castelvín – per il carnevale); il protagonismo femminile; il matrimonio segreto con l’in-termediazione di un religioso; l’uccisione fortuita del cugino di Giulietta e il bando di Romeo (l’esilio a Mantova in Da Porto e nei suoi rifacitori, a Ferrara in Lope); le nozze forzate e il rischio dell’adulterio; il ricorso al narcotico, con l’inevitabile topos della morte apparente della sepolta viva 16 «Aveva tra gli altri Romeo un compagno al quale troppo altamente incresce-va che quello senza speranza di conseguir guiderdone alcuno, dietro ad essa donna andasse perdendo il tempo de la sua giovinezza» (M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 88).17 Tutti i rimandi alla pièce lopiana sono tratti da Castelvines y Monteses, in [Vega Carpio] (1647). Il testo viene modernizzato secondo le convenzioni critiche correnti.18 L. Da Porto, Historia novellamente ritrovata, in Perocco (2017: 50).144 UN CASO DI METAMORFOSI TESTUALE(Picone, 2002; De Capitani, 2010) e infine, ma solo in forma marginale, il macabro risveglio.Nel suo geniale trapianto teatrale, come già si è accennato, Lope non sfrutta la valenza drammatica, evitando tanto l’atroce trama di sfasature, di coincidenze mancate, quanto il bagno di sangue finale. Il Fénix prefe-risce guidare la vicenda verso tonalità rasserenanti, esplorando percorsi alternativi, fino ad approdare alla festosa conclusione epitalamica. Il prin-cipale grimaldello di cui si avvale per devitalizzare il tragico è la detorsio in comicum, di cui sono veicolo privilegiato il gracioso/criado Marín e la sua compagna, Celia. L’azione a doppia coppia, anima di molti intrecci delle commedie auree, ha qui infatti come protagonisti da una parte Julia e Roselo e dall’altra proprio i servitori delle casate dei Castelvines e dei Monteses. Questa elevazione di grado dei personaggi subalterni conferisce all’intreccio una sorta di andamento binario, sorretto da un’abile mesci-danza di climax e anticlimax attraverso il susseguirsi di scene contrappo-ste, in cui la spregiudicatezza parodica ridisegna il gioco della significanza.Emblematica, in tal senso, è la sequenza del lacrimevole commiato tra i due sposi, la sera prima della partenza per l’esilio di Roselo, a cui fa da contraltare lo scanzonato saluto tra Marín e Celia, il tutto incapsulato all’interno di un unico lungo romance e-a (vv. 1568-1731), in cui le varianti tonali del sermo humilis dei domestici finiscono per mettere a dura prova il principio della convenientia tra res e verba, riverberandosi sullo stesso linguaggio alto dei due innamorati, attraverso la ripresa caricaturale delle loro stesse affermazioni. Il godibile mélange ideato da Lope prende così il posto dei trastulli erotici a cui si dedicano, seppur fra infiniti patimenti, i due sfortunati amanti bandelliani la notte del loro addio, parentesi sen-suale sostituita invece in Boaistuau e Millis da un fervorino sull’incostan-za della fortuna. Vediamo i quattro passaggi testuali, cominciando dalla riscrittura lopiana:JULIA ¿Eres tú mi esposo amado?ROSELO ¡Ay, cielos, dadme paciencia,que no me basta la vida 1570para perder la luz della!Julia, yo soy, y tu esposoen bien, en mal, gloria y pena.Y como en presencia he sido,el mismo seré en ausencia. 1575[………………………]Mas, si estimas a tu primomás que a tu esposo, no tengas 1595suspensos nuestros dos bandos;toma esta daga, y con ellapasa este pecho y su furia,si está en mi muerte, sosiega.¿No respondes? 1600145 LUCIANA GENTILLIMARÍN Si por dichaestás enojada, Celia,de que he sido tan gallinaque a penas vi la pendenciacuando me subí a la torre,[………………………]vesme aquí: con esta dagatu mismo pecho atraviesa,porque si me das a mí, 1610no des lugar que te prendan.¿No respondes?JULIA ¿Quién, esposo,por ti tantas cosas deja?[………………………]Yo no tengo ya otro padre, 1620ni otro remedio me queda.En ti consiste mi amparo,basta que tú me defiendas.Tú eres el bando que sigo,no el que mis padres profesan. 1625Castelvín soy en el cuerpoy en el alma soy Montesa.CELIA Quien por ti, Marín querido,de su casa no se acuerda,ni estima su ropa blanca, 1630ni sus vidros de conservas.[………………………]Aquí tengo a tu serviciolas llaves de la bodega. 1655Saca de lo tinto sangre,que yo no tengo otra prendaque me ampare: tú eres bandoque sigo para que creasque soy Marina en el alma, 1660aunque en el cuerpo soy Celia.(L. de Vega, Castelvines y Monteses: Jornada II, vv. 1568-1661)Mettiamo ora a confronto il passo con quanto scriveva il Bandello:Entrato [Romeo] nel giardino fu da Giulietta con infinite lagrime raccolto. Stettero buona pezza tutti dui senza poter formar parola, bevendo, insiememente basciandosi, l’un de l’altro le stillanti lagrime che in abbondanza grandissima distillavano. Poi condolendosi che sì tosto divider si devessero, altro non sapevano fare che lagrimare e lamentarsi de la contraria fortuna ai lor amori, ed abbracciandosi e basciandosi insieme, più volte amorosamente insieme presero piacere (M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 102).146 UN CASO DI METAMORFOSI TESTUALEE infine l’ibridazione traduttiva19, per così chiamarla, realizzata dap-prima da Boaistuau e più tardi da Millis:L’heure de l’assignation venue, Rhomeo ne faillit (suyvant la promesse qu’il avoit faicte) de se rendre au jardin où il trouva […] Julliette; laquelle, ayant les bras ouverts, commença à l’embrasser si estroictement qu’il sembloit que l’ame deust abandonner son corps. Et furent plus d’un gros quart d’heure en telle agonie tous deux sans pouvoir prononcer un seul mot. Et ayans leurs faces serrées l’une contre l’autre, humoient ensemble avecques leurs baisers les grosses larmes qui tomboient de leurs yeux. Dequoy s’appercevant Rhomeo, pensant la remettre quelque peu, luy dist: «M’amie, je n’ay pas maintenant deliberé de vous deduire la diversité des accidens estranges de l’inconstante et fragile fortune, laquelle esleve l’homme en un moment au plus hault degré de sa roue, et toutesfois en moins d’un cil d’œil elle le rabaisse et deprime si bien qu’elle luy appreste plus de miseres en un jour que de faveur en cent ans […]» (Boaistuau, 1977: 88-89).A la hora señalada fue Romeo a cumplir lo que se auía prometido en su nombre, y llegado al jardín […] Julieta […] le salió a recebir con los braços abiertos, y en esta agonía estuuieron los dos casi un quarto de hora, sin poder hablarse. Y viendo esto Romeo, le dixo por consolarla: «No quiero señora poneros delante la diuersidad de los estraños casos de la inconstante y flaca fortuna, pues en un momento leuanta vn hombre a lo más alto de su rueda, y en vn boluer de ojos le abaxa y abate de tal manera que le da más trabajos y miserias en un día que fauores en cien años […]» ([Millis Godínez], 1589: 58 r-v).La degradazione comica del modello è ancora il tratto saliente della rie-laborazione lopiana della scena dell’avello: ad essere sopraffatta dalla paura non è tanto Julia – si tenga presente che in Bandello frate Lorenzo nutriva, invece, forti dubbi in merito al fatto che la fanciulla avrebbe acconsentito a farsi rinchiudere nella medesima tomba di suo cugino Tebaldo, giacché que-sta doveva «fieramente putire»20 e brulicare di «serpe e mille vermini»21 –, 19 Al complesso «rapport entre traduction et adaptation», su cui si fondano le Histoires tragiques, dedica alcune interessanti osservazioni Campanini (2018).20 M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco (2017: 111).21 M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco (2017: 113). Con Boaistuau si passa ad una tonalità marcatamente granguignolesca; la notte precedente la celebra-zione della nozze, Julliette, prima ancora di assumere la polvere soporifera, immagina, in preda ad un delirio ad occhi aperti, la sua spaventosa discesa nell’antro sepolcrale: «Que sçay-je d’avantage si les serpens et autres bestes venimeuses qui se retrouvent coustumierement aux tombeaux et cachots de la terre m’offenseront, pensans que je soye morte? Mais comment pourray-je endurer la puanteur de tant de charongnes et ossemens de mes ancestres qui reposent en ce sepulchre […]?» (Boaistuau, 1997: 104). Analogamente il gusto per l’orrifico si ritrova anche nella traduzione spagnola: 147 LUCIANA GENTILLIquanto piuttosto il pavido Marín22. L’incontro del servitore, che funge da accompagnatore di Roselo, con la muerta viva Julia ha luogo nella più to-tale oscurità, dato che il criado ha fatto maldestramente cadere a terra il lume, causandone lo spegnimento (v. 2582+)23. Siamo qui di fronte ad una ripresa ‘per eccesso’, nel corso della quale il dénoument si piega, in confor-mità con i clichés del personaggio, dal tragico al comico. In questo viaggio nell’aldilà il contrappunto parodico trae, infatti, alimento dalle tipiche im-prese del gracioso, pertinenti alla sfera del ventre:ROSELO ¿Dónde pusieron a Otavio?MARÍN ¿Eso me acuerdas? ¡Ayuda!ROSELO ¿Qué quieres?MARÍN ¡Misericordia, 2635que no he tomado la bula!Perdóname.ROSELO ¿Yo de qué?MARÍN De que me comí las truchasque faltaron la otra tarde,y las peras en azúcar. 2640ROSELO Acaba, necio.(L. de Vega, Castelvines y Monteses: Jornada III, vv. 2633-2641).Lo spettacolo della buffoneria, orchestrato dal servitore-vedette e con ogni probabilità sorretto dall’estro attoriale, dalla gestualità addestrata di chi ne vestiva i panni, deforma grottescamente i passaggi più terrifici, ane-stetizzandoli anche attraverso l’irrisione linguistica, di modo che la stessa Julia, rocambolescamente declassata al ruolo di creatura degli inferi, si tra-sforma in una «linda doña nutria» (v. 2686), da cui è meglio tenersi lontano.L’acme della trasformazione ludica si raggiunge però soltanto con la chiusa della commedia. È qui che Lope si scosta maggiormente dalla ner-«¿Qué sé yo […] si las serpientes y gusanos velenosos que de ordinario suelen estar en las bóuedas y escondrijos de la tierra me offenderán, pareciéndoles que estoy muerta? ¿Y cómo podré suffrir el hedor de tantos cuerpos muertos y huessos de mis passados como ay en aquella sepoltura […]?» ([Millis Godínez], 1589: 69v).22 Un primo pallido riferimento alla codardia del servitore – il cui nome, a par-tire da Da Porto, era Pietro – si trova già in Boaistuau, e nel suo ri-traduttore Millis: «[les gardes de la ville] trouverent en fin le beaupere frere Laurens et Pierre, servi-teur du deffunct Rhomeo (qui s’estoient cachez sou un estau) lesquels ils menerent aux prisons» (Boaistuau, 1977: 114); «[la ronda de la ciudad] finalmente hallaron al bueno de Lorenço y a Pedro criado de Romeo, que se auían escondido debaxo de un ataúd, y lleuáronles a la cárcel» ([Millis Godínez], 1589: 76v).23 Come già succede in Muertos vivos (ed. Gentilli L. e Pucciarelli T., in Vega Carpio, 2018: vv. 3203-3208), comedia presumibilmente composta tra il 1599 e il 1602, Lope po-trebbe essersi qui ispirato ad Eliodoro, al celebre episodio in cui «Teágenes y Clariquea quedaron solos en la cueva» (La Dorotea, in Vega Carpio, 20133: 228, III, Escena I).148 UN CASO DI METAMORFOSI TESTUALEvatura narrativa d’origine, offrendoci l’immagine di un mundo al revés, in cui tutto sembra possibile: le nozze del decrepito Antonio, «turpe senex miles», con la giovane nipote Dorotea «para hacer / que uno el mayorazgo sea, / y de su casa no salga» (vv. 2737-2739); la sovversione cetuale con il travestimento campagnolo di Julia, Roselo e Anselmo, ma soprattutto lo sconquasso della «máquina celeste» (v. 2875), provocato dal risuonare del-la voce di Julia da un apparente oltretomba24, espediente mirabile a cui il drammaturgo affida la catarsi comica, viatico per l’epilogo nuziale e per il ristabilimento dell’armonico equilibrio, mediante la riappacificazione delle due famiglie in lotta.Tra le varianti radicali introdotte dal Fénix nel suo telaio compositivo vanno inoltre ascritte quelle modificazioni atte a limare certune licenzio-sità bandelliane, ma anche a sfumare le forti implicazioni moralistiche introdotte da quasi tutti gli adattatori25 – Centorio e Ulloa in Italia, Boais-tuau in Francia e Millis in Spagna –, grazie soprattutto all’aggiunta dei sensi morali26. Molte erano infatti le insidie nascoste nella celebre novella a cominciare dal desiderio della carne, attrazione che travolge gli incauti amanti, spingendoli a sotterfugi, al ribaltamento della confessione in espe-diente ingannatorio27, al ricorso al matrimonio clandestino28 e all’aiuto di 24 «ANTONIO. Hija, ¿adónde estás? ¿Qué quieres? // JULIA. Padre, pues del otro mundo / vengo a hablarte; escucha, atiende…» (L. de Vega, Castelvines y Monteses: Jornada III, vv. 2889-2890).25 Si veda al riguardo lo stimolante contributo di Rabell (2003: 49-68).26 La celebrazione della sacralità del casto e santo matrimonio è l’obiettivo per-seguito da Centorio nel senso morale che correda la novella II, 1 (M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 1r): «Felice quell’amore, che con santi pensieri, honesti modi, e casto animo, cerca di condursi […] Ma infelice è poi quell’altro […] [fondato sui] diletti degli amanti e del mondo». Similmente Boaistuau ammoniva i lettori in merito ai pericoli di una passione sregolata (Boaistuau, 1977: 61-62): «il [ardent amour] mine et consomme si bien peu à peu les vertuz et facultez naturelles que l’esprit succombant au faiz quitte la place à la vie». Il concetto è poi ripreso da Millis ([Millis Godínez] 1589: 39r-v): «si este [el encendido amor] se apodera una vez en algún sujeto generoso […] mina y consume de tal manera las potencias naturales, que sujetando el ánimo da lugar a la vida».27 L’uso improprio del sacramento era polemicamente colto anche dal puri-tano Arthur Brooke nella sua «Avvertenza al Lettore»: «And to this ende (good Reader) is this tragicall matter written, to describe vnto thee a couple of vnfor-tunate louers, thralling themselues to vnhonest desire; neglecting the authoritie and aduise of parents and frendes; […] vsyng auriculer confession (the kay of whoredome and treason) for furtherance of theyr purpose; abusyng the honorable name of lawefull marriage, to cloke the shame of stolne contractes» (Brooke, 1652: «To the Reader»).28 In merito ai provvedimenti emanati dal Concilio di Trento per limitare la diffusione dei matrimoni clandestini, avvertiti come inaccettabile forma di disub-bidienza all’autorità genitoriale e all’istituzione ecclesiastica, mi limiterò a segna-lare solo alcuni studi di particolare rilevanza: Arellano, Usunáriz (2005); Candau Chacón (2006); Boudou (2011).149 LUCIANA GENTILLIun frate che, con i suoi saperi – «distillatore d’erbe e d’altre cose»29 – aveva più del mago30 che dell’uomo di Chiesa. Lope si mostra maestro nel drib-blare ogni ostacolo, affidando ad un dettagliato resoconto di Roselo all’a-mico Anselmo (romance e-o vv. 1140-1238) la ricostruzione dell’accaduto, evitando così di dare concretezza scenica sia alla celebrazione dell’unione clandestina all’interno del confessionale31 sia alla deflorazione di Julieta la prima notte di nozze. La concisa risposta di Roselo alla domanda postagli dal compagno – «ANSELMO. ¿Luego ya / en la posesión te ha puesto? / ROSELO. Pues si ya estamos casados, / ¿quién nos obliga a respeto?» (vv. 1221-1224) –, oltre a rinviare all’unio sexualis come a un mero assolvimento del debito coniugale, sterilizza, depotenzia il ricordo tanto della travolgen-te passionalità del vigoroso Romeo bandelliano32, quanto del metaforismo bellico, la pugna amoris, a cui invece fanno ampio ricorso sia Boaistuau33 sia Millis. Meritevole di nota resta il dettaglio, presente sia nella versione francese sia in quella castigliana di questa historia trágica, del particolare abbigliamento di Giulietta la notte dell’assalto d’amore: la fanciulla, infat-ti, «pour toute pareure» indossava un «couvre-chef»34, una «toca» ([Millis Godínez], 1589: 52r), un leggiadro copricapo, indulgente contravvenzione a quella pruderie che informa entrambi i rimaneggiamenti controriformi-stici ogni qualvolta si tratti di narrare il piacere.4. Voglio concludere questa mia breve rivisitazione della mappa della memoria, di quell’arrière-plan intertestuale su cui Lope può aver pog-29 M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco (2017: 108).30 Per quel che riguarda la censura inquisitoriale e i rigidi controlli esercitati sui trattati di farmacopea e botanica si veda Steies (2018).31 Il dettaglio della celebrazione del matrimonio nel confessionale (cfr. M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 98) si trovava già in Da Porto: «Et essendo la Quaresima, la giovane un giorno fingendo di volersi confessare, al mona-sterio di santo Francesco andata, et in uno di que’ confessori che tali frati usano, en-trata, fece frate Lorenzo dimandare. Il quale […] insieme con Romeo nel medesimo confessore entrato e serrato l’uscio, una lama di ferro tutta forata, che tra la giovane et essi era, levata, disse a lei […]» (L. Da Porto, Historia novellamente ritrovata, in Perocco, 2017: 56). Vale la pena ricordare come il mobile del confessionale fosse stato introdotto proprio a Verona dal vescovo pastore Gian Matteo Giberti, a partire da una tavoletta divisoria detta il confessorium, al fine di evitare contatti impropri e scandali: cfr. Fasano (1989: cxxvi, I volume); Blanco (2000: 98-102).32 «Cominciarono poi a basciarsi l’un l’altro con infinito diletto ed indicibil gioia di tutte due le parti. Ritiratasi poi in uno dei canti del giardino, quivi sovra certa banca che ci era, amorosamente insieme giacendo, consumarono il santo ma-trimonio. Ed essendo Romeo giovine di forte nerbo e molto innamorato, più e più volte a diletto con la sua bella sposa si ridusse» (M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 99).33 «Rhomeo, rompant les saincts liens de virginité, print possession de la place, laquelle n’avoit encores esté assiegée» (Boaistuau, 1977: 81-82).34 «Julliette de sa part, pour toute pareure, seulement de son couvrechef s’estoit coiffée de nuict» (Boaistuau, 1997: 80).150 UN CASO DI METAMORFOSI TESTUALEgiato il suo repêchage della novella italiana, con alcune osservazioni relative al momento del primo incontro tra Giulietta e Romeo, in oc-casione della festa di carnevale tenutasi in casa Cappelletti, sequenza ideata inizialmente da Luigi Da Porto, ma poi ripresa in tutte le riscrit-ture qui considerate, e che dà pienamente il polso delle strategie di ‘oc-cupazione’ del testo poste in atto dal Fénix. Nella sua messa in teatro, la scena del ballo del torchio o della torcia, in cui la Giulietta dapor-tiana e poi bandelliana appariva stretta tra Marcuccio il guercio dalla mano fredda e Romeo dalla mano calda35, si trasforma in una sorta di canto celebrativo dell’ingenium femminile, della sagacia ed intrapren-denza della sua Julia. La giovinetta, seduta tra il fascinoso Roselo e il detestato cugino Otavio, parla apparentemente con quest’ultimo, men-tre nel contempo «da la mano al otro», così come segnala la acotación: «Adviértase que Julia hable con Otavio, pero la intención y señas sean con Roselo, y él lo mismo, pero Otavio piense que es por él» (v. 371+). Leggiamo il frammento:JULIA El que las espaldas vuelve,a su enemigo se rinde. 375OTAVIO Cuando tú me las volvías,y a mi enemigo la cara,no era mucho que pensaraJulia que me aborrecías.JULIA Aborrézcote de modo 380que todo por ti lo dejo.OTAVIO Señora, ya no me quejo.ROSELO Bien por mí lo dice todo.[………………………]JULIA Si aquí me dieran lugar,tú vieras mi atrevimiento.OTAVIO ¡Bien haya mi pensamiento!ROSELO ¿Hay tal manera de hablar? 395JULIA Grande es la fuerza de amor.OTAVIO ¡Tanto bien, tras tal desprecio!ROSELO Habla conmigo, y el neciopiensa que le da favor.(L. de Vega, Castelvines y Monteses: Jornada I, vv. 374-399).35 Così scriveva il Bandello (La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 91-92): «Restava Giulietta in mezzo a Romeo e a uno chiamato Marcuccio il guercio […] Aveva poi sempre il verno e la state e da tutti i tempi le mani via più fredde e più gelate che un freddissimo ghiaccio alpino; […] Giulietta, che da la sinistra aveva Romeo e Marcuccio da la destra, come da l’amante si sentì pigliar per mano, […] con tremante voce gli disse: “Benedetta sia la venuta vostra a lato a me! […] che mes-ser Marcuccio già buona pezza con il gelo de la sua fredda mano tutta m’agghiaccia, e voi, […] con la dilicata mano vostra mi scaldate”».151 LUCIANA GENTILLIOrbene, due sono gli elementi su cui fa perno questa scena inganne-vole, fondata sull’azzardo, sul bluff, frutto della pura inventiva lopiana: da una parte il dire a mezze parole, dall’altra il gesto espressivo dell’in-contro delle due mani. Nella ripresa operata dal Fénix il tradizionale mo-tivo petrarchesco dell’alternanza di fuoco (la mano di Romeo) e gelo (la mano di Marcuccio), dittologia antitetica simbolo dell’amore e del disa-more, diventa calcolato segno corporeo, vettore del desiderio. La mano, che Julia porge nascostamente al bel Castelvín, designa per sineddoche la consegna di sé, la promessa di futuri scambi amorosi: «questo strin-ger di mano – affermava Giovanni Bonifacio nella sua L’arte de’ cenni (1616) – è anco amoroso contrasegno che accenna desiderio di stringer-si totalmente insieme» (Bonifacio, 1616: 310). Ancor più sorprendente è la capacità della ragazza di accompagnare l’azione con la parola, accen-tuando la funzione del gesto e dando così espressione all’inesprimibile. Scivolando tra gli impicci, Julia dà infatti avvio ad una conversazione bidirezionale, ad un discorso nascosto sotto il discorso, attraverso un impervio esercizio di menzogna e di non menzogna. A ragione Torres Nebrera sostiene che questo «diálogo a tres bandas es un prodigio de fi-nura humorística» (Torres Nebrera, 2010: 365); sovrastato dalla disin-volta intelligenza, dall’ottimo inganno di Julia, Otavio si trasforma in objet ridicule, in paraninfo inconsapevole, come acutamente rileverà Celia: «Cuánto sabe una mujer: / – il complimento è ovviamente riferi-to alla sua padroncina – del mismo competidor / se vale para el favor / que, a quien ama, quiere hacer» (vv. 871-874).Il gustoso siparietto36, tuttavia, non ci offre solo conferme dell’abi-lità di Lope nell’affrancarsi dal già detto, o meglio dal già scritto, ma testimonia anche della sua capacità di proporsi a sua volta come mo-dello, come mediatore di materiale teatrabile. Una ripresa della trompe-rie, dell’ingegnoso inganno finalistico si ritroverà infatti in Molière, e più precisamente nella sua Scuola dei mariti, seconda giornata del ‘ciclo delle corna’37. In questa petite pièce del 1661, ritroviamo in effetti tan-36 Un antecedente della spiritosa invenzione si trova già in Los bandos de Sena, pieza che Lope compone tra il 1597 e il 1603 e che spesso è associata a Castelvines y Monteses, in quanto secondo taluni studiosi potrebbe condividere la medesima fonte bandelliana (cfr. Doménech Rico, 2000: 155). In realtà, al di là del motivo della cruenta inimicizia tra due famiglie rivali, Los bandos trae spunto da un’altra novella del domenicano – la numero 49 della Prima parte (Anselmo Salimbene ma-gnificamente operando libera il suo nemico da la morte e la sorella di quello prende per moglie) –; con Castelvines ha in comune, invece, l’intraprendenza femminile: Teodora, audace fanciulla en travesti, dà infatti il meglio di sé proprio nei toccanti requiebros a la mano (vv. 1273-1309), indirizzati ad una giovane, ignara della sua vera identità sessuale. Cfr. Gentilli (2019).37 Sul debito contratto in questa circostanza da Molière con un’altra pièce lopia-na, ovvero con La discreta enamorada, ispirata a sua volta alla III novella della terza giornata del Decamerone, si veda Gentilli (2016).152 UN CASO DI METAMORFOSI TESTUALEto il parler à demi-mot38, il gusto per l’equivoco e il doppio senso, di cui è maestra Isabelle, quanto il congiungimento ascoso delle mani tra co-stei e il suo amante Valère, il tutto alle spalle di Sganarelle, presuntuoso personaggio che, ad onta dei suoi anni, crede di godere dei favori della giovane, quando è invece da lei amaramente beffato:ISABELLE Oui, je veux bien qu’on sache, et j’en dois être crue, 735Que le sort offre ici deux objets à ma vueQui, m’inspirant pour eux différents sentiments,De mon coeur agité font tous les mouvements.L’un, par un juste choix où l’honneur m’intéresse,A toute mon estime et toute ma tendresse; 740Et l’autre, pour le prix de son affection,A toute ma colère et mon aversion,La présence de l’un m’est agréable et chère,J’en reçois dans mon âme une allégresse entière,Et l’autre par sa vue inspire dans mon coeur 745De secrets mouvements, et de haine et d’horreur.…………………………………………………Mais en l’état où sont mes destinées,De telles libertés doivent m’être données; 760Et je puis sans rougir faire un aveu si douxÀ celui que déjà je regarde en époux.SGANARELLE Oui, ma pauvre fanfan, pouponne de mon âme.ISABELLE Qu’il songe donc, de grâce, à me prouver sa flamme.SGANARELLE Oui, tiens, baise ma main. 765(Molière, L’École des maris, II, ix, vv. 735-765)Secondo una consolidata tradizione scenica, era proprio su questa battuta che Isabelle doveva cingere con le braccia Sganarelle, mentre, nel contempo, porgeva la mano a Valère che gliela baciava. Il fatto che si trat-tasse della sequenza clou della bagatelle39 è riconfermato dalla scelta di inserire, fin dalla prima edizione del 1661, un’incisione raffigurante tan-to il baciamano quanto l’affettuosa stretta tra la fanciulla ed il suo tutore babbione40 (Fig. 1).38 «Deux coeurs qui s’aiment doivent s’entendre à demi-mot»: l’affermazione si trova nella missiva scritta da Isabelle a Valère (Acte II, v. 524+), per convincerlo a sottrarla a delle nozze a lei insopportabili. Tutte le citazioni provengono da Molière (1996).39 Dell’importanza di questo coup de théâtre si occupava già Riccoboni (1736: 164).40 «Édition originale: Paris, 1661, achevée d’imprimer le 20 août; in-12. […] Une estampe y a été jointe, représentant le jeu de scène du second acte […]: “Elle fait semblant d’embrasser Sganarelle, et donne sa main à Valère”» (Despois, Mesnard, 1893: 6).153 LUCIANA GENTILLIFigura 1. L’École des maris. Palais-Royal, 24 juin 1661. Gravure de François Chauveau. Frontispice pour l’édition de 1661.Orbene, concludendo: la sbrigliata libertà con cui Molière tesaurizza-va ogni prestito, la sua propulsione inventiva ci riportano, in una sorta di quadratura del cerchio, a Lope e al suo incomparabile fiuto per acco-gliere le migliori storie che transitavano per il suo taller, trasformandole e riplasmandole. Il caso delle vicende di Romeo e Giulietta costituisce un esempio paradigmatico. Consapevole del potere attrattivo di questa novel-la bandelliana di peripezia amorosa, già celebrata da Juan Lorenzo Palmi-reno in quanto storia «suave», atta ad allietare i piaceri postprandiali41, il 41 «En uerano luego se duermen, pero en inuierno podrá ser mouerse conuersa-ción al fuego. Dexa un rato essa gravedad estoica, cuéntales con que se recreen, cosas que son poco familiares, como la historia de Don Ioan de Mendoça y la Duquesa, o la de Rhomeo y Iulieta en Verona, la de Edoardo y Elips, Condesa de Salberique. Están en francés, son muy suaues, durará de contar cada una media hora, sin que se fatiguen los oydores, si tú guardas los affectos. Llámase el librico Les Histoyres Tragiques» (Palmireno, 1573: 80-81). I tre racconti citati dall’aragonese corrispon-154 UN CASO DI METAMORFOSI TESTUALEFénix, astenendosi da tutte quelle infiorettature moralistiche così care in-vece ai compilatori italiani e francesi, si impadronisce di questo soggetto metamorfico, affrancandolo dall’epilogo luttuoso e da qualsivoglia effetto terrifico, regalandoci al suo posto una commedia di intrigo, celebrativa della disinvolta intelligenza femminile, dalla forte vis comica e dalla ef-fervescente levità di tocco.Riferimenti bibliograficiArellano I., Usunáriz J. M. (eds.) (2005), El matrimonio en Europa y el Mundo hispánico. 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Palat. 475, cc. 174-209r), que no estaba recogido en Cancedda, Castelli (2001: 131-136); en todo caso, dicho catálogo, con su cuidadosa descripción y reseña de los testimonios y ejemplares conocidos de las comedias de Giacinto Andrea Cicognini, es una herramienta fundamental para quien desee ocuparse de este corpus dramático.3 [Cicognini] ([1663]) (el testimonio 44 del catálogo Cancedda, Castelli, 2001, lleva la fecha de 1663). En concreto, las ediciones son tres, con algunas variantes; ver al respecto, también Simini (2012: 56). Citaré el texto del ejemplar de la edición boloñesa conservado en la Biblioteca Nazionale Braidense [Racc. Dramm. Corniani Algarotti 324]. En el caso de Cicognini vale al pie de la letra lo apuntado por Mamone, en Cancedda, Castelli (2001: 14): «L’edizione segue lo spettacolo, talora di poco, talora di molto, a volte può sottolineare l’uscita di una produzione particolarmente fastosa e sottolinearne l’eco, ma non di rado è la somma postuma delle numerose prove in sce-na di cui il drammaturgo fissa le più felici […] la fortuna di Giacinto Andrea è quasi tutta postuma, a partire dagli anni Cinquanta del secolo».Marcella Trambaioli, University of Piemonte Orientale, Italy, marcella.trambaioli@uniupo.it, 0000-0002-9537-8182FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Marcella Trambaioli, L’amorose furie d’Orlando de Giacinto Andrea Cicognini y el teatro de abolengo ariostesco de Lope de Vega: una cuestión crítica, pp. 159-177, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.08, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1160 UNA CUESTIÓN CRÍTICABattista Fagiuoli en el teatro de la academia de los Rifritti4, y cuenta asi-mismo con una re-edición del siglo XVIII al cuidado de Giuseppe Squil-lacci que, en realidad, es una parcial reelaboración del texto cicogniniano5.Los escasos comentarios críticos que esta comedia ha suscitado hacen hincapié en sus vínculos con la Commedia dell’Arte. De acuerdo con lo afirmado por Mattias Maria Bartolommei en las páginas introductorias de Amore opera a caso (1668), Michelassi y Vuelta García destacan que se trata de una obra inspirada «dai comici dell’arte»6. Lo que no es ninguna sorpresa, dado que las intervenciones cómicas de los personajes humildes de las comedias de Cicognini así como sus nombres suelen proceder de esta práctica teatral7. Antonucci, a propósito de las denominaciones de los cri-ados del Don Gastone, observa: «(Scappino, Rosetta, Parasacco) […] sono italianissimi e tipici del patrimonio onomastico della commedia dell’arte» (Antonucci, 1996: 72). Mariti, en la misma línea, destaca:ne L’amorose furie d’Orlando, il comportamento di Parasacco, scudiero di Orlando, è modellato su topoi utilizzati anche dalle maschere (per es. scambiato per un cavallo finirà per essere montato da Orlando impazzito). L’opera è vicina agli scenari dei comici […] che tuttavia risultano più fedeli dell’originale, soprattutto nelle scene di pazzia (Mariti, 2003: 53-54, nota 10).4 Michelassi, Vuelta García (2013: 105, nota 6), destacan que Weaver, Weaver (1978: 152), confunden la pieza de Cicognini con otra homónima de Prospero Bonarelli (1635): «opera recitativa in musica “e per far intermedi” in quattro “azioni”».5 La obra se representó en la sala del conde Antonio d’Alibert, en los Orti de Nápoles, en ocasión del Carnaval de 1717; cfr. Cancedda, Castelli (2001: 135); he consultado el testimonio de la Biblioteca Nazionale Centrale de Roma [34.2.E.25]. De hecho, el rifacimento de Squillacci pone en campo una serie de estrategias de reescritura bien identificables, a saber: recortes relevantes (de un núcleo argumen-tativo entero y de varios bloques textuales), citas puntuales y modificaciones origi-nales, a partir de la elección de las hablas dialectales de los dos siervos (napolitano y veneciano) procedentes de la Commedia dell’Arte. Cierto es que si Cicognini, según vamos a intentar demostrar a lo largo del trabajo, pudo tener en cuenta a su manera el paradigma lopesco de Angélica en el Catay, los cambios operados por Squillacci acaban eliminando en parte los ecos correspondientes, haciendo que en esta ca-dena teatral hispano-italiana procedente del Furioso, que implica complejos viajes textuales de ida y vuelta, el último eslabón vuelva aún más borroso uno de los posi-bles subtextos inspiradores de la pluma del florentino cuyo modelo, como vamos a ver, se puede detectar ya a duras penas.6 Michelassi, Vuelta García (2013: 104, nota 6); Bartolommei, en su lista de las obras de Giacinto Andrea que considera auténticas, menciona la pieza que nos inte-resa con el título del manuscrito.7 Gobbi (1904: 221), cotejando El secreto a voces de Calderón con Il segreto in pubblico de Giacinto Andrea Cicognini, nota cómo el criado Fabio del dramaturgo español se convierte en Piccariglio, cuyas réplicas son «di sapore tutto nazionale, anzi propriamente adatte alla commedia a soggetto».161 MARCELLA TRAMBAIOLITedesco, acerca de una de las villanas de la pieza de Cicognini que nos ocupa, apunta:il personaggio di Pasquella non proviene da un ipotesto spagnolo ma piuttosto dall’ambito della commedia all’improvviso; infatti, secondo la testimonianza di Filippo Baldinucci, esso era stato creato da un membro dell’Accademia dei Percossi di Salvator Rosa attiva negli anni Quaranta, Bartolomeo Viviani8.Por otro lado, los pareceres críticos se centran en la presunta proce-dencia de parte del material dramático del teatro de abolengo ariostesco de Lope de Vega, pese a que en la lista de comedias «tolte dallo spagnuo-lo» del Bartolommei L’amorose furie di Orlando no aparece (Michelassi, Vuelta García, 2013: 108-109). La idea se remonta a un antiguo ensayo de Gobbi, quien asienta con convicción:Non ad una fonte solamente si attenne questa volta il Cicognini. Ma egli tolse scene e motivi da ben tre comedias di Lope, raggirantisi tutte e tre su temi svolti nei famosi poemi del Boiardo e dell’Ariosto. E, precisando, è certo che egli saccheggiò più specialmente la pieza «Angélica en el Catay», ma mise le mani di sicuro anche sull’altra intitolata «Un pastoral albergue», e forse anche conobbe la pieza «Los celos de Rodamonte» che potrebbe avergli ispirato il titolo per la sua produzione (Gobbi, 1904: 229).Por el contrario, Bottacchiari, después de observar en términos generales que las fuentes de la mayoría de sus obras «sono ancora sconosciute, e d’al-tronde riuscirebbe ben difficile scoprirle, attraverso la continua deviazione del loro svolgimento», fijándose en dicha comedia de tema caballeresco, afirma con igual fuerza: «Il Cicognini, nel suo rifacimento drammatico, se-gue scrupolosamente l’“Orlando furioso” di cui riporta spesso intere ottave; di suo è aggiunto soltanto alcuni versi orribili, in cui s’esprime Orlando, di-venuto pazzo»; y con respecto a las presuntas fuentes lopescas dictamina:di queste commedie spagnuole le prime due [Angélica en el Catay y Un pastoral albergue] non fanno che seguire anch’esse il poema dell’Ariosto e niente ci rivela che il Cicognini si servisse di esse per la sua opera; poteva conoscerle, ma poteva anche benissimo ignorarle. La terza pieza 8 Tedesco (2012: 49); la musicóloga observa la recurrencia de este personaje cómico en el teatro del florentino: «la Pasquella di Adamira corrisponde esattamen-te all’Aristea di Orontea: la vecchia ridicola che si innamora di una giovane donna in vesti maschili e che parla a vanvera. Una vecchia Pasquella, anch’essa terribil-mente loquace e sessualmente smaniosa, si ritrova in altri testi di Cicognini, La pazzia d’Orlando […] e La forza del fato overo il matrimonio nella morte ma non sono riscontrabili ricorrenze testuali» (48).162 UNA CUESTIÓN CRÍTICAspagnuola poi si discosta anche dal contenuto della commedia italiana. Essa è formata dalla combinazione di alcuni episodi tolti dall’«Orlando Innamorato» e di altri tolti dall’«Orlando Furioso». Il Cicognini non se ne servì affatto (Bottacchiari, 1913: 358).En todo caso, no podemos dejar de advertir que ambos críticos resultan reticentes en aclarar las razones de sus posturas diametralmente opues-tas, dado que no ofrecen ni un examen capilar del texto de Cicognini, ni tampoco un cotejo de este tanto con el poema del ferrarés como con los supuestos hipotextos españoles. Es muy posible que esto se deba a la ne-gativa evaluación de su escritura teatral que los dos comparten9, bien dis-tinta de la de sus contemporáneos. Es un hecho que la fama del florentino empieza a eclipsarse a lo largo del siglo XVIII.Tampoco los contados estudiosos que en tiempos recientes se han ocupado, aun de soslayo, de L’amorose furie d’Orlando, es decir Can-cedda y Castelli, Marchante y Simini, han dejado zanjada la cuestión. En detalle, Cancedda y Castelli citan tan solo a Gobbi (Cancedda, Ca-stelli, 2001: 136). Marchante, reseñando las presuntas adaptaciones ita-lianas de Angélica en el Catay, da la razón a Bottacchiari sin muchas explicaciones: «Efectivamente de la lectura de la obra de Cicognini concluyo que sigue fielmente a Ariosto, ninguna de las variaciones que hace Lope en relación al Orlando aparece en Cicognini». Y para corro-borar su parecer, subrayando que «la hipótesis de Gobbi se ha seguido transmitiendo acríticamente hasta nuestros días», trae a colación a otro italiano, Sanesi, quien «se muestra inicialmente de acuerdo con Gobbi aunque en nota a esa página (p. 699) matiza que “certo, la sua dimo-strazione è tutt’altro che piena. E potrebbe anche avere ragione il Bot-tacchiari”» (Marchante Moralejo, 2007: 48; Marchante Moralejo, 2009: 18). Simini, tras afirmar que «L’amorose furie è un’opera che non pare avere una fonte precisa», menciona sin más la hipótesis de Gobbi, desta-cando que dos textos-fuentes serían Angélica en el Catay y Un pastoral albergue, sin olvidar la práctica teatral de «gl’Istrioni» (Simini, 2012: 57). La musicóloga Tedesco se limita a recordar de paso que «sono sta-te rilevate relazioni intertestuali con Angélica en el Catay ed altri testi di Lope de Vega» (Tedesco, 2012: 48). Finalmente, Michelassi y Vuelta García, en su encomiable ensayo sobre la presencia del teatro barroco 9 Cfr. Gobbi (1904: 220): «l’opera sua manca assolutamente di forma, e non por-ta nessuna traccia di quel lavoro di lima che è pur necessario perché uno scritto possa decorosamente chiamarsi letterario»; Bottacchiari (1913: 352), refiriéndose al catálogo de las obras de Cicognini redactado por Bartolommei, afirma contunden-te: «per uno studio comparativo fra il teatro spagnuolo e quello italiano del seicento non [ha] grandissima importanza sapere se il Cicognini scrisse una commedia di più o di meno di quelle che gli si attribuiscono, tenuto conto che nessuna di esse à particolari pregi rispetto alle altre».163 MARCELLA TRAMBAIOLIespañol en la escena florentina coetánea, se adhieren a las conclusiones de Marchante10.Bueno, pues, a raíz de mis personales conocimientos de la fecunda presencia del Furioso en la escritura lopesca (cfr. Trambaioli 2004; Tram-baioli, 2005: Trambaioli, 2012), quisiera recordar que tanto Los celos de Rodamonte como Angélica en el Catay son comedias bastante desatendidas por los investigadores, aunque la segunda cuenta ya con una moderna edi-ción crítica realizada por la que escribe. Por otra parte, ningún estudioso ha creído oportuno subrayar que Un pastoral albergue es una comedia de atribución más que dudosa, si bien pudo perfectamente circular en Italia por caminos textuales que ignoramos. En efecto, Morley y Bruerton seña-lan que se publicó por primera vez en Comedias inéditas (1873) como una posible pieza de consumo, basándose en el único manuscrito conocido; y, analizando la versificación, concluyen: «No creemos que Lope escribiese esta comedia. Si compuso una parte de ella, no dejó impresa su marca en el porcentaje de red., las silvas o las liras» (Morley, Bruerton, 1968: 527-528)11. Al estudiar la resemantización del episodio del pastoral albergue en el teatro barroco español, yo misma he aportado algunos datos que corroboran el rechazo de la autoría lopesca (Trambaioli, 2012: 115-123)12.A la luz de lo que acabamos de sintetizar, el objetivo de estas páginas es el de volver a examinar la cuestión de las presuntas relaciones textuales entre el reducido corpus ariostesco del madrileño y la obra de Cicognini, teniendo en cuenta lo que los estudiosos del florentino han puesto de re-lieve a propósito de sus estrategias de reescritura del teatro aurisecular. De acuerdo con Profeti, es necesario enmarcar oportunamente su práctica imitativa en el peculiar contexto teatral en que Giacinto Andrea opera, su-perando los prejuicios de los críticos de antaño (Profeti, 1996)13. En efecto, sus obras no son ni traducciones ni rifacimenti de comedias específicas; 10 Michelassi, Vuelta García (2013: 109): «In un caso (La pazzia d’Orlando) Carmen Marchante ha dimostrato l’insussistenza di ogni legame con il teatro aureo (affermato da una lunga tradizione critica)».11 Verdad es que los hispanistas italianos Parducci y Macrí han alimentado la convicción de la autoría lopesca del Pastoral albergue; «noi crediamo di aver reso verisimile, per non dir sicuro, que essa è opera giovanile del poeta» (Parducci, 1937: 95-96); «è un’altra rifusione ariostesca, spesso letterale, trattata da quel genio estro-so, incondito e umorale» (Macrí, 1996: 69).12 Entre otras marcas textuales, la negativa caracterización de la protagonista no armoniza en absoluto con la Angélica que Lope esboza en obras y fragmentos tanto narrativos como dramáticos.13 También, Antonucci (1996: 66): «Non si tratta certo di rivalutare questo te-atro “di imitazione” nei suoi – peraltro scarsi – valori poetici intrinseci. Si tratta piuttosto di restituirgli finalmente un contesto e una prospettiva, di mettere in evi-denza i codici cui ubbidisce, e che ne determinano la fortuna tra il pubblico; di indi-viduare quali di questi codici provengano dalla tradizione teatrale italiana, e quali invece da quella spagnola, che con la prassi e la teoria teatrale italiana si era trovata, nel secolo precedente, in un fecondo rapporto di scambio reciproco».164 UNA CUESTIÓN CRÍTICACicognini «attinge a piene mani da molte commedie spagnole, non da una sola» e «inserisce molto di suo, nella stoffa tessuta con sequenze teatrali e spunti tematici altrui»14. Según apunta Antonucci, su escritura dramática spagnoleggiante «funciona sólo como una taracea de “préstamos” mera-mente temáticos, frente a una sustancial independencia estructural y, más aún, ideológica» (Antonucci, 2012: 13). Tan solo en el caso de Il maritarsi per vendetta el hipotexto es una comedia española bien específica, según han aclarado Simini y Marcello (Simini, 1996; Marcello, 1998).Pues bien, como vamos a ilustrar a continuación, en el caso de L’amo-rose furie d’Orlando la teatralidad de la Commedia dell’Arte parece fundir-se con varios ecos del Furioso interpretados por el Fénix de los Ingenios, considerando, en todo caso, que la materia ariostesca le llega a Giacinto Andrea de cuatro tradiciones: tres autóctonas, es decir la del poema ita-liano, la de los cómicos del Arte y la del «dramma per musica», y la de la interpretación del Fénix.Se ha apuntado que del Furioso las compañías profesionales «ne tras-sero citazioni, ne riproposero personaggi, ne ritagliarono brani per dila-tarli in spettacoli» (Mariti, 2003: 51). El scenario Orlando furioso, opera heroica rappresentativa de Basilio Locatelli ocupa un lugar privilegiado en el repertorio correspondiente (Testaverde, Evangelista, 2007: 329-352)15. Pandolfi ficha y detalla un par de scenari sobre el episodio del pastoral al-bergue y la locura del paladín: Orlando furioso, y La grande pazzia d’Or-lando; este último, además, se halla en la colección de Scenari più scelti d’istrioni (Pandolfi, 1959: 236-237; 252-253)16. Mariti subraya que en la na-vidad de 1615 la compañía de Stefano Castiglioni representa en Nápoles La pazzia di Orlando, obra sacada de un manuscrito de Bartolomeo Zito. 14 Cfr. Antonucci (2012: 18): «No deja de llamar la atención este método de cons-trucción de la intriga a base de retazos de obras distintas: un método que se parece muchísimo al que utilizaban los cómicos del arte para construir sus representacio-nes»; Tedesco (2012: 38): «L’ipotesi che si presenta in questa sede è che Cicognini lavori ai suoi libretti con una tecnica di montaggio, rielaborando in gran parte testi preesistenti (suoi o di altri autori) su uno schema d’intreccio e una costellazione di personaggi standardizzati».15 Este scenario, conservado en la Biblioteca Casanatense de Roma, según apun-ta Mamczarz (1983: 183), «joue un rôle particulièrement important dans la diffusion des thêmes ariostesques au théâtre en Italie et en Europe […] il est d’un intérêt primordial pour étudier l’adaptation de la fiction épique dans la commedia dell’arte, ainsi que sa diffusion en Italie et en Europe».16 Mariti (2003: 54), a propósito de este scenario destaca: «è copiato nel primo Seicento ma dal linguaggio usato, dall’iconografia delle maschere, sembrerebbe composto tra fine Cinquecento e primi anni del Seicento»; por su parte, Quadri (2011: 109), observa: «segue piuttosto da vicino una scelta di vicende dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto (1532), con la sola aggiunta del motivo dei “buffoni” Pantalone, Gratiano e Trappolino nelle vesti di osti. Il poema dell’Ariosto ha sempre goduto di grande fortuna e ha trovato seguito più volte in ambiti legati alla com-media dell’arte».165 MARCELLA TRAMBAIOLIUn baile titulado La pazzia d’Orlando ovver L’acquisto di Durlindana se pone en escena el 13 de febrero de 1638 en el teatro Barberini con acom-pañamiento musical (Mariti, 2003: 51; 53; 58).En el ámbito operístico, el conde Prospero Bonarelli compone el li-bretto de una pieza «recitativa in musica», titulada igualmente La pazzia d’Orlando, publicada en Venecia en 1635. Adviértase que dicha obra, en su brevedad, desarrolla tan solo los amores de la princesa y de Medoro y la desesperación del paladín, excluyendo cualquier aspecto cómico o de rusticidad. Lo mismo vale para L’Orlando, overo, La gelosa pazzia, de Car-lo Sigismondo Capece con música de Domenico Scarlatti (Roma 1711), en cuyas dramatis personae se halla una Dorinda, pastorella, enamorada en balde de Medoro, quien, lejos de ser un carácter burlesco, enriquece las notas melancólicas del drama17. Pero hay otros casos de óperas en que la mezcla de personajes áulicos y rústicos se mantiene. Citemos al respecto Angelica ed Orlando, commedia per musica de Tertulliano Fonsaconico (Nápoles 1735), donde la comicidad corre a cargo de dos pastores, Qua-quacchio y Macchione, que se expresan en lengua napolitana18.Con respecto a la interpretación ariostesca del Fénix de los Ingenios, es preciso recordar que el madrileño traba un sutil diálogo intertextual con las octavas italianas de manera transgenérica en todas las fases de su producción artística. Además de componer La hermosura de Angélica, poema épico-narrativo de su etapa juvenil, y las dos piezas mencionadas de tema ariostesco, Lope echa mano de patrones y motivos del Furioso en numerosas comedias, aplicándolos a caracteres que se mueven en subtipos dramáticos muy diferentes, en el álveo de esa constante práctica de litera-turización que, siguiendo a Stefano Arata, denomino «épica de amor»19. Su continuación del poema del ferrarés y Angélica en el Catay, publicada en la Parte VIII (1617) circulan en Italia al igual que muchos libros de au-tores españoles. La transmisión textual de Los celos de Rodamonte es más 17 He consultado el ejemplar en línea de la Music Library de la University of North Carolina at Chapel Hill.18 He consultado el ejemplar en línea de la Biblioteca Nazionale Braidense [RACC.DRAM.0712].19 Cfr. Trambaioli (2015: 64-65): «Según numerosos críticos la influencia de las octavas del ferrarés en la escritura dramática del Fénix se adscribiría casi de forma exclusiva a la época primeriza, pero, en realidad, el presente recorrido cronológico nos permite averiguar que se deja apreciar en cada etapa de su quehacer teatral en términos de un diálogo constante, lúcido y privilegiado con el modelo. Verdad es que en un momento dado – que corresponde a los primeros años del siglo XVII – las referencias al Furioso llegan a semantizarse hasta tal punto que ni hace falta la men-ción directa del patrón para que el público culto se entere de por dónde van los tiros de la alusión literaria. Al respecto, hace falta aclarar que en muchas ocasiones Lope ya no juega con la fuente italiana, sino con sus propias elaboraciones de la misma, tanto poéticas como dramáticas».166 UNA CUESTIÓN CRÍTICAcompleja20, pero no se puede excluir que pudiera llegar a Florencia de una u otra forma, por ejemplo como copia manuscrita21. Asimismo, es preci-so destacar que las compañías teatrales italianas adaptan especialmente las piezas lopescas de temas romanceriles y caballerescos (cfr. Antonuc-ci, 2014: 88).Sería, pues, poco probable que Cicognini ignorara el magisterio del Fénix precisamente en este ámbito temático. En todo caso, el cotejo llevado a cabo pone de relieve de manera específica una serie de detalles comunes entre L’amorose furie y Angélica en el Catay22, pormenores que alejan las dos comedias del paradigma del Furioso.2. Un primer elemento en que podemos detenernos es que tanto en An-gélica en el Catay (1599-1603, posib. 1590-1595)23 como en la pieza de Ci-cognini se cita la misma octava ariostesca. Se trata de la estrofa 108 del canto XXIII que ambos autores insertan en el acto intermedio. En la co-media del madrileño, Roldán, deseoso de descansar en un lugar ameno, lee lo que la Princesa y Medoro han dejado grabado en las cortezas. De hecho el fragmento del Fénix, todo en octavas reales, vierte al castellano dos estrofas del Furioso, la mencionada y la siguiente, y lo hace sin mirar la traducción de Urrea, que, a todas luces, fue la más afortunada de las que se realizaron en España24. Advirtamos con Muñiz que la octava 108 ha tenido un éxito especial en la literatura del Siglo de Oro, incrustán-dose también en el romance Helo, helo por do viene, y en el Roncesvalles de Garrido de Villena25; por su parte Maggi destaca que la misma estro-fa, esta vez citada ad pedem litterae, se engasta en una comedia anóni-20 Uno de los dos testimonios a través de los cuales nos ha llegado el texto de la comedia, por cierto estragado, la atribuye a Mira de Amescua, pero gracias a las atinadas observaciones de Menéndez Pelayo la autoría de Los celos no ha vuelto a ser cuestionada (Trambaioli, 2004: 305).21 Fabbri (1991: 12), además de destacar el conocimiento del Arte Nuevo de Lope en Italia, subraya la circulación de «un repertorio di testi iberici diffuso tanto tra-mite la loro riduzione letteraria (a stampa e manoscritta) quanto attraverso l’attività delle compagnie teatrali».22 No viene al caso incluir en el análisis Los celos de Rodamonte (c. 1588), aun-que dicha comedia temprana constituye un modelo paradigmático para la compo-sición de Angélica en el Catay, o, dicho de otra manera, es un eslabón anterior de la cadena intertextual con la que Lope dialoga en su teatro con las octavas ariostescas. De hecho, los escasos elementos de esa pieza que se podrían relacionar con la obra de Cicognini se encuentran en Angélica, pero sin la red de ecos y referencias que se pueden identificar en el caso de esta comedia.23 Acerca de la fecha de composición, ver «Prólogo», Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1389).24 Cfr. en Ariosto (2002: 1498, nota 144): «Lope de Vega […] ofreció una perso-nal traducción de esta octava y la siguiente»; Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1463), nota a los vv. 1762 ss.25 Muñiz, en Ariosto (2002: 1497, I, nota 144).167 MARCELLA TRAMBAIOLIma titulada Las locuras de Orlando. No sabemos si Lope llegó a conocer esta pieza, que representa el primer tentativo de dramatizar en España algunos de los episodios más famosos del Furioso (Maggi, 2004: 83), pero es muy posible que tuviera a mano el romance mencionado que incluye también la estrofa 109 (Chevalier, 1968: 272-273).Cicognini, casi al final del acto II, hace salir al escenario a Orlando en las mismas circunstancias y le hace leer la octava 108 en uno de los dos únicos fragmentos en verso de la comedia, ambos a cargo del paladín. La estrofa se incrusta en una tirada de heptasílabos y endecasílabos, es decir una forma métrica análoga a la silva española – que en el teatro italiano se utiliza en la favola pastorale y luego en el melodrama (ver Antonucci, 2010: 79) – capaz de expresar rítmicamente el desasosiego del protago-nista, y copia la octava englobada de Ariosto con variantes nimias. Desde luego, el autor no necesita los ejemplos españoles para caer en la relevan-cia de dicha estrofa; con todo, la coincidencia resulta llamativa, al punto que Gobbi había basado la presunta filiación lopesca de la pieza en este elemento, sin tomarse la molestia de profundizar el análisis26.Notemos que en el bosquejo poético del lugar ameno, tanto Lope como Cicognini recurren a la idea de que el sitio no puede sino invitar al reposo, mientras que en el Furioso no se emplea el verbo «invitar»27:Bueno será tomar algún descanso E questo ameno luogo al riposo m’invita.al pie de aquestos árboles umbrosos, […]que sus ramas parece que convidan. Sotto il tremulo ciel di queste frondiquest’erbetta sarà piuma soave.Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1462, vv. 1745-1747)[Cicognini] ([1663: 59]).A diferencia que en el poema en octavas, donde, nada más enterarse de lo ocurrido en el pastoral albergue, Orlando huye enloquecido28 y va 26 Gobbi (1904: 229): «Nella sua “Angelica en le [sic] Catay” Lope de Vega ebbe quasi costantemente innanzi il poema dell’Ariosto, che spesso imita ed in alcuni pas-si traduce […] il Cicognini si avvide certamente di queste relazioni correnti tra il gran-de spagnolo ed il celeberrimo italiano, e ne abbiamo una prova nel fatto che nella scena 13a dell’atto II, invece di tradurre dallo spagnuolo un’ottava, che, tra le altre, Lope ave-va a sua volta letteralmente tradotta dall’Ariosto, il Cicognini riporta addirittura l’ottava ariostesca»; 230: «Si potrebbero moltiplicare gli esempi per provare la discendenza della produzione del Cicognini dalla pieza spagnola ma per amor di brevità me ne astengo».27 Ariosto (2002: 1492, I): «Giunse ad un rivo che parea cristallo, / ne le cui spon-de un bel pratel fioria, / di nativo color vago e dipinto, / e di molti e belli arbori distin-to. / […] / Quivi egli entrò per riposarvi in mezzo».28 Cfr. Ariosto (2002: 1506, I): «Quel letto, quella casa, quel pastore / immanti-nente in tant’odio gli casca, / che senza aspettar luna, o che l’albore / che va dinanzi al nuovo giorno nasca, / piglia l’arme e il destriero, et esce fuore / per mezzo il bosco alla più oscura frasca».168 UNA CUESTIÓN CRÍTICAdestruyendo los elementos naturales que han sido testigos del amor de Angélica y Medoro, en ambas comedias el paladín pretende arrasar la ca-baña del huésped villano. Grita Roldán en el texto del Fénix: «¡Oh, vil ca-silla, / alcagüete crüel! / […] / ¡Fuego en la casa y en el monte fuego!»29. A su vez, declama el paladín de Cicognini:E tu malnato albergo,ricetto delle gioie a me dovute,al suol t’adequerà la forza mia.Ancor non crolli?[…]Cadi, mal nato, cadi, e de tuoi marmie si dirocchi l’edifizio infame.[Cicognini] ([1663: 81-82]).Pues bien, hemos empezado a rastrear analogías y posibles ecos in-tertextuales tomando como punto de partida la octava aludida en rela-ción con el estallido de la locura del paladín francés, de acuerdo con la sugerencia de Gobbi. De cualquier forma, se pueden aislar otros parale-lismos y correspondencias en las dos comedias, ante todo en lo tocante a la figura de Angélica que, como es sabido, es el personaje más elaborado por Lope de Vega, incluso con matices autobiográficos30, y que en la co-media que estamos analizando desempeña un papel primario, a partir del mismo título31.En el acto inicial de Angélica en el Catay, la princesa se defiende de las acusaciones del emperador Carlos, reivindicando con orgullo su imperme-abilidad al sentimiento amoroso: «[…] ningún mortal nacido / se alabará que amor le tuve o tengo». Y en una secuencia dramática posterior, sale al 29 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1469, vv. 1907-1910). Comparemos con la análoga situación que se produce en Los celos de Rodamonte: «¡oh fiera casa, de demonios llena! / Desde el cimiento al techo / serás por el cimiento derribada. / ¡Oh malditas paredes, / alcahuetas famosas…» (Menéndez Pelayo, 1970: 293).30 Cfr. Trambaioli (2012: 107-108): «rechazando a los Pares de Francia para juntarse con un pobre soldado, muestra ser antitética con respecto a Dorotea, re-presentando para el Lope-Belardo una suerte de necesario contrapunto literario»; Trambaioli (2012: 110-111): «en el poema narrativo de raigambre ariostesca, La her-mosura de Angélica (1602), […] esta inédita edad del personaje se cristaliza litera-riamente de forma rotunda, ya que detrás de la belleza de la princesa del Catay se ocultan en términos metapoéticos las figuras históricas de las mujeres que Lope ha amado en su agitada juventud, hasta la fecha de publicación de la obra, es decir, Elena Osorio, Isabel de Urbina y Micaela de Luján».31 Cfr. Trambaioli (2012: 107): «la figura de Angélica consigue ocupar un lu-gar predominante, connotándose en términos positivos como una mujer fuerte y sensual a la vez, decidida a reivindicar su derecho a amar al hombre del cual se ha enamorado al igual que muchas heroínas capaces de autodeterminarse en el espacio ficcional del teatro».169 MARCELLA TRAMBAIOLIescenario reflexionando sobre su situación de mujer acosada por Roldán y otros guerreros, remachando su impermeabilidad amorosa:¡Oh, fuerza con que nací!¡Oh, naturaleza fiera,que Amor haga piedras ceray me haga piedra a mí!Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1412, vv. 245-246; 1424, vv. 610-613).Tras lo cual se duerme al pie de unas retamas, y la descubre Sacripante quien, de buenas a primeras, la toma por «un mozuelo / del bagaje»32. En el diálogo que transcurre entre los dos caracteres, la protagonista no pue-de dejar de reiterar su propia honestidad, y lo hace con tanto ahínco que acaba descubriendo su identidad:Yo no quiero defenderque pueda con honra serperegrinar las mujeres.Pero de Angélica séque a los hombres aborrecey a ninguno tiene fe.Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1428, vv. 745-750).El sarracino, fingiendo protegerla, piensa aprovecharse de ella, sacan-do partido de las soledades que los rodean. En una secuencia dramática sucesiva, cuando ya Sacripante ha revelado sus verdaderas intenciones, los dos tropiezan con Reinaldos, otro pretendiente de la hija del Gran Can, y, mientras los caballeros riñen por su posesión, Angélica huye refugiándo-se en el monte. Apuntemos que en dicha secuencia Lope elabora a su an-tojo un episodio que se halla en el canto I del Furioso, separado, pues, del núcleo diegético del pastoral albergue. Bien mirado, este fragmento pre-senta varios ecos con uno análogo de la pieza de Cicognini.En un monólogo del I acto de L’amorose furie d’Orlando la princesa del Catay, aun reconociendo que su belleza es la causa de tantas persecuciones, afirma contundente su honestidad, en términos que parecen parafrasear mi-les de fragmentos del teatro español que giran en torno al tema del honor: «Io di bellezza ornata, sicura, e franca l’universo scorro; stimo però l’onor quanto la vita, quanto l’anima istessa, perché Angelica sono», y lanza una pregunta retórica para afirmar su naturaleza reacia a la pasión erótica: «Or sarà mai Angelica sì folle, che voglia soggettarsi a un folle amore e sottrar la sua real bellezza?» ([Cicognini] [1663: 19-20]). En este sentido, la general conformación de la protagonista femenina participa y comparte la lectura positiva que del mismo nos ofrece el Fénix. Además, el carácter cicogninia-32 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1426, vv. 673-674).170 UNA CUESTIÓN CRÍTICAno, a la par que el personaje lopesco, alude a un motivo ovidiano – el de la imposibilidad de que una mujer conserve la castidad en sus andanzas solita-rias, máxime si se halla entre soldados –33 que se explicita de paso en el canto XXXI del Furioso con la consabida ironía ariostesca a propósito de Fiordiligi:De le lor donne e de le lor donzellesi fidar molto a quella antica etade.Senz’altra scorta andar lasciano quelleper piani e monti e per strane contrade;et al ritorno l’han per buone e belle,né mai tra lor suspizïone accade.Ariosto (2002: 2004, II).Es un hecho que Lope elabora dicho tópico en varias ocasiones. En la propia Angélica en el Catay, el emperador Carlos se enoja con sus paladi-nes porque se dejan arrebatar los sentidos por «¿Una virgen doncella entre soldados?»34. En La hermosura de Angélica Rostubaldo se refiere con sorna a la princesa del Catay siendo ella «una mujer, doncella entre soldados»35, y en la epístola «Alcina a Rugero» de la II Parte de las Rimas la maga iro-niza acerca de la pureza de la rival Bradamante: «y quiere entre soldados ser doncella» (Vega, 1993: 205, II, v. 144).Volviendo a la Angélica de Cicognini, a la par que la del Fénix, decide descansar en un lugar ameno, y allí la sorprenden Parasacco y Scappino, verdaderas máscaras de la commedia all’improvviso, cuya actuación bien puede ser una parodia festiva del acoso de Sacripante y Reinaldos. El pri-mero insinúa malicioso: «so che vi potrei fare mille insolenze» ([Cicognini] [1663: 25]). Al igual que en la comedia lopesca, de cara a sus interlocutores la mujer asume un aspecto de ambigüedad sexual, puesto que el primer soldado la define «cavalliero donzella» y «capona» ([Cicognini] [1663: 21; 23]). Además, en el largo y disparatado diálogo que la princesa mantiene con los dos rústicos soldados sale a relucir el tópico clásico retomado por Ariosto y Lope antes señalado. Pregunta Scappino con fingida ingenui-dad: «Ma voi signora, sia detto con ogni rispetto, come andate così sola in luoghi di tanto pericolo, con la guardia solo, si puol dire di voi stessa, in mezzo agli eserciti de’ soldati, così franca e sicura?», y más adelante el malicioso Parasacco comenta que ella es «donzella come mia madre» ([Ci-cognini] [1663: 24-25]). Finalmente, Angélica se escapa de las pesadas aten-ciones de los soldados mediante el empleo del mágico anillo de Brunello36.33 Ovidio (1992: VIII, vv. 38-39): «ferre per agmen / virgineos hostile gradus».34 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1410, v. 201).35 La hermosura de Angélica, en Trambaioli (2005: 326, canto V, v. 434).36 Notemos al respecto que un comentario de Parasacco acerca de la capacidad de desaparecer que Angélica adquiere mediante el anillo mágico bien podría remi-tir, entre otros subtextos, a La dama duende calderoniana: «Ah, ch’io credo haver adosso una squadra di spiriti folletti» ([Cicognini] [1663: 26]).171 MARCELLA TRAMBAIOLIEl posterior encuentro de Angélica con Medoro depara un eco semán-tico que une las dos comedias al Furioso, constituyendo una posible cade-na intertextual. Dice la voz paramimética del poema: «insolita pietade in mezzo al petto / si sentì entrar por disusate porte» (Ariosto, 2002: 1202, I, canto XIX). En Angélica en el Catay, la protagonista pronuncia en aparte: «¡Estoy perdida de piedad y amor!»37. Y la princesa cicogniniana, sinteti-zando al parecer los dos textos-fuentes, exclama: «pietà e amore m’ingom-brano il petto» ([Cicognini] [1663: 35])38. También, si Medoro en la pieza lopesca pide a su amada: «Dame aquesa mano hermosa»39, símbolo del matrimonio secreto, en la comedia de Cicognini es Angélica quien dirige al mozo la misma invitación: «porgemi in segno d’inviolabil fede la bella mano» ([Cicognini] [1663: 57]).3. El núcleo temático del pastoral albergue y de la locura de Orlando ha-lla en las dos comedias un contrapunto paródico gracias a la presencia de algunos villanos, cuya función jocosa refuerza la de Parasacco y Scappi-no. A este respecto, si es cierto que la actuación de los campesinos y de los soldados hambrientos de Cicognini se ajusta a la de los comici dell’Arte, tampoco se puede excluir que hasta Lope haya sacado inspiración de algún scenario de abolengo ariostesco que circulaba en España40. Bien sabido es el directo conocimiento de esta práctica dramática por parte del Fénix y la influencia que la misma ha dejado en su primer teatro. Más bien, cabría postular que la actuación paródica de los criados con respecto a los acon-tecimientos serios de sus amos que se vuelve tópica en la Comedia Nueva proceda, al menos en parte, justamente de la práctica teatral all’improv-viso41. Maggi, a propósito de los pastores que intervienen en Angélica en el Catay, apunta: «hanno già caratteristiche prossime a quelle del bobo, se non a quelle del gracioso vero e proprio» (Maggi, 2004: 80), y, añadiría yo, a las de las máscaras de la commedia all’improvviso. Queda el hecho de que la masiva presencia de personajes rústicos aleja los dos textos teatra-les del paradigma del Furioso, donde los pastores, lejos de adquirir ningún protagonismo, se nombran de pasada y de forma anónima en tanto que víctimas de la furia orlándica.En el acto intermedio de Angélica en el Catay, salen al escenario Belar-do, Rufino, Alfeo, Lucinda y otros villanos. Rufino y Lucinda, que están 37 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1445, vv. 1227-1228).38 Los subrayados son míos.39 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1447, v. 1290).40 Ojeda Calvo (2007: 127, 151; 569-573) recoge y analiza un scenario basado en el canto XXXVII del Furioso que forma parte del Zibaldone de Stefanelo Botarga, cómico italiano bien presente en la España de finales del XVI; y seguramente circu-larían varios sobre la locura de Orlando.41 Mariti (2003: 62), hace hincapié en la típica historia amorosa de la Commedia dell’Arte «schematica e tutta giocata sulla simmetria oppositiva fra “amore serio” dei padroni e “amore ridicolo” dei servi».172 UNA CUESTIÓN CRÍTICAcasados, son los pastores cuya cabaña se convierte en el nido de amor de la Princesa y del humilde moro, y el marido, justo antes de que Roldán descubra las inscripciones que van a provocar su locura, manifiesta sus celos por la presencia del hermoso Medoro; lo hace en dos fragmentos: hablando con Alfeo y luego en un rápido diálogo con su propia mujer que lo toma por loco:Rufino […] Lucinda ha echado el ojoa Medoro.Alfeo Eso es antojo.[…]Rufino Estoy celoso.Lucinda ¿Celos de mí?Rufino Sí, de ti.Alfeo Acaba, no seas pesado.Lucinda ¿Quién te da celos?Rufino Medoro.Lucinda ¿De un moro celos?Rufino De un moro.Lucinda ¿Estás loco?Rufino Estoy casado.Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1453, vv. 1456-1457; 1460, vv. 1677-1682).Es evidente que estas breves secuencias dramáticas sirven para antici-par, a manera de contrapunto burlesco, los celos destructores del paladín.En L’amorose furie d’Orlando intervienen igualmente varios pastores: Tersandro, Pasquella, Tersilla, Ricciolina. Los dos primeros desempeñan un rol parecido al de la pareja lopesca, y Pasquella, desde el primer acto, desarrolla el motivo de los celos, además de funcionar en ocasiones como un doble festivo de Angélica. Así, pues, en la escena IV se muestra preo-cupada por lo que podría decir su esposo a propósito de su ausencia noc-turna: «Che dirà mio marito?, che sta notte non sono tornata a casa, non vorrei ch’avesse gelosia di me» ([Cicognini] [1663: 15-16]). En la escena III del acto II, Tersilla da cuenta de que Medoro está mejorando; Parasacco la galantea y los dos se prometen eterno amor, parodiando la pareja prota-gonista. En la escena siguiente Pasquella, Tersilla y Parasacco cantan alu-diendo con sorna al motivo de la traición mediante una trillada metáfora astronómica («il sol in Capricorno») ([Cicognini] [1663: 43]). En el último acto, en la escena VI, Tersilla, Parasacco y Ricciolina desarrollan el tema de la rivalidad amorosa, anteriormente a la aparición de Orlando a punto de descubrir el matrimonio secreto de su amada Angélica. En este sentido, los villanos desempeñan aquí el mismo papel que los lopescos Rufino y Lucinda.Cabe subrayar otros llamativos paralelismos entre la pieza italiana y la española. Parasacco, soldado hambriento y miedoso que llega a actuar como escudero de Orlando, papel ausente en las octavas de Ariosto, en la escena XIV, que remata el acto intermedio, da con su dueño. El paladín 173 MARCELLA TRAMBAIOLIestá fuera de sí, tras descubrir lo que ha pasado entre Angélica y Medoro, y le pide su caballo Brigliadoro. El criado, rústico ignorante, no entiende que se trata del nombre del caballo. Del mismo modo, en la III jornada de Angélica en el Catay, Roldán pide al pastor Pinardo un caballo, y el villa-no, asombrado por un rol que no le pertenece, contesta: «¿Yo, caballo?»42.En la escena XVII del último acto, Orlando trastueca a Pasquella con Medoro43, de forma parecida a lo que hace Roldán con Belardo en la pieza lopesca tomándolo por Angélica44; notemos que, según suele ocurrir en la parodia literaria, en L’amorose furie d’Orlando se realiza una inversión del género sexual del rústico interlocutor del caballero galo.En ambas comedias, los villanos, acongojados por el estrago que Roldán está llevando a cabo, intentan hacer frente a su fuerza bestial, a diferencia que en el Furioso donde en el canto XXXIX son los demás paladines quienes intentan prenderlo. En la pieza española Rufino da cuenta de que el francésHa destruidolas chozas, gente y ganado.No hay árbol en todo el prado,ni aun queda pájaro en nido.Angélica en el Catay, en Vega (2009: 2553-2556).Una análoga relación de los estragos llevados a cabo por Orlando la encontramos en boca de Parasacco: «ha dato scacco matto a questi alberi, alla fonte, e quel che è peggio alla casa di quel galant’uomo» ([Cicognini] [1663: 99]). En una secuencia dramática posterior de Angélica los villanos gritan «dentro»: «¡Guarda el loco, guarda el loco!», de forma parecida a lo que exclama Parasacco viendo un pastor huyendo y Orlando detrás: «Olá compagni, amici, dalli, dalli al matto»45. Aún Rufino, una de las víctimas de la violencia arrasadora del paladín, se queja de «que me ha dejado, re-celo, / la cara como un buñuelo»; de forma parecida, Parasacco dice a los villanos: «guardate il viso, l’ho tutto come una grattugia»46. Este detalle es el mismo que en el poema atañe a Dudone («ben che Dudone abbia gon-fiato il viso», Ariosto, 2002: 2480, II), pero en los dos fragmentos teatrales afecta a un personaje rústico.También, en Angélica en el Catay, casi en el desenlace, reza una aco-tación: «Salen Astolfo, Reinaldos y gente con sogas». Análogamente, dice 42 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1494).43 [Cicognini] ([1663: 94-95]): Orlando: «¡Ah, vilissima fante! ¡Oh, mal nato scudiero! E che pensavi, che fussi morto, l’oltraggiato conte?»; Pasquella: «E che dite voi di fanti e di scudieri? Eh, riconoscetemi bene, io sono madonna Pasquella».44 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1469, vv. 1918-1919): Roldán: «¿Qué ofen-sa, ingrata, en adorarte hice?»; Belardo: «¡Que no soy yo, señor!».45 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1490, v. 2561); [Cicognini] ([1663: 95]).46 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1491, vv. 2586-2587); [Cicognini] ([1663]: 105).174 UNA CUESTIÓN CRÍTICATersandro a Parasacco: «preparano catene, e funi per fermarlo […] hor quietati, ecco gente con la fune»47. El pormenor de la cuerda se retoma del Furioso, pero en las octavas italianas los que atan a Orlando son, como queda dicho, sus compañeros para que Astolfo pueda guarecerlo48.El episodio de Zerbino e Isabella, elaborado teatralmente por los dos autores, presenta una metáfora que no aparece en las octavas ariostescas. En el III acto de Angélica en el Catay, Isabela, asistiendo impotente a la muerte de su amado herido de muerte por el fiero Mandricardo, exclama desesperada: «¡Ojos de lágrimas llenos, / pues se va el sol, seréis nube!». En la pieza de Cicognini, el personaje correspondiente, cuyas intervenciones son muy amplificadas con respecto tanto al Furioso como al ejemplo lo-pesco, grita: «¡Ah, stelle avverse, ecco eclissato quel sol…!»49.Una ulterior correspondencia textual se incrusta en el remate de los versos de la comedia de Lope y casi en el cierre de la pieza de Cicognini. En la primera, los músicos celebran los reyes del Catay cantando: «que en la tierra es sol Medoro / y luna Angélica es»50. En la segunda, Orlando enloquecido, se duerme agotado de tantos estragos diciendo: «Adio sole, adio luna, adio Medoro» ([Cicognini] [1663: 103]).4. A la luz de lo expuesto, me parece plausible darle la razón a Gobbi en lo tocante a la fértil presencia de Angélica en el Catay en el tejido dramáti-co de L’Amorose furie d’Orlando, y más en general de la fórmula de la Comedia Nueva, aunque evidentemente la del crítico italiano había sido una mera intuición que no estaba sufragada por un detallado análisis y cotejo textual. Los apuntes reunidos aquí parecen confirmar que la prác-tica imitativa o mejor dicho intertextual de Cicognini sabe ocultar muy hábilmente el texto-fuente lopesco, en este caso específico más todavía que en otras comedias porque puede a sus anchas contaminarlo con la tradi-ción ariostesca italiana así como con la práctica escénica de la Comme-dia dell’Arte. Al mismo tiempo, muestran hasta qué punto el florentino se muestra un atento lector de Lope, capaz de aprovechar metáforas aisladas y desplazar motivos de un episodio o un personaje a otros en apariencia heterogéneos. No cabe duda de que para aislar el sutil juego intertextual que Giacinto Andrea entabla en L’amorose furie d’Orlando con Angéli-ca en el Catay hace falta leer y releer las dos comedias sin perder de vista las octavas ariostescas con un esmero que, hasta la fecha, ningún crítico 47 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1495, v. 2668); [Cicognini] ([1663]: 104-105).48 Ariosto (2002: 2482, II): «Si fe’ quivi arrecar più d’una fune, / e con nodi correnti adattò presto; / et alle gambe et alle braccia alcune / fe’ porre al conte et a traverso il resto. / […] / Come egli è in terra, gli son tutti adosso, / e gli legan più forte e piedi e mani».49 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1475, vv. 2076-2077); [Cicognini] ([1663]: 90); el subrayado es mío.50 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1497-1498, vv. 2743-2744).175 MARCELLA TRAMBAIOLIhabía creído oportuno dedicarle, por tratarse, quizás, en los dos casos, de comedias poco exitosas. Por lo mismo, es muy posible que se me hayan escapado ulteriores detalles que podrían reforzar la peculiar operación imitativa realizada por Cicognini. Y si es cierto que algunas imágenes y sintagmas forman parte de una interdiscursividad literaria que supera las dos comedias analizadas, queda el hecho de que las numerosas analogías recortadas no pueden ser fruto del azar.Referencias bibliográficasAriosto L. (2002), Orlando furioso, ed. bilingüe de la traducción de Jerónimo de Urrea (1549), Segre C, Muñiz M.a de las N. (eds.), 2 tomos, Cátedra, Madrid.Antonucci F. (1996), Spunti tematici e rielaborazione di modelli spagnoli nel Don Gastone di Moncada di Giacinto Andrea Cicognini, in Profeti M. G. (a cura di), Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, vol. II, Tradurre, riscrivere, mettere in scena, Alinea, Firenze: 65-84.Antonucci F. (2010), Lope y la polimetría en la recepción de los dramaturgos italianos del siglo XVII, en Pedraza Jiménez F. B., González Cañal R., Marcello E. 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Martín, Madrid)1: non solo tracce intertestuali di questo lavoro si ritrovano nel più celebre dramma per musica del Seicento, il Giasone di Giacinto Andrea Cicognini (1649), e nell’Euripo di Giovanni Faustini dello stesso anno, ma pure ne vennero ricavati quattro adattamenti in prosa, uno scenario dei comici dell’Arte conservato nella Biblioteca Casanatense ed un altro dram-ma per musica: La forza compassionevole di Antonio Salvi, rappresenta-to a Livorno nel 1694, e dedicato al granprincipe Ferdinando de Medici.Con questo contributo mi propongo di aggiungere un nuovo tassello alla storia della fortuna italiana della Fuerza lastimosa, discutendo un ul-teriore dramma per musica da essa derivato, che venne rappresentato in tre diversi luoghi e occasioni: si tratta di Alfonso primo di Matteo Noris, intonato da Carlo Francesco Pollarolo per il Teatro San Salvatore di Vene-zia nel Carnevale 1694 e ripreso con modifiche a Napoli e a Palermo, con il titolo Alfonso sesto re di Castiglia e nuove musiche. Il dramma di Noris, a mio avviso chiaramente derivato dalla comedia di Lope, si differenzia tuttavia da essa e dagli adattamenti italiani già conosciuti. Nei paragrafi che seguono discuterò i rapporti tra il libretto, la comedia spagnola e gli 1 Se ne veda l’edizione critica in L. de Vega Carpio, La fuerza lastimosa, in Alberola (1998: I, 69-243).Anna Tedesco, University of Palermo, Italy, anna.tedesco@unipa.it, 0000-0002-1199-0287FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Anna Tedesco, Ancora sulla fortuna de La fuerza lastimosa nell’opera del Seicento: Alfonso I di Matteo Noris (Venezia Napoli Palermo), pp. 179-204, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.09, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1180 ANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTOadattamenti italiani, esaminerò le circostanze delle tre rappresentazioni del dramma per musica ed infine illustrerò le fonti musicali pervenute si-no a noi. La Tavola 1 elenca le derivazioni finora note:Tavola 1. Testi teatrali italiani derivati da La fuerza lastimosaTitolo (autore, luogo e data di stampa o data presunta per i manoscritti)La forza lastimosa (scenario, raccolta Ciro Monarca dell’Opere regie 1640-1650)Giasone (G.A. Cicognini, Venezia 1649)Euripo (G. Faustini, Venezia 1649)La violenza lacrimevole, overo il traditor fortunato (P.P. Todini, Roma 1664)La forza compassionevole (M. Stanchi o P. Susini?, ms. anonimo, Firenze 1673-1681; stampa Firenze 1691)Non ha cuore chi non sente pietà (G. Fivizzani ante 1689; da cui derivano F. Scarnelli, Bologna 1689; G. Fivizzani, Lucca 1699; A. Perrucci, Chi non ha cuore non ha pietà, overo la Rosaura, Napoli 1719)Il vero consigliere del suo proprio male (C. Celano, Napoli 1692)La forza compassionevole (A. Salvi, Livorno 1694)Riassumo brevemente quanto reso noto dalle precedenti ricerche2:• lo scenario della raccolta «Ciro monarca» (1640/1650 circa) e l’adatta-mento di Todini (1664) sono i più antichi e i più vicini al testo originale. In particolare sono gli unici a mantenere la prima jornada della comedia eliminata negli altri testi italiani al fine di rispettare l’unità di tempo.• un adattamento in prosa (conservato in tre manoscritti) venne recita-to a Firenze dagli Accademici Imperfetti tra il 1673 ed il 1681 e ripreso nell’Accademia dei Sorgenti nel 1691. L’edizione apparsa a Firenze ad istanza dei Sorgenti viene attribuita da una fonte coeva a uno «Stan-chi istrione» (ma è stata avanzata anche la paternità di Pietro Susini, traduttore di diversi testi drammatici spagnoli).• l’adattamento degli Imperfetti è alla base di quello di Fivizzani, sacer-dote di Lucca, scritto anteriormente al 1689, ma dato alle stampe solo 2 Sulla fortuna della Fuerza lastimosa in Italia rimando innanzitutto agli studi di Carmen Marchante Moralejo e Salomé Vuelta García che forniscono un inqua-dramento generale della questione: la prima nella sua tesi dottorale sulle traduzio-ni e gli adattamenti italiani di Lope de Vega (poi in volume Marchante Moralejo, 2007), la seconda nei suoi lavori sulla presenza del teatro spagnolo sulla scena fio-rentina, in particolare Vuelta García (2006). Cfr. inoltre Antonucci (2014) ed il pre-zioso catalogo di Profeti (2009). Sulla presenza negli scenari dei comici cfr. Blundo (1999) e Antonucci (2017). Sulla figura di Fivizzani si veda anche Símini (2011). Su Celano, cfr. Navarra (1919); Vaiopoulos (2003: 88-89) e Trecca (2016). Sull’utilizzo di sequenze della Fuerza lastimosa nei drammi per musica, si vedano (per Euripo) Badolato (2011), e per il Giasone Antonucci (2012: 266-269), e Antonucci, Bianconi (2013). Su Salvi, cfr. Giuntini (1994: 15-21), che identifica nell’adattamento edito a Firenze nel 1691 la fonte del libretto di Salvi. Sull’opera a Livorno, Porta (1995).181 ANNA TEDESCOnel 1699. Da esso derivano gli adattamenti di Scarnelli e Perrucci. Essi condividono con quello di Celano del 1692 l’eliminazione della prima jornada, trasformata in antefatto e l’amplificazione dell’elemento co-mico (invece la comedia di Lope manca della figura del gracioso). In Celano gli eventi dell’antefatto vengono svelati solo all’inizio del terzo atto, creando una maggiore attesa nello spettatore.• per quanto riguarda i testi per musica, il dramma di Salvi discende dall’adattamento fiorentino del 1691, invece i due libretti veneziani del Giasone e dell’Euripo rielaborano molto liberamente solo alcune sequenze della comedia, intrecciandole ad altri spunti drammatici, se-condo una tecnica tipica dei poeti per musica di metà Seicento3.L’opera di Noris-Pollarolo, rappresentata nello stesso anno in cui il dramma per musica di Antonio Salvi andò in scena a Livorno (1694), si colloca sullo stesso versante degli altri due libretti veneziani: oltre a tace-re, anzi a nascondere, la fonte, la manipola e la trasforma, utilizzandone solo il nodo principale.Alfonso primo di Matteo Noris e La fuerza lastimosaNella premessa il librettista dichiara di aver tratto il suo soggetto dal tomo II, libro IV, cap. 18° dell’Historia della perdita e riacquisto della Spa-gna del gesuita nativo di Castellamare di Stabia, Bartolomeo De Rogatis (Noris, 1694: 5)4. Pubblicato nel 1648 a Napoli, l’Historia ebbe numerose edizioni successive ed è già stata indicata da Paolo Fabbri come una delle fonti dei libretti di soggetto spagnolo (Fabbri, 1990: 285).Cosa si narra nel cap. 18° della Historia? Dell’amore di Semena (italia-nizzazione di Jimena o Ximena), sorella del re Alfonso II, per Sancho Díaz conte di Saldaña. La principessa s’innamora perdutamente di lui, lo con-vince con suppliche e minacce a diventare suo amante e ne ha in segreto un figlio, Bernardo. Certa del perdono del fratello, gli rivela la loro relazione, ma il re, lungi dal perdonarla, la fa chiudere in un convento e fa accecare ed imprigionare l’amante. Il perdono arriverà solo per i meriti militari del figlio illegittimo, e solo quando il conte è in punto di morte (o addirittura morto, secondo alcune versioni) (De Rogatis, 1648: 696-714). Si tratta di un soggetto largamente presente nell’epica medievale spagnola. Il figlio dei due amanti, Bernardo del Carpio, è il protagonista di diversi testi epici (che lo vedono partecipare alla battaglia di Roncisvalle) e di testi drammatici, tra 3 Per il caso di Cicognini, si veda, oltre ai saggi sopra citati, Tedesco (2012).4 Ho consultato l’esemplare della Biblioteca Nazionale Braidense di Milano (Corniani Algarotti Racc. Dramm. 512). Il riferimento storico sarebbe ad Alfonso I d’Aragona e Navarra, detto il Battagliero (sp. el Batallador), poi re di Castiglia in seguito al matrimonio con Urraca.182 ANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTOcui due di Lope de Vega, uno attribuito con certezza (El casamiento en la muerte) e uno dubbio (Las mocedades de Bernardo del Carpio)5.Il dramma di Noris però, si allontana dalla sua pretesa fonte: legami con Rogatis sono l’ambientazione vagamente spagnola (l’opera si svolge in Cantabria), il nome del re (che in Rogatis è Alfonso II il casto6) e la passione di una principessa per un uomo non adeguato al suo rango, che la spinge ad un amore clandestino. Tutto il resto invece non è solo «finzione» come sostenuto da Noris, bensì rielaborazione della Fuerza lastimosa. E chissà che l’autore non si riferisca cripticamente a questo, quando nella dedica, in un linguaggio piuttosto circonvoluto, si accusa di un «furto»: «Io die-tro la mano di Prometeo, di furto tingendo la penna in questo abisso di luce, indoro la mia industriosa ambizione, e insigno del nome di V. Ecc. la prima pagina del drama presente».Noris infatti attinge al motivo principale de La fuerza lastimosa, ossia l’amore di una principessa, figlia del re d’Irlanda (l’infanta Dionisia) per un uomo di condizione inferiore (il conte Enrique) e l’inganno perpetrato ai loro danni. L’infanta dà al giovane un appuntamento notturno; tuttavia per uno stratagemma del duca Otavio, pure innamorato di lei, Enrique vie-ne incarcerato e Dionisia passa la notte col duca pensando che sia il conte. Resosi conto di essere stato ingannato, quest’ultimo fugge (prima jornada). Quando, dopo alcuni anni, torna in Irlanda ammogliato con Isabela, figlia del conte di Barcellona, Dionisia folle di gelosia confessa al padre quanto avvenuto con una lettera; questi convoca il conte e gli chiede di scegliere una punizione per l’uomo che si sia macchiato di una colpa siffatta. Enri-que, ignaro di tutto, suggerisce che il colpevole uccida la moglie legittima in modo da poter sposare la donna offesa; proprio quello che il re immediata-mente gli ordina di fare. Non avendo il coraggio di uccidere la moglie, che pure si offre di morire per la sua salvezza, Enrique affida questo compito al marchese Fabio che propone di abbandonarla su una barca in avaria. Posta in barca, Isabela viene fortunosamente salvata proprio dal vero seduttore dell’Infanta, il duca Otavio (seconda jornada). Il conte sprofonda nel dolo-re e nella pazzia, che gli impediscono di sposare l’infanta. Intanto, appresa la tragica sorte della figlia, il conte di Barcellona, col nipote primogenito don Juan, muove col suo esercito contro il regno d’Irlanda. Il re risolve di consegnare loro Enrique. Isabela, che nel frattempo ha appreso la verità da Otavio, raggiunge le truppe spagnole travestita da uomo e si accusa di esse-re il seduttore di Dionisia, costringendo Otavio a rivelare la verità. Isabela ed Enrique sono così ricongiunti mentre Dionisia sposa Otavio.5 La prima apparve nella Parte Primera de comedias de Lope de Vega (1604); la seconda nella Parte 29 de Diferentes Autores (1634).6 Alfonso II il Casto (sp. el Casto) re delle Asturie e di León (Oviedo 759 - ivi 842). Figlio di Fruela I assassinato nel 768, gli succedette effettivamente nel 789, all’abdicazione di Bermudo I. Vinse i Mori nella battaglia di Lutos, ma fu sconfitto l’anno seguente (795).183 ANNA TEDESCOI personaggi del dramma di Noris sono: Alfonso re delle Asturie e sua figlia Gelinda, il principe Enrico vassallo di Alfonso, marito di Attilia fi-glia del re delle Gallie, Teoderico; Ariene, che dissimulata nelle vesti del paggio Alindo serve Gelinda, e suo fratello Gubaldo, consigliere di Al-fonso; il figlioletto di Enrico e Attilia, Erenio; infine il loro servo Zelto. Enrico è oggetto della passione della principessa Gelinda, così come En-rique lo è dell’infanta nella Fuerza; Attilia equivale a sua moglie Isabela mentre Gubaldo, innamorato di Gelinda, si comporta come il duca Ota-vio, riuscendo ad introdursi nelle stanze della principessa e a trascorrere la notte con lei. Il dramma per musica riduce il numero dei personaggi da venti a nove, eliminando diversi personaggi secondari come Clenar-do, consigliere del re, il marchese Fabio (di cui Gubaldo assume alcune funzioni), gli altri figli di Enrique e i criados del duque Otavio; allo stesso tempo introduce un personaggio che non trova corrispondenza nella co-media: si tratta di Ariene, che nelle vesti maschili di Alindo serve Gelinda come paggio. Sorella di Gubaldo (che però non conosce la sua vera identi-tà) è stata precedentemente amata dal re Teoderico e vuole riconquistar-lo; la sua presenza alla corte di Alfonso si spiega proprio con il desiderio di impedire le imminenti nozze tra Teoderico e Gelinda. A questo scopo lei stessa, nell’antefatto, ha introdotto Gubaldo nelle stanze della princi-pessa. Il servo Zelto riassume in sé le figure dei vari criados: un servo di questo nome ricorre in diversi drammi per musica veneziani coevi, quali La pace tra Tolomeo e Seleuco (1691), L’Ibraim sultano (1691), Nerone fatto Cesare (1692), Il Domizio (1696).La Tavola 2 elenca in corrispondenza i personaggi della Fuerza lasti-mosa e quelli di Alfonso primo.L’introduzione del personaggio di Ariene, e di conseguenza di una ter-za coppia di amanti formata da lei e dal re Teoderico, è la differenza più evidente tra il plot di Noris e quello di Lope: la fanciulla ricopre un ruolo familiare agli spettatori del melodramma secentesco, quello della donna abbandonata che sotto vesti maschili va in cerca dell’amante traditore. Ol-tre a scelte drammaturgiche, la presenza di Ariene potrebbe essere dovuta alla necessità di impiegare una cantante della compagnia, tuttavia questo ruolo en travesti ricorda anche il travestimento di Isabela, che nella ter-za jornada si presenta in veste di soldato e si accusa di essere il seduttore dell’infanta mostrando l’anello che la principessa ha donato a Otavio, co-stringendo questi a confessare la verità7.7 I travestimenti maschili di personaggi femminili sono frequenti sia nel teatro del siglo de oro che nell’opera italiana coeva. Anche gli altri adattamenti italiani de La fuerza lastimosa utilizzano questo espediente: nello scenario della Casanatense Isabella, sedotta da Enrico nove anni prima, lo segue travestita da pellegrino, cfr. Vuelta García (2006: 178). Nella versione di Scarnelli, nel II atto Isabella si presenta a corte come Florante e la principessa se ne innamora credendola un uomo. Cfr. Marchante Moralejo (2007: 229).184 ANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTOTavola 2. Comparazione tra i personaggi de La fuerza lastimosa e di Alfonso primoLa fuerza lastimosa Alfonso primoBelardo, criado del Conde Enrique Zelto servo [di Enrico e Attilia]Celinda, dama de la Infanta -Clenardo, secretario del Rey -Don Juan niño, hijo de Doña Isabela y del Conde EnriqueErenio fanciullo, loro figlio [di Enrico e Attilia]Doña Isabela, mujer del Conde Enrique Attilia figlia di TeodericoEl Capitán Carlos, capitán, español -El Conde de Barcelona Teoderico re delle Gallie [padre d’Attilia]El conde Enrique Enrico principe vassallo d’Alfonso marito d’AttiliaEl duque Octavio Gubaldo principe fratello di Ariene, suo [di Alfonso] consiglieroEl marqués Fabio -El Rey de Irlanda Alfonso I re dell’AsturiaFenicio, soldado, español -Hortensio, criado del Conde Enrique -Infanta Dionisia Gelinda sua figliaLucindo, soldado, español -Pescadores (2) -Polibio [Filipo] criado del Duque Otavio -Tereo, criado del Duque Octavio -Villanos (2) -- Ariene con nome di Alindo in abito da paggio, servo di Gelinda185 ANNA TEDESCOCome avviene in quasi tutti gli adattamenti italiani, Noris abolisce la prima jornada ma, al contrario di quanto fa, ad esempio, Celano, egli in-forma già nel I atto lo spettatore degli eventi accaduti: nella scena ix Gu-baldo rivela di essere lui il seduttore8, mentre nella scena iii Gelinda narra l’incontro notturno col suo amante ad Ariene/Alindo che in alcuni a parte svela il suo amore per Teoderico:GelindaAlindo o fido Alindo,se già strinsi notturna, ed al terz’annooggi più mesi aggiungo,Enrico il mio tiranno; in aureo cerchiose mi diè fè di sposo; e come, stelle,come del franco sireincontrerò gli amplessi? pensaAriene (Destin pria dammi morte.)Gelinda iraconda e con furoreO Enrico, o fieromostro dell’alma mia: sì di repentelasciasti me? Prendestidi consorte e di padred’un’altra in braccio i titoli amorosi?Alindo: ah ben m’avvidi,che, quando ei mi stringeva, in quel momentoperfido, ingannatoreconcepia nel diletto il tradimento.ArieneCome te n’avvedesti?GelindaSenti: fra l’ombre cieche, a l’or, che secoio mi giacea, lo interrogai più voltedi suo amor, di sua fede.Ei muto a le dimandenon proferì parola;m’abbracciò frettoloso;se n’andò appena giunto; e dal mio senoquando partir il cor fellon prefisse,con voce che, crudele,appena intesi, appena addio mi disse. piange8 Lo apprendiamo dal suo dialogo con Ariene: Gubaldo «Ma che fra l’ombre de la notte oscura / da Gelinda creduto il prence Enrico / Gelinda io già godei / noto è ad alcun?». Ariene «Chi può saperlo? io solo / (perché non sia di Teoderico sposa) / te, in loco del ritroso / prencipe, a sua beltà barbaro e crudo / guidai dentro le soglie».186 ANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTOIl I atto segue abbastanza fedelmente la seconda jornada della come-dia, dalla scena in cui Dionisia scaccia via i musicisti che vorrebbero ralle-grarla fino al momento in cui il re ordina ad Enrico di uccidere la moglie9. Come in Lope, è proprio Enrico (nella scena ultima) a consigliare al re di far assassinare la moglie del seduttore da quest’ultimo, in modo che possa sposare la principessa. Altre scene del I atto del libretto sono chiaramente derivate dall’ipotesto: il colloquio tra la moglie di Enrico e la principes-sa che ne ravviva la gelosia (scena vii), la confessione di questa al padre attraverso una lettera (scena xv), che però non è scritta in presenza del re ma a lui consegnata da Ariene. Il II e il III atto di Alfonso primo invece si allontanano sia da Lope sia dagli altri possibili ipotesti: Enrico comuni-ca sì alla moglie che dovrà morire ma in effetti non la uccide né affida ad altri il compito di farlo. Attilia rimane a corte, interrogandosi sulla fedel-tà del marito, mentre Gelinda fomenta la sua gelosia e addirittura attenta alla sua vita (III, ix). La differenza più rilevante, oltre all’assenza del per-sonaggio di don Juan quale giovane capitano, sta proprio nel ruolo di At-tilia che è molto meno eroica di Isabela e soprattutto non ha alcun ruolo nello svelamento della verità. Il lieto fine è raggiunto grazie ad Ariene che rivela la propria identità e reclama Teoderico: Enrico viene scagionato e riunito ad Attilia, Gelinda sposa Gubaldo e Ariene si ricongiunge a Teo-derico. L’inganno perpetrato dai due fratelli, Ariene e Gubaldo, è giusti-ficato perché motivato dalla salvaguardia dell’onore della donna: «piaga d’onor / perché si sani / tutto lice tentar».Uno dei momenti più efficaci della Fuerza lastimosa è il momento in cui Isabela, che sta per essere uccisa dal marito, chiede che i figli vengano affidati a suo padre e supplica di rivederli un’ultima volta (Fuerza lasti-mosa, II, vv. 1862-1873); tale momento aveva ispirato una delle scene più celebri del Giasone di Cicognini e Cavalli (Antonucci, 2012: 268). La se-quenza corrispondente (II, vi) è in Noris molto più asciutta: è Enrico a dire alla moglie: «Pria che tu muoia / non vuoi, che almen ti abbracci? / Veder non vuoi la prole?» ma non c’è nessuna invocazione della sposa ai figli che non sono presenti. Il pathos è recuperato nella scena ix del III at-to, dove Gelinda si accinge a pugnalare Attilia, dopo averle fatto scrivere con l’inganno una lettera di addio. Attilia si accomiata dal figlio non con un’aria, ma con un recitativo, accompagnato da una pantomima indicata da dettagliate didascalie (nella scena corrispondente del libretto di Napoli il passo è tagliato tranne i primi due versi).9 L’ira di Dionisia è in Lope causata dal soggetto della canzone che narra di Olimpia abbandonata da Bireno; nelle versioni italiane (tranne che in quella di Todini) la canzone s’incentra sul mito di Arianna e Teseo (Vuelta García, 2006: 178, 188). Nei drammi tutti cantati di Noris e di Salvi la canzone è assente ma il riferi-mento mitologico rimane: in Salvi è effigiato nelle pitture di una sala che viene de-scritta (Marchante Moralejo, 2007: 267), in Noris nelle parole di Ariene a Teoderico (I, xv): «Giurerei ch’è timore / l’angoscia dell’infanta; e ch’ella teme / o per novelli amori o per antichi / ritrovar nel marito / la sorte d’Arianna».187 ANNA TEDESCO[Gelinda] se le avventa per ferirla, ella le tiene il braccio.Attilia Aspetta, fin che al figliodoni l’ultimo amplesso.La stessa Gelinda va a prendere Erenio, e con fretta lo guida a lei.Gelinda Eccolo, stringi e bacia a un tempo stesso.Posto un solo ginocchio a terra dice ad Erenio Attilia.Attilia Erenio.Erenio le getta con impeto le braccia al collo e la bacia.Attilia O abbracciamenti o baci.Gelinda staccando Erenio da Attilia le dice:Gelinda Basta.Si avventa per ferirla, la ferma Attilia.Attilia Dhe, un sol momento ancoraDona a l’amor di figlio.Erenio si rubba dalla mano di Gelinda e corre di nuovo ad abbracciare e baciare Attilia.O labbra, o bocca.Difficile dire se Noris conoscesse direttamente il testo di Lope o abbia attinto ad uno dei rifacimenti italiani: come in questi ultimi gli avveni-menti della prima jornada non sono rappresentati. Questa scelta, indot-ta dal rispetto delle regole aristoteliche, è dovuta, a mio parere, anche al desiderio di rendere Enrico del tutto innocente: egli non ha mai ri-cambiato l’amore della principessa, né trama l’omicidio della moglie. Lo spettatore può dunque condividere senza remore il suo dolore10. D’altra parte Noris non utilizza elementi del testo fonte ripresi negli altri adat-tamenti, quali il fallito annegamento di Isabela e l’arrivo dell’esercito guidato dal figlio bambino, e ne aggiunge invece di nuovi come la gelo-sia di Attilia e l’impazienza di Teoderico di concludere le nozze con Ge-linda. Una debole spia della conoscenza de La fuerza lastimosa da parte del drammaturgo sta nel nome scelto per la principessa, Gelinda, simile a quello della dama di Dionisia, Celinda nel testo di Lope. Nessun altro adattamento usa questo nome, mentre tutti concordano nel mantenere quello di Enrique/Enrico.Da Venezia a Napoli a Palermo: Alfonso il sesto re di CastigliaAlfonso primo andò in scena il 28 gennaio 1694. La dedica, firmata da Noris, è rivolta a «Antonio Gio. del Sacro Romano Impero conte di Nostis e Arienck, consigliere di S.M.C. cameriero e assessore nella cancelleria auli-ca di Boemia», da identificarsi col conte Anton Johan von Nostitz-Rieneck 10 L’adattamento di Noris si avvicina in questa scelta a quello di Celano. Cfr. Trecca (2016: 287).188 ANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTO(1659-1736), diplomatico e collezionista d’arte11. Un avviso ci ragguaglia del successo dello spettacolo, dovuto soprattutto all’allestimento scenico. Il testo prevede infatti ben sedici mutazioni di scena (tra cui sei sale dedicate agli dèi Venere, Marte, Lucina, Giove, Sole, Mercurio, la cui descrizione è derivata, a dire di Noris, da quella delle famose sale del palazzo di Lucullo – forse ripresa da Plutarco), oltre ad una prima scena di contenuto allegorico che anticipa il contenuto del dramma. Riporta l’avviso, datato 6 febbraio:Continua poi con tutta quietezza il Carnevale, non ostante l’infinito numero di maschere; ed è andata sulla scena l’opera nuova nel Teatro Vendramino di S. Luca, che ha il titolo di Alfonso primo re di Castiglia, e riesce di tutta sodisfazzione, sendovi bellissime scene, machine e apparenze. E ha gran concorso tanto di questa nobiltà, quanto ancora de i prencipi e cavalieri forestieri, che qui si trovano e vanno capitando giornalmente da varie parti12.Non sappiamo se tra i «prencipi e cavalieri forestieri» che videro l’o-pera di Noris e Pollarolo a Venezia e la apprezzarono ci fosse qualche na-poletano; esisteva peraltro una fitta rete di scambi di cantanti e partiture da una parte all’altra della penisola, che aveva in Venezia uno dei centri di irradiazione13. Sta di fatto che nel novembre dello stesso anno Alfonso primo venne ripreso sotto il titolo di Alfonso il sesto re di Castiglia a Napo-li per il compleanno del re di Spagna Carlo II e due anni dopo a Palermo 11 Per la data di rappresentazione, si veda Selfridge-Field (2007: 208). La studio-sa propone di identificare il dedicatario di Alfonso primo con Juan Antonio Moles, «Spanish special envoy». Non possono esserci dubbi che si tratti invece del diplo-matico ceco Nostitz-Rieneck. Giovanni Moles, dedicatario di Sigismondo al dia-dema nel 1696 (Selfridge-Field, 2007: 216), era un nobile napoletano sposato con Maddalena Trivulzio dell’importante casata milanese. Era figlio di Francesco Moles duca di Parete, uomo politico e diplomatico legato a Carlo II, che nel 1696 dava ini-zio alla sua ambasceria a Venezia. Cfr. Miletti (2011), voce «Moles, Francesco». Su Nostitz-Rieneck, cfr. Krueger (2009: 104 sgg.; 138).12 Avviso da Venezia, 6 febbraio in: Avvisi italiani, ordinarii e straordinarii dell’anno 1694, Corriere ordinario, n. 14, 17 febbraio 1694. Raccolta della Österreichische National Bibliothek di Vienna. Da notare che l’avviso cita il titolo dell’opera aggiungendo al nome del re «di Castiglia», che non compare sul frontespizio del libretto, come nell’edizione napoletana; inoltre utilizza l’altro nome con cui era conosciuto il teatro, S. Luca.13 Se si guarda alla cronologia teatrale di Venezia, Napoli e Palermo non sono pochi i titoli che dalla città lagunare si spostano al Sud: nello stesso 1694 un vecchio dramma per musica dello stesso Noris, Il Bassiano, derivato peraltro da El mayor imposible di Lope, venne intonato a Napoli da Alessandro Scarlatti. Anche gli altri due drammi per musica andati in scena al S. Salvatore in quella stagione, Laodicea e Berenice e La moglie nemica, vennero ripresi rispettivamente a Napoli il primo (1701, musica di A. Scarlatti) e a Palermo il secondo (1698). Sui rapporti tra il Bassiano e il testo fonte cfr. Profeti (2009: 446-448) e Badolato (2016).189 ANNA TEDESCOper il compleanno della regina14. A Napoli la rappresentazione avvenne il 6 novembre nel palazzo reale e come di consueto in queste occasioni fu preceduta da un prologo encomiastico e accompagnata da rinfreschi, così come descritto nella Gazzetta di Napoli:Per coronare sì nobil festeggiamento, fu la stessa sera ivi rappresentato in musica un Melodrama bellissimo & universalmente applaudito; intitolato Alfoso [sic] re di Castiglia, e vi fu un prologo, o sia introduzione di nobilissima inventione, e furono dispensati in immensa copia rinfreschi pretiosissimi di tutte le sorti, riuscendo ricco, allegro e plausibilissimo questo Real festino (Griffin, 1993: 208-209).Il libretto tace il nome del poeta, del compositore e degli interpre-ti15. Nella dedica firmata dall’impresario Nicolò Serino si dichiara che il soggetto è stato scelto dal dedicatario, il viceré conte di Santo Stefano (Santisteban). Egli avrebbe dato ordine di «ravvivare sulle scene la me-moria del giustissimo Alfonso sesto re di Castiglia», argomento quanto mai adeguato per celebrare il compleanno di un monarca ispano, cui si augurava lunga vita e numerosa prole. Anche il prologo, che si può attri-buire alla penna di Andrea Perrucci, auspica l’arrivo del sospirato erede: la stessa Monarchia di Spagna chiede conto alla dea Giunone dell’infer-tilità della coppia reale, ed insieme interrogano Lucina, protettrice dei parti. A sua volta essa consiglia di rivolgersi al Sole, che sorge e che li rassicura, promettendo la nascita di «tanti eroi dal sangue austriaco»16.Un riferimento alla rappresentazione napoletana si trova nel carteggio tra il cardinale Francesco del Giudice e il duca di Medinaceli, ambasciatore del re di Spagna a Roma. Il cardinale si trova a Napoli ospite del viceré, che lo conduce a teatro secondo le abitudini dell’epoca. L’opera non riscuote il suo apprezzamento: in una prima lettera la definisce addirittura «descon-soladisima» (tristissima) mentre la seconda rappresentazione gli appare più riuscita. Neanche Giudice fa menzione di autori o cantanti17.14 La derivazione di Alfonso il sesto re di Castiglia dal precedente libretto vene-ziano è stata indicata da Bianconi (1979: 89). A sua volta Maria Grazia Profeti inse-risce Alfonso il sesto nel catalogo dei libretti derivati dal teatro aureo da lei realizzato nel 2009, senza indicare uno specifico ipotesto ed invitando a compierne un esame più accurato. Cfr. Profeti (2009: 373; 458).15 Alfonso il sesto re di Castiglia (1694). La dedica è firmata dall’impresario Nicolò Serino, il 6 novembre 1694. Ho utilizzato l’esemplare della Biblioteca Universitaria di Bologna, segnato A.V.Tab.I.E.III.29a.2. Il personaggio storico sarebbe Alfonso VI il Valoroso (sp. el Bravo), n. 1040 ca. -m. 1º luglio 1109, re di Castiglia e León.16 Lo stesso Perrucci si attribuisce il prologo dell’opera intitolata Alfonso nel suo trat-tato Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso (1699: 176, Parte I, Regola, xv). Cfr. anche Griffin (1993: 209), che ipotizza che il prologo sia stato musicato da Scarlatti.17 Lettere di Del Giudice a Medinaceli, Napoli 4 e 7 dicembre 1694, conservate a Toledo presso la Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Archivo Histórico, Fondo “Correspondencia diplomatica IX duque de Medinaceli”, segnatura Leg. 24 r 5.190 ANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTODue anni più tardi, il medesimo dramma musicale veniva ristampato a Palermo per un allestimento che celebrava il compleanno di Maria Anna di Palatinato-Neuburg regina di Spagna e che probabilmente venne realizzato nel Palazzo reale nel corso di festeggiamenti per la guarigione del re da una lunga malattia18. Infatti l’erudito palermitano Mongitore, che descrive tali feste nel suo diario, fa cenno anche ad una commedia (per musica presu-mibilmente) che venne rappresentata a palazzo il 30 ottobre: si tratta pro-babilmente del nostro Alfonso il sesto (il compleanno della regina cadeva il 28 ottobre e la dedica del libretto al viceré di Sicilia, Pedro Colón duca di Veraguas, reca la stessa data).Indi in palazzo si disposero comedie in musica, festini e balli, che riuscirono di comune sodisfazione. E la nobiltà tutta si fece vedere in segno di giubilo vestita con bizzarre gale, da molti anni a questa parte non viste in Palermo; e il viceré fece a tutti dispensare copiosi rinfreschi. Una comedia fu fatta a 30 del presente mese d’ottobre19.L’opera si apriva anch’essa con un prologo, interpretato da Sicilia, Febo, Ibe-ria, Giove, Giunone e Fato. Come di prammatica in componimenti del gene-re, Giove e Giunone vi annunciano la guarigione del re e formulano l’augurio di un erede. Il tutti finale «Quante stelle il Ciel rinserra / Quanti fiori ornan la terra» riecheggia un’aria contenuta nel prologo napoletano «Quante stelle in ciel risplendono / Quanti fiori ornano il suol», prova che l’anonimo poeta palermitano avesse sott’occhio il libretto stampato a Napoli due anni prima, del quale riprende con lievi varianti anche il testo di dedica e l’argomento20.Per quanto riguarda i cantanti impiegati e l’autore delle musiche, il libretto non li nomina; Pietro Antonio Fidi che firma la dedica è un can-tante attivo a Palermo alla fine del Seicento nell’ambito dell’Unione dei musici di Santa Cecilia, un’associazione di mutuo soccorso che esercitò un importantissimo ruolo nella disseminazione dell’opera veneziana a Palermo, anche in quanto proprietaria del primo teatro d’opera di Sicilia, il Teatro Santa Cecilia. Nello stesso anno quel teatro, di cui Fidi era im-presario, inscenò un vecchio dramma di Matteo Noris, Totila, col titolo modificato in Totila in Roma e le musiche di Francesco Gasparini: è pro-babile che gli interpreti del Totila in Roma – a noi noti attraverso il libretto – abbiano partecipato alla rappresentazione di Alfonso il sesto a palazzo21.18 Alfonso il sesto re di Castiglia (1696). Esemplare conservato a Palermo, Biblioteca Centrale della Regione Siciliana Alberto Bombace e segnato MISC. A.74.11.19 Mongitore (1871: 148-149). Su questi festeggiamenti cfr. Domínguez (2017).20 Il prologo napoletano del 1694 venne peraltro utilizzato a Palermo l’anno dopo per l’opera Nerone fatto Cesare, rappresentata per un altro compleanno reale. Cfr. Lo Verde (2017: 71).21 Essi erano: Pietro Antonio Fidi (castrato contralto, Totila), Giuseppe Trivelli (castrato contralto, Vitige), Giuseppe Cesareo (basso, Belisario), Agata Carani (soprano, Lepido), Anna Alfonso (soprano, Climene); Giuseppe Acciaro (bas-191 ANNA TEDESCOIl confronto tra i libretti stampati per le tre rappresentazioni fa emer-gere modifiche consuete nel passaggio di un melodramma da una piaz-za all’altra, dovute alla necessità di adeguarsi a nuovi cantanti e al gusto del pubblico locale. In particolare possiamo notare che, come avveniva in quegli anni, a Napoli il personaggio del servo Zelto assume maggior ri-levanza e gli vengono assegnate alcune arie. A Palermo l’aspetto comico è ancora più spiccato, dato che a Zelto viene affiancata la serva Lisetta. A parte la presenza di quest’ultima, il libretto palermitano incorpora sostan-zialmente le modifiche effettuate in quello di Napoli e dunque presumi-bilmente venne usata la stessa musica; tuttavia quasi tutte le arie destinate al personaggio di Attilia (che è la sorella di Teoderico e non la figlia come nel libretto veneziano) vengono sostituite, probabilmente perché inadatte alla cantante che avrebbe dovuto eseguirle. Si potrebbe ipotizzare per esse la paternità di un musicista locale, se non addirittura quella del già citato Gasparini che si trovava a Palermo nel marzo 169622.Nello spostamento da Venezia a Napoli, un’aria viene sostituita (Ge-linda, II,i; Venezia “Imminente è il mio periglio”; Napoli “Per uscir da un laberinto”) e ben ventidue nuove arie vengono aggiunte. Si tratta di un nu-mero cospicuo, cosa che fa ipotizzare il coinvolgimento di un altro poeta (forse lo stesso Perrucci?) e di un altro musicista attivi a Napoli ma stimo-la anche delle riflessioni sulla struttura drammaturgica del testo di Noris. Sembrerebbe che i revisori lo abbiano ritenuto scarso di arie e abbiano di conseguenza provveduto a farcirlo, addirittura inserendo due nuove arie nella stessa scena, o in scene dove un’aria era già prevista. Il testo originale di Noris presenta in effetti delle scene prive di arie e con lunghe tirate in recitativo23; le arie sono poste in genere ma non esclusivamente in chiusura, con il rientro del personaggio tra le quinte, secondo la tecnica che lo stesso Noris definì «inanellatura delle scene» (prefazione a L’odio e l’amor, Vene-zia 1702), ossia la liaison des scènes derivata dal teatro francese. Il libretto napoletano, al contrario, interrompe frequentemente l’azione per permet-tere al personaggio di esprimere il proprio stato d’animo attraverso un’aria. Emblematico il finale dell’Atto I che contiene uno degli snodi fondamentali so, Servio), Maria Rosa Gasparini (Marzia), Oliviero Matraia (castrato contralto, Publicola), Rosa Russo (Cleria), Paolo Chirico (Desbo). Il libretto si conserva nella Biblioteca universitaria di Bologna, ai segni A.V.Tab.I.F.III.59.4. Si può ipotizzare che Fidi abbia interpretato Enrico, Agata Carani Ariene, ruolo en travesti, Chirico il servo Zelto, Trivelli o Matraia l’altro ruolo per un cantante evirato, Gubaldo. Sul Teatro Santa Cecilia, cfr. Tedesco (1992).22 Cfr. Giacobello (1994). Se così fosse, la cantante che interpretò Attilia potreb-be essere stata sua moglie Maria Rosa Borrini.23 Tale circostanza è già stata notata da Termini (1970: 219): «Alfonso Primo, the extant Pollarolo opera on a Noris libretto, on the other hand, is totally devoid of humor and extremely long-winded in explanations of the complex entanglements of the story which result in an unusually large number of consecutive recitative scenes». Si veda inoltre Termini (1970: 467) sulla posizione delle arie.192 ANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTOdell’intreccio: il re ha appena mostrato ad Enrico la lettera che lo accusa di aver sedotto la principessa e gli dà ordine di eseguire quanto ha consigliato lui stesso, ossia l’uccisione della propria moglie. Enrico rimane impietrito e dopo aver letto ad alta voce la prima riga della lettera «si ammutisce, e con atto di stupore entra», ossia esce di scena. Il libretto di Napoli, peraltro molto meno accurato nelle didascalie sceniche, gli fornisce invece un’aria dal contenuto piuttosto generico “Stelle fiere, che mai sarà?”. Venezia, I, ultimaEnrico Il foglio che di Murciami destina al comando ha ne la destra.Felice Enrico.Alfonso si volta e gli dice ridendoAlfonso Enrico Enrico inchinato gli bacia la manodi tua virtù prudenteho d’uopo in questo punto.Enrico La mente umilio a la sovrana legge.Alfonso Siloe di Media il re di Alfonso amicoricerca in questo foglio alto consiglio;arduo, perch’io lo vedo,o Solon dell’impero a te lo chiedo.Enrico Sol chi nel mondo è Giove errar non può.Alfonso Senti: Siloe de Meditiene una figlia; a questaprence di lui vassallopegno diè di consorte.L’abbracciò, la lasciò: cercasi il modoonde viva redento il regio onore.Enrico È facile signore.Alfonso Come?Enrico Il prence vassallosposi la regal donna.Alfonso D’altra, s’egli è marito?Enrico Mora la moglie.Alfonso Questaè suo conforto e vita.Napoli, I, ultimaEnrico Il foglio che di Murciami destina al comando ha ne la destra.Felice Enrico.Alfonso Enricodi tua virtù prudenteho d’uopo in questo punto.Enrico La mente umilio a la sovrana legge.Alfonso Siloe di Media il re di Alfonso amicoricerca in questo foglio alto consiglio;arduo, perch’io lo vedo,o Solon dell’impero a te lo chiedo.Enrico Sol chi nel mondo è Giove errar non può.Alfonso Senti: Siloe de Meditiene una figlia; a questaprence di lui vassallopegno diè di consorte.L’abbracciò, la lasciò: cercasi il modoonde viva redento il regio onore.Enrico È facile signore.Alfonso Come?Enrico Il prence vassallosposi la regal donna.Alfonso D’altra, s’egli è marito?Enrico Mora la moglie.Alfonso Questaè suo conforto e vita.193 ANNA TEDESCOEnrico E di sua vita egli in pena del falloil carnefice sia.Alfonso Qual colpa dannala semplice in amor donna innocente?Enrico Onor offeso è giudice inclemente.Alfonso Dunque al nume d’onoretal vittima destini?Enrico È tale il mio consiglio.Alfonso È atroce ed empio.Enrico Ai ministri del re serva d’esempio.Alfonso Ma se tu fossi il grandedisonorato Re, così faresti?Enrico Certo così farei.Alfonso Soldati: voi quest’usci custodite.Tu prendi, gli dà la lettera e a momenti esequisci.Enrico doppo letta la prima riga della lettera diceEnrico Mio re…Alfonso Chiudi quel labro.Qui a momenti la mogliea te verrà: esequiscifellone il tuo consiglioo su la moglie uccisasbranato avrai dinanzi a gli occhi il figlio. parte sdegnatoLegge forte Enrico la letteraEnrico “Fé di sposo mi dié tra l’ombre Enrico”Io? Fé di sposo? Enrico?si ammutisce e con atto di stupore entra.Enrico E di sua vita egli in pena del falloil carnefice sia.Alfonso Qual colpa dannala semplice in amor donna innocente?Enrico Onor offeso è giudice inclemente.Alfonso Dunque al nume d’onoretal vittima destini?Enrico È tale il mio consiglio.Alfonso È atroce ed empio.Enrico Ai ministri del re serva d’esempio.Alfonso Ma se tu fossi il grandedisonorato Re, così faresti?Enrico Certo così farei.Alfonso Soldati: voi quest’usci custodite.Tu prendi, e a momenti esequisci.Enrico Mio re…Alfonso Chiudi quel labro.Qui a momenti la mogliea te verrà: esequiscifellone il tuo consiglioo su la moglie uccisasbranato avrai dinanzi a gli occhi il figlio.Enrico “Fé di sposo mi dié tra l’ombre Enrico”Io? Fé di sposo? Enrico? Stelle fiere, che mai sarà? Congiurar sopra le sfere contro me forse volete? E mutandovi in comete armare i vostri rai di crudeltà?Stelle ecc.194 ANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTOPer far posto alle arie, il recitativo viene spesso abbreviato; tuttavia l’eliminazione di alcuni versi non si deve solo a ragioni di brevità quanto alla necessità di censurare passi che alla corte napoletana suonavano for-se troppo scabrosi e sessualmente espliciti. Si veda l’esempio seguente, in cui il re si rivolge alla figlia dopo averne scoperto il segreto:Venezia, II, 2 Napoli, II, 2Alfonso QuandoCol franco re, con Teoderico, deggiostringerti in sacro nodo,Tu, che un altro ti strinse in chiuso soglioTemeraria mi scopri.De l’onor tuo, de l’onor mio nemica,Di nascosto, furtivaUno a te disegualeAbbracciasti notturna?Un suddito del trono?Un vassallo del regno?Un, che, infame per l’opre, è prence indegno?Or di te che far deggio?Tu dillo: qui fra pocoPer annodarti sposaVerrà il re Teoderico.Che gli dirò? che seiNon più vergine? e donnaSenza marito? narrerò gli amplessi,Che a l’amator occultaDesti fra l’ombre? Io gl’Imenei promisi.Giurai le nozze, e le firmai ne’ fogli.Dir ciò che sei non deggio,Mancar di fé non posso: audace, indegnaFiglia di Alfonso, Astrea, per sì gran colpaScarsa è di pene atroci, ed in sua manoFolgor non ha che basti ‘l Giove ispano.Alfonso QuandoCol re britanno Teoderico, io deggiostringerti in sacro nodo,Tu, che un altro ti strinse in chiuso soglie [sic]Temeraria mi scopri.Or di te che far deggio?Tu dillo: qui fra pocoPer annodarti sposaVerrà il re Teoderico.Dir ciò che sei non deggio,Mancar di fé non posso: audace indegnaFiglia di Alfonso. Astrea, per sì gran colpaScarsa è di pene atroci; ed in sua manoFolgor non ha che basti il Giove Ispano.La stessa pruderie o una sorta di rispetto per la fonte letteraria da cui il libretto si dice derivato, la Historia della perdita e riacquisto della Spagna, emerge anche dalla premessa dell’autore della versione napoletana, molto più lunga e articolata dell’altra. Semena dell’Argomento di Venezia «indu-ce» l’amante «ad abbracciarla» e «s’ingravida». L’infanta napoletana è invece «troppo proclive agli strali di Cupido». Nel libretto di Napoli l’argomento riassume dettagliatamente quanto avviene nel I atto della Fuerza lastimosa, che – ricordo – viene eliminato nel libretto di Noris. Inoltre si cerca una maggiore verisimiglianza storica: Gubaldo rappresenterebbe il conte Rai-mondo di Borgogna, reale marito dell’Urraca storica.195 ANNA TEDESCOTavola 3. Argomento dell’opera nei libretti di Venezia e NapoliVenezia NapoliDice il Rogatis To. 2 L. 4 n. 18 che Alfonso primo re dell’Asturia ebbe una sorella nominata Semena. Questa s’invaghì d’un Grande suo vassallo. Segli scoperse amante; egli repugnò, infine Semena lo indusse ad abbracciarla, e s’ingravidò di nascosto del fratello.Io ho cambiato il nome di Semena in Gelinda per accomodarlo alla musica, & quello di sorella in figlia di Alfonso, perché meglio mi cadde in acconcio. Dalle stanze famose di Lucullo Romano ho preso l’esempio delle sei sale.Quello vi è più è finzione per far intreccio maggior al Drama. Sta sano.L’aver avuto una figlia di nome Urraca Alfonso il sesto re di Castiglia, e questa troppo proclive agli strali di Cupido (al riferire del Padre Rogatis al 3. tomo delle Historie di Spagna) ha dato il motivo all ’autore del presente melodramma, radolcendo il nome di Urraca in quello di Gelinda, d’intrecciarvi i seguenti verisimili.Che Gubaldo (in questo mutando ancora il nome di Raimondo conte di Borgogna) acceso dell’infanta Gelinda, l’avesse per mezo d’Alindo (creduto di lei paggio) goduta tra gli orrori della notte col nome di Enrico principe di Candespina, di cui vivea ardentemente innamorata Gelinda, e che lasciato le avesse in pegno d’averla sposata un aureo cinto, con una gemma in essa impressavi l’imagine d’Enrico, da questi a caso ad Alindo dato, all’ora che si partì per Bertagna fuggendo gli amori importuni dell’Infanta.Che Alindo fusse Ariene sorella di Gubaldo, ma da lui non conosciuta (per essersi allontanato fanciullo da Borgogna) e che venuta in Castiglia fuggendo il disprezzo di Teoderico Re di Bertagna, havesse machinato di far godere al fratello l ’Infanta, per impedire di Teoderico le nozze, da cui stata era all’ora che fu lasciata dal genitore estinto sotto la di lui cura, con fede di sposo, e goduta, e poi discacciata.Ch’Enrico avesse in Londra sposata Attilia di Teoderico germana, da cui ne avesse ottenuto tre figli, e per per suo mezzo, Alfonso avesse trattato le nozze di Teoderico con Gelinda.E che Teoderico debellato l ’Eusino, approdasse con l’armata navale nei lidi d’Iberia, sì per dar soccorso ad Alfonso, contro i suoi rebelli, come per isposare Gelinda, precedendoli con la sposa Enrico, per effettuarne le nozze.Da questi verisimili premesse s’intreccia la peripezia del drama, che prende dal regnante Alfonso il nome.196 ANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTOLe fonti musicaliIn quanto alle musiche che intonarono il testo nelle tre rappresentazioni, la partitura veneziana di Pollarolo si conserva in una biblioteca california-na24. Considerati i molti testi di arie nuovi presenti nel libretto stampato a Napoli, è inevitabile pensare che in quella città il testo venne intonato ex novo, in tutto o in parte. La corrispondenza testuale tra il libretto di Napoli e quello di Palermo, oltre ai legami politici tra le due città, rende probabi-le che in Sicilia si utilizzasse la versione musicale napoletana, tranne che per poche arie aggiunte o cambiate, quelle di Lisetta e di Attilia già citate.L’autore delle nuove arie intonate a Napoli potrebbe essere Alessandro Scarlatti, ch’era allora maestro della cappella reale e dunque deputato a comporre per le feste di corte. Non ci sono però documenti amministra-tivi che dimostrino il suo coinvolgimento e Ulisse Prota Giurleo, nel suo classico libro sui teatri di Napoli, ha ipotizzato che l’autore delle musiche possa essere il più giovane Francesco Mancini (Prota Giurleo, 2002: 377, vol. III). Tuttavia alcune arie dell’opera testimoniate in diverse raccolte rendono molto plausibile l’attribuzione a Scarlatti, come ora vedremo. Si tratta di tredici arie conservate in quattro manoscritti, due a Parigi, uno a Dresda e il quarto a Madrid25. Solo recentemente alcune arie contenu-te nel manoscritto Rés. Vmf. ms. 35 della collezione parigina sono state identificate come provenienti da Alfonso il sesto ed attribuite a Scarlatti (cfr. Ruffatti, 2015: 196)26. Le altre arie, contenute in un altro volume del-la stessa collezione appartenuta al musicologo francese Henry Prunières, e nelle raccolte di Dresda e Madrid, non erano finora state identificate, oppure erano state attribuite a Pollarolo. Ritengo probabile l’attribuzio-ne a Scarlatti perché le arie in questione si trovano all’interno di raccolte 24 Alfonso primo (1694). Cfr. Termini (1970: 288; 353-354). La partitura di Pollarolo appartenne alla collezione del cardinale Ottoboni, cfr. Lindgren, Murata (2018: 23-24). È curioso osservare che, stando ad una annotazione dei giornali di Conforto, Ottoboni potrebbe aver assistito ad una recita di Alfonso il sesto, re di Castiglia, dato che si trovava a Napoli alla fine del 1694.25 I manoscritti in questione appartengono a raccolte di musica italiana conser-vate rispettivamente nella Bibliothèque nationale de France, département Musique (Rés. Vmf. ms. 35 e Rés. Vmf. ms. 88); nella Sächsische Landesbibliothek - Staats-, und Universitätsbibliothek di Dresda (Mus. 1-J-2,3) e nella Biblioteca Nacional de España (M/2246). Alcune arie sono testimoniate da più di un manoscritto. Un altro gruppo di otto arie, il cui testo coincide col libretto di Noris, si conserva presso la Biblioteca Apostolica Vaticana (Barb.lat. 4131) ma le arie ivi contenute corrispon-dono all’intonazione di Pollarolo. Si veda Lindgren, Murata (2018: 17-20). Ringrazio Margaret Murata per l’aiuto prestato alle mie ricerche. Fornisco in appendice l’elen-co delle arie collegate alle due intonazioni dell’opera che ho finora reperito, riman-dandone l’esame ad altra occasione.26 Nel suo importante saggio, cui rinvio per la storia della collezione Prunières e per notizie sui copisti e sui manoscritti, l’autore non elenca né discute in dettaglio le arie provenienti da Alfonso il sesto.197 ANNA TEDESCOdi provenienza napoletana, che contengono arie di altre opere di Scarlatti rappresentate negli stessi anni. Per quanto riguarda i manoscritti parigi-ni, la questione dirimente è il fatto che il testo di quattro arie si trovi solo nel libretto napoletano ed una quinta aria presenti un testo leggermente diverso da quello intonato a Venezia, cosa che esclude per esse la paterni-tà di Pollarolo. Le arie cui mi riferisco sono le seguenti:1. “Deh perché sì dispietate” (Gubaldo - NA III,6). F-Pn (Rés. Vmf. ms. 88, c. 5v).2. “Dove mi lasci o sposo?” (Attilia - NA II, 7). F-Pn (Rés. Vmf. ms. 88, c. 5r).3. “Io non so, se nel mio petto” (Ariene - NA I, 8). F-Pn (Rés. Vmf. ms. 88, c. 8v).4. “Miei pensieri date a l’armi” (Attilia - III,3) F-Pn (Rés. Vmf. ms. 88, cc. 6r-6v27).5. “No, che non v’è del mio più crudo affanno” (Gubaldo - NA 1,8) F-Pn (Rés. Vmf. ms. 35, cc. 5r-7r).Le prime quattro sono copiate di seguito nello stesso manoscritto (Rés. Vmf. ms. 88) ma solo la n. 3 viene associata al titolo di un’opera, Alfonzo re d’Asturia. La quinta aria si trova nel manoscritto segnato Rés. Vmf. ms. 35, e spicca sia per la presenza di un magnifico capolettera ornato, sia per l’indicazione del nome dell’interprete «s.r Nicolino», da identificarsi con il celebre castrato Nicola Grimaldi. Altre due arie dello stesso manoscritto presentano queste caratteristiche: l’aria di Ariene “Adorata cara speranza” e quella di Enrico “Adorate luci care”, entrambe interpretate da due star dell’epoca «s.ra Vittoria», Vittoria Tarquini detta la Bombace, e «s.r Mat-teo», il celebre soprano Matteo Sassano detto Matteuccio28. Il manoscritto sopra citato contiene inoltre altre quattro arie per le quali viene indicata la provenienza: «L’Alfonzo 1694».Gli altri due volumi che conservano arie provenienti da Alfonso il sesto re di Castiglia sono uno a Dresda e l’altro a Madrid: il primo appartenne al musicista romano Antonio Agostino de Rossi (fl. 1709-1755), violoncelli-sta della Hofkapelle, e passò poi nella collezione reale; in esso si conserva-no anche alcune arie da un’altra opera di Scarlatti, Le nozze con l’inimico, overo L’Analinda andata in scena al Teatro San Bartolomeo di Napoli il 23 gennaio 1695. Il secondo volume fa parte di un gruppo di manoscritti 27 L’incipit dell’aria intonata a Venezia è “Pensieri date all’armi”. Si veda l’elenco delle arie in appendice. Vengono indicate in grassetto le quattro arie presenti solo nel libretto napoletano.28 Grazie alle ricerche di Sarah Iacono su Pirro e Demetrio, sappiamo che Matteuccio cantò a Napoli in quella stagione e che fu impiegato anche al Palazzo reale, così come l’architetto Filippo Schor, probabile autore delle scenografie. Cfr. Iacono (2008).198 ANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTOdi origine italiana oggi conservati alla Biblioteca Nacional de España, che appartennero probabilmente a diplomatici spagnoli di stanza a Napoli alla fine del Seicento: i due possessori più probabili sono il conte de Santiste-ban e il duca di Medinaceli, entrambi viceré di Napoli (cfr. Anglés, Subirá, 1946-1949: 412, vol. I)29. Le opere testimoniate nel volume che contiene le arie da Alfonso il sesto (segnato M/2246) sono in gran parte di Scarlatti, e furono tutte rappresentate a Napoli negli anni Novanta del Seicento: La Teodora Augusta, 1692; Gerone tiranno di Siracusa, 1692; Il Pirro e Deme-trio, 1694; Massimo Puppieno, 1695; Nerone fatto Cesare, 1695; Le nozze con l’inimico, o vero L’Analinda, 1695; La caduta de’ Decemviri, 1697; Il prigioniero fortunato, 1698.ConclusioniIn conclusione, oltre ad aver individuato in Alessandro Scarlatti il pro-babile autore delle arie aggiunte in Alfonso il sesto re di Castiglia, spero di aver dimostrato la derivazione del dramma per musica Alfonso primo di Matteo Noris, nelle sue diverse versioni, dalla comedia La fuerza lastimo-sa di Lope de Vega, per quanto probabilmente per il tramite di un adatta-mento italiano preesistente.Resta da comprendere quali siano i motivi della rinnovata fortuna della Fuerza lastimosa nell’anno 1694, con ben due drammi per musica (quello di Salvi e quello di Noris) ispirati ad essa e a quanto pare del tutto indi-pendentemente l’uno dall’altro: ulteriore prova, comunque, dell’enorme vitalità del teatro del Fénix de los ingenios.29 Sulla provenienza di questo gruppo di manoscritti si veda Domínguez (2009).199 ANNA TEDESCOAppendiceMatteo NorisAlfonso I (Venezia 28.1.1694, musica di Carlo Francesco Pollarolo)Alfonso il sesto re di Castiglia (Napoli 6.11.1694, musica di Alessandro Scarlatti)Elenco delle arie identificateIncipit Personaggio, atto, scenaOrganico, tempotonalitàAutore Fonti musicali Note1. “Adorata cara speranza”(Ariene - II, 14; NA II, 15).S, b.c.Allegro C Do MScarlatti D-Dl Mus.1-J-2,3, 102c-104r.E-Mn M/2246, 55v-56r.F-Pn, Rés. Vmf. ms.35, cc. 1r-3r.Interprete indicata in F-Pn: S.ra Vittoria [Tarquini]2. S, b.c.3/4 Sol MPollarolo I-Rvat, Barb. Lat 4131 cc. 9-10v3. “Adorate luci care”(Enrico - I,13; NA I, 12).S, b.c.Allegro 3/8 La MScarlatti E-Mn - M/2246, c. 54v-55r.F-Pn, Rés. Vmf. ms. 35, cc. 9r-11v.Interprete indicato in F-Pn: S.r Matteo [Sassano]4. “Amor tu mi tradisti”(Gelinda - I, 2; NA I, 1).S, b.c.C Sol MScarlatti E-Mn M/2246, cc. 52v-53r.F-Pn, Rés. Vmf. ms. 35, cc. 3v-4v.5. “Come s’uccida e s’impiaghe”(Teoderico - I, 12)S. b.c.C Si bemolle MPollarolo I-Rvat, Barb. Lat 4131, cc. 83-84v6. “Chi fingere più sa”(Gelinda - III, 3).S, b.c.Allegro C Do MScarlatti D-Dl Mus.1-J-2,3, cc. 106 r-107v.7. “Deh perché sì dispietate”(Gubaldo - NA III,6).S, b.c.Adagio C Re MScarlatti F-Pn Rés. Vmf. ms. 88 c. 5v.8. “Disarmi il tuo consiglio”(Gelinda - II,12)S b.c.12/8 Do MPollarolo I-Rvat, Barb. Lat 4131, cc. 59r-60v.Manca nel libretto consultato. Cfr. Lindgren- Murata p. 21.200 ANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTOIncipit Personaggio, atto, scenaOrganico, tempotonalitàAutore Fonti musicali Note9. “Dove mi lasci o sposo?”(Attilia - NA II, 7).S, b.c.C Si mScarlatti F-Pn Rés. Vmf. ms. 88 c. 5r.10. “Gelosa più non sono”(Attilia - I, 14)S, b.c.3/8 Do MPollarolo I-Rvat, Barb. Lat 4131, cc. 3-4v.Anche I-PAc11. “Gelosia la vuoi con me”(Attilia - 1,8; NA I, 7).S, b.c.Largo assai CRe mScarlatti D-Dl, Mus.1-J-2,3, cc. 101r-102rE-Mn M/2246, cc. 53v-54r.12. “Io non so, se nel mio petto”(Ariene - NA I, 8).S, b.c.Minuet 3/8Si mScarlatti F-Pn, Rés. Vmf. ms 88, c. 8v.13. “Labro dolce”(Gubaldo - 1,9; NA 1,8).S, b.c.A tempo giusto 12/8Sol mScarlatti E-Mn M/2246, cc. 56v-59r.F-Pn, Rés. Vmf. ms. 35, cc. 12r-15r.In F-Pn: formato simile a quello delle tre arie che presentano un capolettera ornato, che qui manca come se il manoscritto dovesse essere ultimato.14. C, b.c.12/8 Re MPollarolo I-Rvat, Barb. Lat 4131 cc. 13-14v.15. “Miei pensieri date a l’armi”(Attilia - III,3).S, b.c.C Re MScarlatti F-Pn, Rés. Vmf. ms. 88, cc. 6r-6v.[Venezia: Pensieri date all’armi]16. “No, che non v’è del mio più crudo affanno”(Gubaldo - NA 1,8).S, b.c.3/8 La mScarlatti F-Pn, Rés. Vmf. ms. 35, cc. 5r-7r.Capolettera ornato.Interprete indicato in F-Pn: S.r Nicolino [Grimaldi]201 ANNA TEDESCOIncipit Personaggio, atto, scenaOrganico, tempotonalitàAutore Fonti musicali Note17. “Non palpitarmi”(Attilia - II,5; NA II,4).S, b.c.3/8 Mi mScarlatti D-Dl, Mus.1-J-2,3, cc. 104v-105v.F-Pn, Rés. Vmf. ms. 35, F. 7v-8.18. S. b.c.3/4 Do MPollarolo I-Rvat, Barb. Lat 4131, cc. 17-18v.19. “Sarà nel volo un folgore”(Gelinda - I, 3; NA I, 2).S, b.c.C La MScarlatti F-Pn, Rés. Vmf. ms. 35, cc. 125v-126v.20. S, b.c.C Re MPollarolo I-Rvat, Barb. Lat 4131, cc. 1-2v.21. “Su tre sentieri corra veloce”(La mente umana, VE I,1)S, b.c.Re M 3/4Pollarolo I-Rvat, Barb. Lat 4131, cc. 5-6v.Riferimenti bibliograficiAlberola M. (ed.) 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Esisterebbe un possibile riverbero tra drammaturgia e storia all’origine di uno tra i principali classici del Siglo de oro, El burlador de Sevilla y con-vidado de piedra, insieme all’Amleto di Shakespeare e al Faust di Goethe – giova ripeterlo – uno dei cardini della cultura teatrale (e della cultura tout court) dell’Occidente. Nel cercare le tracce che comprovino simile as-sunto, si propongono qui elementi che alludono ad una probabile tessitu-ra tra la scena e le vicende storico-politiche del Regno di Napoli dei primi decenni del Seicento, e si isolano i pochi bagliori ancora vividi in grado di restituire alcune informazioni su uno spettacolo destinato a travalica-re il palcoscenico per mutarsi presto in un fenomeno di ampia portata e di altrettanto ampia risonanza culturale e sociale.Come è noto, nel volgere di una manciata di anni, la vita scenica del Burlador si espande dall’Andalusia a Napoli – dal 1507 capitale del vice-regno asburgico –, seguendo la traiettoria consueta delle relazioni e degli scambi tra il Mezzogiorno e la Spagna. Dopo la probabile messinscena della compagnia di Jerónimo Sánchez avvenuta a Écija e a Cordova fra il 2 e il 4 agosto del 1617 come Tan largo me lo fiáis (titolo desunto da una battuta del testo), lo sbarco a Napoli, ricettiva in traffici mercantili, umani e cul-turali e propensa all’assimilazione, alla trasformazione e alla diffusione di quanto arrivasse sulle rive del golfo, dovette essere agevolato dalla presen-za radicata in città di compagnie teatrali spagnole, attive sia in formazio-ni singole, sia in formazioni miste, ispano-partenopee1. Non a caso, dalla 1 Per la ricostruzione della scena partenopea in rapporto con il potere vicereale, l’aristocrazia locale, la potente chiesa locale, il teatro di corte, le dinamiche impre-sariali del professionismo, mi permetto di rinviare a Megale (2017 e 2020).Teresa Megale, University of Florence, Italy, teresa.megale@unifi.it, 0000-0003-1142-9948FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Teresa Megale, L’ombra di don Juan Tenorio sulla scena barocca partenopea: indizi d’archivio e canoni drammaturgici, pp. 205-218, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.10, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1206 L’OMBRA DI DON JUAN TENORIO SULLA SCENA BAROCCA PARTENOPEAfine del 1618 la capitale del viceregno si era dotata di una ‘stanza’ teatrale, il Teatro di San Giovanni dei Fiorentini, che, aperta da impresari privati, si trasformò celermente nel luogo privilegiato dal quale si propagavano le produzioni teatrali giunte dalla Spagna. Tale fu la specializzazione della sua offerta spettacolare da conformare la stessa toponomastica urbana, se persino la strada in cui il teatro fu edificato, nel cuore dell’insula dome-nicana di San Piero Martire, venne stabilmente identificata come quella della «comedia spagnola»2.Dalle centralissime vie della Napoli spagnola, all’incirca dagli an-ni Venti del Seicento, la circolazione del Don Juan, attribuito a Tirso de Molina o piuttosto all’attore Andrés de Claramonte3, grazie agli attori e al consenso del pubblico, si fa particolarmente rapida. Testo in fuga, che propaga le gesta di un personaggio «dai piedi di vento» (Garboli, 2005: 97), secondo la pertinente immagine coniata da Cesare Garboli, El bur-lador risale, infatti, verso il resto d’Italia per poi dilagare a metà secolo, oltre le mal vietate Alpi, a Parigi con lo scenario dell’Arlecchino Domi-nique Biancolelli e con i testi distesi Le festin de pierre degli attori Nico-las Drouin detto Dorimond (allestito la prima volta a Lione nel 1658) e di Claude Deschamps detto Villiers (dato nel 1660), per culminare, seppur momentaneamente, nel Dom Juan di Molière nel 1665: la sola opera del grande attore-autore a brevissima tenitura, destinata al buio della censu-ra a pochi giorni dal debutto4.A distanza cronologica ravvicinata, il testo, irrobustito dalla fama e dal successo riscosso presso pubblici eterogenei, ritorna a Roma, nella quale si assiste nel 1669 alla prima versione musicale finora nota con il titolo muta-to, come Controriforma esigeva, in Empio punito su musica di Alessandro Melani e libretto di Filippo Acciaioli, opera rappresentata nel Palazzo Co-lonna in Borgo su committenza dell’attivissima regina Cristina di Svezia5.In ambito fiorentino, sin dal 1633 si era profilato il Convitato di Gia-cinto Andrea Cicognini e quello, rimasto manoscritto e mai sottoposto alla prova delle scene, di Giovan Battista Andreini, all’altezza del 1651 già considerato ‘nuovo’ e ‘risarcito’6: aggettivi non casuali, eloquenti spie del-2 Sulle origini del teatro e sulla sua storia seicentesca, cfr. Megale (2017: 179-198).3 La questione attributiva, sollevata nel 1968 da Wade (1968) è assai dibattuta, non essendo ancora risolta per insufficienza di prove documentarie incontrover-tibili. Per un riepilogo delle posizioni controverse, espresse da Alfredo Rodríguez López-Vázquez in favore di Andrés de Claramonte e da Luis Vázquez in favore di Tirso de Molina, cfr. Egido (1992: 460-470).4 Come è risaputo, l’opera ricomparve a stampa postuma, nell’edizione del 1682, curata dall’attore La Grange.5 Sulle varianti in musica dell’opera teatrale in un arco temporale che va dal Seicento al Settecento, si veda in particolare Pirrotta (1991).6 Sulla definizione del testo dell’Andreini si veda Carandini, Mariti (2003). In particolare, sul ‘risarcito’, termine desunto dal lessico marinaresco, cfr. la recensio-ne-saggio di Taviani (2005: 463).207 TERESA MEGALEle numerose versioni allestite sui palcoscenici in ogni dove, segnali ine-quivocabili del successo commerciale e dunque della relativa consunzione spettacolare subìta dal soggetto, perfetta incarnazione dell’anima bor-ghese nata negli stati nazione. Il Convitato, scritto dal maggiore attore-drammaturgo del Seicento italiano a metà secolo, fu «una vera e propria summa enciclopedica del teatro barocco» (Carandini, Mariti, 2003: 306). Tuttavia, non si trattò di «uno dei tanti Don Giovanni», bensì di un «Don Giovanni nuovo» che non «finisce all’inferno: ne esce. Non è un ateo, ma un Anticristo. È spagnolo, ma in una Spagna dove invece delle chiese ci sono i templi degli dèi» (Taviani, 2005: 452).La reiterata elaborazione drammaturgica, a cui fu sottoposta l’opera nel corso del Seicento, preparò, dunque, la fortuna scenica successiva del Burlador. Pertanto, come è stato efficacemente affermato, non si tratta di «un semplice testo», ma di una storia «che naviga fra le scene e torna sempre in arsenale. Un macrotesto dai continui e sempre scontenti via-vai» (Taviani, 2005: 448). Nel Settecento, la sua parabola spettacolare, lungi dall’essersi esaurita, come è risaputo, toccherà il suo vertice asso-luto a Praga nel 1787 e poi a Vienna l’anno successivo, tramite la tra-sposizione in versi del libretto che Lorenzo Da Ponte appronterà per la musica di Mozart7. Prima aveva ripreso vigore nella laguna di Venezia sia grazie all’omonimo spettacolo goldoniano, messo in scena nel 1736, sia grazie alla vita e alle opere di Giacomo Casanova, sia attraverso le varie riscritture musicali dedicate al medesimo soggetto tanto a Napo-li che a Venezia.È solo il caso di menzionare, quali antecedenti del Don Giovanni mozar-tiano, almeno tre delle edizioni finora censite dalla storiografia, esempla-ri dello spazio conquistato all’interno della produzione melodrammatica barocca dalla vicenda del dissoluto punito: la messa in musica di France-sco Gardi su versi di Giuseppe Maria Foppa per il veneziano Teatro di San Samuele; quella di Giuseppe Gazzaniga su libretto di Giovanni Bertati, in scena nel Teatro Giustiniani di San Moisé della stessa città lagunare, al quale attinse a piene mani Da Ponte8, infine quella di Vincenzo Fabrizi su testo di Giovan Battista Lorenzi per il Teatro Valle di Roma.Limitare a questi pochi, essenziali cenni la straordinaria vita teatrale europea del Burlador, argomento immarcescibile, è obbligato esercizio di sintesi, tante sono state fino ai nostri giorni le continue trasformazioni, manipolazioni, rivisitazioni, tante le indagini storiografiche specifiche, tante le letture critiche alle quali è stato sottoposto il multiforme perso-naggio durante circa quattro secoli di incessante vitalità.7 Sull’opera si dispone dell’ottimo commento di Mila (1988), da integrare con Kunze (20062: 392-527).8 Per un’analisi puntuale dei prelievi dapontiani dal libretto di Bertati cfr. Kunze (20062: 410-415).208 L’OMBRA DI DON JUAN TENORIO SULLA SCENA BAROCCA PARTENOPEA2. La questione della ricezione teatrale seicentesca fuori dai confini spa-gnoli e del suo immediato successo sulle scene partenopee del Teatro di San Bartolomeo fa comprendere quale ruolo abbia svolto all’interno di quella cultura, e come sia stato propagato nel resto d’Italia e d’Europa, dopo aver assorbito e ritenuto il clima partenopeo, ma anche come questo possa essere stato trasferito e riportato in Spagna attraverso quegli spe-ciali mediatori che sono stati da sempre gli attori, interpreti privilegiati, e soggetti essi stessi, del meticciato culturale.Alle molteplici diramazioni della materia, qui sinteticamente richia-mate, si sovrappongono radici drammaturgiche profonde e misteriose, che affondano nelle storie popolari dell’area indoeuropea (peraltro, il ban-chetto con il morto affiora nei repertori di racconti di una serie alquanto ampia di culture popolari ed emerge nel 1615 sin dal dramma del Conte Leonzio, prototipo gesuitico dongiovanneo rappresentato sulle rive del Danubio, a Ingolstadt)9. Per tali motivi, qui si tenterà di seguire quali ri-frazioni e quali metamorfosi l’ispanico Burlador abbia assunto sul suolo partenopeo e come queste abbiano potuto influenzare la sua declinazione teatrale e talune specifiche varianti drammaturgiche.Come comprovano i superstiti canovacci degli attori dell’Arte dedicati a Don Juan, che tuttavia appartengono ad ambiti geografici e ad ambiti cronologici diversi fra loro e che sono testimoni di un fenomeno teatra-le che, in quanto tale, si deve supporre ben ramificato ed esteso, nel cor-so del Seicento la disseminazione del personaggio sulle sponde italiche diventa a dir poco invasiva. Una disseminazione straordinaria, secondo Taviani legata al carattere «‘bastardo’ del soggetto, che ha della comme-dia e della tragedia, dell’opera sacra e della profana, con radici in terra ed in cielo, nell’osceno e nel sublime», e che «rivela sotto le croste una inesplorata fonte d’energia». Niente più, dunque, che «una trama di cas-setta, un po’ volgare, pericolosa perché bacchettona e un poco oscena» (Taviani, 2005: 443), che forse proprio per tali, intrinseche caratteristi-che tanto profitto portò agli attori prima spagnoli, poi del resto d’Euro-pa, che lo incarnarono. La sua straordinaria diffusione, alimentata dal commercio teatrale praticato dal professionismo, fu tale da lanciare una moda e formare un gusto: si posero le basi per un immaginario che scon-finò oltre i ristretti limiti imposti dal genere. Fu così che nacque il mito dell’«hombre sin nombre», su cui converge in modo unanime la moderna storiografia sull’argomento10. Trattandosi, però, – come notato da Silvia 9 Il dramma del Conte Leonzio è conosciuto attraverso la narrazione che ne fece il teologo gesuita Paolo Zehentner nel suo Promontorium Malae Spei Impiis Pericolose navigantibus Propositum, II, XI, nel 1643. Si veda la traduzione del passo, con testo originale a fronte, in Macchia (19915: 177-189).10 Della sterminata bibliografia su Don Juan, si isolano qui alcuni dei principali studiosi, per parte italiana, i cui lavori hanno molto giovato alle acquisizioni di carattere teatrale: il ‘classico’ Macchia (19915); Spaziani (1978); Carandini, Mariti (2003).209 TERESA MEGALECarandini riguardo al Don Giovanni andreiniano – di «una vera e pro-pria summa enciclopedica del teatro barocco» (Carandini, Mariti, 2003: 306), tuttavia, il concetto di «estrema avventura» potrebbe sopravanzare quello stesso di «mito».Nel suo momento sorgivo, dunque, alla base della fortuna del perso-naggio dongiovanneo e della sua proiezione in uno spazio culturale di respiro europeo contribuiranno ampiamente, per prime, le compagnie teatrali spagnole, le compagnie partenopee e le compagnie miste, ispano-partenopee, in netto anticipo su tutte le altre. La ricchissima letteratura critica su Don Juan, tanto ricca da confluire nel 1999 in un dizionario in tutto simile ad un mare magnum bibliografico (Brunel, 1999)11, tuttavia tende ad essere in parte ancora lacunosa riguardo al fatto sostanziale che la fortuna del personaggio sia stata costruita sugli assi dei palcoscenici dagli attori di mezza Europa e da lì accresciuta a dismisura in paesi e presso ceti sociali diversi. L’immaginario di e su Don Giovanni, emble-ma del borghese in ascesa, è la risultante di una pratica scenica ininter-rotta, di cui rimangono importanti testimonianze, seppur sporadiche e di difficile reperibilità. In anni recenti, più di uno studio relativo alla storia della Commedia dell’Arte ha segnalato nuovi affioramenti circa il grande personaggio, così da colmare gravi lacune, o meglio, alcuni er-rori prospettici ancora presenti nei repertori bibliografici allestiti allo scadere del secolo scorso.Dopo il pionieristico, ed inossidabile, saggio di Giovanni Macchia, usci-to oltre mezzo secolo fa, nel 1966, e più volte ampliato e riedito, le ricer-che di storia del teatro hanno infittito sensibilmente le occorrenze di Don Juan Tenorio. I contributi di Laura Dolfi, di Delia Gambelli, di Annamaria Testaverde, di Otto Schindler, di Siro Ferrone (Dolfi, 1996: 135-155; Gam-belli, 1993; Gambelli, 1997; Gambelli, 1996; Testaverde, 1997; Schindler, 2008; Ferrone, 2014: 78-83) e, su tutti, l’importante edizione critica del Convitato di pietra di Giovan Battista Andreini, curata da Silvia Carandi-ni e Luciano Mariti nel 200312, testimoniano quanto l’indagine sulle fonti teatrali primarie sia ancora aperta e come il contributo teatrale italiano alla definizione del ‘mito’ nel passaggio che va dallo pseudo Tirso al Dom Juan di Molière sia questione ancora da ripensare. Fin qui si è tentato da più parti di ‘smascherare’ Don Giovanni dai suoi travestimenti scenici per seguire la formazione di una mitografia tra le più tenaci dell’età moderna nella sua traiettoria di lunga durata, qui rammentata, che va dalla Spagna all’Italia, alla Francia, alle corti asburgiche di Praga e di Vienna, passan-do dalle grandi civiltà teatrali italiane, rappresentate in prima istanza da Napoli, Firenze, Roma e Venezia.11 Alle soglie del nuovo millennio, il volume registra le innumerevoli reincarna-zioni del personaggio e le sue metamorfosi letterarie e filosofiche oltre che teatrali.12 Carandini, Mariti (2003: 393-682), che edita modernamente Il nuovo risarci-to convitato di pietra di Giovan Battista Andreini.210 L’OMBRA DI DON JUAN TENORIO SULLA SCENA BAROCCA PARTENOPEA3. È la Napoli spagnola di inizio Seicento ad ospitare la prima rappresen-tazione finora conosciuta del Don Giovanni fuori dal suolo patrio, sulle tavole del palcoscenico del Teatro di San Bartolomeo non nella data secca del 1625, come è stato fin qui erroneamente scritto, a partire da Joseph G. Fucilla e da Ulisse Prota-Giurleo, rispettivamente nel 1958 e nel 196213, e meccanicamente ripetuto dagli studi successivi, bensì nell’arco degli an-ni che va dal 1621 al 1625. Lo spostamento cronologico, benché lieve, non è elemento di per sé trascurabile: esso introduce semmai una maggiore contiguità fra il processo di assimilazione e di variazione drammaturgica, a cui gli attori sottoposero il copione giunto dalla Spagna, a quell’altezza cronologica non ancora rifluito nell’edizione a stampa (uscita a Barcello-na nel 1630 per i tipi di Gerónimo Margarit) nella raccolta intitolata Doze comedias nuevas de Lope de Vega Carpio y otros autores. Segunda parte, e la storia politica, culturale, sociale della Napoli primoseicentesca. Se a questo dato si aggiunge l’ipotesi filologica più accreditata, secondo la quale la princeps, ossia Barcellona 1630 per i tipi del succitato Margarit, in real-tà è da intendersi impressa a Siviglia presso i torchi di Manuel de Sande, nel 1627 o al più nel 1629, la vicinanza cronologica tra il testo e la scena si riduce ulteriormente. La prossimità temporale fra il debutto spagnolo del Tan largo nel 1617, il quadriennio 1621-1625, entro il quale si presume avvenuto quello napoletano al San Bartolomeo e la prima messa a stam-pa del testo non escluderebbe in alcun modo una possibile ricezione della pratica teatrale partenopea in Spagna dello stesso soggetto.Tenuto a battesimo in quel liquido amniotico teatrale che è stato il Me-diterraneo, Don Giovanni avrebbe compiuto al suo apparire un presumi-bile viaggio di andata e ritorno, al quale fanno sempre più propendere le caratteristiche riferite al contesto storico del teatro seicentesco partenopeo oltre ad alcune precise attestazioni drammaturgiche che assumono ruolo di evidenza: l’ambientazione a Napoli della scena d’apertura e, su tutto, il catalogo delle conquiste dongiovannee, uno dei mitemi più universalmente noti e più italiani nella diacronia delle varianti teatrali, divenuto il cano-ne drammaturgico per eccellenza del suo sviluppo scenico, che potrebbe avere avuto il suo luogo di incubazione all’ombra del Vesuvio.Il raro notturno con cui si apre l’opera combacia – com’è noto – con un interno del Palazzo reale di Napoli. Anche il cognome del personaggio evoca la storia partenopea, se una famiglia Tenorio si registra in epoca aragonese durante il regno di Alfonso XI. Se Siviglia, come rilevato da Laura Dolfi14, è città peccaminosa, che persino Teresa d’Avila non meno di Lope de Vega e di 13 Fucilla (1958); Prota-Giurleo (1962: 93-94; 124-127) (ora riedito con varianti e modifiche: Bellucci, Mancini, 2002).14 «Santa Teresa afirma que es en Sevilla donde, quizá por su clima, el demonio consigue tentar más al hombre y éste menos a resistirle (Libro de las Fundaciones, cap. XXV); Lope de Vega le confiere la prioridad en la libertad de las costumbres (La buena guarda, segundo acto: diálogo entre Félix y Carrizo); Góngora subraya su corrupción y deshonestidad (Las firmezas de Isabela, vv. 2458-65), etc.». Dolfi (2011: 32, nota 3).211 TERESA MEGALEGóngora considerano luogo di perdizione, Napoli non dovrebbe discostarsi poi così tanto da una simile visione, al punto che la capitale vicereale e quella andalusa, accomunate dall’essere lo scenario dei principali misfatti del Burla-dor, peraltro di dichiarata e non casuale origine sivigliana, andrebbero assimi-late alla coppia biblica delle ‘dissolute’ per antonomasia: Sodoma e Gomorra.Don Juan ebbe il primo approdo dalla lontana Spagna nella città prin-cipale e più grande fra tutte quelle comprese nel vasto regno asburgico, luogo dei possedimenti della madrepatria ben caratterizzato e individuato. Non di un arrivo tranquillo e piatto dovette trattarsi, bensì di uno pieno di fermenti teatrali, nel quale il testo primigenio venne visto e rielabora-to in parte, come sempre avveniva in una città catalizzatrice di culture diverse, in grado di svolgere nel contempo una funzione attrattiva e me-diatrice rispetto all’incontro con qualsiasi alterità. Nello straordinario crocevia teatrale che fu la cosmopolita Napoli del Seicento, Don Juan fu esposto ad un processo di assimilazione e di trasformazione e nel con-tempo fu naturalmente sottoposto alla forza di assemblage precipua della civiltà partenopea, barocca e non, in grado di assorbire e fecondare ogni oggetto culturale con cui venisse a contatto.La storiografia dongiovannea, mobile e inesauribile almeno quanto il suo argomento, ascrive all’ambito partenopeo almeno due testi e uno sce-nario, quasi ‘incunaboli’ moderni rispetto alla successiva tradizione tea-trale europea, in prosa e in musica, che ispireranno, seppur tardivi rispetto al debutto in terra vicereale. Il primo è il misterioso, introvabile testo di Onofrio Giliberto da Solofra, risalente al 1652 che avrebbe visto la luce a Napoli per i tipi di Francesco Savio: un «testo fantasma» (Carandini, Ma-riti, 2003: 234), secondo Silvia Carandini, che pure lo scriptor greco, cu-stode della Biblioteca Vaticana, Leone Allacci, registra accuratamente tra i titoli della sua Drammaturgia e che Goldoni dichiara di aver letto nella premessa al giovanile Don Giovanni Tenorio, o sia il Dissoluto, «comme-dia di cinque atti in versi» allestita durante il carnevale veneziano del 1736 al Teatro San Samuele e immediatamente replicata «senza interruzione, fino al martedì grasso», come lo stesso autore ricorda, compiaciuto, nei Mémoires ([Goldoni], 1787: xxxix, I)15. Il secondo testo è l’«opera tragica ridotta in miglior forma et abbellita» di Andrea Perrucci, uscita nel 1690 a Napoli con l’anagramma di Enrico Preudarca presso Giovan Francesco Pace (Perrucci, 1690)16 ma secondo il menzionato Allacci già apparsa a 15 La commedia goldoniana è stata restituita in edizione moderna da Rossella Palmieri (Goldoni, 2012).16 La Drammaturgia di Leone Allacci registra l’«opera tragica» come «Convitato di Pietra. Opera tragica {in pro-sa}. In Napoli, per Francesco Mollo 1678 e 1684 in 12 ad istanza di Francesco Massari. - Di Andrea Perrucci di Palermo. Ridotta in Miglior forma, ed abbellita, e riformata sotto nome di Enrico Preudarca. - In Napoli, per Gio. Francesco Pace, 1690 in 12»: [Allacci] (1961). Si veda l’edizione moderna del testo perrucciano curata da R. De Simone, con la collaborazione di M. Brancaccio: Perrucci (1998).212 L’OMBRA DI DON JUAN TENORIO SULLA SCENA BAROCCA PARTENOPEAstampa presso Francesco Mollo nel 1678 e nel 1684. L’opera perrucciana si è riverberata in special modo nei Convitati in musica, a partire da quel-lo di Lorenzi musicato da Giacomo Tritto, messo in scena al Teatro dei Fiorentini per il carnevale del 1783. Ad essa si rifece il prolifico Francesco Cerlone nello stesso volgere d’anni (Cerlone, 1789: 165-244)17, né fu il solo, se anche Michele Abri nel suo Nuovo Convitato, apparso nel 1725 presso la stamperia di Giovan Francesco Paci, ricorse al testo perrucciano18. Terzo testimone della diffusione scenica seicentesca di Don Giovanni sul suolo partenopeo è il canovaccio della Raccolta Casamarciano intitolato, senza equivoci, Comvitato di pietra19, nel quale il servo assume le sembianze, la lingua e la mimica dell’autoctono Pulcinella.A giudicare dai reperti cronologicamente più alti, tràditi in forma scrit-ta, il debutto napoletano si fregiò solo del sottotitolo, erigendo a vessillo quel Convitato di pietra, tratto dal verso 2897 dell’originale, pronuncia-to da Batricio nella sua ultima battuta secondo l’edizione di Ignacio Are-llano20. Sugli assi del Teatro di San Bartolomeo una compagnia spagnola ancora sconosciuta lo allestì fra la fine del 1621 e il 1625, con gradimento del pubblico. Se la prima delle due date indica l’anno di apertura del tea-tro della Casa Santa degli Incurabili, legato all’omonimo Ospedale citta-dino, ente riscossore dello ius repraesentandi imposto ai teatranti sin dal 1588 per volontà di Filippo II21, la seconda corrisponde a quella in cui per la prima volta venne menzionato il «canale» in castagno appositamente riservato all’allestimento del Convitato. Il contratto, nel quale viene ci-tata la macchina scenica, fu stilato il 21 ottobre 1625 presso la curia del notaio Giovanni Leonardo de Divitiis, in occasione della consegna del teatro da parte dell’attore-impresario Bartolomeo Zito (in arte Grazia-no) alla troupe spagnola diretta da Pedro de Osorio e Gregorio de Lare-do, rappresentata in quella occasione dall’attore Francisco de Valencia22. 17 Nella versione cerloniana, ricalco della geografia dongiovannea del testo di Andrea Perrucci, l’azione si svolge fra Napoli, l’Isola di Maiorca e l’immancabile Siviglia.18 Coglie tale corrispondenza De Simone, Il mito del Convitato di pietra nella tradizione napoletana, introduzione a Perrucci (1998: xii).19 Il canovaccio è edito modernamente in Cotticelli, Goodrich Heck, Heck (2001: 426, vol. II, n. 47).20 Tale edizione, che mette a testo la princeps stampata nella raccolta Doce co-medias nuevas de Lope de Vega. Segunda parte [1630] (ma Manuel de Sande, Sevilla 1627 o 1629) è consultabile al link: (2019-07-10).21 Per tale, importante meccanismo politico prima ancora che fiscale, e per lo stu-dio del teatro partenopeo tra Cinque e Seicento, rinvio al mio Megale (2017: 48-62).22 Oltre ai citati Pedro de Osorio, Gregorio de Laredo e Francisco de Valencia, la nutrita compagnia in quell’anno risultava formata da Pedro de Salas, Jaime de Torres, Juan López, Cristóbal Hurtado, Francisco de Medina, Francisco de Ledesma, Catalina Hernández, moglie di Laredo, Sebastiana Vázquez, moglie di Osorio, Urbana de Lione, moglie di Salas, Beatriz de Guzmán, Petronila Ordóñez, Jacinta Moñosa.213 TERESA MEGALESe, dunque, nel momento dell’affitto la macchina scenica che, assicurata agli argani, scendeva nel sottopalco, così da compiere il destino inferico del Burlador, era parte organica del teatro, il debutto assoluto del Don Giovanni in Italia è comprensibilmente da anticipare agli anni racchiu-si fra l’apertura del teatro (1621) e l’autunno 1625, data della sua più alta attestazione archivistica.La presenza della macchina scenotecnica apposita, indicata come quella con cui realizzare sia l’arrivo spaventoso della statua del Commendatore, sia la discesa all’inferno del protagonista, lascia supporre che la dotazione del moderno palcoscenico del San Bartolomeo avesse consentito già al-tri Convitati, al punto tale da essere menzionato il canale come quello del Convitato e non d’altri spettacoli. Temporalmente, dunque, la migrazione dello spettacolo dai tablados dei corrales alla stanza napoletana, fornita già prima del 1625 di idonea e specifica attrezzeria per la sua messinscena, fu cosa fulminea, agevolata dal flusso intenso e ininterrotto delle compa-gnie comiche che si imbarcavano alla volta della città capitale del Vice-regno, richiamate dalle possibilità di guadagno della piazza partenopea, oltre che dall’appoggio politico assicurato loro dal governo dei viceré. A riprova, anche Francisco Hernández Galindo «autor de comedias», nel contratto siglato il 27 ottobre 1626 a un anno di distanza rispetto a quel-lo sottoscritto dai citati Pedro de Osorio e Gregorio de Laredo, ottiene il teatro con la specifica scenotecnica, ormai abituale, del «canale da scen-dere il Convitato di pietra» (Prota-Giurleo, 1962: 128), dotazione che di sicuro distingue il moderno teatro incurabilino da quello del San Giovan-ni dei Fiorentini. A tali debutti dovranno affiancarsi con alta probabilità quelli diretti da Marco Napolioni, in arte Flaminio, attore, autore e capo-comico forse partenopeo che tradusse e importò nella capitale vicereale molta drammaturgia spagnola e del quale è attestata la recita proprio di un Convitato a Firenze agli inizi del 1657 presso la stanza del Cocomero dell’Accademia dei Sorgenti23. Se la novità attecchì subito a Napoli e fu re-plicata più volte sicuramente nel San Bartolomeo, e ripresentata di sicuro dalla compagnia del capocomico Roque de Figueroa durante la stagione teatrale del 1636-37 con la probabile partecipazione di Antonia de Ribera (Croce, 1926: 74)24, fu forse perché lo spettacolo, pur recitato in castiglia-no, colpiva nel segno e pungeva nel vivo il pubblico pagante napoletano. I motivi del successo, dunque, sono largamente dovuti alle circostanze storico-culturali in cui si sviluppò.23 Ferrone (2014: 80; 300). Si veda Ferrone (2010). Sul rapporto osmotico tra le pratiche dei comici dell’arte e il personaggio spagnolo cfr. Mariti (2003).24 Sull’importante attore e capocomico Roque de Figueroa si vedano le notizie biografiche e artistiche compendiate in Ferrer Valls (2008) ad vocem. Sull’attrice spagnola, primadonna della compagnia del Figueroa, al centro di un episodio di violenza inflittole dal viceré Manuel de Acevedo y Zúñiga, conte di Monterrey, si rimanda a Megale (2016).214 L’OMBRA DI DON JUAN TENORIO SULLA SCENA BAROCCA PARTENOPEA4. Il canone drammaturgico costituito dalla lista delle vittime di Don Gio-vanni, divenuto topico nella storia successiva del testo, sembra acquisire in Italia, e in special modo a Napoli, la sua ragion d’essere tanto teatra-le che storica. Mentre la princeps spagnola non lo contempla, gli scarni-ficati canovacci, emersi dal naufrago delle fonti primarie della storia del teatro degli attori, prodotti dai comici dell’Arte o in ambienti accademi-ci comunque ad essi variamente riferiti, ricalcano in modo puntuale tale occorrenza25. Valgano come esempi il Comvitato di pietra del Casamar-ciano, raccolta tardivamente copiata da precedenti canovacci dal miste-rioso Antonio Passanti detto Orazio il Calabrese per il conte omonimo, nel quale Pulcinella, servo di Don Giovanni, alla pescatrice Tisbea offre la prova della ‘dissolutezza’ del padrone, lanciandole ai piedi la lista del-le di lui conquiste muliebri. Identica scena ricorre anche nello scenario Montalvo di ambito dilettantesco fiorentino, a maggior conferma della replicabilità di un gesto teatralmente amplificato quanto funzionale alla fissazione dei tratti costitutivi del personaggio: il catalogo diventa la su-perficie drammaturgica e l’attrezzeria scenica che meglio di tutte riflette e rimanda agli spettatori in un’unica immagine il profilo del protagonista, che staglia più di qualsiasi altro lazzo o azione scenica la dissolutezza del protagonista al posto dell’originaria e primigenia burla.A far da eco a simile immagine di Don Giovanni giunsero i Convitati a stampa, testimoni concordi nel divulgare ai lettori il mito controrifor-mato del copulatore seriale divorato dalle fiamme dell’inferno: da Giacin-to Andrea Cicognini a Giovan Battista Andreini, da Filippo Acciaioli a Domenico Biancolelli, passando dagli Ateisti fulminati di alcuni scenari dell’Arte26, il teatro seicentesco italiano, tanto recitato quanto musicato e cantato, trovò nel catalogo il luogo d’elezione, la perfetta macchina per demistificare il personaggio nell’attimo stesso della massima esaltazione del suo machismo. Peraltro, un climax drammaturgico perfetto, ripreso e sfruttato ancor di più nella librettistica musicale del Settecento dedicata all’argomento, tanto da finire imbrigliato nell’arcinota cabala numerica del catalogo dapontiano. Se, dunque, Don Giovanni nel Seicento con la sua granitica coerenza dell’eccesso è una sintesi alla quale hanno contribui-to le culture attoriche di quasi mezza Europa, occorre comprendere quale ruolo abbia assunto questo particolare canone nella cosmopolita Napoli.Il catalogo, stratificatosi nella pratica degli attori professionisti italiani e variamente declinato dai primi interpreti spagnoli a Napoli, fino a divenire uno dei luoghi prototipici dell’ingannatore originario avviato stabilmente verso la sua metamorfosi in campione della concupiscenza e della seduzio-ne peccaminosa, potrebbe discendere o essere in qualche modo ispirato 25 Per raffronti analitici sugli scenari dell’arte, cfr. Megale (2017: 301-304).26 Si veda, a tal proposito e a titolo esemplificativo, quello omonimo contenuto nella Raccolta Ciro Monarca: Dell’opere regie della Biblioteca Casanatense di Roma, ora trascritto in Macchia (19915: 191-211).215 TERESA MEGALEdall’assimilazione scenica di un costume del duca d’Osuna, Pedro Téllez Girón, presto attecchito in una società in cui scorreva, sotterranea o me-no, la vena del libertinismo. Pur prescindendo da precisi ricalchi, tuttavia la contemporaneità fra le due figure, quella storica e quella d’invenzione, era incontrovertibile e si autoalimentava vicendevolmente. La circostan-za dell’esistenza di un catalogo di donne possedute dal viceré duca d’O-suna, rinvenuto tra le carte d’archivio e fatto oggetto di letture pubbliche nelle principali ambascerie italiane, non si può non allegare quale proba-bile prova di un riflesso tra la scena della storia e la scena del teatro. Da scaltro politico, più che da donnaiolo impenitente27, egli lasciò alla sua ultima amante, la marchesa di Campolattaro, Dorotea di Capua, «una li-sta di 52 signore e principesse tutte da lui godute, non solo nominandole chiaramente, ma dicendo anco il modo come l’havea godute, i donativi fattili, et i mezzani, et insomma più particolari che rendevano indubbitato il negocio»28. Ciò indurrebbe a stabilire più di una corrispondenza tra il personaggio storico e quello teatrale: una reciprocità e una, quanto meno bizzarra, specularità, che contribuiscono a fissare i tratti scenici dell’anfi-bio ispano-napoletano che fu Don Juan. Chi assisteva al Convitato di pie-tra a Napoli nella scena della lista poteva percepire sensi e cogliere segni diffusi nella storia contemporanea, addirittura ancora ardenti, pur sotto la cenere cronachistica dell’epoca. Con molta probabilità gli occhi degli spettatori del San Bartolomeo che fra il 1621 e il 1625 videro per primi fuori dai confini iberici le gesta del personaggio non esitarono a ricono-scere nell’«hombre sin nombre» talune sembianze del viceré, costretto a fuggire dalla città nel 1620. Si sarebbe trattato di una giuntura, o piuttosto di un innesto tra la storia e la drammaturgia, speculum vitae una volta di più, e non banalmente: il teatro si impossessa delle notizie che corrono di bocca in bocca e pronuncia ad alta voce rumors che avvolgono il potere dei governanti stranieri, provvedendo ad incorporarli e ad amplificarne gli effetti. È solo il caso di ricordare, come prova di ulteriore sintonia tra il personaggio storico e quello di finzione, quanto l’immagine del viceré, inaffidabile e tirannico, fosse legata ad un repertorio di luoghi comuni, tra 27 Alla vita e all’operato dell’Osuna sono riservati ben quattro volumi (dal 44 al 47) della Colección de documentos inéditos para la historia de España. «Pocas figu-ras de la historia de España han dejado tanto rastro documental, tantas noticias y referencias, pocas han inspirado tanta literatura como D. Pedro Girón, el III duque de Osuna». Linde (2012: 61). Il controverso personaggio finì imbrigliato anche in alcuni testi teatrali, sia in Spagna (Las mocedades del Duque de Osuna di Cristóbal de Monroy y Silva, El duque de Osuna, attribuito a Lope de Vega, i manoscritti ano-nimi El remedio en el engaño (El duque de Osuna) e Los hechos del duque de Osuna, Más vale un hombre que el nombre di Bances Candamo), che in Francia (Les galante-ries du duc d’Ossonne di Jean Mairet, rappresentato nel 1632 e pubblicato nel 1636).28 La notizia è contenuta nella lettera spedita da Giovanni Taddeo Bianchi a Lorenzo Medici in Firenze, da Roma il 27 giugno 1620, ASF, Mediceo del Principato, f. 5172, c. 329. La prima segnalazione è di Fantappié (2009: 240). Per l’analisi del documento, Megale (2017: 296-301).216 L’OMBRA DI DON JUAN TENORIO SULLA SCENA BAROCCA PARTENOPEAi quali l’irreligiosità e la sfrenatezza sessuale, puntualmente rivolti contro il duca d’Osuna prima della sua riabilitazione29.Oltre la maschera scenica l’ombra di Don Juan Tenorio trattiene il si-mulacro dell’anima spagnola della città, con il quale si fonde e confonde. Il suo spettro, che forse proprio a Napoli viene gravato dell’originale lista, con questo giocoso fardello, sempre più appesantito, continuerà ad aggi-rarsi in Europa per secoli.Riferimenti bibliografici[Allacci L.] (1961), Drammaturgia di Lione Allacci accresciuta e continuata fino all’anno 1755 [ripr. facs. dell’ed.: presso Giambatista Pasquali, Venezia 1755], Bottega d’Erasmo, Torino.Bellucci E., Mancini G. (2002), I teatri di Napoli nel secolo XVII. La commedia, il Quartiere edizioni, Napoli.Brunel P. (1999), Dictionnaire de Don Juan, Laffont, Paris.Carandini S., Mariti L. 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Conteso fra i massimi sistemi dell’antropologia, della filosofia, della me-tafisica e la filologia minuta tutta concentrata su echi, richiami, varianti, il plot del convitato e del burlador (non è proprio la stessa cosa, se le princi-pali implicazioni del racconto ruotano intorno all’enfasi che si dà all’uno o all’altro elemento) non ha mai smesso di esercitare la sua fascinazione, sfidando – oltre alle ragioni del verosimile, come alcuni dei suoi interpreti hanno avuto modo di sottolineare – quelle del tempo, non soltanto per la fede incondizionata e imperitura nella sua perenne attualità, ma per l’im-possibilità di sottrarsi alle suggestioni del passato o del futuro nella lettu-ra di ogni singola testimonianza, tra i riaffioramenti di motivi archetipici o tentazioni teleologiche, e improvvide subordinazioni agli indiscutibili capolavori che ne hanno scandito la presenza nella cultura d’Occidente1.Resta difficile, in altri termini, avvicinarsi a questo cult play senza le interferenze della sua storia trasversale e accidentata, il problematico in-contro/scontro fra identità e gusti delle nazioni, ad esempio, o ancora l’in-dissolubile intreccio fra oralità, scrittura, scritture di servizio, che lascia presagire imperscrutabili zone d’ombra in un successo teatrale davvero senza precedenti, così come resta difficile isolare in un mare magnum da cui – è bene ribadirlo – affiorano pur sempre scarni relitti, percorsi di ana-lisi omogenei, per ragioni geostoriche, per comuni orientamenti ideologi-ci e poetici o – caso ancor più arduo – per il lavoro prolungato di troupes o imprese capaci di instaurare un dialogo proficuo con un territorio e un 1 Nella sterminata bibliografia segnaliamo almeno Macchia (1966); Pirrotta (1991); Forti-Lewis (1992). Per il testo rinviamo all’edizione de El burlador de Sevilla curata da M. G. Profeti (Profeti, 2014: 1833-2043).Francesco Cotticelli, University of Naples Federico II, Italy, francesco.cotticelli@unina.it, 0000-0003-1569-1193FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Francesco Cotticelli, Burladores e convitati a Napoli tra Sei e Settecento, da Perrucci ad Abri (e oltre), pp. 219-235, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.11, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1220 BURLADORES E CONVITATI A NAPOLI TRA SEI E SETTECENTOpubblico d’elezione. In questa dialettica fra il salvato e il sommerso, fra le prove e gli indizi, nuovi sensi possono sprigionarsi solo se in prima istan-za i documenti si restituiscono pienamente alle modalità del loro tempo, tracce di una permanente ri-creazione in cui le contingenze materiali (e non) dello spettacolo tendono a sopravanzare qualsiasi tributo alla memo-ria e al monumento. Una dimensione altra, rispetto alla nostra sensibilità.2. È un dato largamente acquisito dalla storiografia e adeguatamente ap-profondito che il milieu napoletano abbia accolto con molta tempestività il tema del Convitato fra le proposte delle prime sale attive in città. Il «ca-nale di castagno» per i più rilevanti effetti speciali previsti dalla trama era già nel 16252 fra le attrezzerie del Teatro di San Bartolomeo e le dinamiche politiche e di corte alimentavano interesse e curiosità per una storia scal-tramente in bilico fra mito e realtà (cfr. al riguardo Megale, 2017: 293-305)3 (un destino analogo ad altre prove, se si pensa alla Stellidaura vendican-te: [Perrucci], 1674; sulla questione cfr. Cotticelli, 2012). Quando nel 1690 Andrea Perrucci diede alle stampe il suo Convitato di pietra, opera tragica ridotta in miglior forma & abbellita (Perrucci, 1690)4, aveva pertanto alle spalle sia la lunga consuetudine dei palcoscenici di Napoli con la fabula scenica, sia una serie di testi a stampa che si erano già cimentati a dar for-ma letteraria al racconto5, lasciando testimonianza di trattamenti verbali e montaggi d’azione variamente collegati alla prassi attoriale, e a lui quasi sicuramente noti, considerando l’ampiezza di riferimenti di cui anni dopo avrebbe dato prova nella seconda parte del trattato Dell’arte rappresentati-va (Perrucci, 1699)6. Al lettore si ricordava come il titolo non fosse nuovo, e l’opera si ripresentasse «vestita di qualche adornamento» (All’amico lettore, Perrucci, 1690: 6), un’espressione ambigua, che parrebbe alludere tanto a illustri precedenti di altra penna quanto a una prima edizione pubblica-ta presso Francesco Mollo nel 1678, a prestar fede al catalogo in margine alla voce dedicata all’autore da Antonino Mongitore nella sua Bibliotheca Sicula7. Varrà la pena di sottolineare la perizia dell’uomo di scena, che – come in altre circostanze – non manca di soffermarsi sui dettagli tecnici 2 Dal documento rogato dal notaio Giovan Leonardo de Divitiits con Bartolomeo Zito, Pedro Osorio e Gregorio Laredo «autores de comedia», riportato in Prota-Giurleo (2002: 51). Cfr. Prota-Giurleo (1962: 125).3 Sul contesto napoletano resta imprescindibile Croce (1891), rielaborato in edi-zioni laterziane.4 L’esemplare rarissimo è conservato alla Bibliothèque Nationale de France (YD-2767). Un’edizione moderna è Perrucci (1998); l’edizione originale (1690) è ri-prodotta anastaticamente in Arriva, Ottieri (1995: 99-204); cfr. De Simone (1995: 69-97).5 Un ampio resoconto dei testimoni è in Weidinger (2002). Da segnalare anche Carandini, Mariti (2003).6 Si veda ora Perrucci (2008: 101-124), da cui si cita.7 La notizia è ripresa da Allacci (1755: 218).221 FRANCESCO COTTICELLIdell’allestimento, sottolineando la praticabilità della messinscena con solo otto attori per interpretare tutte le parti previste dall’azione movimentata (cfr. Mongitore, 1707: 33)8.Che il Convitato avesse ampia risonanza nei circuiti pubblici e privati della capitale lo dimostra anche il canovaccio trascritto nel secondo vo-lume dello zibaldone allestito a cura di Annibale Sersale, Conte di Casa-marciano, che reca sul frontespizio la data 1700, un evidente terminus ante quem per una raccolta di materiali eterogenei per stile, precisione tecnica, provenienza9. Vi si ritrovano, nella forma sintetica propria di questi do-cumenti ad uso dei comici improvvisanti, gli elementi salienti del plot: la seduzione notturna che funge da antefatto alla fuga dei protagonisti da Napoli in Castiglia; il naufragio e il sacrificio di Tisbea; l’ulteriore burla di Don Giovanni ai danni di Donna Anna e Don Ottavio con l’uccisione del commendatore; l’incursione di Don Giovanni nelle nozze villanesche fino all’esito luttuoso. Già Croce, cui si deve il salvataggio dei preziosi ma-noscritti, aveva osservato usi linguistici ed espressioni che tradivano una familiarità con le fonti spagnole (cfr. Croce, 1897): è interessante rilevare che le sovrapposizioni di parti e ruoli auspicate da Perrucci in funzione della rappresentazione sono spinte fino all’estrema conseguenza di imma-ginare il trio comico (Dottore, Tartaglia, Rosetta) anch’esso in trasferta in terra iberica. Qui Pollicinella accompagna Don Giovanni, mentre ser-vo di Don Ottavio è Coviello: le coppie padrone-servo sono invertite nel testo perrucciano. Sono dettagli di non poco conto, che rammentano l’e-strema fluidità del gioco drammaturgico a quest’altezza cronologica, e il sottile discrimine fra autonomia e interdipendenza delle tracce supersti-ti; né Perrucci stende verbo a verbo l’impianto delineato dallo scenario Casamarciano, né questo appare subordinato alla struttura definita dal testo “regolare”, lasciando ipotizzare un meccanismo di antigrafi e di de-rivazioni assai più complesso, e ovviamente contaminato dalle esigenze concrete del palcoscenico.Ma va da sé che la stesura pubblicata nel 1690 risulta intrigante per più versi. In primo luogo, offre un’ulteriore campionatura di soliloqui, dialo-8 «Non ispaventarti dallo scorgere il numero de’ personaggi, mentre uno rap-presentandone molti potrà far sì che non da più che otto si rappresenti, essendo queste parti compatibili, conciosiache alcuni, che rappresentano nel primo atto, più non comparendo, potranno rappresentare altre parti nel secondo, e terzo, come dal riandarla con l’occhio, e con la mente lo potrai molto bene scorgere» (All’amico lettore, Perrucci, 1690: 7).9 Gibaldone de soggetti da recitarsi all’Impronto, alcuni proprij, e gli altri da diversi raccolti di Don Annibale Sersale, Conte di Casamarciano, Napoli, Biblioteca Nazionale «Vittorio Emanuele III», ms. XI AA 41 e Gibaldone comico di varij sug-getti di comedie ed opere bellissime copiate da mé Antonino Passanti detto Oratio il Calabrese per comando dell’Eccellentissimo Signor Conte di Casamarciano = 1700, ms., ivi, XI AA 40. È il quarantasettesimo soggetto in quest’ultimo volume, alle cc. 155r-159r; ora in Cotticelli, Goodrich Heck, Heck (2001: 426-430, II).222 BURLADORES E CONVITATI A NAPOLI TRA SEI E SETTECENTOghi, «chiusette», tirate, del genere di quelle che di lì a qualche anno Perruc-ci avrebbe inserito nel suo trattato opportunamente decontestualizzate, a ribadire la loro esemplarità, la loro natura ‘generativa’ per comici e scrit-tori10. Si considerino la seconda scena e l’attacco della terza del primo at-to, con il monologo del Re di Napoli e l’intervento di Don Pietro Tenorio:SCENA SECONDARe di Napoli con lume e Don GiovanniRe Olà, chi a quest’hora nelle mie stanze necessita alle stride una Dama? Olà dico, chiunque sei, o ti palesa, o pensa, che prima con l’anima, che col corpo, haverai da queste stanze l’uscita; et ancor non rispondi? Appresserommi per conoscerti a viva forza. (Don Giovanni li spegne il lume) A tanto s’avanza la tua arroganza? O chiunque sij, sappi, che se mi spegnesti il lume, maggiormente accendesti nel mio cuore lo sdegno, e se cerchi occultarti fra queste tenebre, vano riusciratti il pensiero, mentre maggiormente l’ombre de’ tuoi tradimenti li dissolverà in pioggie con lo spargimento del tuo sangue il sole della mia maestà offesa. Olà Don Pietro.SCENA TERZADon Pietro, Re e Don GiovanniDon Pietro Eccomi, o Sire; quale importante cagione turba a quest’hora la quiete di Vostra Maestà?Re Or sappi, che non per lieve cagione a quest’hora in questo luogo mi vedi; mentre adaggiato sul letto prendeva alquanto di riposo, odo una voce, che dimanda soccorso: a questo sospettoso ascolto, sento avanzarsi il rumore, prendo con la destra il lume, che su’l tavolino ne stava, vengo in questo luogo, vedo di lontano fuggitiva una dama, m’avanzo più oltre per poterla conoscere, in vano m’adopro; fugge all’incontro un cavaliere; li domando chi sia, ostinato non risponde; ardito lo sieguo; temerario mi smorza il lume; sdegnato vi chiamo; e vi ricordo in fine,che io son l’offeso, e vostro sia il pensieroRiconoscer la dama, e’l cavaliero. (Via il Re)11o, più avanti, la conclusione del colloquio concitato fra Don Pietro e il ni-pote Don Giovanni:10 Si vedano le regole I-IX della seconda parte del trattato; cfr. Perrucci (2008: 103-163). Cfr. anche Cotticelli (2011).11 Perrucci (1690: 1-2). Per le trascrizioni dei testi si sono rivisti la punteggiatu-ra, gli accenti obsoleti, l’uso di maiuscole e minuscole. Si sono sciolti i numerali per gli atti e si è usato il maiuscoletto al posto del corsivo per i personaggi. U si è resa v; à > a (preposizione). Le didascalie sono in corsivo e tra parentesi. Si sono lasciati i corsivi per le chiusette laddove usati nell’originale. I numeri romani delle scene sono stati sciolti ed & si è reso et.223 FRANCESCO COTTICELLIDon Pietro Ah Don Giovanni, ah nipote, che dici, il tuo errore trapassa i termini; e ti par poco haver violato il regio palaggio, con togliere l’honore ad una dama? ti sembra picciolo l’eccesso d’haver smorzato il lume al Re? Hor sappi, che chi lascia guidarsi da un fanciullo, opera da fanciullo; l’esser tu giovane non t’esenta dalla pena; poiché quel destriere, che ricalcitra al cavaliere, si doma con la sferza; l’arbore, che si dimostra infetto si tronca dalla radice; troppo offendi la nobiltà del nostro sangue con questi errori. Rammentati, che l’onore deve esser difeso da cavalieri, e tu lo macchi? Ah Don Giovanni, sappi, che Ercole ritrovandosi in una strada bipartita in una di dolcezza, e l’altra d’asprezza, volle per l’aspra incaminarsi alla gloria, uccidendo i mostri, più tosto che per la dolce restare nell’opprobrij sepellito. Qual letargo t’affonna? Desta gli spiriti generosi, et incliti, che ereditasti da’ tuoi genitori, per dimostrarti degno di quella impressione di sangue, che da loro ricevesti. Per hora non trovo altro scampo per la tua salute, se non vorrai l’ira d’un Re sdegnato, che precipitarti da un balcone, essendo il palazzo chiuso, e da per tutto guardato. Fuggi al regno di Castiglia, t’accompagnarò con mie lettere, sin tanto haverai modo di rimpatriare alla corte. Vanne.Trova lo scampo tuo nelle caduteE’l precipitio fia la tua salute.Don Giovanni Hor che giunsi al cielo delle delitie amorose, ho cuore da Don Giovanni per precipitarmi dal balcone; anzi per sodisfare alli caprici miei,Nel centro ancor precipitar saprei. (Via) (Perrucci, 1690: 5-6).Emerge tutta la maestria di una scrittura barocca perfettamente mo-dulata sui tratti salienti di ciascun ruolo, con il gusto dell’enumerazione, della metafora variata o dell’accumulo, e il piacere del concetto che porta agli estremi la tensione retorica mentre segna, come una dissolvenza, il passaggio da una sequenza all’altra. Il testo di Perrucci dimostra ancora una volta le profonde mescidanze fra scena in prosa e in musica, se il finale dell’atto primo, con il lungo «lamento» di Tisbea, può iscriversi nel tópos del lamento di tanti melodrammi e cantate; suggella – nell’ottica dell’au-tore come in quella dello spettatore di tardo Seicento – una straordinaria contiguità della storia narrata con il genere tragi-sacro, di cui il giurista e poeta era campione assoluto (cfr. Cotticelli, 2011; Cotticelli, 2016: 91-102)12; per questa via, rilancia e insiste sulla polarità bene-male fra Don Giovanni e Don Ottavio, esponenti di una diversa concezione del proprio status (l’onore di un cavaliere e uomo di corte è motivo che ritorna nella produzione anche melodrammatica perrucciana), con un forte ridimen-sionamento delle facoltà seduttive del burlador, se in entrambi gli incon-tri amorosi è Don Ottavio che le donne aspirano ad accogliere nelle loro stanze ed è la tecnica della simulazione (con il peso dell’invidia) che con-sente a Don Giovanni di mettere a segno i suoi piani.12 Sulla drammaturgia della santità cfr. Greco (2006: 25-33).224 BURLADORES E CONVITATI A NAPOLI TRA SEI E SETTECENTO3. Pur tra i suoi virtuosismi barocchi – una cifra stilistica inconfondibile, dagli oratori, ai drammi, alla miriade di pezzi chiusi che costellano una pro-duzione ricchissima, ancorché non tutta sopravvissuta13 – il Convitato di Per-rucci si pone a un interessante crocevia fra scena e libro nella sua stagione, in un delicato equilibrio fra ‘consuntivo’ di precedenti a stampa ed esecu-zioni materiali e ‘preventivo’ per quanti, dilettanti o professionisti, volessero ritornare a un titolo sicuro, alla pièce espagnole, ancora lontana dall’essere avvertita come mauvaise (ammesso che lo sia mai stata veramente)14. A suo modo fu un evento. Lo dimostra una versione manoscritta di questa trama custodita nel trentatreesimo cartone dell’Italian Castle Archive, una miscel-lanea di manoscritti e stampe che H. P. Kraus acquisì e donò alla Beinecke Rare Book and Manuscript Library, probabile relitto di una famiglia aristo-cratica con molti interessi su Napoli, Roma e lo Stato della Chiesa tra Sei e Settecento15. Il testo è sfuggito anche alla più ampia raccolta e catalogazione di fonti sul tema di Don Giovanni, la Dissertation ultimata da Hans Ernst Weidinger nel 2002 (Weidinger, 2002). Ogni atto sembra trascritto da una mano diversa da quella che ha redatto gli altri. Non mancano diffusi inter-venti correttori e tagli, che tuttavia permettono di leggere la sezione che si intende espungere. La mano che interviene a correggere ha molti elementi simili a quella che interviene nella raccolta napoletana. Di tanto in tanto si lasciano spazi vuoti, come a suggerire la possibilità di inserire altro.Singolare il trattamento delle scene di Mezzettino, che sono sistema-ticamente aggiunte fino a un certo punto, nel senso che si capisce che so-no aggiunte in uno spazio che non le prevedeva, mentre nel terzo atto le sequenze sono regolarmente integrate nel dettato.Quel che lascia più perplessi è la natura della trascrizione: se si tratta, per dirla alla Zorzi, del resoconto di un’esecuzione concreta16, è strano che si registri un intervento correttorio così costante (e in certi punti assai fit-to) e che – almeno fino a un certo punto – si ometta quasi la presenza di una parte buffa. Non sembra neppure che ci si trovi di fronte al copione preparatorio di una stampa (o alla ricomposizione di «parti scannate»). Un’ipotesi potrebbe essere quella di considerare questa versione una sorta di ‘trattamento’ del plot base in forma di canovaccio, affidato magari a una penna esperta (un collega di Perrucci, per intenderci); ma anche in questo caso distinguere fra l’apporto creativo e la sapienza del comico è tutt’al-13 Mi sia permesso di rinviare alla voce su Perrucci, Andrea nel Dizionario Biografico degli Italiani: Cotticelli (2015b).14 Per le citazioni goldoniane cfr. Goldoni (1935: 176, vol. I, chap. XXXIX).15 Cfr. Beinecke Rare Book and Manuscript Library (Yale University, New Haven), Italian Castle Archive: (2019-04-25). Cfr. anche Michelassi, Vuelta García (2010). Il manoscritto del Convitato di pietra è nel decimo fascicolo del cartone 33: consta di 48 cc. n.n. Il testo occupa le cc. 1-46r. A c. 48v la dicitura Il Convitato di Pietra. Si cita ICA, 33, 10.16 Cfr. per la questione Zorzi (1980), confluito in una miscellanea postuma: Zorzi (1990: 199-221).225 FRANCESCO COTTICELLItro che agevole. Interessante è il concetto di una scrittura di servizio che si moltiplica, ma rimane sempre al di qua della ‘fissazione’ della stampa per l’intrinseca vocazione di questo teatro eminentemente metamorfico.La questione è tanto più complessa, se si considera che in realtà questa sorta di copione sembra avere come termine di riferimento non diretta-mente il testo di Perrucci, ma quello dato alle stampe da Michele Abri nel 1725 per Giovan Francesco Paci (Il Nuovo Convitato di pietra, 1725)17. Nel frontespizio di quest’ultimo (e nella dedica a Scipione Minichino) si dichia-ra esplicitamente che l’opera si ripropone «ridotta nella forma in cui oggi si rappresenta», ovvero con una serie di interventi più o meno vistosi sulla lezione che l’abate aveva pubblicato nel 1690: l’inversione delle parti tra Co-viello e Pollicinella già attestata nella raccolta Casamarciano, l’eliminazione di sezioni delle tirate affidate ai vari personaggi (Don Pietro, Don Ottavio), la parziale riscrittura di alcuni momenti, come il finale dell’atto primo, con l’inserimento del pescatore Vastiano e il drastico prosciugamento del la-mento di Tisbea, di cui si offre qui il confronto fra la stesura perrucciana, la lezione del manoscritto dell’Italian Castle Archive e la versione del 1725:Perrucci 1690 Yale s.d. Abri 1725Così ten fuggi inhumano, così mi lasci, o barbaro, così mi schernisci, o spergiuro; vantati d’haver mancato, che io mi vanterò di haverti pur troppo creduto; giurasti, on-de ti fu facile l’ingannarmi, essendo proprio delle don-ne a credere li giuramenti. Tu cavaliero? Ah no, che né men ti dico, mentre la parola non osservi. Tu huomo? Né meno, già che non hai la co-noscenza d’essermi obligato pe’l dono, che di me stessa ti feci! Dove misera mi volgo, a chi per aiuto ricorro, chi mi soccorre, o Cielo? Ferma, fer-ma, felloneArrestate il suo corso o fere, o belve Compatite il mio male o tron-chi, o selve.Dove te ne vai?Empio crudo fellone?Come Tiranno hai sola qui lasciataChi il Core, e l’Alma già ti ha consacrata?Empio questa è la fedeChe giurasti a Tisbea?E questo è dunque il premio del mio amore //Che mi lasci schernita, e senza onore?Compatite il mio male ò Tronchi, ò selve.Lacerate il Crudele o cru-de belve.Vuò, che di nuovo il marePer assorbirti, il seno suo spalanghiE forsi indarno chiede-rai aitaA questa, che tu lasci oggi schermita (sic)Dove, dove ne vai,Empio, crudo, e fellone?Come, tiranno, hai sola qui lasciataChi il core, e l’alma già t’ha consegnata?Empio, questa è la fede,Che giurasti a Tisbea?E questo è dunque il premio del mio amore,Che mi lasci schernita, e sen-za onore?Compatite il mio male, o tronchi, o selve,Lacerate il crudele, o fere, o belve.Vò, che di nuovo il mare,Per assorbirti, il seno suo spalanchi:E forse indarno chiede-rai aitaA questa, che tu lasci oggi schernita.17 In Napoli DCCXXV [sic].226 BURLADORES E CONVITATI A NAPOLI TRA SEI E SETTECENTOMisera Tisbea, infelice con-tadina, come farai? Dove ti volgerai? Priva della più preggiata gemma, che pos-sa possedere una donna; ah che non puoi più vantarti di esser specchio di purità, se ti macchiò l’impuro fiato di Don Giovanni. Dovevi ben credere, che lusingandoti con la melodia de gl’accen-ti, doveva apportar la morte alla tua riputazione, chi era figlio d’una sirena; et era di mestieri, che fusse mostro di fierezza un vomito dell’on-de. Vanne, che prego il Cie-lo, che coverto a bruno non sappia scagliar, se non ful-mini per ucciderti, e che in tanto faccia comparire lam-pi, per farti ben discernere la morte. Ah perfidissima vi-pera, che havendoti stretto nel seno, non ad altro, che a dilaniare la mia riputazione attendevi. Affamato ti cib-bai, e tu a togliermi la fama studioso di mostrasti. Spo-gliato ti vestij, e tu a spogli-armi di honestà attendevi, et hora mi lasci, e ti parti, m’abbandoni, e ten fuggi; ferma il piede spergiuro, Trattenete il suo corso o fe-re, o belveCompatite il mio male o tronchi, o selve.Ma vanne, o crudo, che io misera, accoglierò solo del vento, e del mare le furie, e le tempeste, acciò che io rechi nove furie al vento, e noveMa che badi TisbeaMa che badi TisbeaVia su giungi il TirannoChe ti abbandona in tanto duolo, e affanno.Sì sì muovesi il passoSpargerti oltre non poi se sei di sassoPalesalo a quest’ariaFa noto a tutti il tradimen-to atroceGrida pur contro Lui…Ah non ho voce!Dunque, che speri fare?Che mi consigli o Core?Accingiti a morir (par che mi dica)Mentre il nome non hai più di pudica.Si si che si adempisca il vo-ler del mio core.Meglio è morir, che viver senza onore.Mori, mori, o TisbeaSmorza dentro del mar le fiamme tueE se Venere pria dall’onde nacqueChi Venere seguì, pera nell’acque18.Ma a che badi, o Tisbea?Via su, giungi il tiranno,che ti abbandona in tanto duolo, e affanno.Sì, sì, muovisi il passo;spingerti oltre non puoi, già sei di sasso.Compatite il mio male, o tronchi, o selve,Lacerate il crudele, o fere, o belve.Palesa dunque al mondo,Palesalo a quest’aria,Fa’ noto a tutti il tradimen-to atroce;Grida pur contro lui…ah non ho voce!Dunque che speri fare?Che mi consigli, o core?Accingiti a morir (parmi che dica)Mentre il nome non hai più di pudica.Sì, sì, che s’adempisca il voler del mio core;Meglio è morir, che viver senza onore.Mori, mori, o Tisbea,Smorza dentro del mar le fiamme tue:Che se Venere pria dell’on-de nacqueChi Venere seguì, pera nell’acque (Il Nuovo Con-vitato di pietra, 1725: 28-29, a. I, sc. 15).18 ICA, 33, 10 , cc. n.n. (a. I, sc. 15).227 FRANCESCO COTTICELLItempeste al mare. Ma no, che dico, ahi lassa, resterò su questi scogli impietrita, acciò ogni nocchiero, che passi, m’additi per bersaglio delle sciagure, per segno de’ tormenti, e per questo o m’haveranno da fuggire per spavento, o compatirmi per pietade. Vanne, che spero al Cielo, che suscitando tempe-ste al mare nel farlo crescere col mio pianto, e dando con la continuazione de’ miei so-spiri spirito al vento, s’hab-bia a formare tal misto di procelle, che non possi tro-var scampo per assicurarti la vita: e se un mostro ti di-mostrasti, un mostro t’ingoi:Compatite il mio male o tronchi, o selveLacerate il crudele o fere, o belve.Ah, che io medesima per le promesse di Don Giovanni me stessa ingannai, e più del tradimento suo sento i rimorsi della mia coscien-za; formate in tanto, o lu-mi, fiumi di pianto, acciò in quelli lavi la macchia del mio dishonore. E voi Cieli sarete così pigri, che voglia-te far restare invendicato affronto così notabile? Fui troppo facile a credere a giuramenti, onde è ben di ragione, che provi le pene d’una semplice credenza. Ma s’è proprio dell’istes-so Cielo essere protettore dell’innocenti, non credo, che vogliono permette-re, che baldanzoso ne va-da il ladro dell’honor mio; 228 BURLADORES E CONVITATI A NAPOLI TRA SEI E SETTECENTOe già che non m’è permes-so di sbranarlo con queste mani, e se bene l’uso di ferro ostile mi mancasse, gli sti-moli della mia giusta ven-detta cangierebbero queste dita in pungenti stili per atterrarlo. Prego i Dei, che a suoi misfatti li riserbino il meritato castigo, e men-tre in tantoCompatite il mio male o tronchi, o selveLacerate il crudele o fere, o belve.Irresoluta, svergognata chi mirerammi? Vilipesa, tra-dita non mi risento? Sì, sì, ne corro alle vendette, alle straggi: ah no, che scher-nita anche l’amo, pure l’a-doro. Taci lingua, non più publicare le tue infamie: anzi risolviti, o cuore di Tisbea, con generosa at-tione a formarti la tomba dentro dell ’acque, acciò smorzato resti quel fuoco, che quasi in nulla ti ridus-se; e voi, o scogli, non sde-gnate la mia compagnia, se anche scoglio sono io di fermezza; e se voi, onde amate, fuste la culla del-la dea d’amore, deh pieto-se, siate feretro d’una sua seguace; e già ch’in tantoCompatite il mio male o tron-chi, o selveLacerate il crudele o fere, o belve.E s’ad amor bruggiarmi il cuor già piacquePer ismorzare il fuoco io cor-ro all’acque (Perrucci, 1998: 37-40 [a. I, sc. 15].229 FRANCESCO COTTICELLIIl trattamento che Perrucci impone alla scena spicca per la sua esau-stività: è un ampio contenitore di immagini in cui viene messa a frutto ogni sapienza retorica per descrivere l’irrimediabile dolore della donna tradita, non senza reminiscenze mitiche. Scandito dai distici accorta-mente variati, è articolato in sezioni che potrebbero valere come generici autonomi, sacrificati alla brevità o enfatizzati dall’intonazione musica-le: materiale verbale a uso di un’innamorata dai toni larmoyants, in cui appaiono inestricabili le logiche del preventivo e del consuntivo, della premeditazione e dell’improvvisazione. Il manoscritto della Beinecke Library tradisce sin nella sua veste grafica la natura di work in progress, ma si sovrappone pressoché perfettamente alla versione del 1725. Non esistono elementi per stabilire priorità cronologiche, né ha senso riven-dicare particolare importanza per il testimone a stampa: è chiaro – alla luce di quanto si legge in tutto il resto – che il dettato perrucciano forni-sce spunti e citazioni che si incastonano in un monologo più stringato, che non mette in discussione il privilegio accordato a Tisbea di chiudere l’atto sull’ennesimo sopruso del burlador (aggravato dalla coincidenza, in questo caso, di colei che è ingannata e di chi soccombe alla morte), ma contiene e assorbe la portata dirompente della situazione teatrale. Ridurre «nella forma in cui oggi si rappresenta» non è necessariamente sostituire un risultato poetico all’altro, ma dare spazio e legittimità a va-rianti d’uso, ri-trascrizioni, elaborazioni attoriali che si sono rivelate di successo forse proprio per la loro capacità di rievocare antigrafi presti-giosi senza eccessivi sovraccarichi linguistici e/o intepretativi (lo stesso Perrucci, poco prima di morire, rimise mano a una rappresentazione di metà Seicento su San Gennaro del dottor Joele nella consapevolezza che gaudent brevitate moderni; cfr. Perrucci, 1704; Cotticelli, 2007): un ul-teriore esempio dei confini assai labili che l’autorialità teatrale ha lungo tutta l’età moderna, e di una instabilità dei testi che a volte si interrompe non per l’intrinseca qualità di una realizzazione (come accade nel 1690, o ancor prima con Molière), ma per fissare e rendere fruibili quegli equi-libri consacrati dalle pratiche dello spettacolo19.Il manoscritto della biblioteca americana riflette le istanze di una compagnia cui afferiscono attori specializzati in altre parti comiche (è il caso di Mezzettino) e opta per alcune soluzioni originali, quale quella di far parlare il Re di Castiglia in un assai improbabile spagnolo20, quasi 19 Temi variamente trattati in Cotticelli, Puggioni (2017: 69-344); ma si ve-dano anche Ferrone (1985-1986: 5-44); Ferrone (1988); Ferrone (1994); Ferrone (2003).20 Cfr. l’inizio dell’atto secondo (ICA, 33, 10, cc. n.n.): «Rè. Che Occasione ò Duca es tan ponderosa, che turba la serenità de vuestro sembiante? Fortunado deve chiamarsi este Reyno, si puede serbir d’Asilo a vuestra Persona. / D. Ott. Chi nacque Reye non sa che operare da tale; la nostra regal magnificenza o Sire sa obbligare an-che chi non hà sensi di conoscere che cosa sia obbligazione. / Re: Dezideme o Duche Che azidiente vos ha forzado a lassar las Delizias de las (sic) famosa Partenope y ve-230 BURLADORES E CONVITATI A NAPOLI TRA SEI E SETTECENTOperseguendo un incongruo tratto di realismo tra le radicate convenzioni dello spettacolo. L’ipotesi più verosimile è che entrambi i testimoni riela-borino a loro modo la vulgata perrucciana, l’uno per immediate necessi-tà di messinscena, l’altro nell’idea di restituire alla circolazione libraria un’opera segnalandone l’assetto con cui si era imposta sui palcoscenici.Abri apparteneva con molta probabilità a una famiglia di stampatori originaria di Roma e attiva nel primo quarto del XVIII secolo in terri-torio napoletano, specializzata in testi tragi-sacri di impronta gesuiti-ca21. Il dato sorprendente è che nel 1725 non sia fatta alcuna menzione del nome di Perrucci, il che confermerebbe quale successo senza prece-denti sia toccato in sorte a tanto suo lavoro teatrale senza alcun tipo di riconoscimento personale (è un fatto oggetto di specifiche lamentele nel Dell’arte rappresentativa; cfr. Cotticelli, 2011: 51-56). Assai significati-vo è che di questa versione ridotta sopravvivano quattro ristampe, una, senza data ma presumibilmente degli anni Quaranta22 (dove già com-pare l’avviso all’«Amico lettore» che Perrucci prepone all’edizione del 1690), un’altra del 176423, e quindi due ristampe napoletane per i tipi di Domenico Sangiacomo del 179924 e del 181025. È da segnalare che anche nella stampa del 1799 è ristampato l’avviso perrucciano26: un risarci-mento parziale alla memoria dell’autore, ma che attesta – a distanza di molto tempo – come non fosse scomparsa del tutto l’identità dell’Urtext e, anzi, si riconfermava la presenza di un documento rilevante atto a ri-collocare l’esperienza di Abri in una storia molto più lunga e articolata. Per chi fosse in grado di leggerla, beninteso.Ma la lunga durata di questa vicenda editoriale a Napoli, pur ri-badendo alcune specifiche modalità della teatralità di ancien régime, nire en Castiglia […] Non temete ò Duca Che el rigor de contraria fortuna, quando està declarada vuostra innozienza qui sonano le Trombe s’esplora la causa del rumor dellos stromientos Militares, y vuos (sic) ò Duca preparadeve a rizebir por mis ma-nos quanto puede dar un Rey, che conosce vuostro merito».21 A menzionare esplicitamente Michele Abri quale membro della famiglia di stampatori Abri, di cui furono principali esponenti Antonio e Nicolò, è Di Marco (2010: 34), alla voce dedicata. Sulla predilezione per i testi tragi-sacri sulla scia di un uso secentesco cfr. Risolo (1988) e Campanelli (1988). Tuttavia Abri pubblica il testo, che avrebbe comunque – per via del trattamento perrucciano – affinità con un repertorio teatrale edificante, presso Paci, il che potrebbe suggerire l’ipotesi che un esperto del mercato librario abbia sfruttato altrove le potenzialità di un prodotto an-cora molto vitale sulle scene non solo napoletane, mettendo in circolazione un testo nella forma riveduta e corretta delle compagnie che a partire dal modello di Perrucci si erano impossessate di un dettato poetico riducendolo e adattandolo a esigenze di maggiore fluidità.22 Il Nuovo Convitato di pietra [s.d.], ma databile fra gli anni 1740-1750.23 Il Nuovo Convitato di pietra (1764).24 Il Nuovo Convitato di pietra (1799).25 Il Nuovo Convitato di pietra (1810).26 Il Nuovo Convitato di pietra (1799: 3).231 FRANCESCO COTTICELLInell’intricato percorso del Convitato lascia trapelare qualche elemento dissonante. In ambito melodrammatico ancora nel 1783 Giovanni Batti-sta Lorenzi e Giacomo Tritto portano in scena una versione del plot che si rivela fedele al principio di una reinvenzione nel solco del montaggio di una serie di motivi topici27. Abri e l’anonimo (o gli anonimi) estenso-ri del manoscritto Beinecke riflettono un atteggiamento dissimile: re-cuperano e modificano – noncuranti dell’auctor, ma con un sostanziale rispetto delle soluzioni sceniche salienti – quello che a loro a tutti gli ef-fetti appare come un ‘classico’, un punto di non ritorno testuale di una tradizione che continua a scorrere fluida, ma che ha, in quella versione, un imprescindibile termine di raffronto. È un debolissimo indizio della trasformazione dell’idea di repertorio da quella tematica e concettua-le dell’età moderna a quella concentrata sul modello testuale dei tempi a noi più vicini. La coesistenza di queste due tensioni è un altro fattore problematico della scena del XVIII secolo, come problematica appare la riproposta di Abri nell’arco di circa ottant’anni, sempre che alla coinci-denza di una ristampa con il fatidico anno 1799 non si voglia attribuire il rilancio di un intento moralizzatore di stampo reazionario. Nonostante le modifiche, anche se si vuole confinare il successo del testo a un circu-ito intellettuale e libresco, siamo pur sempre di fronte alla permanen-za di un verbo barocco in un clima percorso da linguaggi assai distanti per qualità e scelte poetiche. È quanto affiora però, in modi e forme di-verse, dalla drammaturgia di Amenta28, dall’unica esperienza comica di Scarlatti su libretto di Tullio con Il trionfo dell’onore del 171829, dalle messinscene di Belvedere cui assisteva Metastasio, tra d’Isa e gli autori del Siglo de oro (cfr. Greco, 1986; Cotticelli, 2009), dalla diffusa hispani-dad del Barone di Liveri a Corte fra gli anni Quaranta e Cinquanta (cfr. Cotticelli, 2015a; Barone 2016), dalle prese di posizione teorico-pratiche di un artista erudito come Pietro Napoli Signorelli (cfr. Cotticelli, 2009; Cotticelli, 2013; Cotticelli, 2018): una dialettica fra antico e moderno che risulta molto più sfumata di quanto alcune impostazioni storiografiche persistenti lascino immaginare, con il sospetto che i vecchi diaframmi tra vetusti impianti spagnoleggianti e scene riformate – a Napoli, ma non solo – siano di ostacolo alla ricognizione di un lascito di idee e di risorse molto incisivo e vitale, che attende ancora di essere pienamente compreso ed esplorato.27 Cfr. Li due gemelli (1783).28 Sulle ascendenze teatrali di Amenta si veda Greco (1986). Cfr. anche Dell’Aquila (2015).29 Il libretto è custodito presso la Biblioteca del Conservatorio di Musica S. Pietro a Maiella di Napoli, segn. Rari 10.9.124. Un’edizione online (a cura di chi scrive) è nell’ambito del progetto Opera buffa. Napoli 1707-1750 presso la Turchini edizioni (cfr. , [2020-07-24]) a cura di F. Cotticelli e P. Maione. Si veda anche Cotticelli (2014).232 BURLADORES E CONVITATI A NAPOLI TRA SEI E SETTECENTORiferimenti bibliograficiAllacci L. (1755), Drammaturgia accresciuta e continuata fino all’anno 1755, G. e B. Pasquali, Venezia.Arriva F., Ottieri E. (a cura di) (1995), Don Giovanni, dal mito popolare a Mozart, Edizioni del Teatro di San Carlo, Napoli.Barone D., Barone (poi Marchese) di Liveri (2016), Partenio, Cotticelli F. (a cura di), Lineadacqua edizioni, Venezia - Santiago de Compostela (Biblioteca Pregoldoniana, nº 16; [2020-07-24]).Campanelli M. (1988), Agiografia e devozione nell’editoria napoletana del Settecento, in Rao A. M. (a cura di), Editoria e cultura a Napoli nel XVIII secolo, Liguori, Napoli: 447-475.Carandini S., Mariti L. (2003), Don Giovanni o l’estrema avventura del teatro. 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XI AA 41) e Gibaldone di varij suggetti di Commedie e Opere bellissime, copiate da me, Antonio Passanti, detto il Calabrese per comando dell’Ecc. mo sig. Conte di Casamarciano=1700 (cod. XI AA 40). Las dos misceláneas fueron descubiertas y adquiridas en 1896 por Benedetto Croce quien, sucesivamente, las donó a la Biblioteca Nazio-nale de Nápoles. Según Francesco Cotticelli, que realizó la edición del Gi-baldone publicada en 2001, la fecha de 1700 que aparece en la portada del segundo manuscrito posiblemente indique el año en que los 183 scenari se reunieron en la colección por encargo del conde de Casamarciano; el estu-dioso, sin embargo, supone que la composición de los textos se remonta-ría a épocas distintas y, en algunos casos, incluso muy anteriores al 17002.1 El presente trabajo es uno de los resultados de la investigación realizada en el ámbito del proyecto PRIN 2015 - Prot. 201582MPMN – «Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali».2 Según Cotticelli, los scenari napolitanos, que procederían de compañías muy diferentes, en cuanto al registro genérico de los repertorios y al nivel de profesio-nalización serían «minimi compendi scenici che riflettono con la loro ricchezza di accenti la frenetica attività spettacolare che fu tratto distintivo della Napoli set-tecentesca», aunque «rimangono in larga parte enigmatici i percorsi concreti e le modalità organizzative attraverso cui si radunarono e trascrissero i soggetti, come le evidenti connessioni con una pratica dello spettacolo, tuttora prive di riscontri oggettivi». Cfr. Cotticelli, Goodrich Heck, Heck (2001: 1, vol. II). Es la edición que se maneja en el presente trabajo.Roberta Alviti, University of Cassino and Southern Lazio, Italy, r.alviti@unicas.it, 0000-0002-7739-2327FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Roberta Alviti, Calderón en el Gibaldone de Casamarciano (II): el scenario Il finto astrologo, pp. 237-250, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.12, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1238 CALDERÓN EN EL GIBALDONE DE CASAMARCIANO (II)Los scenari o canovacci de la commedia dell’arte representan una de las formas peculiares de reescritura con las que el teatro barroco espa-ñol se incorporó al repertorio italiano: se trata de guiones en los que se ofrecen escuetas indicaciones sobre las acciones que estructuran cada secuencia dramática y acerca de su contextualización espacial y crono-lógica; en los canovacci pueden señalarse, además, objetos, que se deno-minan attrezzo o robbe, necesarios para la puesta en escena. Es evidente, por lo tanto, que los scenari son muy distintos de las traducciones o ree-laboraciones distese, es decir, de piezas completas, con diferentes grados de aproximación al hipotexto. De hecho, no se trata de textos comple-tos que los actores recitarían en el tablado sino, más bien, de concisas secuencias, dispuestas en orden rígidamente paratáctico, dirigidas a cómicos profesionales que, echando mano de su capacidad improvisa-dora y su habilidad performativa, tendrían la tarea de desarrollar las si-tuaciones dramáticas compendiadas en el canovaccio y convertirlas en realizaciones escénicas acabadas. En última instancia, lo cierto es que el scenario es un texto-cofre, que encierra un sinnúmero de potenciales realizaciones escénicas.Al estudio de la presencia del teatro barroco español en el conjunto de scenari della commedia dell’arte se dedicó Lea ya en 1934 y, en tiem-pos más recientes, Nancy D’Antuono (1999) fijó un corpus de scenari que derivarían de obras dramáticas áureas, formado más o menos por 700 textos (D’Antuono, 1999: 4), aunque la misma estudiosa admite que de-be de tratarse de una cifra muy distante de la efectiva cantidad de obras manejadas por las compañías italianas en los siglos XVII y XVIII. A es-te propósito Fausta Antonucci, en un estudio sobre la presencia de pie-zas lopescas en los scenari della commedia dell’arte, apunta que «en el importante recuento de D’Antuono, muchas de las relaciones estableci-das eran meramente hipotéticas, basadas en el parecido del título y no averiguadas a través del cotejo de los textos» (Antonucci, 2017: 35). De hecho, los datos aportados por la investigadora estadounidense han ido perfeccionándose y precisándose paulatinamente gracias a la dedicación de varios estudiosos: entre ellos Carmen Marchante Moralejo (Marchan-te Moralejo, 2007; Marchante Moralejo, 2002)3 y Antonucci (sobre to-do Antonucci, 2017; Antonucci, 2014 y su pormenorizada bibliografia)4.En el estudio que dedica a las adaptaciones italianas del teatro de Cal-derón de la Barca, Marchante Moralejo reseña 21 títulos de canovacci que procederían de comedias compuestas por don Pedro; este número 3 En estas contribuciones la estudiosa analiza un gran número de derivacio-nes apuntadas por la crítica, confutando muchas de ellas y proponiendo algunas nuevas.4 Véanse también algunas de las contribuciones que aparecen en Antonucci, Tedesco (2016).239 ROBERTA ALVITIcomprende los scenari efectivamente conservados, todos manuscritos, y aquellos de los que solo se tiene alguna noticia5.Por lo que se refiere al Gibaldone napolitano, se detecta en las dos partes de la colección la presencia de 16 scenari cuya descendencia de un hipo-texto dramático áureo está comprobada; además, según datos proporcio-nados por D’Antuono, luego revisados y corregidos por Cotticelli, a estos hay que añadir unos 20 títulos para los que sigue sub iudice la hipótesis de su procedencia de una obra teatral española. Entre los 16 scenari de deri-vación certera, se encuentran 5 inspirados en comedias calderonianas: Il finto astrologo (El astrólogo fingido), Guardia di se stesso (El alcaide de sí mismo), La dama creduta spirito folletto (La dama duende), los tres en el códice XI AA 41; y L’huomo povero tutto pensieri (El hombre pobre todo es trazas) que junto a Casa con due porte se encuentra en el códice XI AA 41. Cabe destacar que, por lo que atañe a la tipología de los textos, dife-rentemente de lo que ocurre con las adaptaciones napolitanas de come-dias áureas en su conjunto, que pertenecen a una gama muy variada de subgéneros, los 5 canovacci inspirados en obras calderonianas atestiguan una evidente inclinación hacia la comedia urbana6.2. En el presente trabajo me propongo analizar el scenario que lleva el tí-tulo de Finto astrologo, el número 46 de la segunda parte de la colección napolitana. El texto que nos ocupa deriva de El astrólogo fingido, que es un ejemplo temprano de comedia de capa y espada en el corpus drama-túrgico calderoniano. La fecha de redacción es incierta: entre las varias propuestas de datación7, Fernando Rodríguez-Gallego, que en 2011 editó ambas versiones de la comedia, se inclina por compartir la de Cruicks-hank y Page, que propenden por el año 1625 (Calderón de la Barca, 2011: 12). Sea cual fuera la fecha de su composición, el Astrólogo es, sin duda, uno de los primeros textos de don Pedro que llegó a la imprenta. La prin-ceps, de hecho, aparece en la Parte veinte y cinco de comedias recopiladas de diferentes autores e ilustres poetas de España impresa en Zaragoza en 1632; dicho texto en varios loci difiere notablemente del que se publicó en 5 Estos 21 textos proceden de 12 piezas distintas; entre ellos 8 derivan de La dama duende; véase Marchante Moralejo (2002: passim).6 Es bastante distinto el caso de los cinco scenari de derivación lopesca presen-tes en la misma colección: según señala Antonucci (2017: 40), «una [procede] de El acero de Madrid, comedia urbana muy reelaborada por las compañías del arte en toda Europa; dos de comedias palatinas (Amor secreto hasta celos y El saber puede dañar); y dos de dramas historiales que derivan de la épica nacional española (El bastardo Mudarra y Las mocedades de Bernardo del Carpio)».7 Hilborn (1938: 10-11) quiso ver en la comedia un reflejo de la intención del pro-pio don Pedro de ir a combatir en Flandes en 1624-1625; Oppenheimer en Calderón de la Barca (1994a: 6), por su parte, antedata la composición de la pieza al año 1623; Cruickshank y Page en Calderón de la Barca (1994b: 14), basándose en referencias pre-sentes en el texto, opinan que El astrólogo debió de componerse hacia la mitad de 1625.240 CALDERÓN EN EL GIBALDONE DE CASAMARCIANO (II)la Segunda parte de comedias de Calderón, en 1637, al cuidado del her-mano del dramaturgo, José.Según Rodríguez-Gallego, la versión aparecida en la Segunda parte sería una reelaboración de la comedia que había aparecido cinco años an-tes, reelaboración realizada por el mismo Calderón, quien aprovecharía la nueva publicación para pulir y retocar el texto, así como «para despojarla de algunos aspectos más propios de su representación en los corrales»8. Se trataría por lo tanto de un caso de auto-reescritura, muy frecuente en la dramaturgia de don Pedro (cfr. a este propósito, Antonucci, Vitse, 1988 y Vitse, 2011). Para el presente trabajo hemos tenido en cuenta ambas ver-siones de El astrólogo fingido, que utilizamos por la mencionada edición de Rodríguez-Gallego; sin embargo, la equidistancia entre el texto napolita-no y las dos ediciones de la comedia calderoniana, la de 1632 y la de 1637, no nos permite establecer de cuál de las dos deriva. Por lo tanto, adopta-mos como terminus post quem para la redacción del scenario objeto del presente trabajo la fecha de 1637, o sea la de la publicación en Madrid de la Segunda parte de comedias calderonianas.El argumento de la obra, que se desarrolla en Madrid, puede resumirse así: don Juan, galán, corteja a doña María desde hace dos años pero recibe de esta solo desdenes; por lo tanto decide marchar a las guerras de Flan-des. Pero cuando va a despedirse de la dama, esta le confiesa que corres-ponde a su amor. Esta noticia convence a Don Juan a abandonar la idea de ir a combatir en Flandes. Decide quedarse en Madrid, escondido en casa de un amigo, Carlos. Doña María, gracias a la ayuda de su criada Beatriz, consigue idear un sistema de citas nocturnas con su enamorado. Sin em-bargo, la criada revela el secreto de su señora al contar la relación que esta mantiene con don Juan a Morón, criado de don Diego, también enamo-rado de doña María. Morón, por su parte, se lo cuenta a su amo, quien, muy celoso y azorado, le dice a la dama que él sabe todo lo que ocurre en su casa. Doña María recela inmediatamente que la culpable de que la no-ticia se haya difundido es Beatriz; para desviar las sospechas de la dama y salvar a su enamorada de la ira de su señora, Morón inventa una mentira: don Diego es un hábil astrólogo y gracias a esta capacidad se ha enterado de la liaison de doña María con don Juan. La noticia de la habilidad as-trológica del galán se difunde en la Corte: don Diego se ve obligado, por consiguiente, a llevar adelante el embuste hasta el final de la obra, que es cuando se descubre. Con esta intriga primaria se enlaza una secundaria, de la que son protagonistas Violante, que está enamorada de don Juan, y Carlos, amigo de este. Carlos, a su vez, está secretamente prendado de Violante. Esta red de relaciones genera un sinfín de malentendidos y de enredos, que se deben también a las mentiras que los personajes se dicen 8 Rodríguez-Gallego (2006: 462, t. I). Le agradezco al profesor Rodríguez-Gallego las sugerencias y los consejos brindados durante la redacción del presente trabajo.241 ROBERTA ALVITIincesantemente los unos a los otros y a su incapacidad de guardar los se-cretos que se les confian. Al final, don Diego tiene que admitir la falsedad de sus conocimientos astrológicos y pierde a la dama de la que está ena-morado: de hecho, la pieza termina con el anuncio de las bodas entre do-ña María y don Juan, mientras se desconoce el destino de la relación que ve involucrados a Carlos y a Violante.En la tabla n. 1 proponemos una representación esquemática de las rela-ciones familiares, amorosas y de amistad entre los personajes de la comedia.Tabla 13. Antes de pasar al análisis del scenario, hay que señalar que, desafortu-nadamente, no disponemos de ningún dato que lo ubique en el marco de una puesta en escena concreta; en cambio, sabemos a ciencia cierta que El astrólogo tuvo un extraordinario éxito en distintos países europeos; según señala Franzbach, nuestra comedia con catorce versiones durante los siglos XVII y XVIII es, después de La vida es sueño con dieciséis, la más adapta-da (Franzbach, 1982: 225-226). Se tradujo muy pronto al francés, aunque su primera versión en esta lengua no es teatral sino narrativa: en 1641 se publica la novela Ibrahim ou l’illustre Bassa, que va atribuida en la porta-da a Georges Scudéry, pero con toda probabilidad fue compuesta por la hermana de este, Madeleine; en el segundo libro de la segunda parte de la novela se incluye una Histoire du feint astrologue que adapta precisamente El astrólogo calderoniano. En 1645 se estrena Jodelet l’astrologue, de An-toine Le Metel d’Ouville, dramaturgo que ya se había dedicado a adaptar al francés piezas calderonianas; al 1648 se remonta Le feint astrologue, de 242 CALDERÓN EN EL GIBALDONE DE CASAMARCIANO (II)Thomas Corneille9. Estas reelaboraciones francesas se caracterizan por su sustancial fidelidad a la intriga calderoniana, si se excluyen unos cam-bios de poca monta, el desplazamiento de alguna escena, amén de un de-senlace que, para citar a Antonucci, resulta mucho menos «punitivo» con respecto al texto calderoniano (Antonucci, 2008: 192). Este último es un rasgo que comparten las adaptaciones italianas: la que se publicó en Gé-nova en 1665, obra de Ottone Lazaro Scacco, anagrama de Carlo Costan-zo Costa, médico aficionado al teatro y a la poesía, y titulada L’astrologo non astrologo e gli amori sturbati, no se basa en el texto de Calderón sino en las adaptaciones francesas que acabamos de citar, en particular, en la de Mademoiselle Scudéry. Por el contrario, para Il finto astrologo que se publicó en Roma en 1711 y que debió de estrenarse mucho antes de esta fecha, Arcangelo Spagna utilizó el original calderoniano, aunque tuvo en cuenta la versión de Costa10.Volviendo al scenario, el texto del Finto astrologo que ocupa los ff. 151v-154v, por un total de 7 folios, es bastante legible. En el margen supe-rior izquierdo de la primera página aparecen el título y las dramatis per-sonae. En el margen derecho está la indicación que señala el lugar de la acción, o sea «Mantova»; a este propósito, hay que señalar que este es el único scenario de derivación calderoniana en el Gibaldone ambientado en Mantua, mientras que la acción de Casa con due porte, L’uomo povero tutto è pensieri y La guardia di se stesso se desarrolla en Nápoles; para la Dama creduta spirito folletto, en cambio, se mantiene una ambientación española, en concreto Sevilla.Debajo de la indicación del topónimo, «Mantova», aparece la lista de «Robbe», o sea los objetos y el vestuario utilizados para la puesta en esce-na. El scenario, según la costumbre del Gibaldone, se divide en tres actos; las secuencias en las que se articula el texto coinciden casi siempre con los cuadros en los que se divide la pieza calderoniana11. En el canovaccio, los cambios de escena están indicados por medio de didascalias muy esen-ciales, colocadas entre paréntesis en el renglón precedente a la secuencia misma; aparecen unas pocas didascalias de carácter espacial: «Città» / «Camera di Orazio» / «Camerone di Vittoria» / «In finestra» que repro-ducen la alternancia entre los espacios dramáticos doméstico y urbano del hipotexto; mientras que las indicaciones de carácter temporal son: «Not-te» / «Giorno» /«Vicino Notte» / «Alba».9 Para las versiones francesas de El astrólogo fingido, cfr. el pormenorizado estu-dio de Pavesio (2000: 121-178); la estudiosa incluso se detiene en algunos «canovacci italo-francesi» inspirados en el Astrólogo (170-178). Cfr. también Pompejano (2007).10 Para los rifacimenti italianos del Astrólogo, cfr. Antonucci (2007).11 Adoptando la terminología y la propuesta de segmentación de obras teatrales áureas de Ruano de la Haza, con «cuadro» entendemos un segmento de texto mar-cado por un cambio del espacio y/o del tiempo dramático, asociado a un cambio total de los personajes en escena, lo que produce un momentáneo vacío del tablado; cfr. Ruano de la Haza (1994).243 ROBERTA ALVITIPasando ya al análisis comparativo entre los segmentos diegéticos del scenario y de la comedia, compartimos la premisa metodológica de Anto-nucci: «Ya que el texto que los actores recitaban en el tablado no se ha con-servado, cualquier indagación no puede sino ceñirse al género teatral y a los aspectos estructurales y diegéticos de las piezas resumidas en el scenario, pues el carácter mismo de este guion no nos permite saber nada acerca de la construcción de los personajes, o del estilo y del registro lingüístico de las réplicas» (Antonucci, 2017: 36). Renunciando, por lo tanto, a un cotejo entre el scenario y la comedia a partir de criterios estílisticos, resulta mu-cho más apropiado y provechoso un análisis que haga hincapié en la reuti-lización del material dramático proporcionado por el plot del texto-fuente.En primer lugar, hay que señalar, como apuntamos antes, la transpo-sición del lugar de la acción de Madrid a Mantua, que, sin embargo, no va más allá de una referencia geográfica abstracta, puramente nominal. Por el contrario, los personajes y el enredo del Astrólogo calderoniano se arraigan profundamente en el contexto madrileño no solo a través de las alusiones a calles y lugares de la capital que salpican todo el texto de la co-media; de hecho, como destaca Marc Vitse, «las connotaciones específicas asociadas con la Villa y la Corte la designan como lugar preferente para la burla y el engaño» (Vitse, 2005: 345); además, según el mismo Vitse, Madrid se configura «como el escenario ideal para la difusión ilimitada del embuste que transforma [a] don Diego de Luna en astrólogo fingido» (Vitse, 2005: 346).Por lo que se refiere a la duración de la acción dramática, encontramos en El astrólogo fingido la típica concentración temporal de las comedias de capa y espada, pues los hechos dramatizados se condensan en poco más de cuarenta y ocho horas. Esta apretada temporalidad se utiliza además como recurso cómico. En la obra, el intento de María y don Juan de man-tener sus amores en secreto, con la única complicidad de Beatriz, criada de María, se ve rápidamente frustrado, pues la noticia se difunde con ra-pidez. Como recurso ingenioso, y como manera de ponderar los furtivos encuentros entre los amantes, los personajes que difunden el secreto van aumentando progresivamente la supuesta duración de estos amores. Así, aunque hasta el momento solo habían tenido un único encuentro noc-turno, al referírselo Morón a su amo don Diego le dice que los amantes se encuentran «debe de haber más de un año» (v. 773). A su vez, al contar el lance don Diego a su amigo Antonio, el año se duplica («ha dos años / que con muy grande silencio / entra [don Juan] embozado en la casa / de doña María», vv. 835-838), y al referirlo don Antonio a don Carlos, ami-go de don Juan, aun añade un año más («¿Sabéis si es cierto / […] si está don Juan de Medrano / en vuestra casa encubierto / y que habrá más de tres años / que con muy grande secreto / entra a hablar todas las noches / […] a doña María de Ayala», vv. 846-855). Don Carlos, aunque ignoraba la situación, finge conocerla, y aun aumenta más el plazo («cuanto habéis pensado es cierto: / que no se fue, que quedó / en mi casa y que encubier-to / entra en su casa; esto habrá / más de tres años y medio» (vv. 862-866). 244 CALDERÓN EN EL GIBALDONE DE CASAMARCIANO (II)Se trata de un evidente recurso cómico para ironizar sobre la manera en que se transmiten los rumores12.En el Astrologo napolitano la acción se despliega en los tres actos sin solución de continuidad, abarcando igualmente unos pocos días, quizás tres, uno por acto, lo que no debe sorprender, ya que el ritmo acelerado y comprimido con respecto al texto-fuente es una característica consus-tancial de los canovacci. El scenario, según dijimos, presenta la estructura en tres actos del hipotexto, pero no propone la misma duplicación de la trama, lo que obliga a una redefinición de las relaciones entre los persona-jes. Por lo que se refiere a estos últimos, como en la mayoría de los casos de adaptación de obras españolas a los escenarios italianos, se realiza un deslizamiento social: los personajes de la mediana y pequeña nobleza ur-bana española se convierten en burgueses acomodados, con nombres dis-tintos: don Juan, primer galán y enamorado de doña María, que ahora se llama Isabella, es Oratio; el padre y la criada de esta, Leonardo y Beatriz, se convierten respectivamente en Dottore y Rosetta; Oratio, además, con respecto al hipotexto, tiene un criado, Pollicinella; don Diego, el astrólo-go calderoniano, se corresponde con Flaminio; su criado Morón es ahora Coviello, cuyo papel y funciones se sobreponen con los del Escudero; la segunda dama, Violante, es ahora Vittoria. Los cambios introducidos en el canovaccio, por lo que atañe a las dramatis personae, se pueden apreciar en el esquema que aparece a continuación13.Tabla 212 Las cursivas en las citas, que están sacadas de la versión que aparece en la Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca (1637), son mías.13 En la tabla las líneas continuas indican una relación de correspondencia total entre el dramatis persona del hipotexto y el del canovaccio; en cambio, la línea de flechas señala que las funciones actanciales del personaje del texto-fuente recaen solo parcialmente sobre el del texto de llegada; la líneas que convergen indican que las funciones actanciales de dos personajes se concentran, en la adaptación, en uno; finalmente, la línea punteada que acaba con un cero indica que el personaje de la comedia desaparece en el scenario.245 ROBERTA ALVITIEl cambio más significativo consiste en la eliminación de los perso-najes de Carlos y Antonio, amigos respectivamente de los dos primeros galanes, don Juan y don Diego, y amigos entre sí; la figura de Antonio, quien contribuye a difundir la fama del astrólogo fingido, desaparece por completo, mientras que el personaje de Carlos se sustituye, parcialmen-te, con el de Pollicinella, que es además de criado, el confidente de Oratio y le ayuda a urdir las estratagemas que le permiten encontrarse secreta-mente con Isabella y esquivar las atenciones de la segunda dama, Vittoria. La degradación social de esta función actancial, de galán a criado, impide que la figura que acompaña al protagonista masculino, Oratio, pueda te-ner aspiraciones amorosas hacia Vittoria. Esto conlleva en el scenario la supresión de la trama amorosa secundaria, que en el texto-fuente involu-cra precisamente a Carlos, enamorado de Violante, la que, a su vez, ama al amigo de Carlos, don Juan. Se suprimen, además, las figuras del Escu-dero y de Quiteria, criada de Violante.En la tabla n. 3 se ofrece la representación de las relaciones entre los personajes del scenario. Como se puede ver, en el texto napolitano se man-tienen las relaciones amorosas, familiares, y amo-criado; se eliminan, en cambio, las relaciones de amistad entre las dramatis personae.Tabla 3Según se desprende del esquema y según lo dicho, en el canovaccio se introduce una segunda figura de criado, Pollicinella, que está al servicio de Oratio. Se mantiene la intriga amorosa protagonizada por los criados: como en el texto-fuente, los amoríos entre Rosetta, serva de Isabella, y 246 CALDERÓN EN EL GIBALDONE DE CASAMARCIANO (II)Coviello, servo de Oratio, desencadenan la acción dramática; de hecho, para salvar a su enamorada de la ira de su señora, Coviello inventa el embuste según el cual su amo, Flaminio, es un famoso astrólogo y por lo tanto ha sido capaz de adivinar la relación entre Isabella y Oratio. La inserción de una segunda figura de criado, Pollicinella, al lado del pri-mer galán, Oratio, plantea la posibilidad de un triángulo amoroso, que no se daba en el hipotexto, que ve involucrados a Rosetta, Coviello y el mismo Pollicinella.Los cambios que se aprecian en el scenario, por lo que atañe al enre-do y sobre todo a los personajes, se deben a la exigencia de ajustar el tex-to español a los paradigmas de la commedia dell’arte. Por esta razón, el desconocido adaptador amplió y enfatizó el papel de las figuras con fun-ciones explícitamente cómicas: de hecho, el gracioso Morón se desdobla, para cumplir las instancias de la puesta en escena y las expectativas del público, en la pareja de zanni Pollicinella y Coviello. Los dos personajes actúan según el esquema de polarización actancial destacado por Andrea Perrucci, dramaturgo activo en Nápoles en la segunda mitad del siglo XVII, quien en su tratado Dell’arte rappresentativa premeditata e all’im-provviso (1699) señala que en la commedia hay dos tipologías de criados, el primer y el segundo zanni y el primero, o sea Coviello «ha da essere as-tuto, pronto, faceto, che vaglia ad intricare, deludere, beffare ed inganna-re il mondo; il secondo Zanni deve essere sciocco, balordo, insensato, di maniera che non sappia qual sia la destra o la sinistra; e tale era Pulcine-lla» (Perrucci, 1699: 283).La oposición entre las dos figuras de criados en Il finto astrologo es evi-dente en una secuencia cómica del tercer acto (vv. 2475-2519, 2713-2744); dicha secuencia está moldeada a partir del episodio protagonizado por Morón y el Escudero, que a su vez retoma la aventura de Clavileño que aparece en la Segunda parte del Quijote14. En el fragmento, que reprodu-cimos a continuación, Pollicinella quiere retirarse a vivir en su patria, pe-ro por miedo a los ladrones recela de emprender el viaje y pide la ayuda de Flaminio; este le aconseja dirigirse a Coviello, quien tendría la facul-tad específica para satisfacer su petición. Coviello, entonces, finge ser un brujo que tiene el poder de teletransportación para robarle al ingenuo de Pollicinella los cien escudos que tiene ahorrados:Pollicinella vede Flaminio, lo priega voglia farlo andare invisibile alla padria, che ha cento scudi abbuscati, lui che l’ha virtù di farlo andare invisibile ce l’ha Coviello, non lui, e lo lascia con Coviello e parte,14 Cfr. el análisis del pasaje realizado por Arellano (2006: 9-35). El estudioso destaca que «el episodio del Astrólogo mezcla la tradición del viaje mágico, a espal-das de demonios o monturas diabólicas, […] y la del caballo de madera volador, que es la principal reflejada en el Quijote» (Arellano, 2006: 134-135).247 ROBERTA ALVITIPollicinella lo priega, lui voler servirlo, lo manda a vestir di campagna, Pollicinella via e Coviello parte ridendo […]Coviello portandoPollicinella vestito da campagna, lo fa cavalcare ad un bastone poi li chiede la borza con li cento scudi per volercela legare bene, dubbitando che per la velocità al destriero non li cadono li danari, lui gliela dà e Coviello glie la ruba, e finge far l’incanto e fa passare per aria (Cotticelli, Goodrich Heck, Heck, 2001: 425).Como es lógico suponer, el paso de la forma comedia a la forma scenario implica una extrema sintetización del argumento, cuyo desenvolvimiento y realización dependerían de las capacidades de los actores en el tablado y de las modalidades que estos adoptarían para convertir los lances y las situaciones sugeridas en el scenario en performances desarrolladas. Los re-cortes a los que se somete el texto afectan a las secciones que no son estric-tamente funcionales a la intriga o que no corresponden a la estética de la commedia dell’arte. En general, las partes liminares del texto son las más afectadas por los recortes: por ejemplo, en El astrólogo fingido, doña Ma-ría y su criada Beatriz abren la obra manteniendo una conversación sobre las intenciones de don Juan de marcharse a Flandes para «servir al gran Felipe»15. Beatriz cuenta a doña María las excelencias del galán don Diego, otro caballero aspirante al amor de la dama, pero esta reitera que su inte-rés amoroso está dirigido hacia don Juan, a quien ella no le manifiesta su amor por motivos de honor. La escena está ambientada en casa de María y ocupa 109 versos; en el scenario, en cambio, el incipit, que tiene lugar en el exterior, se reduce a unas pocas palabras: «Rosetta viene dicendo a Isabella sua padrona come Flaminio moriva per lei, Isabella dice che se ben finga per riputatione non amar nissuno, non però amava secretamente Oratio» (Cotticelli, Goodrich Heck, Heck, 2001: 425, vol. II). No se incorpora en el scenario la exposición de los antecedentes, y le tocaría al actor inventar y/o apuntar a la situación que precedía el comienzo de la comedia. Desde luego, hay otras eliminaciones a lo largo del texto que no afectan a la in-teligibilidad de la trama, dado que quien adaptó la obra calderoniana su-po remendar con esmero las partes precedentes y sucesivas a los recortes, dotando al nuevo texto de una autonomía y unas peculiaridades propias.Dicha capacidad se hace patente en la estructuración del desenlace, que resulta bastante distinta de la que había propuesto Calderón en El astrólo-go fingido; esta diferencia depende del hecho de que en el scenario no está presente la figura del segundo galán, que correspondería a Carlos, amigo de don Juan. Como hemos apuntado supra, las funciones actanciales de este recaen sobre el personaje de Pollicinella, introducido ex novo. Por lo tan-to, el número de galanes disponibles se reduce a dos, de forma que, mien-15 v. 202 en la versión de 1632 y v. 226 en la de 1636, según la edición Calderón de la Barca (2011).248 CALDERÓN EN EL GIBALDONE DE CASAMARCIANO (II)tras don Diego, el astrólogo, que en el hipotexto desempeñaba el papel del «galán suelto», veía frustradas sus aspiraciones amorosas y matrimoniales, su pendant italiano, Flaminio consigue casarse con la dama de la que está enamorado, Isabella; el galán que acaba siendo «castigado» es Oratio, pa-ra quien queda vacante la segunda dama, Vittoria, de cuyas atenciones el joven había huido desde el principio. En cambio, la contraparte española de la dama, Violante, que, según Antonucci, presenta muchos rasgos de la que se denominaba «cortigiana onesta» (vive sola, sin un pariente va-rón que cuide de su honor, ya ha tenido una relación con don Juan, y para suscitar los celos de éste coquetea con don Carlos; Antonucci, 2008: 198), experimentaba el fracaso de sus esperanzas amatorias.Tabla 4.El canovaccio comparte con las reescrituras francesas «el “addolci-mento” della punizione finale del falso astrologo» (Antonucci, 2008, 193) además del trastorno y de la inversión de las parejas y de los planes matri-moniales iniciales. Lo mismo ocurre en los rifacimenti italiani en los que se pone en escena «lo stravolgimento [del] finale […] rispetto ai codici […] che regolano la commedia calderoniana» (Antonucci, 2008, 197), lo que determina el hecho de que la que triunfa no es la voluntad de la dama, si-no la de su molesto pretendiente; particularmente llamativo resulta que la «volontà di quest’ultimo coincida con quella del padre di lei» (Antonucci, 2008, 198). Finalmente, la diferencia entre el desenlace del hipotexto es-pañol y el de las adaptaciones francesas e italianas saca a la luz unos có-digos de comportamiento personal y social meridianamente distintos de los que estructuran las comedias calderonianas.A pesar de dichas similitudes con las reelaboraciones francesas e italia-nas, de la comparación puntual entre El astrólogo fingido y el canovaccio napolitano se desprende que este último básicamente conserva los núcleos diegéticos fundamentales del modelo calderoniano; además, la compulsa con las traducciones distese italianas y francesas nos inclina a pensar que nuestro scenario deriva directamente de El astrólogo fingido, y no a través de un texto intermedio.249 ROBERTA ALVITIEl hecho de que también en el scenario se opte por un desenlace com-pletamente distinto e invertido con respecto al calderoniano, no se explica, según quien escribe, con una diferente visio mundi, sino que, como apun-tamos supra, depende de la reducción de las dramatis personae y, en parti-cular, de la supresión del personaje de Carlos, sacrificado para transmitir sus funciones actanciales a Pollicinella, la máscara que no podía faltar en las puestas en escena napolitanas. Por lo tanto, este cambio obligó al des-conocido adaptador a casar a Flaminio con Isabella y a Oratio con Vittoria.Referencias bibliográficasAntonucci F. (2007), Arcangelo Spagna adattore di Calderón: da El astrólogo fingido a Il finto astrologo, en Antonucci F. (ed.), Percorsi del teatro spagnolo in Italia e in Francia, Alinea, Firenze: 13-35.Antonucci F. (2008), Dalla menzogna punita alla menzogna premiata: El astrólogo fingido di Calderón e le sue rielaborazioni italiane, en Profeti M. G. (ed.), La menzogna, Alinea, Firenze: 189-200.Antonucci F. (2014), ¿Qué Lope se conocía en la Italia del siglo xvii?, «Criticón», 122, (2018-12-15).Antonucci F. (2017), Lope de Vega y los scenari de la Comedia dell’arte, «Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura», 23: 34-53.Antonucci F., Tedesco A. (a cura di) (2016), La Comedia Nueva e le scene italiane nel Seicento, Olschki, Firenze.Antonucci F., Vitse M. 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Las reflexiones que se presentarán en este trabajo se insertan en un estu-dio lingüístico-filológico dedicado a la adaptación del drama de atribución calderoniana Amor, honor y poder por la cómica Angiola D’Orsi y tienen el propósito de analizar las estrategias traductoras utilizadas durante el proceso de apropiación del original.A partir de principios del siglo XVII empezaron a llegar a Italia las compañías de actores españoles que presentaban en las tablas los trabajos de los grandes dramaturgos nacionales. Como ya han subrayado ilustres estudiosos, el contacto que tuvo la Commedia dell’Arte, en particular, y todo el teatro italiano con una espectacularidad basada en la convivencia de personajes y niveles tanto bajos y altos como cómicos y trágicos pro-pició la producción de adaptaciones dramatúrgicas, de re-escrituras y de versiones del español al italiano. Este nuevo material diegético produjo un enriquecimiento notable del repertorio italiano, que se adaptaba a los gustos y a los deseos del público2. Gracias a su labor de cómica y traduc-tora, Angiola D’Orsi fue una de las protagonistas de esa operación de me-1 El presente trabajo es uno de los resultados de la investigación realizada en el ámbito del proyecto PRIN 2015 - Prot. 201582MPMN – «Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali».2 Maria Grazia Profeti (2016) ofrece un panorama de los estudios sobre las rela-ciones entre el teatro áureo español y el teatro italiano. Dentro de la rica bibliografía cabe destacar además los siguientes trabajos: todos los volúmenes de la colección Commedia aurea spagnola e pubblico italiano (Profeti, 1996a; Profeti, 1996b; Profeti, 1997; Antonucci, 2007; Profeti, 2009a; Profeti, 2009b); Profeti (2002); D’Antuono (1996); Crivellari (2008). Para la difusión del teatro español en Florencia en el siglo XVII véanse Michelassi, Vuelta García (2004); Michelassi, Vuelta García (2013).Francesca Leonetti, Roma Tre University, Italy, francesca.leonetti@uniroma3.it, 0000-0002-6444-8459FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Francesca Leonetti, Angiola D’Orsi ante lo cómico calderoniano: Amore, honore e potere, pp. 251-266, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.13, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1252 ANGIOLA D’ORSI ANTE LO CÓMICO CALDERONIANO: AMORE, HONORE E POTEREdiación y de reajuste, moldeada sobre la interpretación de los dos sistemas ideológicos y dramáticos.El nombre artístico de Angiolina aparece por primera vez en una li-cencia que el legado apostólico Benedetto Ubaldi otorga a la compañía de Domenico Bruni en 1638 y, tras el encuentro con Andrea D’Orsi, con quien luego se casará (Mamone, 2003: 428), su apellido figurará en los do-cumentos con las oscilaciones gráfico-fonéticas de D’Orsi, D’Orso, Orsi y Orso3 (sobre la biografía de Angiola D’Orsi véanse los siguientes traba-jos: Marigo, 1991; Grifi, 2011; Ferrone, 2014; Monaldini, 1995; Monaldini, 2001). La autora representó con su marido versiones italianas de comedias españolas, tales como Il convitato di pietra en 1660 y Don Giglio de Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina en 1666, y adaptó personalmente algunas obras calderonianas. Las adaptaciones que nos han llegado son Di bene in meglio (1656) de Mejor está que estaba, Con chi vengo, vengo (1666) de Con quien vengo, vengo, y, finalmente, Amore, honore e potere (1676)4 de Amor, honor y poder5.Esta última corresponde a una de las primeras comedias atribuidas con certeza a Calderón6, estrenada en el viejo Alcázar de Madrid el 29 de junio de 1623, por la compañía de Juan Acacio Bernal, con motivo de la visita del príncipe de Gales a España. Se trata de una comedia pala-tina, tanto por la naturaleza de los conflictos, como por el rango de sus personajes. Su primera publicación se remonta al año 1637, con el visto bueno de su autor7. La intriga se desarrolla según los tres ejes temáticos 3 Utilizo la forma «D’Orsi» en coherencia con mis trabajos anteriores.4 La actividad de traductora-adaptadora de Angiola debió de ser mucho más fecunda, con respecto a las obras que nos han llegado. En la nota introductoria de la segunda edición de Con chi vengo vengo de 1669 y en los paratextos finales de Il finto medico del mismo año – en los que aparece un listado de traducciones que estaban a punto de salir – emerge la preocupación punzante de la actriz por los daños recibi-dos a causa de algunas apropiaciones indebidas por parte de sus colegas.5 De la edición de esta comedia se conservan tres ejemplares, dos en la Biblioteca comunale dell’Archiginnasio de Bolonia (Sign. 8.Y.VI.39 op. 04) y uno en la Biblioteca Nazionale Centrale de Roma (Sign: 35.5.A.24.2). Este último ha sido el texto que he consultado para llevar a cabo este trabajo. Se trata de un volumen colecticio en 12º de sueltas (cartas [A]6B-D¹²E⁶ + numeración arábiga 1-96), en el que aparecen las siguientes piezas: Tomadoni [s. d.]; Orsi, 1676; Orsi, 1677; Ricci, 1673; Zoppio, 1634.6 La pieza ha sido tradicionalmente considerada la primera obra de Calderón hasta 2011, año en el que Erik Coenen publicó la edición crítica de La selva confusa (Calderón de la Barca, 2011). El editor considera que la obra se representó el 7 de mayo de 1623, con el título de Selvas y bosques de amor.7 Como detalla Zaida Vila Carneiro en su estudio textual, contamos con una rica tradición textual, de la que las primeras ediciones fechadas son atribuidas a Lope de Vega, bajo el título de La industria contra el poder y el honor contra la fuerza, como aparece en la Parte XXIII de Comedias de Lope y en la Parte XXVIII de comedias de varios autores. Por otro lado, se conservan algunas sueltas en la Biblioteca Nacional de España, en la British Library y en la Hispanic Society of America. Además de estos 253 FRANCESCA LEONETTIanticipados en el título – el amor, el honor y el poder –, que se presentan en un conflicto constante dentro del complicado juego de alternancias conceptuales que se plantean a lo largo de la obra (véase a este propósito Vara López, 2011). La acción se pone en marcha con las recomendacio-nes que Enrico, hijo del conde de Salveric, dirige a su hermana Estela, a fin de que se retire en el castillo para evitar que el rey Eduardo, que ha salido de caza, la vea y se sienta peligrosamente atraído por ella. La voz de Flérida, hermana del Rey, que acaba de caer del caballo, interrumpe ese diálogo. Socorre a la dama Enrico, quien, en el intento de reanimarla, se enamora perdidamente de ella. Pero esta circunstancia ocasiona tam-bién el temido encuentro entre el rey Eduardo y Estela. De hecho, desde ese momento nace en el monarca inglés un deseo amoroso incontrola-ble, que lo llevará a ejercer sobre la joven todo su poder, a fin de que ce-da a sus propósitos. La dama, ante tal insistencia y la intención explícita del Rey de abusar de su condición, empleará, en cambio, todas sus ar-tes para defender su castidad y honor femenino. La intervención de dos miembros de la corte real, Ludovico y Teobaldo, enamorado el primero de Estela y el segundo de la hermana del monarca, se entrelaza con los conflictos principales para componer dos triángulos amorosos. Ningu-no de los dos galanes será correspondido, y la comedia terminará con las bodas tanto del Rey y Estela como de Enrico y la Infanta.2. Según las declaraciones presentes en los paratextos, Angiola D’Orsi pro-cura realizar una reproducción fiel del original, con el fin de complacer a su lector. Es precisamente en estas páginas donde la cómica parece propor-cionarnos unas indicaciones sobre sus estrategias de traducción, al declarar que no quiere acudir a «certi vezzi affettati di lingua toscana» (Orsi, 1676: 9), sino conservar el espíritu del original, preocupándose por respetar sus peculiaridades y operando, según la autora declara, «ogni studio per ade-rire ai sentimenti dell’autore o la proprietà dei suoi natali» (Orsi, 1676: 9).A pesar de esas declaraciones introductorias, Amore honore e potere registra una constante oscilación entre fidelidad y alejamiento del texto fuente, que la traductora acomoda, con fina sensibilidad, al nuevo desti-natario, anexionando el material español a su cultura. En concreto, la co-media italiana es fiel al hipotexto por lo que concierne a toda la estructura de la obra y al conjunto de su acción: dramatis personae, división en tres actos, duplicación de la trama y acción centrada en los amores de unos jóvenes. Asimismo, la cómica logra, con apreciable habilidad lingüística, la recreación perfecta de los cultismos léxicos y sintácticos que sostienen el armazón retórico español y reconstruye las metáforas, las antítesis y, sobre todo, los quiasmos de inspiración gongorina (Vila Carneiro, 2011).testimonios, disponemos de las tres ediciones de la Segunda parte de comedias apare-cidas en vida de Calderón, conocidas con las siglas QC, S y Q y de la póstuma a cargo de Vera Tassis, editada en 1686 (VT) (Calderón de la Barca, 2017: 75-128).254 ANGIOLA D’ORSI ANTE LO CÓMICO CALDERONIANO: AMORE, HONORE E POTERESin embargo, como he podido analizar en otros trabajos (Leonetti, 2018; Leonetti, en prensa), el contexto de recepción impuso una serie de modificaciones obligadas en la traslación del original español al sistema dramático italiano, estrechamente relacionadas con la práctica teatral. De hecho, algunos segmentos del hipotexto están sometidos a amplifi-caciones y explicitaciones, por medio de las cuales Angiola fragmenta la estructura original y la dinamiza. En otros, en cambio, la cómica opera una síntesis dramatúrgica, a través de la sustitución de largos monólogos con intercambios ágiles y con diálogos estereotipados, realizando cortes en el tejido retórico en correspondencia con las relaciones descriptivas y los conceptos e imágenes reiterados.Además de estas intervenciones, en la comedia italiana destacan otros alejamientos más radicales del texto calderoniano. El nuevo destinatario requirió la reescritura de la parte fissa de los enamorados, exigiéndole a la cómica una mayor caracterización de ciertos rasgos, tales cuales el rit-mo apremiante de las interacciones y su subtexto gestual, el uso reiterado de estilemas y de una marcada codificación lingüística. Esta operación produce una amplificación de los juegos amorosos entre los enamorados, que los abre a la exaltación de la independencia femenina y al componen-te licencioso.A propósito de esta amplificación y antes de centrarme en los mecanis-mos que provocan la risa en los dos diferentes sistemas ideológicos y cultu-rales, considero importante anotar que la tensión dramática calderoniana resulta aligerada en la adaptación precisamente por este juego amoroso entre los protagonistas, con su vaivén de manifestaciones contradictorias, propuestas amorosas explícitas, actitudes frívolas y falsos rechazos.3. En la obra calderoniana el portador de la palabra cómica es el villano, quien interviene en unas escenas en las que se explotan motivos muy tra-dicionales del teatro del Siglo de Oro. Según las características funcionales de los personajes cómicos evidenciadas en algunos dramas calderonia-nos por Fausta Antonucci (1994), el villano puede presentarse como un «híbrido de gracioso y de villano cómico» (Antonucci, 1994: 31) que, si, por un lado, hereda su comicidad rústica del bobo de raigambre lopesca, por otro, tiene cierta relación con la figura del gracioso, sobre todo por su «frecuencia de intervención hablada» (Antonucci, 1994: 31) y su función convencional de contrapunto ridículo de los temas de la obra. Según la costumbre dramatúrgica de los nombres parlanti, sobre la que reflexionó, entre otros, Noël Salomon en su estudio sobre el villano bobo (Salomon, 1965), la onomástica anticipa la tosquedad y grosería del personaje.La primera aparición de Tosco, el criado de la familia de Enrico, se coloca inmediatamente después del encuentro de Estela y el Rey y parece concebida como una escena suelta, de tipo entremesil, respondiendo a una técnica, según la definió Arellano, «de yustaposición, no de imbricación estructural» (Arellano, 2006: 47). De hecho, el breve diálogo que Tosco intercambia con el Cazador se inserta como una pausa en el desarrollo 255 FRANCESCA LEONETTIdiegético, la cual, sin involucrar a ninguno de los protagonistas, respon-de a la única finalidad de hacer reír.Cazador ¡Hola! ¡Hao, pastor!Tosco ¿A quiéndan estas voces?Cazador A vos.Tosco Yo no so hola, juro a Dios,y avísole que habre bien.Cazador ¡Hola! ¿Una palabra solaa un cazador no le oirás?Tosco (Él es el hola no másporque aquí no hay otro hola.Piensa el lacayo que estácon otro hola como él,que solo es su nombre aquelde hola acá y hola acullá,que no hay de aquestos criados-mirad qué dichosa gente-quien muera sópitamente,pues todos mueren oleados.No debe de hablar conmigo).Cazador Dime el camino en que estoy,que ni sé por dónde voyni sé la senda que sigo.Corriendo el monte veníacon otros monteros yoy en el monte me cogióel crepúsculo del día.(Calderón de la Barca, 2017: I, vv. 437-460)Piccariglio Che diavolo hai, che sempre ti lamenti?Fabio Il salario mal pagato, la servitù poco gradita e la fatica gettata al vento. Credo che per disperazione s’habbino a convertire in tre legni di forca, per farmi far un salto mortale.Piccariglio Io non mi posso dolere dei miei padroni, poiché nella sua casa mangio a crepa panza, dormo quanto voglio e servo a punti di luna e fo l’amore con la massara.Fabio Felice te che hai incontrato in così buona fortuna. Io son sicuro di aver una bravata per essermi trattenuto teco questo poco di tempo. Ma è tardi e più del padrone mi fa paura il crepuscolo, che potrebbe cagionarmi danno gravissimo.(Orsi, 1676: 35, I, 8)Como sabemos, el aspecto lingüístico representa una de las principales peculiaridades dramáticas para trazar la figura del villano rústico, cuya ignorancia y simpleza se ponen de manifiesto por su incapacidad de en-tender las palabras y las acciones. Sus discursos revelan una serie de con-fusiones verbales, que constituyen el fundamento en el que se apoya su comicidad (Calderón de la Barca, 2017: 31). Entre los recursos relaciona-dos con la expresividad verbal reconocemos el uso del sayagués. Más que como estrategia cómica, el sayagués funciona como «señal de identifica-ción» (Chauchadis, 2000), manifestándose en este texto en la alternancia fonética de algunas consonantes, la de ‘l’ por ‘r’ en la forma del subjuntivo «habre», por ejemplo, y en el uso de arcaísmos rústicos, como la forma «so» de la primera persona de singular del presente indicativo del verbo ‘ser’.El diálogo que se abre entre Tosco y el Cazador, los cuales acaban de encontrarse, se construye sobre un equívoco lingüístico por parte del vi-llano, que, en lugar de responder al saludo del Cazador – «¡Hola! ¡Hao, 256 ANGIOLA D’ORSI ANTE LO CÓMICO CALDERONIANO: AMORE, HONORE E POTEREpastor!» –, sustantiva y humaniza la forma ‘hola’ – «Yo no so hola» –, como si quisiese marcar una diferencia estamental entre pastores y lacayos, pues ese saludo solía utilizarse con personas de rango inferior. En los versos siguientes, el juego cómico se enriquece gracias a otro expediente verbal, que aprovecha la homofonía entre el verbo ‘holear’, en su significado de ‘saludar a menudo’, ‘decir muchas veces hola’, y el verbo ‘olear’, en la acep-ción de ‘ungir a un enfermo’–«que no hay de aquestos criados/ –mirad qué dichosa gente–/ quien muera sópitamente,/ pues todos mueren oleados» –. Gracias a ello, según el razonamiento de Tosco, los «holeados» tienen cierto privilegio pues, en caso de muerte súbita o improvisa – el «muere sópitamente», es decir, súbitamente del texto – reciben, a diferencia de los demás, la extrema unción.En su primera intervención la figura de Tosco obedece, por lo tanto, a la convención literario-lingüística y a la técnica de caracterización dramá-tica divulgada ya por Lope y luego explotada por Calderón para crear las situaciones cómicas de sus comedias. En estas, las formas dialectales co-rresponden a manifestaciones de una «psicología primitiva», según Ángel Valbuena Briones (1987: 57), las cuales «tienen como propósito el diseñar un tipo cómico, cuyos parlamentos ridículos entretienen y ofrecen solaz al público» (Valbuena Briones, 1987: 47).En la comedia italiana nos encontramos con una redefinición dramática y cultural de los personajes bajos. Podemos afirmar que, en esa oscilación entre fidelidad y alejamiento a la que se aludía anteriormente, los pasajes cómicos son los que Angiola D’Orsi tuvo inevitablemente que someter a reformulaciones mucho más sustanciales, dejándole al texto original la función de inspiración temática. La autonomía de la escena cómica es evi-dentemente la responsable de su desplazamiento en la adaptación, don-de, por razones supuestamente relacionadas con la praxis teatral, aparece más tarde, ocupando la scena ottava. A la pareja de Tosco y del Cazador se sustituye la formada por Fabio y Piccariglio, quienes se presentan como dos criados que se conocen y que están acostumbrados a charlar sobre sus suertes diferentes. Sus caracteres, al asomarse por primera vez al escena-rio, denuncian la recreación de la figura de los dos zanni de la Improvvisa, de los cuales Siro Ferrone detalla las características:Immutabili paiono […] le funzioni svolte dagli Zanni, generalmente distinti in due tipologie: un primo Zanni, astuto, intelligente, intrigante, capace di tessere e sciogliere i più complicati intrighi, avido di guadagni, insomma pratico ‘regista’ delle situazioni; un secondo Zanni, pasticcione, balordo e quasi demente, dotato di un fisico acrobatico e di insaziabili appetiti sessuali e gastrici, più simile a un diabolico folletto che a un servitore. (Ferrone, 2014: 85-86)Esta recreación obedece a «la solita legge della duplicazione comica, che ama cercare, semplificando l’improvvisazione, il completamento di un tipo in un altro tipo somigliante» (Taviani, Schino, 2006: 265). Con 257 FRANCESCA LEONETTIla variante de «Picariglio» – es evidente la relación con la figura literaria del ‘pícaro’ – aparecía en el escenario el gracioso de La vida es sueño en la adaptación de Giacinto Andrea Cicognini del año 1664 y en la de Mattias Maria Bartolommei de 1684, interpretado por Giovan Battista Fagiuoli (Michelassi, Vuelta García, 2009: 188). Además, «Picariglio» es el nombre del gracioso de La regina statista d’Inghilterra e il conte di Essex di Nico-lò Biancolelli de 1674 (Biancolelli, 1674), una de las reescrituras del dra-ma histórico El conde de Sex de Antonio Coello (Coello, 1638). La figura de Piccariglio, por lo tanto, lleva consigo toda una serie de características generalizadas y automatizadas. Entre estas, destaca una marcada libertad verbal, que se manifiesta por medio de un léxico más explícito según un repertorio estereotipado de vulgarismos fonéticos y de expresiones popu-lares: «mangio a crepa panza, dormo quanto voglio e servo a punti di luna e fo l’amore con la massara». Ante la imposibilidad de reproducir el com-plicado juego homofónico y polisémico del texto calderoniano, Angiola renuncia a la búsqueda de una equivalencia, optando por un breve inter-cambio sobre temas triviales y muy trillados en la tradición de los zanni, tales como el del dinero, el de la fatiga y el del amor carnal. Fabio se queja de su sueldo, del desprecio que recibe de sus dueños y del mucho trabajo, elementos que, como él afirma, se van a convertir en los tres dientes de la horca que lo matará. Su suerte resulta muy diferente de la de Piccariglio que, como hemos anticipado en la cita, confiesa trabajar solo «a punti di luna».Los dos textos – el original calderoniano y la adaptación de Angiola – vuelven a coincidir en la alusión al «crepúsculo», elemento verbal que se vuelve el motor principal y desencadenante de la risa. Como se puede leer al final de la secuencia que se ofrece arriba, los versos calderonianos – «en el monte me cogió / el crepúsculo del día» – están sometidos a una dilatación, que tiene la finalidad de explicitar el peligro: «più del padrone mi fa paura il crepuscolo, che potrebbe cagionarmi danno gravissimo». Frente a la falta de valor de Tosco y aprovechándose de su ignorancia, el Cazador fingirá la existencia de un señor ‘Crepúsculo’.Tosco Lleve Barrabás el nombre.¿El qué le cogió, señor?Cazador El crepúsculo.Tosco ¿Es traidoro es encantado ese hombre?¿Y cómo le cogió? ¿Hay tal?¿Aquesto en el monte había?¿Crepúsculo tiene el día?Y diga, ¿no le hizo mal?Cazador (El villano se ha creídoque es alguno que hace dañoy ha de quedar con su engaño).En fin, hasta aquí he venidohuyendo de aquese hombre.Piccariglio E che cosa è questo crepuscolo?Fabio O che bestia, hai la barba al uso e non sai che cosa sia crepuscolo?Piccariglio Di questo sono igno-rante, perché non l’ho mai veduto.Fabio Non te ne curare neanche (voglio pigliarmi gusto con costui, poiché so la sua poltroneria). Il crepuscolo è un mostro spavento-so, che abita in questi paesi, gran-de come un elefante; getta fuoco dagl’occhi e non mangia che car-ne umana.258 ANGIOLA D’ORSI ANTE LO CÓMICO CALDERONIANO: AMORE, HONORE E POTERETosco Diga ¿los hechos son buenosde aquese que por lo menostiene peligroso nombre?Cazador (Con esto engañarle puedo,pues con esta industria míalo que no la cortesíahabrá de obligalle el miedo).Un hombre se traga enteroy, si está con hambre, dosjuntos.Tosco ¡Oh, güego de Dios!¿Tan güerte tiene el guargüero?Yo le llevaré, pardiez,hasta el castillo, que allíel Rey está –¡pese a mí!,¡dos se zampa de una vez!–,que esta noche se ha quedadoen Salveric, como digo.Yo apostaré que conmigono tiene para un bocado.Yo vine por leña y vosin ella; hablalle no puedo.Cazador (Él va temblando de miedo).Tosco (Si él me agarra, muerto so).(Calderón de la Barca, 2017: I, vv. 461-496)Piccariglio Oh poveretto me! E dove abita questa brutta bestia?Fabio Mezzo miglio lontano di qui.Piccariglio Ohimé sento la puzza che mi ha ammorbato tutti i calzoni!Fabio Questa appunto è l’ora che esce fuori dalla grotta.Piccariglio Mi moro di paura. Che strada ho da tenere?Fabio Io non so. Chi si può salvar si salva.Piccariglio Caro fratello non mi abbandonare.Fabio Adio.Piccariglio Aspetta che ti voglio portare in spalla.Fabio E che carità è questa?Piccariglio Voglio farti questo servizio.Fabio E perché? Son forsi stroppiato?Piccariglio No che se viene il crepuscolo voglio avere un regalo da farli.Fabio Fermati di grazia.Piccariglio Tu non mi scapperai.Fabio (Manco male, che per andar a casa ho trovato un asino che mi porta).(Orsi, 1676: 35-35, I, 8)Notamos que el miedo que muestra Tosco a ser comido por ese mons-truo cruel y hambriento (Vila Carneiro, 2015), que anda de noche en bús-queda de seres humanos y que es capaz de tragarse a un hombre entero «y, si está con hambre, a dos / juntos», está relacionado con la glotonería, otro rasgo imprescindible en la identificación del personaje. El habla del villano incorpora expresiones populares de estupor o terror, tales como «¡Oh, güego de Dios!, ¿Tan güerte tiene el guargüero?», donde este último término, como señala Zaida Vila Carneiro en su edición crítica (Calde-rón de la Barca, 2017: 167, nota 484), parece ser, por analogía con las for-mas anteriores – «güego» y «güerte» –, una deformación lingüística de «gargüero», variante a su vez de «garguero». Estas expresiones aparecen intercaladas en los versos, interrumpiendo frecuentemente el diálogo con el Cazador, quien, dirigiéndose al público y confiando en su complicidad, da aviso de la burla que le va a gastar al bobo.259 FRANCESCA LEONETTIAngiola, aun conservando el juego verbal del crepúsculo y el recurso retórico de la hipérbole que sustancia la broma, construye otro texto alre-dedor de estereotipos pertenecientes a la comicidad peculiar de la Comme-dia dell’Arte, la cual permite una exitosa codificación dramática del papel risible. En la adaptación italiana se registra un error de traducción, pro-cedente, con mucha probabilidad, de un defecto de lectura de la expresión «Lleve Barrabás», muy frecuente en boca de personajes de condición hu-milde. De hecho, a la luz de la fidelidad que la cómica demuestra respecto a las referencias cultas de tipo mitológico y bíblico, excluiría el descono-cimiento de este personaje del Nuevo Testamento y me inclinaría a creer que la confusión interpretativa fue determinada por una mala lectura o por un error de imprenta. Angiola pudo leer o creyó entender ‘llevar bar-ba’, lo cual, en la recostrucción del discurso cómico, la induce a encontrar una solución coherente en la nueva situación. Será Fabio el que, burlán-dose de Piccariglio, manifestará su sorpresa al entender que el otro, aun llevando «la barba al uso», no conoce a Crepúsculo.Además de la caracterización verbal, en la parte final de este diálogo destacan en los dos textos, de manera muy evidente, las diferentes modali-dades de creación de la semántica de la comicidad. Si Tosco piensa llevar a Crepúsculo al castillo, contando con la protección y defensa del Rey, a Pic-cariglio se le ocurre otra solución, relacionada con la presencia, ineludible en la Commedia dell’Arte, del elemento mímico-gestual y, por lo tanto, del movimiento escénico. Es también en esta secuencia donde las dos máscaras italianas caracterizan y personalizan sus perfiles bufonescos suscitando, en los dos canales de comunicación – el intradramático y el metadramático – gran hilaridad. Piccariglio le pide a Fabio que se suba a sus hombros para llevar algo que ofrecerle a Crepúsculo hambriento y Fabio goza del venta-joso resultado de su burla, al tener ahora a su disposición un asno que le lleva a su casa. Estamos ante el expediente comprobado del lazzo del caval-care, que permite al actor exhibirse en posiciones de desequilibrio corporal e interactuar con el otro zanni para provocar el consabido efecto cómico (Capozza, 2006: 27). En el primer acto encontramos otra aparición del vi-llano, esta vez en una escena de 114 versos, al lado de Estela.Estela Antes que venga te irás.Tosco (¿Antes que venga me he de ir?Él sin duda ha de venir.¿Qué tengo que saber más?).Estela (Alerta está el enemigo;velar, honor, me conviene).Tosco (Yo apostaré que si vienetopa primero conmigo).Estela (Entremos en cuenta, honor.¿Cómo podré defenderme?).Tosco (No es lo peor el comerme;el mascarme es lo peor).Stella Avanti ch’egli venga, partirai.Piccariglio Dunque egli ha da venire. Oh povero me!Stella Allerta, onore, che il ne-mico è vicino!Piccariglio Se l’è così vicino, il primo che l’incontra sarò io.Stella Facciamo i nostri conti. Come potrò difendermi?Piccariglio La padrona fa i con-ti e io ho da rendere di settimana.260 ANGIOLA D’ORSI ANTE LO CÓMICO CALDERONIANO: AMORE, HONORE E POTEREEstela (El poder de un rey es rayoque lo más alto abrasó).Tosco (Si aquesto supiera yo,me pusiera el otro sayo…).Estela (La industria y el nombre valga,pues no hay resistencia ya).Tosco (…que este es el nuevo y saldrámuy manchado, cuando salga).Estela (Direle que he de pagarlo que a mi mismo honor debo).Tosco (Diré que es el sayo nuevo,que me deje desnudar).Estela (Si en su apetito se ciega,dareme muerte).Tosco (No hay más;seré un segundo Juan Brasdel vientre de la gallega.Pero mejor será irdonde no me halle jamás).Estela Pues, Tosco, ¿dónde te vas?Tosco Tengo un poco que dormir;duerme tú por vida mía.Estela Yo no dormiré. ¡Ay de mí!,porque me ha de hallar asíel crepúsculo del día.Tosco ¡Pésete quien me parió!¿Qué es lo que dices, señora?¿Con eso sales agora?No en vano le temo yo.(Calderón de la Barca, 2017: I, vv. 751-790)Stella Il potere di un re è un fulmine, che le più alte torri incenerisce.Piccariglio Non solo man-giato, ma abbruciato ancora. Oh questo è peggio!Stella Ma che valerà l’industria dove non vale la resistenza.Piccariglio Mi spiace che’l me sporcarà tutto el vestito.Stella Gli saprò dire ciò che si conviene al mio onore.Piccariglio Gli dirò ch’aspetti che mi spoglio, poiché il vestito è novo.Stella E se si accieca nei suoi desideri, mi ucciderò.Piccariglio Sarà meglio che vadi a fare i fatti miei.Stella Dove vai?Piccariglio A riposare. Faresti bene a riposare anche voi ancora.Stella È impossibile che dor-ma. Qui mi ha da trovare il cre-puscolo del giorno.Piccariglio O che sia maledet-to il crepuscolo!(Orsi, 1676: 41-42, I, 11)La función de Tosco es la de cerrar bien la puerta de la habitación de su señora y vigilar para que no entre nadie. Sin embargo, la venida de Crepúscu-lo, casi una personificación del infantil Coco, parece su única preocupación, la cual se superpone a la de Estela por la defensa de su honor, gracias a unos cruces verbales que, lejos de solucionar el equívoco, confirman al villano la existencia de la terrible criatura. Las redondillas centrales de la escena se de-sarrollan según una estructura paralela de discursos autónomos en apartes – el de Estela y el contrapunto de Tosco que, incluso en un momento de in-tensa tragicidad, se exhibe en disparates ridículos –. Buen ejemplo de estos es la confusión verbal que crea al presentarse como «un segundo Juan Bras / del vientre de la gallega», queriendo aludir, naturalmente, al personaje li-terario de Jonás en el vientre de la ballena. El desdoblamiento de expectati-vas y de planos semánticos entre criado y ama suscita, en su contraposición puntual y sistemática, un inmediato efecto cómico. A la intención declara-da por Estela de quitarse la vida frente al ciego apetito del Rey se contra-261 FRANCESCA LEONETTIpone la preocupación de Tosco por su sayo nuevo, que saldría manchado y estropeado del impacto con Crepúsculo. Cuando Ludovico y el Rey, ambos rebozados, llaman a la puerta de la habitación de Estela para que el sobera-no emprenda el asalto final al honor de la joven, la cobardía proverbial del villano se muestra por medio de la única posibilidad de supervivencia para un hombre incapaz de defenderse, la huida y el abandono de su ama, por-que, como él afirma, «mientras la come [Crepúsculo], pues sé / que en mí por diferenciar / hará lo mismo» (Calderón de la Barca, 2017: vv. 828-820). En esta secuencia, cuando el criado interactúa con la dama, la adapta-ción sigue bastante fielmente el original, reproduciendo el paralelismo y la construcción binaria de las antítesis semánticas. Debe notarse, sin embargo, que Piccariglio escucha y comenta las palabras de Estela, diversamente de lo que ocurre en Calderón. El texto italiano aprovecha la recuperación del tema del crepúsculo para añadir elementos a la caracterización del zanni ingenuo y ridículo, desprovisto de valores morales y fuera del contexto ideológico y cultural en el que se desarrolla la acción dramática. Asimismo, con la adición de pocos elementos, la cómica muestra su habilidad en aclimatar el texto al nuevo contexto de recepción: sustituye el sayo del villano español con el vestido del zanni, por la naturalización del personaje cómico, y reincide en el tema del dinero. También aquí se crea un equívoco lingüístico entre «i conti» que Stella echa para organizar su defensa y los correspondientes de Piccariglio («e io ho da rendere (i conti) di settimana»). Además, si el villa-no, según una gradatio verbal, temía el impacto con los crueles dientes del monstruo que lo masticaría antes de comérselo, Piccariglio sigue interpre-tando de manera defectuosa las palabras de Stella – «Il potere di un re è un fulmine, che le più alte torri incenerisce» – y exclama, temblando: «Non solo mangiato ma abbruciato ancora. Oh questo è peggio». Se trata de la última aparición de Piccariglio en la comedia italiana, en la que no se reproducen las demás intervenciones cómicas que aparecen en su fuente.En el segundo acto de la comedia española Tosco interrumpe el solilo-quio de Enrico, el cual se reprocha su incapacidad de declarar su amor a la infanta Flérida. Notamos nuevamente que las apariciones de Tosco nunca aportan elementos diegéticos, siendo, en cambio, interpolaciones cómicas construidas sobre la ignorancia y las maneras inadecuadas del villano en sus discursos con un personaje noble.Tosco Pasé por lo aposentos,que estaban todos vestidostan galanes, tan pulidosque el verlos daba contentosy el imaginarlo alegra.Enrico Salte del jardín; acaba.Tosco En uno vi un reis que estabahabrando con una negra,que el que a la puerta estádijo: «Estos tapices sonla historia del rey Salmón262 ANGIOLA D’ORSI ANTE LO CÓMICO CALDERONIANO: AMORE, HONORE E POTEREy la reina que se va».Enrico Sabá y Salomón. […]Tosco Bueno es aqueso, pardiez.¿Es mucho errarse una vez?Pero en el jardín vi más.Enrico Vete de aquí.Tosco He de decilloy en diciéndolo me iré.En una huente miréuna fulana de ovillo.Enrico Fábula de Ovidio.Tosco Sí,fábula de olvido eray pasó desta manera.(Calderón de la Barca, 2017: II, vv. 1409-1447)Tosco intenta describir a Enrico las obras de arte que se encuentra salien-do al jardín. En este caso, la situación lúdica se construye alrededor de toda una serie de deformaciones lingüísticas de referencias cultas que su amo, in-dignada y nerviosamente, corrige, aclarando su discurso: «Salmón» por Sa-lomón, «la reina que se va» por la reina de Sabá, «fulana de ovillo» y «fábula de olvido» por Fábula de Ovidio. Refuerzan la hilaridad de la situación las reacciones de Tosco que, molestándose por las continuas rectificaciones que interrumpen su cuento, repite en su defensa: «¿Es mucho errarse una vez?».Después de pocos versos Tosco se topa con el Rey que, fingiendo ser una estatua, espera a Estela en el jardín. Es en este espacio de los secretos y de los amores donde Tosco realiza una descripción de la dama, en la que la visión idealizada de la mujer aparece distorsionada y opuesta a la de su amo. De he-cho, en las palabras de Tosco, los estereotipos de la belleza de la época están sometidos a una caricaturización: Estela es «coja y mulata», «zurda y tuer-ta», tiene «seis dedos en la mano» y «una sarna le acompaña»; los dientes son «vecinos de su boca, / que se mudan a otra casa» y, entre otras cuatrocientas cosas más que Tosco declara poder contar, su cabeza, quedándose sin pelo, parece «el huevo de una avestruz» (Calderón de la Barca, 2017: vv. 1579-1621).A lo largo de todo el acto tercero, mientras Enrico y Estela se enfrentan a los peligros causados por la presencia de una fuerza hostil representada por el Rey, Tosco, si bien tendría que ser siempre fiel a su amo, por su co-bardía, intenta esconderse o escaparse. En realidad, permanece siempre al lado de Enrico y de su hermana Estela, participando en el desenlace final.4. Estas calas que he venido presentando ofrecen algunos ejemplos del hu-mor verbal que caracteriza a los personajes ‘bajos’ durante el proceso de aproximación del texto-fuente a la práctica teatral italiana. El villano rús-tico obedece a la peculiar identificación lingüística elaborada por medio del uso cómico del sayagués y completa su connotación gracias a una serie de estereotipos caracteriales, que expresan ingenuidad, cobardía, materia-263 FRANCESCA LEONETTIlismo y la casi total ausencia de valores morales. En el intercambio dialéc-tico con sus amos emerge la «confrontación continuativa de dos lógicas y dos mundos distintos» (Antonucci, 1994: 32) e impermeables. Su simple-za, su incapacidad de entender la palabra y las acciones dan lugar a unas confusiones verbales aún más evidentes en las alusiones mitológicas y bí-blicas, que el villano somete a unas alteraciones y acomodaciones léxicas.En conformidad con la máscara del zanni, la cómica amolda su fuente a los tópicos léxicos y lingüísticos italianos, intensificando el componente mímico-gestual y los movimientos de las figuras cómicas. En esta adapta-ción registramos una intervención masiva de reducción dramatúrgica: si el villano calderoniano se desplaza con sus amos – Enrico y Estela – a lo largo de los tres actos de la obra, en un crescendo de expedientes farsescos y de disparates verbales que culminan en la desmitificación de la mujer, el zanni italiano hace gala en la primera jornada de sus lazzi verbali, basados en la dificultad de comprensión del mundo y en la distorsión lógica y lingüística, que se conjugan con los acrobatici y con los di paura (Capozza, 2006: 16; 56; 244) y desaparece en las otras dos, sin dejar huella alguna de su presencia.Los motivos de estos cortes se pueden rastrear en los elementos peculia-res de la fórmula de la re-escritura. Como ya se ha anticipado, en lugar de la severa postura ideológica de los protagonistas calderonianos, la comedia italiana pone en escena el cortejo del galán frente a las actitudes frívolas y la fingida esquivez de la dama. Ese peculiar galateo se sostiene con un léxico explícito y licencioso, que traslada el texto italiano a un nivel diferente de ca-racterización semántica. Por esta razón, la escaramuza amorosa extiende la comicidad a otros personajes y reemplaza la tensión trágica que se establece entre los protagonistas calderonianos. De hecho Stella, además de determina-da y autónoma, es una mujer frívola que afronta el evento trágico de la ofensa de su honor con una actitud decidida, burlándose, en algunas ocasiones, del Rey y produciendo el efecto cómico en un público que conoce de antemano las intenciones de la dama y disfruta divertido de los audaces «dimes y dire-tes». Esos juegos verbales del texto italiano pudieron llevar a Angiola a con-siderar innecesarias las múltiples intervenciones del agente cómico. Así que la re-semantización dramatúrgica de las parti fisse compensaría la reducción del papel cómico. Es más, la distancia que caracteriza al personaje cómico en los dos contextos dramáticos y culturales requirió, como he intentado demostrar, una laboriosa re-escritura que Angiola pudo restringir solo a al-gunos momentos farsescos, brindando al público italiano una pieza que ex-hibe un extraordinario dominio de las herramientas lingüísticas, cómicas y literarias y que alcanza, en el repertorio italiano, una autonomía indiscutible.Referencias bibliográficasArchivio Multimediale degli Attori Italiani (AMAtI), diretto da Siro Ferrone, coord. Francesca Simoncini, Università di Firenze (http://amati.fupress.net)264 ANGIOLA D’ORSI ANTE LO CÓMICO CALDERONIANO: AMORE, HONORE E POTEREAntonucci F. (1994), Salvaje, villanos y gracioso: relaciones funcionales y desplazamientos de comicidad, «Criticón», 60: 27-34.Antonucci F. (a cura di) (2007), Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, vol. V, Percorsi del teatro spagnolo tra Italia e Francia, Alinea, Firenze.Arellano I. 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(1634), Admeto, Nicolò Tobaldini, Bologna.CON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRA FRA CALDERÓN DE LA BARCA E ANGIOLA D’ORSO1Federica CappelliPremessaNegli ultimi dieci anni almeno, l’interesse crescente, e sempre più spes-so incanalato in ricerche strutturate, verso la prima ricezione italiana della letteratura spagnola seicentesca, in generale, e del teatro, in particolare, ha condotto a risultati e ritrovamenti importanti e talvolta inattesi2. Dopo un lungo e oscuro periodo di noncuranza, tassello dopo tassello, sempre più si è fatto luce sull’affascinante mosaico della ‘nuova vita’ che le opere tea-trali nate dagli ingegni spagnoli ricevettero in Italia sotto forma di riscrit-ture e adattamenti di varia natura. Malgrado tanto impegno e operosità da parte degli specialisti del settore, tuttavia, restano ancora alcune zone d’ombra che vale la pena di riscoprire o che, piuttosto, in quanto appena ‘rischiarate’, necessitano di essere ulteriormente esplorate. Un esempio in tal senso ci viene dalla fortuna italiana della commedia calderoniana Con quien vengo, vengo, che ha conosciuto ben due riscritture seicentesche: la prima, di Michele della Marra, pubblicata a Napoli nel 1665, e la seconda, di Angiola D’Orso, che vide la luce in tre edizioni datate 1666, 1669 e 1671 e uscite, rispettivamente, a Ferrara, a Ferrara e Bologna e infine a Roma (Marchante Moralejo, 1996: 29-30).1 Il presente studio è stato condotto nell’ambito del PRIN Bando 2015 – Prot. 201582MPMN – «Il teatro spagnolo (1570 – 1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali», coordinato da Fausta Antonucci.2 Sul teatro aureo in Italia si vedano, per esempio, Profeti (1996a); Profeti (1996b); Profeti (1997); Profeti (2000); Profeti (2002a).Federica Cappelli, University of Pisa, Italy, federica.cappelli@unipi.it, 0000-0002-9720-9374FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Federica Cappelli, Con chi vengo, vengo di Michele della Marra fra Calderón de la Barca e Angiola D’Orso, pp. 267-287, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.14, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1268 CON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRACon quien vengo, vengo di Calderón de la BarcaL’opera di Calderón, che si fa risalire con non poca incertezza agli anni ’30 del XVII secolo3, appartiene al genere della comedia de enredo amoroso ed è costruita su una fitta e intricatissima trama di equivoci, travestimen-ti, scambi di identità e scene notturne, il tutto reso ancor più appetibile, agli occhi dell’esigente pubblico spagnolo, dall’introduzione di un altro ingrediente essenziale, all’epoca, per il successo di uno spettacolo teatra-le, ovverosia il motivo dell’onore; del resto – come suggerisce Ángel Val-buena Briones nella Nota preliminar alla sua edizione della commedia compresa nelle Obras completas da lui curate –, lo stesso titolo della pieza dichiara da subito la più specifica affiliazione del testo al sottogenere del-le comedias de honor: Con quien vengo, vengo riecheggia infatti una legge dell’onore cavalleresco, secondo la quale «en una pendencia se debe siem-pre defender al que se acompaña, sea quien fuere el adversario» (Calderón de la Barca, 1956: 1126a-b).Difficile riassumere la trama complessa e avviluppata della commedia calderoniana, in cui i fraintendimenti si affastellano senza soluzione di con-tinuità a livelli parossistici fino all’anelato scioglimento finale; mi limiterò, pertanto, a riferire l’essenziale, utile ai fini dell’analisi comparativa su cui si centra il presente lavoro. Alla base dell’intreccio dell’opera, ambientata a Verona, vi è, come di consueto nel teatro de enredo amoroso, una storia di corteggiamento, che, nel caso specifico, un galán, don Juan, rivolge da più di due anni a una dama, Leonor. Quando la schiva Lisarda, sorella di Leonor, scopre tramite una lettera4 la relazione fra i due, temendo per l’o-nore familiare, decide di assumere l’identità della criada di Leonor – Ni-se – così da poterla accompagnare all’incontro notturno con don Juan: in questo modo è convinta di poter controllare i due amanti ed evitare mali maggiori. È così che Lisarda conosce il nobile Octavio, che a sua volta, pe-rò per puro divertimento, si fa passare per il servitore dell’amico don Juan, Celio: Lisarda e Octavio trascorrono tutto il tempo dell’appuntamento a conversare, vicendevolmente ammirati dalla cultura e dallo spirito che li contraddistingue. A partire da questi due primi scambi di identità si origi-3 Cfr., ad esempio, Reichenberger, Reichenberger (1970: 270) e Higashi Díaz (2013: 191); altri, fra cui Á. Valbuena Briones (Nota preliminar a Calderón de la Barca, 1956: 1126b, t. II), la attribuiscono invece agli anni ’40. Della commedia esi-ste anche una refundición ottocentesca ad opera di Manuel Bretón de los Herreros (cfr. Ruiz Vega, 1998).4 Sulla funzione della carta nella commedia si veda Higashi Díaz (2013: 191-192), dove la lettera è vista come «columna vertebral que, de acuerdo a la variatio de la época, se presenta con dos perfiles muy distintos. Así, la función prologal del papel en la primera jornada da paso, durante la tercera jornada, a otra función: el papel como auxiliar en la construcción del suspenso o tensión dramática producido por la presentación de un enigma y la dilatación del proceso de resolución […]» (corsivo nell’originale).269 FEDERICA CAPPELLIna l’equivoco che porterà all’infittirsi sempre più complicato della trama. Lisarda, infatti, che in un primo momento crede di essersi innamorata di un servo, successivamente, confondendo Octavio con don Juan, penserà, e temerà, che l’oggetto delle sue attenzioni sia, invece, l’amante di sua so-rella, mentre Octavio, similmente, avrà il timore di essere incorso in una relazione socialmente squilibrata, essendosi innamorato, come crede, del-la serva Nise. Dopo una serie di peripezie, complicazioni e duelli in nome dell’onore, i nodi finiranno per sciogliersi, ciascuno si riapproprierà della sua identità e la commedia potrà concludersi con i consueti matrimoni di rito, secondo i noti canoni della comedia nueva.Degna di nota, sia ai fini della presente indagine, sia come ulterio-re manifestazione dell’estro creativo, ma soprattutto dell’abilità e grazia espressiva di Calderón, è la figura del gracioso Celio, che si distingue per un eloquio ostentatamente e forzatamente erudito e artificioso, che va oltre il tipico linguaggio arguto di questa figura chiave del teatro spagnolo del Seicento; ne deriva una connotazione comica alquanto marcata e giocata, essenzialmente, sull’incolmabile scarto presente tra il suo infimo status sociale, da un lato, e, dall’altro, la sua maniera di esprimersi ricercata e spesso dilatata in estesi monologhi caratterizzati da una sintassi elabora-ta, ipotattica, quasi tendente al gongorismo5.Questo breve ripasso dei tratti essenziali della commedia calderonia-na sembra sufficiente a suggerire e a giustificare il perché di una sua scel-ta per le due citate trasposizioni italiane: la trama vivace e ricca di colpi di scena, la componente comica dovuta ai continui scambi di identità e ai conseguenti fraintendimenti, la materia amorosa, resa ancor più accatti-vante dall’aggiunta del motivo del pundonor, unitamente all’ambientazio-ne italiana – come ha rilevato Elena Marcello nel suo studio dedicato alla versione proposta da Angiola D’Orso (Marcello, 2010: 243) –, ne fanno un ipotesto ideale per essere riproposto, in una nuova veste teatrale, al pub-blico italiano, già avvezzo agli adattamenti di commedie auree spagnole e, in particolare, calderoniane6, la cui penetrazione nell’ambiente culturale della penisola trova così una conferma ulteriore.In quanto allo stato degli studi sui due rifacimenti in questione, un primo approccio critico risale a un ormai lontano saggio di Cantella del 1923 (Cantella, 1923); qui lo studioso, pur dando conto dell’esistenza di entrambi gli adattamenti, dopo un lungo indugiare sull’intreccio della commedia spagnola, si sofferma soltanto, e in maniera molto sommaria, sulla derivazione di Angiola D’Orso, dichiarando di non poter aggiungere nulla su quella di Michele della Marra per non disporre, evidentemente, del testo. Dopo un lungo periodo di silenzio, un rinnovato interesse per le 5 Per uno studio sul personaggio del gracioso in Con quien vengo, vengo e sui suoi strumenti espressivi, rimando a Lázaro Niso (2017).6 Si vedano, a tal proposito, Marchante Moralejo (1996: 17-63) e Profeti (2002b); sul caso delle trasposizioni in musica, rimando a Profeti (2003).270 CON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRAriscritture italiane del teatro spagnolo dei secoli d’oro e, soprattutto, il ri-trovamento del testo della traduzione di Michele della Marra hanno dato luogo, in tempi molto recenti, a un piccolo drappello di studi di maggio-re interesse: mi riferisco, per quanto riguarda la versione di della Marra, a un articolo del musicologo Paologiovanni Maione uscito nel 2015, nel quale, per la prima volta, si offrono alcune riflessioni di base su questa pri-ma riscrittura (Maione, 2015); in quanto all’adattamento dell’attrice del-la Improvvisa, invece, è possibile rimandare al già citato articolo di Elena Marcello uscito nel 2010, nonché a una sezione del volume di Aristide De Ciuceis, del 2015, sulla riscrittura scenica della «commedia regolare spa-gnola» nel Seicento italiano, dove si analizza, fra gli altri, questo testo della D’Orso (De Ciuceis, 2015: 111-140).Per i fini del progetto a cui si ricollega il presente studio, mi sono pro-posta di approfondire soprattutto la lettura della prima versione italiana di Con quien vengo, vengo, avvalendomi, però, anche di un triplice con-fronto fra l’originale calderoniano, tale prima riscrittura e quella succes-siva di Angiola D’Orso.L’adattamento di Michele della Marra (1665)Sull’autore del primo adattamento di Con quien vengo, vengo, Michele della Marra, non si hanno molte notizie: cosentino, svolse la mansione di segretario del duca di Girifalco e si dovette dedicare occasionalmente alle lettere; risulta, però, interessante – poiché sintomatico di una sua certa af-fermazione – che già Nicolò Toppi, nel 1678, lo menzioni nella sua monu-mentale Biblioteca Napoletana, et apparato a gli huomini illustri in lettere di Napoli, e del Regno delle famiglie, terre, città e Religioni…, alludendo anche alla sua versione della commedia calderoniana: «Michele della Mar-ra, di Cosenza, segretario del duca di Girifalco, ha tradotto in Italiano la commedia di D. Pietro Caldarone, con chi vengo, vengo, in Napoli, per Novello de Bonis, 1665, in 8» (Toppi, 1668: 336a)7.Tale traduzione nasce, dunque, in seno a un’aristocrazia napoletana dedita allo svago colto, al passo con le mode del tempo, fra le quali gli allestimenti teatrali giocavano un ruolo decisamente dominante; in ta-le contesto, i rapporti fra la commedia spagnola e le scene italiane erano particolarmente serrati. Inoltre, soprattutto in ambito partenopeo, la rap-presentazione di un adattamento di un’opera spagnola costituiva un’oc-7 Come segnala Marcello (2010: 242, nota 15), anche Francesco Saverio Quadrio dà conto della traduzione di Michele della Marra nel terzo volume del suo Della storia e della ragione d’ogni poesia (Quadrio, 1743: 359), mentre Leone Allacci gli at-tribuisce un’opera comica, uscita postuma nel 1694, dal titolo Anello incantato, ma non fa cenno alla sua traduzione della commedia di Calderón (cfr. [Allacci] 1755: 86-87); su segnalazione della Marchante, si trova citata anche in Brindicci (1994) apud: Marchante Moralejo (1996: 57).271 FEDERICA CAPPELLIcasione per rendere omaggio e dichiarare la propria fedeltà alla corona di Spagna: è questo, appunto, il caso del composito spettacolo che il duca di Girifalco allestisce nella sua nobile dimora nel 1665 e che ha come momen-to centrale la rappresentazione di Con chi vengo vengo, versione italiana, appunto, dell’omonima opera calderoniana, che Michele della Marra ar-ricchisce di una compagine di parti in musica. Nel frontespizio dell’unica edizione di cui si ha contezza, che ho consultato nell’esemplare del Fondo San Martino della Biblioteca Nazionale di Napoli (della Marra, 1665)8, si dichiara infatti esplicitamente, non solo che lo spettacolo è rappresentato, direi amatorialmente, dai «familiari» del duca di Girifalco nella sua casa, ma anche, a conferma di quanto appena detto, alla presenza di Pascual de Aragón, «Eminentissimo e Reverendissimo Sig. Cardinale D’Aragona, Viceré, e Capitan Generale», al quale la commedia è per l’appunto dedi-cata. L’ossequiosa dedica al Cardinale è scandita dalle consuete formule di captatio benevolentiae, in cui della Marra si appella all’indulgenza del destinatario dichiarando la modestia delle sue ambizioni9 e soffermando-si sullo stile nudo «d’abbigliamenti e di lisci rettorici» che caratterizza il suo modus scribendi. Singolare, dopo la conclusione della dedica, la chio-sa dello stampatore, che per maggiore precauzione si rivolge «A chi legge» avvertendolo del superamento delle unità aristoteliche che caratterizza il teatro spagnolo e, di conseguenza, anche dei suoi adattamenti italiani:Le Castigliane penne eruditissime in ogni genere di componimenti, nauseando talora i ristretti canoni d’Aristotile e degli altri antichi, nella tessitura delle comiche invenzioni, sono uscite bene spesso dalle lor regole. Onde, sarà tua cortesia, generoso Lettore, rivolger gli occhi con quest’attenzione alla presente fatica […] (M, p.s.n.).Terminati i due paratesti, ha inizio il cosiddetto testo-spettacolo, che, in virtù della sua natura multiforme, oltre alla commedia vera e propria, consta di una serie di scritti minori; nella fattispecie, troviamo, in aper-tura di spettacolo, un Anteprologo costituito da un dialogo tra due nipoti del duca di Girifalco10 e, a seguire, un Prologo in musica in cui due figu-re allegoriche, Confusione e Sdegno, dialogano con la divinità Vertunno; 8 Cito sempre il testo di Michele della Marra da questa edizione, che sarà indi-cata con la sigla M, seguita dall’atto, in numeri romani, e da scena e pagina in cifre arabe. Per quanto riguarda i criteri di trascrizione, sciolgo le abbreviazioni, distin-guo u da v, regolarizzo l’uso dell’h non etimologica, introduco i segni diacritici e normalizzo interpunzione e uso di maiuscole e minuscole.9 «Vaghezza d’esercitarsi in lodevoli trattenimenti, c’indusse a trasportare in Italiano idioma la Comedia di Don Pietro Calderone Con quien vengo vengo. Non con altra ambizione che di passarne l’ore d’una veglia tra gli scherzi di pochi tratti di penna, anziché d’una composizione ben ponderata» (M, p.s.n.).10 «Appare la scena guarnita di broccati, e si rappresenta dalli Signori Duca d’Orta e D. Geronimo Caraccioli, Nipoti del Signor Duca» (M, p.s.n.).272 CON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRAdopodiché ha inizio la commedia, che, a sua volta, è inframezzata da due balli (M, 32; 71), nei primi due atti, e, in chiusura, una Licentiata in Musica (M, 118-125), nella quale intervengono tre «lingue dell’Arte»11, suggellata da un ossequioso «Viva el Gran Cardinal d’Aragona!» (M, 125).Tralasciando gli scritti minori12, è dunque conveniente osservare come della Marra proceda nei confronti del testo spagnolo nel suo processo di riscrittura. Com’è consuetudine in questi casi, l’onomastica dell’originale subisce un riassestamento in chiave italiana, accompagnato, alcune vol-te, da aggiunte chiarificatrici: «Octavio, galán» diventa, dunque, «Ottavio innamorato», «Don Juan, galán» passa a essere «Don Giovanni, innamo-rato di Leonora» e «Don Sancho, galán», diventa «Don Sancio, fratello di Lisarda»; in due casi, invece, si registrano mutamenti radicali dei nomi: «Ursino, viejo» diventa «D. Pietro Padre di D. Giovanni», mentre «Celio, criado» è sostituito con «Colanello servo di D. Giovanni», un nome certo più adatto a un personaggio buffo napoletano quale egli effettivamente è, come vedremo; alcuni personaggi, infine, scompaiono dalla tabula: mi rife-risco al «Gobernador de Verona» e alla criada Nise, che è, però, menziona-ta nella commedia. Resta invariato il sistema dei ruoli, per cui si tratta pur sempre di interventi minimi, considerando la prassi traduttiva del tempo.Secondo l’uso italiano coevo, il testo è reso in prosa e ciascun atto pre-vede una suddivisione in scene13; a livello generale di intreccio, la versione di Michele della Marra si mostra sostanzialmente fedele al piano di Cal-derón nel riprodurre in italiano l’intricata vicenda amorosa originale senza tradire quel complicato gioco di travestimenti, scambi di identità ed equi-voci che ne sta alla base; una traduzione fedele nel senso, dunque, ma non certo letterale, poiché nell’atto traduttivo il cosentino manifesta la tenden-za costante ad asciugare il testo, alleggerendolo, operando dei tagli o, ad-dirittura, sopprimendo del tutto ridondanze o fioriture retoriche ritenute forse innecessarie, eccessive o poco familiari al pubblico cui lo spettacolo era destinato. Propende, invece, come vedremo più avanti, all’amplificatio esplicativa o all’aggiunta vera e propria quando traduce integralmente il testo spagnolo senza operare tagli oppure quando si tratta di concedere più spazio agli interventi, di chiara matrice comica, del servitore Colanello.Tornando però (almeno per adesso) alla condensazione in quanto tec-nica fra le più ricorrenti del modo di procedere di della Marra, posso ad-durre come botón de muestra una battuta di Lisarda, molto rappresentativa degli stilemi calderoniani, che il traduttore sfronda visibilmente. Siamo in apertura di commedia, nella prima scena del primo atto, e la dama, scoper-11 Si tratta del «Calabrese», non a caso, data l’origine cosentina del traduttore, del «Napolitano», che è presente anche nell’adattamento del testo della commedia, e del «Toscano», in quanto lingua letteraria e intellettuale comune al frammentato territorio peninsulare (cfr. Maione, 2015: 247).12 Per un loro commento si veda Maione (2015: 248-251).13 Sono otto nel I atto, sedici nel II e ventuno nel III.273 FEDERICA CAPPELLIta la tresca della sorella Leonor con il nobile don Giovanni, tenta di porvi rimedio senza, tuttavia, forzarla a rinunciare al suo amore per timore di sortire l’effetto contrario; di seguito la battuta dell’originale spagnolo e la sua versione in italiano:lisardaAunque es verdad que pudieraofenderme de tu amor,estás resuelta, y errornotable el reñirte fuera,pues sé que con eso hicieramayor tu amor y tu fede lo que al principio fue;que aunque de amor no he sabido,que crece más resistidoamor, como es fuego, sé.Cuentan que se hallan dos fuentescuyos templados cristales,naciendo juntos e iguales,son varios y diferentes;pues contrarias las corrientes,iris de oro, nieve y plataque una montaña desata,contienen tanto rigorque la una mata de ardor,y la otra de hielo mata.Yo que aborrezco el amor,yo que ni estimo ni quiero,soy la de hielo, pues mueroa manos de mi rigor;tú que adoras su sabory tu mismo daño adquieres,eres la opuesta, pues mueresllena de ardor y de fuego:juntémonos, porque luegosi soy hielo y fuego eres,templaremos de maneranuestra condición nociva,que el cargo del amor viva,y el de la opinión no muera[…]14.lis.Alzatevi sorella. Gli errori fatti si de-vono più tosto emendare che ripren-dere; e mentre Amore (come altri afferma, ch’io no’l so) è un fuoco che più gli si resiste più cresce, vi offeri-sco la mia assistenza; se non abile a sottrarvi dalle sue fiamme, valevole a che non riduchino in cenere la vostra fama […] (M, I, 1, p. 6).14 Calderón de la Barca (1956: 1128b-1129a) (Con quien vengo, vengo); d’ora in avanti tutte le citazioni della commedia calderoniana saranno desunte da questa edizione, indicata con la sigla C, seguita dalla jornada, in numeri romani, e dalla pagina in numeri arabi.274 CON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRALa resa italiana, come annunciato, si mostra fedele al senso complessivo espresso dalla battuta originale di Lisarda, tuttavia il suo lungo discorso è ridotto all’osso a seguito dell’espunzione totale, da parte dell’adattato-re, dell’ornatus calderoniano, espresso, in questo caso, mediante l’estesa similitudine fra le due sorelle e due sorgenti d’acqua, l’una gelida e l’altra rovente, così come fredda e distaccata e ardente e passionale si mostrano, rispettivamente, Lisarda e Leonor nei confronti dell’amore.Questa modalità di rapportarsi al testo originale, che risponde a una prassi ben documentata nelle riscritture italiane del tempo, risulta predo-minante nella traduzione di della Marra, che, in un solo caso, già ampia-mente commentato da Maione nel suo saggio (Maione, 2015: 253-257), vi unisce anche la tecnica della frammentazione dialogica, ovvero la ripetu-ta interruzione di lunghi monologhi tramite l’inserimento di varie battu-te ‘secche’ da parte di un altro personaggio con lo scopo di stemperare la tensione e mantenere viva l’attenzione del pubblico.Un approccio traduttivo di questo tipo non può che condurre a un’acce-lerazione del ritmo drammatico: se nel testo spagnolo, infatti, il dipanarsi della complicata azione scenica è rallentato a bella posta dalla dilatazio-ne, spesso ornata retoricamente, di battute che più volte si risolvono in estesi monologhi, il ricorso, nella traduzione italiana, allo sfrondamento o alla soppressione di ampie porzioni di testo velocizza inevitabilmente lo scioglimento finale.Un altro elemento rilevante da mettere in luce nella trasposizione di della Marra investe la sfera linguistica e riguarda la figura del gracioso Ce-lio, la cui peculiarità nel testo spagnolo, si è già detto, è legata al suo modo di esprimersi ricco di «derroches de ingenio», per dirla in parole di Val-buena Briones, e dunque sconfinante sovente in un umorismo esilaran-te. Michele della Marra, per il suo Colanello, decide di mutare l’eloquio ingegnoso e ridondante caratteristico di Celio in un più familiare, per il suo pubblico, dialetto napoletano, il quale dialetto, pur abbassandone inequivocabilmente il registro espressivo, non si priva di quelle uscite sa-laci, pronte e facete caratteristiche del tipo comico del servitore meridio-nale italiano, ancor più che del gracioso spagnolo. Si tratta, ovviamente, di un espediente collaudato per assicurarsi la complicità degli spettatori locali. L’opzione del dialetto napoletano, infatti, unita al maggiore spazio che il traduttore in più occasioni concede alla figura di Colanello, sembra proprio rispondere alla volontà di accrescere l’effetto umoristico dell’o-pera, allontanando il personaggio dai rigidi schemi della comedia nueva per avvicinarlo, piuttosto, alle maglie larghe della Commedia dell’Arte; da qui, inoltre, che non si possa escludere, come già ha osservato Maione, «la possibilità di interventi improvvisativi» (Maione, 2015: 260) da parte dell’attore che impersonava il servo.Quale esempio di questa espansione del personaggio del servitore nel-la trasposizione italiana, riporto una battuta di Colanello che introduce il suo dialogo del secondo atto con Lisarda:275 FEDERICA CAPPELLIcelioOctavio y don Juan me dicenque a buscar a Nise venga;que ella dirá qué me quiere,y que la otorgue y concedacuanto me dijere: yono sé qué enigmas son éstas.Ellos se vienen de nochecon disfraces y cautelassin mí, que ya no parezcoescudero de comedia,según que no me hallo en todo;y siendo así que recelande mí no sé qué secretos,que allá entre los dos conciertan,¡me dicen que hable con Nise!Pero Lisarda es aquésta (C, II, 1140b).col.Lo Sio Ottavio, e lo Sio D. Gio(vanni) m’hanno ’mpuesto co ’na ’stantia gran-ne, che fosse venuto a trovà la Sia Donna Nise, la quale spanteca, squaquiglia e fa cose de lo diavolo e peo pe sta bellezze-tudene mie, e m’hanno ordinato ’spres-samente che stia sopra la mia, e non faccia niente de lo ’ntonato, anze che fenga de correspondere a tutto chello che vo’ essa, ma securo cheste stanno ’mbriache, e parlano a lo sproposeto. Voglio vedé mo io ’na figliola, che pare ’na lattuca tennerella ’nnamorata de lo Sio D. Colaniello Guallecchia, e bonno che fenga de non amare chella bella cosa; ste brache salate. Da ’n’auta banna po’, pe diceretella, so’ restato tutto de ’no piezzo de l’atratte de sti Segnure, perché ’n ditto ’n fatto, senza direme manco a Dio siate ca lle fave so’ chiene, quanto me levano di brocca lo cappiello e lo ferraiuolo, se ne abbìano noctis tempore pe ghì no saccio addove, guardannose sempre de no essere scopierte, & cot peo so’ tornate po’ quanno cantava lo puorco, e a prim-ma botta co ’na gran cernia tosta m’han-no fatto ’na gran tenutamente, e po’ con ’na voccella ha riso, chiammandome be’ «a la ’mpressa, Colaniello». «Signo’». «Corri, corri, vanne a fa ll’amore co la Sia Nise». Bona nova chesta, bona no-va pe cierto, pocca ’n quanto a chesto, comm’aggio ditto, me ’nce trovo, ca me garbizza alquanto, e me dà su l’umore, ca si no vorrisse vedè belle pecore abballa-re. Uh, ma ecco la Sia Lisarda, stammo sopra la nostra (M, II, 3, pp. 37-39)15.15 «Il signor Ottavio e il signor Giovanni mi hanno imposto, con grande insisten-za, che venissi a trovare la signora Nise, che smania, si strugge e fa cose del diavolo e anche peggio per la mia bellezza, e mi hanno ordinato espressamente di starmene sulle mie e di non far niente di stonato, anzi di fingere di corrispondere a tutto quello che vuole lei, ma di sicuro questi sono ubriachi e parlano a sproposito. Voglio proprio vedere io una ragazza, che pare una lattughina tenera tenera, innamorata del signor Colaniello Guallecchia, e vogliono che io finga di non amare questa bellezza: e che diamine! D’altra parte, poi, per dirti, sono restato di stucco per il comportamento di questi signori, perché, detto fatto, senza dirmi neppure «siate con Dio, che le fave sono piene», in un attimo prendono il cappello e il mantello, s’avviano nottetempo per andare non so dove, badando sempre di non essere scoperti, e ciò che è peggio sono 276 CON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRADa considerare, altresì, dato lo scambio d’identità fra Colanello e Otta-vio, che anche quest’ultimo, per non destare sospetti nel conversare con Li-sarda sotto mentite spoglie, assimila la parlata del servo, contribuendo così, a sua volta, a incrementare la portata del dialetto nel testo. Tutto ciò impone, però, al traduttore alcuni interventi correttivi ben esemplificati dal breve scambio di battute fra don Giovanni e Ottavio che riportiamo di seguito:juanY si os hablasen (que a Celiole tienen allá por hombrede humor y de pasatiempo),¿qué habéis de hacer?octavio Pedirélicencia a mis sentimientos,y diré mil disparates;que para todo hay remedio (C, I, pp. 1135a-b).d. gio.Colanello è un bel umore, ed ella alle vol-te si compiace discorrer seco; se vi parla, come anderà? In che modo vi accommo-darete all’uso del suo goffo linguaggio?ott.In quanto al fingere il suo linguaggio, sarà mio peso, avendo in prattica la lin-gua Napolitana. Nel rimanente diman-derò licenza alle mie passioni, che per poche ore mi dieno tempo di divertirmi in facezie (M, I, 6, p. 22).In sostanza, il personaggio di Celio-Colanello offre all’autore l’occasio-ne, attraverso l’impiego del dialetto e i riferimenti più o meno evidenti alla realtà napoletana, di emanciparsi rispetto al testo calderoniano, restituen-dolo in una veste originale che, tra l’altro, corrisponde maggiormente alle aspettative del pubblico di casa Girifalco a cui lo spettacolo era destinato.Sempre in ambito linguistico, occorre rilevare un ulteriore intervento dell’autore che coincide con un nuovo allontanamento del testo italiano rispetto al suo modello: un intervento dettato, ancora una volta, da impe-rativi di comicità; mi riferisco all’impiego, nel secondo atto, della lingua spagnola da parte dello stesso Colanello per non farsi riconoscere da don Giovanni e da Ottavio: se nell’originale, infatti, Calderón si era limitato a ricorrere al disfraz, annunciando nella didascalia che Celio compariva sul-la scena «con capa rica», quindi da galán, Michele della Marra arricchisce la scena di una coloritura linguistica inedita, per cui Colanello risponderà alle domande dei due gentiluomini in uno spagnolo sgrammaticato e vo-lutamente caricato che ricorda la parlata del soldato spagnolo spaccone e vanaglorioso ricorrente nella Commedia dell’Arte; il risultato è evidente-mente comico. Anche in questo caso, lo sfasamento che si produce rispet-to al testo originale viene debitamente introdotto dallo stesso Colanello:poi tornati quando cantava il maiale e a botta calda, con una gran faccia tosta, mi hanno dato un’occhiataccia, e poi con una vocetta ha riso dicendomi: «Svelto, svelto, Colaniello». «Signore». «Corri, corri, vai a amoreggiare con la signora Nise». Buona notizia, questa, buona notizia di sicuro, perché quanto a questo, come ho detto, mi ci trovo bene, che mi piace molto, e mi tira su il morale più di quanto non mi faccia l’as-sistere a un bello scompiglio. Uh, ma ecco la signora Lisarda, stiamocene sulle nostre» (per la traduzione, così come per la trascrizione della battuta in napoletano, mi sono avvalsa delle preziose competenze della collega Roberta Cella, che qui ringrazio).277 FEDERICA CAPPELLIoctavio[…]Caballero, a mí me importasola que esta calle deje;y así le ruego se vaya,o haráme que se lo rueguea cuchilladas.celio No hará;porque el pedir desa suerte,es lo mismo que pedirlimosna con pistolete.octavioPues váyase de aquí al punto.celioDónde es el punto convienea saber, si he de ir allá;si no es que decirme quiereque irme al punto, es irme al punto.octavioNo del vocablo me juegue,sino váyase.celio No quiero.octavioYo le haré que quiera.celio Tente, señor.octavio ¿Es Celio?celio Yo soy.Milagro fue el conocerte,porque si no, ésta es la horaque eres un atún de «requiem».octavio¿Qué capa es ésta?celio Una tuya.octavioPues ¿qué disfraz es aquéste?celioDisfraz de hombre enamorado;que no hay cosa en que se echede ver más, cuando lo están,que en andar limpias las gentes(C, II, p. 1145b-1146a).col.Non saccio se parla co mmico; ma pe no essere canosciuto, voglio parlà spa-gnuolo, ca ne saccio ’no poco. Chi va llà.ott.A me importa che questa strada riman-ga libera. Perciò vi prego a partire o farò che ve ne porti la supplica la punta di questa spada. O là, chi siete?col.Llanos, llanos, Señores, que son hom-bre come vos, e me parece que me pedís limosna con las pistolas a las manos.ott.Finiscila, non più replicare, andatevene in questo punto.col.Yo no soy hombre que piglio los pun-tos, vos me parites troppos pontillosos, porque luego ve ’nzorfatis, ponendo mano a la spadas.ott.Non tante parole, partite.col.No quiero, digos.d. gio.E pur là, partirai per forza in questo modo.col.Ah, patrone mio, patrone mio.d. gio.Colanello.col.Mannaggia li vischi tuie. Da’ ’na botta a ste spalle.d. gio.Sei tu Colanello?col.Io so’ isso, no me canoscite?d. gio.A che ti raggiri qui d’intorno?col.Vao ’ngattimma, ideste so’ innamorato(M, II, 9, pp. 52-54).L’innesto linguistico in spagnolo, in cui, tra l’altro, il traduttore, ine-ditamente, ripropone con inevitabili aggiustamenti il gioco di parole ori-278 CON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRAginale sul termine punto, è da leggersi anche come un ulteriore omaggio al dedicatario dell’opera – fisicamente presente alla rappresentazione – e destinato a suscitarne l’ilarità, dato il suo carattere volutamente stram-palato. Del resto, come ha giustamente osservato anche Maione, si trat-ta di uno spettacolo dalla evidente natura propagandistica, nel quale «concorrono tutti quegli elementi destinati a enfatizzare e amplificare il sussiego dell’ospite, e dell’entourage che in lui si rappresenta, al pote-re costituito» (Maione, 2015: 262).Uno sguardo comparativo sull’adattamento di Angiola D’OrsoA completamento del presente studio si rende necessario esporre an-che alcune considerazioni metodologiche sui processi traduttivi, deri-vanti da una triplice lettura comparativa fra il testo fonte calderoniano e le sue due riscritture seicentesche in italiano. Non sto a dilungarmi su nozioni riguardanti la biografia della nota attrice della Improvvisa. Né sulla sua versione di Con quien vengo, vengo, che altri, prima di me, hanno debitamente approfondito16. Mi limito a ricordare che si tratta di una riscrittura immediatamente posteriore a quella del letterato ca-labrese e il cui successo editoriale e maggiore diffusione sono testimo-niati, come già detto sopra, dall’esistenza di ben tre edizioni nel giro di pochi anni.Dato l’esiguo spazio a disposizione, i dati che qui presento non sono che una minima campionatura basata su alcune scene del primo atto, comunque sufficienti ad offrire un’idea della relazione che sembra inter-correre fra i tre testi, nonché della prassi traduttiva della D’Orso. Prima di gettare uno sguardo sul testo, però, occorre soffermarsi minimamen-te sul titolo e sui personaggi: se, nel caso del primo, entrambi i traduttori optano per una versione letterale che conserva la matrice paremiologica dell’originale e la sua stretta valenza semantica connessa con la tematica dell’onore, già nella tabula onomastica si scorgono le prime lievi discre-panze fra i due rifacimenti, poiché Angiola D’Orso, pur mossa a sua volta da un afán aclarador che la induce a inserire, come faceva il della Marra, alcune apposizioni che non si ritrovano nell’originale, tende a mantener-visi più fedele, conservando sia il nome del padre di Sancho, Ursino – che invece il traduttore calabrese sostituisce con D. Pietro –, sia mantenendo inalterato il nome del gracioso Celio:16 Sull’attrice si vedano: Marigo (1990); Grifi (2011); De Ciuceis (2015: 5-29); per lo studio del suo adattamento rimando a Cantella (1923); Marcello (2010: 43); De Ciuceis (2015: 111-140).279 FEDERICA CAPPELLIOctavio, galán.Don Juan, galán.Don Sancho, galán.Ursino, viejo.Lisarda, dama.Leonor, dama.Nise, criada.Celio, criado.El Gobernador de Verona.(C, p. 1127).Ottavio, innamorato.Don Sancio, fratello di Lisarda. Leonora.D. Pietro, Padre di D. Giovanni.Don Giovanni, inna-morato di Leonora.Lisarda, Dama.Leonora, Dama.Colanello, Servo di D. Giovanni.Paggio.Servo di D. Sancio, e Gente armata. (M, p. 1).Don Sancio.Leonora, e } sorelle.LisardaUrsino, Vecchio.Don Giovanni, Figlio.Celio, Servo di D. Gio-vanni.Ottavio, Forestiero ospi-te di D. Giovanni17.Inoltre, la traduttrice aggiunge a pie di pagina, sotto la lista degli «Inter-locutori», una chiosa sull’ambientazione della vicenda – «La scena si rappre-senta in Napoli» (O, p. 4) –, quando, invece, nella versione di Michele della Marra non si precisa il luogo dello svolgimento dell’azione, e anzi, le men-zioni di Verona presenti nel testo spagnolo vengono sostituite con un più vago «Città». Da segnalare come, nonostante l’ambientazione partenopea, la comica non ricorra, per il personaggio del servitore, alla connotazione napo-letana né a livello linguistico né di ‘tipo’ da Commedia dell’Arte, preferendo limitarsi a riprodurre una parlata bizzarra, ricca di giochi di parole ingegnosi e dunque più prossima a quella che caratterizzava il gracioso calderoniano.In quanto al testo vero e proprio, la versione di Angiola D’Orso rivela chiaramente, come vedremo, un certo debito nei confronti della traduzione precedente, dalla quale si discosta, però, ogni qual volta non condivide le scelte traduttive operate o valuta eccessiva quella tendenza alla condensa-zione e alla omissione che, come abbiamo visto, caratterizzano la riscrittura di della Marra; tutto ciò in nome di una sua inopinabile maggiore fedeltà, soprattutto nei riguardi dell’ornatus del testo originale, verso cui l’attrice dimostra, indubbiamente, una maggiore sensibilità. In quanto al modo di procedere, dunque, è più che plausibile, a mio avviso, che al momento di iniziare la sua trasposizione la D’Orso non solo conoscesse, bensì maneg-giasse la precedente versione italiana della commedia di Calderón, ovve-ro che disponesse in concreto di una copia di essa sul suo tavolo, assieme all’originale spagnolo, e che da quella attingesse disinvoltamente, salvo nei casi in cui le soluzioni prospettate non le apparivano soddisfacenti: allora tornava al testo originale per restituirlo con una deferenza di certo mag-giore, come si è detto, rispetto a quella mostrata dal precedente traduttore.17 D’Orso (1669), da ora in poi indicata con la sigla O, seguita dall’atto in nume-ri romani e dalla pagina in numeri arabi; per la trascrizione del testo della D’Orso si seguono i medesimi criteri osservati per l’opera di della Marra e indicati nella nota 8 del presente contributo).280 CON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRAVediamo quindi alcuni esempi di questa ipotizzata pratica traduttiva; il primo, nell’incipit della commedia, mostra la quasi perfetta corrispon-denza fra le due versioni italiane, salvo qualche sporadico intervento della D’Orso, ora superfluo, ora teso a migliorare la resa italiana dell’originale:leonorNo le has de ver.lisarda Es en vano defenderle ya.leonor Resuelta estoy antes a hacer…lisarda Suelta.leonor…un exceso en él, villano.lisardaYa el papel está en mi mano: ¿cómo has de excusarte ahora de que le vea?leonor Señora, hermana, Lisarda, advierte…lisardaEsto ha de ser de esta suerte.leonor [Aparte.]¿Quién mis desdichas ignora?lisarda [Lee.]«Amor, señor don Juan, que de amor no pasa a atrevimien-to, indignamente adquiere el nombre: dígalo el mío, pues me atreve a tanto, que sin mirar el riesgo de mi vida, el temor de mi hermano, ni el recelo de Lisarda, os supli-co vengáis esta noche por el jardín, donde entraréis a ha-blarme; y venga con vos el criado, porque, cuando yo aventuro mi vida, trato de asegurar la vuestra» (C, I, pp. 1127a).leo.No che non voglio che la vediate.lis.È vana ogni difesa.leo.Prima che cederla, mi risolvo…lis.Lasciate.leo.… di ridurla in pezzi.lis.Già la lettera è nelle mie mani, come po-trete fare che non la legga?leo.Mia Signora e sorella, avvertite…lis.Ciò ha da essere a questa guisa.leo.Chi non vede aperta-mente le mie sventure?Letteralis.«L’amore, o Signor D. Giovanni, che non è accompagna-to dall’ardire, è inca-pace di questo titolo; ve ne faccia fede quel che vi porto, qualora per maggiormente attestarvisi, mi ren-de così coraggiosa che senza riflettere al pericolo della vita, al rispetto del fratello, leo.No, che non voglio che la vediate.lis.È vana ogni difesa.leo.Prima che vederla, mi risolvo…Lis.Lasciate.leo.… di gettarla in pezzi.lis.Già la lettera è nelle mie mani, come po-trete fare ch’io non la legga?leo.Mia Signora, e sorella, avvertite…lis.Ciò ha da essere in questa guisa.leo.Chi non vede aperta-mente le mie sventure?Letteralis.«L’amore, o Signore D. Gio(vanni), che non viene accompagnato dall’ardire, non meri-ta titolo di vero amo-re. Dicalo il mio, che per dimostrare la sua perfezione mi rende così coraggiosa che, senza riflettere al pe-ricolo della mia vita, al rispetto del mio fratel-lo ed all’accuratezza di281 FEDERICA CAPPELLIed all’accuratezza di Lisarda, fa che vi sup-plichi venirne que-sta notte nel mio giardino, ove sare-te introdotto a par-larmi. Condurrete con voi il vostro ser-vo, affinché ne’ pe-rigli della mia fama non ponga a ripen-taglio la vita di colui per cui mantiensi vi-va» (M, I, 1, pp. 1-2).Lisarda, vi supplico che veniate questa notte al mio giardino, che in quello sarete introdotto a parlarmi. Condurrete con voi il vostro servo, accioc-ché nei perigli della mia fama non si pon-ghi a rischio la vostra vita» (O, I, 1, pp. 5-6)Poco più avanti, nello stesso atto, troviamo altri due frammenti degni di nota, nei quali l’attrice alterna la riproposizione quasi pedissequa della traduzione di della Marra a un approccio più emancipato che la porta ad allontanarsene, salvo per riprenderne sporadicamente qualche sintagma; e là dove Angiola D’Orso si affranca dalla riscrittura precedente eviden-zia, oltre a un maggior rispetto verso il testo originale, anche una scrittura meno faticosa e contorta, bensì più distesa, fluida e piacevole alla lettura, oserei dire anche meno arcaica e più vicina all’uso moderno:leonor¿Mil veces no te advertíque no llegases a verel papel, que había de serde disgusto y de pesar?Pues quien no lo ha de estorbar¿por qué lo quiere saber?¡Mira lo que has conseguido,que andando yo con secreto,con recato y con respetohuyendo de ti, has queridoperder el que te he tenido!Pues cuando tú no entendistemi amor, respetada fuiste;y ya que lo sabes, no; porque no he de olvidar yo,porque tú mi amor supiste. lisardaSin prudencia y sin consejo, dudosa, Leonor, estoy; y cuando a un discurso voy,más del discurso me alejo.Dos veces de ti me quejo:de parte de nuestro honorleo.No’l diss’io, che l’in-vestigar questo se-greto non sarebbe stato di vostro soddi-sfacimento? Chi non compatisce l’altrui miserie non de’ bra-mar di saperle. Nul-la con questa azione avete conseguito, an-zi, mentre ch’io, os-sequiosa, riverente e guardinga, sfugiva questo incontro, voi a viva forza avete vo-luto che vi perda quel rispetto che con tanta accuratezza vi porta-va. Godete pur dun-que liberamente del mio segreto, che non però con meno ver-gogna e minor libertàleo.Non lo diss’io che l’in-vestigare questo segre-to non sarebbe stato di vostra sodisfazione? Chi non è atto ad ec-citare [sic, per evitare] un danno non si cu-ri né anco di saperlo. Nulla con quest’azio-ne avete conseguito, anzi, mentre che io, ossequiosa, riveren-te e guardinga, fug-givo quest’incontro, voi a viva forza avete voluto ch’io vi perda quel rispetto che con tanta accuratezza vi portavo; godete dun-que liberamente del mio segreto, mentre anch’io con maggior li-bertà e meno vergogna282 CON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRAuna, y otra de mi amor;que amar y callar te ofreces,para ofenderme dos vecescon una culpa, Leonor.Cuando tú te aconsejarasconmigo para querer,la primera había de serque dijera que no amaras.Mas si a decirme llegarasque amaste una vez, yo fuera la primera y la terceraque echara el manto al amor;que si aquello fuera honor,estotro cordura fuera (C, I, p. 1127b-1128a).io cesserò di godere dell’amor mio.lis.Perplessa, confu-sa e quasi fuor di me stessa rimango per vostra cagione, o Leonora, poichéquanto più vado rin-tracciando le vostre discolpe, tanto più se ne rende immeri-tevole la vostra ani-mosità; onde per due validissime ragioni doppiamente mi ri-puto offesa da voi: e perché ponendo in non cale l’onore, che abbiamo comune, vi fate lecito così ardi-tamente profanarlo, e perché diffidando de’ miei affetti discre-ditaste l’amor che vi porto. Or ecco, co-me d’una sola colpa risultano due offese; e come mancando all’onore e alla sorella defraudaste voi me-desima degli aiuti de’ miei consigli. Avven-ga che averei ben sa-puto io da principio dissuadervi da que-sto affetto, essendomi noto, o provedervi di profittevole antidoto, conoscendolo poscia irreparabile; che’l sof-focare in fascia l’a-morose propensioni è altrettanto facile e salutevole quanto dannose e di perico-lo il non aiutarle nel fine (M, I, 1, pp. 3-4).non cessarò di godere dell’amor mio.lis.Perplessa, confusa e quasi fuori di me stes-sa rimango per vostra cagione, o Leonora, poiché quanto piùunisco l’intendimento in un pensiero m’al-lontano. Concludo, però, che, per due po-tentissime cagioni, dupplicatamente da voi mi chiamo offesa, sì del poco rispetto portato al decoro che si deve al vostro onore, come della poca con-fidenza usata meco, che discredita l’amo-re che vi porto. Ecco dunque come da una sola colpa ne nascono due offese; se nel prin-cipio mi aveste chiesto il mio consiglio, ave-rei ben saputo dissua-dervi da quest’affetto, o se doppo riconcen-trata questa passione mi aveste dimandato parere, avrei ben’io proveduto di profitte-vole antidoto al vostro veleno, avvenga che le inclinazioni amorose son tali, che il raffre-narle nel principio è salutevole, ma il non aiutarle nel fine riesce o impossibile o dan-noso (O, I, 1, pp. 6-7).283 FEDERICA CAPPELLIA distinguere i due rifacimenti di Con quien vengo, vengo è, infine, an-che la quasi totale assenza, nell’adattamento dell’attrice, di quelle espunzio-ni del portato retorico calderoniano che, invece, come abbiamo visto, sono una costante del modo di procedere del traduttore cosentino. Vediamone un caso tratto dalla parte iniziale del lunghissimo monologo pronunciato da Leonor nel primo atto, dove la D’Orso riproduce fedelmente la retorica dell’originale mantenendo la caratteristica tecnica della recollectio:leonorHas nacido sin empeñoen palabras y en acciones,tan dueño de tus pasiones,de tus discursos tan dueñoque no vi en ti el más pequeñoafecto a mi pena igual,para que en desdicha talte descubriese la mía;y hace mal quien su mal fíaa quien no sabe del mal.¿Quién en libertad se vioque se duela del cautivo?¿Quién, estando sano y vivo,se acuerda del que murió?¿Quién en la orilla rogópor el que en el mar fallece?18¿Quién del dolor se entristeceque a otro aflige y desalienta?Nadie; que nadie hay que sienta las penas que otro padece.Yo así, esclava, no te hablé,porque en libertad te vi;muerta, no me llegué a ti,porque con vida te hallé;desde el mar no te llamé,porque en la orilla vivías;doliente en las ansias mías,no te pedí que sintieras,porque sé que no supierassentir lo que no sentías.Pero ya que yo no he sidoquien te ha dicho mi cuidado,y que la ocasión me ha dadoleo.Eh Lisarda, non vi dolete di me, ma di voi medesima. Il vedervi così libera dall’amorose violen-ze, è stata cagione de’ miei timori. Il motivo del mio ri-spetto fu l’origine della mia diffidenza, poiché mal palesa le sue passioni colui a chi non è capace d’e-sperimentarle. Chi mai si trovò in liber-tà che gli spiacesse-ro l’altrui catene? A chi, godendo le de-lizie della vita, sov-vengano le amarezze di morte? E chi, non esprimentando che piaceri, s’affanna per l’altrui duolo? Niu-no; poiché niuno può sentire così al vivo l’affanno ch’altri tormenta.[…]leo.Eh Lisarda, non vi do-lete di me, ma incolpa-te voi medesima. Quel conoscervi così ritrosa all’aggradimento de’ cavallereschi corteg-gi, quel pensare in-fine che non eravate amante, ha originato la causa dei miei timori. Il motivo del mio ri-spetto è l’origine della mia diffidenza, poi-ché fa male chi narra il suo male a chi non ha cognizione di quel-lo. Chi mai si trovò in libertà che s’attristasse per il prigioniero? A chi, godendo le delizie della vita, sovvengono i singulti di morte? Chi mirando su la spiag-gia l’onde tranquille, si querella della nave che si sommerge? E chi es-sendo circondato da piaceri, s’addolora per l’affanno, che un altro affligge? Niuno, poi-ché niuno può sentire quello affanno, che un altro tormenta. Così io, 18 Il corsivo è mio e sta a indicare i passi dell’originale calderoniano espunti da della Marra ma mantenuti da Angiola D’Orso, nel cui testo riportato pure appaiono in corsivo.284 CON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRAel lance que se ha ofrecido,sabe que amor he tenidoy sabe que fue don JuanColona a quien lugar danmis favores en secreto,por ilustre y por discreto,por valiente y por galán […].(C, I, p. 1128a).Ma già che l’occa-sione, e’l vostro af-fetto maggiormente mi rendono ardita a scoprirvi i miei sen-timenti, sappiate che sono amante e che D. Giovanni è l’oggetto de’ miei pensieri; di segreto gli concedo favori, m’innamo-ra il suo valore, am-miro la sua nascita, adoro la sua bellez-za, ed aspiro alle sue nozze […] (M, I, 1, pp. 4-5).schiava non vi par-lai, perché in libertà vi scorsi, morta a voi non m’unii, perché in vita vi trovai, in mez-zo le procelle de’ miei dubbi non vi chie-si aiuto, perché su la spiaggia sicura vi vid-di, ed al mio tormento non dimandai risto-ro, perché di compita salute vi conobbi ar-ricchita, ma già che l’occasione, ed il vo-stro affetto maggior-mente mi rendono ardita a scoprirvi le mie passioni, sappia-te che io sono aman-te, che D. Gio(vanni) adoro, che di segreto li concedo favori, che ammiro il suo valore, che ammiro la sua nascita, che adoro la sua bellezza, che aspi-ro alle sue nozze […] (O, I, 1, pp. 7-8).Come dimostra anche quest’ultimo esempio che abbiamo addotto, l’imperativo categorico che sembra sottendere la linea traduttiva di An-giola D’Orso, se confrontata con quella di della Marra, è un imperativo di lealtà al testo originale, soprattutto per ciò che concerne gli ornamenti retorici dello stile di Calderón, che l’autrice è solita riprodurre puntual-mente, eccetto per i casi in cui si impongono adeguamenti al contesto italiano. Quando capita, come ha rilevato Elena Marcello (Marcello, 2010: 247-249), la D’Orso tende a rafforzare la componente comica del testo: una scelta, questa, che, come si è visto, la riavvicina all’approccio del primo traduttore.Per concludere è senz’altro possibile affermare, in base al raffronto testua-le sin qui condotto, che la D’Orso non solo conosce, ma, con tutta probabi-lità, al momento di intraprendere questo suo nuovo progetto di traduzione, ha concretamente per le mani la versione italiana realizzata dal cosentino negli anni ’60 del 1600; il che andrebbe a confermare la nostra ipotesi ini-ziale circa l’esistenza, fra i tre testi di cui ci siamo occupati, di un’ideale li-285 FEDERICA CAPPELLInea di continuità genealogica19. Ciononostante, e malgrado il debito (pur modesto) che Angiola D’Orso contrae con la prima riscrittura italiana di Con quien vengo, vengo, esistono delle vistose differenze fra le due: nel caso di della Marra, infatti, ci troviamo di fronte a una rielaborazione più libera, per cui l’autore, secondo una prassi invalsa nelle riscritture italiane coeve, pur mantenendosi fedele alle linee diegetiche del testo base lo rimaneggia a suo piacimento con una tendenza dominante a riassumerlo, espungen-do soprattutto quei «lisci rettorici» che costituiscono, però, la cifra stilisti-ca dell’eloquio calderoniano. Il traduttore di casa Girifalco, inoltre, tende chiaramente alla tipizzazione linguistica, attestata in particolare dalla ri-fusione della figura del gracioso in quella del servitore meridionale, di cui Colanello assume la parlata in napoletano stretto e i tratti comici più di-stintivi; una scelta, questa, che si deve, come abbiamo visto, alla volontà di aumentare l’effetto comico del suo testo, forse anche in vista del tipo di spettacolo a cui esso era destinato.Diversamente, la versione di Angiola D’Orso evidenzia un maggior riguardo nei confronti del testo originale, che si traduce principalmen-te nella sua spiccata sensibilità verso la bellezza espressiva della comedia spagnola, che arriva a riprodurre con esiti anche piuttosto felici. È dunque lei, e non della Marra, a riuscire a rispecchiare davvero l’indole del testo di Calderón, e forse non è un caso se sarà la sua traduzione ad ottenere maggior successo e una più ampia circolazione in Italia. Detto tutto ciò, è comunque interessante rimarcare, in chiusura, il ‘viaggio’ che il testo ori-ginale compie in questo processo di rinnovamento continuo che anima l’ambiente culturale italiano del tempo, dando buona prova della fortu-na di un’opera quale Con quien vengo, vengo che, tra l’altro, la critica, da sempre, non giudica come una delle migliori dell’autore.Riferimenti bibliografici[Allacci L.] (1755), Drammaturgia di Lione Allacci accresciuta e continuata fino all’anno MDCCLV, Giambattista Pasquali, Venezia.Brindicci M. (1994), Il libro di teatro a Napoli nel XVII secolo, vol. II, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Napoli Federico II (Fac. di Lettere e Filosofia), Napoli.Calderón de la Barca P. (1956), Obras completas, Valbuena Briones Á. (ed., prólogo y notas), Aguilar, Madrid.Cantella A. (1923), Calderón de la Barca in Italia nel sec. XVII, Ausonia, Roma.19 Tale linea di continuità è fra l’altro destinata a non esaurirsi in territorio ita-liano, bensì a proseguire verso nuovi orizzonti europei dato che la traduzione di Angiola D’Orso diverrà, a sua volta, il testo intermedio a cui farà riferimento l’in-glese John Dryden per la sua versione della commedia calderoniana del 1672 (The Assignment, or Love in a Nunnery) (cfr. Marcello, 2010: 244, nota 20).286 CON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRAdella Marra M. (1665), Con chi vengo vengo, comedia di D. Pietro Calderone tradotta in italiano, e rappresentata nella casa del signor Duca di Girifalco da’ suoi familiari, alla presenza dell’Eminentiss. e Reverendiss. sig. Cardinale d’Aragona viceré e capitan generale in qvesto regno et al medesimo dedicata, Nouello de Bonis, Nap. D’Orso A. (1669), Con chi vengo vengo comedia tradotta dallo spagnuolo all’ idioma d’Italia da Angiola D’Orso comica, Gioseffo Longhi, Ferrara, & in Bologna. De Ciuceis A. (2015), Angiola D’Orsi. 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Como en el dramatis perso-nae aparecen personajes adscritos a las monarquías de Aragón, Castilla y Portugal, Bianconi sospechaba que detrás de la intriga pudiese esconderse algún texto concreto de la dramaturgia española coetánea. Otro indicio en favor de esta hipótesis son las palabras que leemos en el paratexto diri-gido al lector que precede otro libretto de Silvani, L’innocenza giustifica-ta (1699): allí, tras defenderse de las acusaciones de plagio que al parecer movieron contra él unos anónimos, Silvani argumenta que solo en una de sus obras – y precisamente en Il principe selvaggio – acudió «a la ayuda y al consejo de otro»3. El texto dramático va precedido de una dedicato-1 El presente trabajo es uno de los resultados de la investigación realizada en el ámbito del proyecto PRIN 2015 - Prot. 201582MPMN – “Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali”.2 Una revisión sistemática de los libretti de Silvani es la que emprende Silvia Urbani (2018).3 «… tutte le dramatiche composizioni, et altre che siano uscite o stiano per uscire da torchi col mio nome in fronte, sono e saranno tutte fatiche del mio povero e debolissimo ingegno […] che nel comporle né le ho communicate con chicchessia, né da chi si sia ho ricevuto un minimo consiglio, se non nel comporre il drama intitolato il Principe selvaggio, recitatosi nel Teatro di Sant’Angelo l’anno 1695, il quale fu da me composto con l’altrui assistenza e consiglio, e che perciò corre senza nome», Silvani (1699: 13) (Al «Benignissimo e giustissimo lettore»).Fausta Antonucci, Roma Tre University, Italy, fausta.antonucci@uniroma3.it, 0000-0002-3135-5395FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Fausta Antonucci, Il principe selvaggio (1695) de Francesco Silvani: una curiosa taracea de motivos del teatro áureo español, pp. 289-300, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.15, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1290 IL PRINCIPE SELVAGGIO (1695) DE FRANCESCO SILVANIria a Filippo Spinola Colonna en la que el autor, que se firma solo por sus iniciales, declara haber «sacado de los Fastos de Castilla al héroe de [su] drama»4. Estas palabras parecen aludir a una imprecisada fuente histórica (anales o crónicas); en la misma dirección apuntan las palabras iniciales de la dedicatoria, que hablan de «la sombra coronada de un Príncipe español» que va a aparecer en escena «sacudiéndose el polvo ultrajante del olvido»5.Volveré más adelante sobre la hipótesis de una posible fuente histórica; ahora me interesa centrarme en el significativo título Il principe selvag-gio. Remite este título al protagonista, Arideno, que aparece en la primera escena de la obra saliendo de la gruta en donde ha vivido hasta entonces: admirando el cielo lleno de estrellas baja del monte, confunde la luz de una antorcha con la del sol, observa maravillado el agua del río que no ha visto nunca. Enseguida, se le ofrece la oportunidad de mostrar su espíritu noble (sabremos más adelante que Arideno es en realidad Alfonso, prínci-pe heredero del reino de Aragón): escucha los gritos de una mujer a la que un soldado está raptando, y corre en su ayuda armado solo de un tronco. A su vista, el raptor huye y la dama, que es Eleonora, hija de Sancho rey de Castilla, invita al joven a seguirla a corte. Ni que decir tiene que Eleonora se enamora a primera vista del salvaje, y este de Eleonora, aunque no lo manifieste tanto como ella. Irene, princesa de Aragón que vive en la corte de Castilla porque ha sido desterrada por el usurpador Fernando, también se enamora de Arideno; sus celos, y los de los pretendientes de Eleonora Rodolfo y Luigi, dan pie a las situaciones que tejen la intriga hasta el ter-cer acto. Finalmente, Eleonora pone a prueba a Arideno haciendo de él su campeón en un torneo, cuyo vencedor será su esposo. Tras la derrota de Rodolfo, entra en campo Irene disfrazada de caballero para combatir contra su amado y morir, ya que no puede competir con Eleonora. Pero el viejo cortesano Diego, que sabe quién es Arideno y ha reconocido a Ire-ne tras la armadura, impide el duelo revelando la verdadera identidad del salvaje, que es príncipe de Aragón y hermano de Irene. La obra se cierra así con dos bodas: la de Eleonora y Arideno-Alfonso, y la de Luigi e Irene.El componente más novedoso de la intriga que he tratado de resumir es, sin ninguna duda, el que protagoniza Arideno, con sus comportamientos y dudas ante un mundo que desconoce: tanto el natural que rodea la gruta en donde ha vivido hasta el comienzo de la acción, como el de la Corte adonde va a vivir siguiendo a Eleonora. Aparece a menudo en el teatro español del Siglo de Oro el personaje de un joven de origen noble que por razones va-riadas crece en un ambiente salvaje y vive como un animal, para recobrar 4 «Non fu caso il trarre da i Fasti della Castiglia l’eroe del mio drama», Silvani (1695: 3). Carlo Filippo Antonio Spinola, duque del Sesto, estaba implicado por esos años en las actividades del Regio Ducal Teatro de Milán (es el dedicatario de mu-chos libretti); más tarde fue virrey de Sicilia, de 1707 a 1713.5 «Scuotesi d’intorno l’oltraggiose polveri dell’oblio l’ombra coronata di un Principe delle Spagne…», Silvani (1695: 3).291 FAUSTA ANTONUCCIal final su lugar en el mundo tras una serie de pruebas que demuestran su valor y nobleza de alma. Más de cuarenta comedias, sobre todo de Lope y de Calderón, se construyeron alrededor de este tema dramático, de abolen-go caballeresco y mítico-folklórico (ver al respecto Antonucci, 1995); pero ninguna de ellas mereció ser adaptada o traducida en Italia hasta la fecha relativamente tardía de Il principe selvaggio. La única, parcial, excepción es La vida es sueño, en cuya primera jornada Segismundo aparece vestido con las pieles características del salvaje y con cierto desconocimiento del mundo, aunque en su caso no se trata de un niño abandonado en la natu-raleza, sino recluido por su propio padre en una torre-cárcel (acerca de los ecos del tema teatral del salvaje en La vida es sueño, remito a Antonucci, 2004). Ahora bien, en cuanto tratamos de discernir en cuál de estas más de cuarenta comedias españolas pudo haberse inspirado Silvani para su libretto, nos encontramos con la imposibilidad de dar una respuesta que apunte a un solo título. De hecho, Il principe selvaggio es una sorprenden-te taracea de motivos y situaciones dramáticas que parecen inspirados en diversas obras del teatro del Siglo de Oro. De ser ciertas las relaciones in-tertextuales que propongo a continuación, dibujarían no solo el cuadro de una amplia circulación de textos teatrales españoles en la Italia de finales del siglo XVII, hecho ya bien demostrado; sino que probarían el excelen-te conocimiento del corpus teatral áureo por Silvani, o por su anónimo «ayudante y consejero», su capacidad de almacenar datos procedentes de muchas obras diversas pero afines en género y tema, para luego fundirlos y reelaborarlos de forma original.2. El título puede considerarse la primera prueba de esta competencia dramática. Ninguna comedia del Siglo de Oro se titula así, pero el sintag-ma escogido por Silvani, Il principe selvaggio, da cuenta del oxímoron que caracteriza a tantos protagonistas del teatro áureo español que se parecen a su Arideno: es un salvaje, y al mismo tiempo, sin saberlo, es un prín-cipe, y todas sus acciones lo revelan. Tan representativo es este sintagma que Stefano Arata lo escogió para titular un estudio sobre la significa-ción y la importancia de este tipo de tramas en el teatro del Siglo de Oro (Arata, 2000). Estaba muy lejos de sospechar que, en 1695, un dramatur-go veneciano había titulado del mismo modo un libreto para una ópera en música. Solo una comedia áurea lleva un título parecido: es El príncipe de los montes, de Juan Pérez de Montalbán, dramaturgo que se considera discípulo de Lope de Vega6. En esta comedia, el príncipe heredero de Gre-cia, Segismundo, vive en un bosque de Albania en estado salvaje, debido 6 Publicada en la Parte XXVIII de Diferentes autores (1634), y al año siguiente en el Primer tomo de las comedias de Juan Pérez de Montalbán (1635), sabemos que se representó en Valencia en 1629, por lo que debe de ser contemporánea o poste-rior en poco a La vida es sueño, que muchos estudios acreditados datan en este mis-mo año. Ver al respecto el «Prólogo» de Claudia Demattè en Pérez de Montalbán (2013: 25-41).292 IL PRINCIPE SELVAGGIO (1695) DE FRANCESCO SILVANIa una desilusión amorosa. Se enamoran de él la princesa de Albania Au-rora y su dama Clavela. Ambas se debaten entre los celos y la interdicción social de su amor por un salvaje. En el desenlace, se aclara la prosapia de Segismundo permitiendo así su casamiento con Aurora, mientras Clavela tiene que renunciar a él casándose con su antiguo prometido. Algunos re-sortes de la intriga de esta comedia son indudablemente parecidos a los de Il principe selvaggio: las dos amigas enamoradas de un mismo hombre; la duda sobre el verdadero estatus de este, cuya apariencia salvaje choca con la nobleza de sus acciones y palabras. Sin embargo, son muchos más los elementos que difieren. En primer lugar, el protagonista de la comedia de Montalbán no ha crecido en la naturaleza salvaje sino que se ha retirado allí a consecuencia de una decepción amorosa, al estilo de ciertos aman-tes desdichados de la novela sentimental. Lo único salvaje en él, por tanto, es el aspecto, y carece de la ignorancia del mundo y de los sentimientos que caracteriza en cambio al Arideno de Silvani. Tampoco es secundaria la diferencia que se observa en la pareja de damas rivales: Aurora vence a Clavela en el corazón de Segismundo por la superior belleza7; al contrario, en el libretto de Silvani, Arideno no compara la belleza de las dos prin-cesas, porque nunca se muestra atraído por Irene. Finalmente, la misma dramatización del primer encuentro entre el salvaje y la mujer es radical-mente distinta en las dos obras: en la comedia de Pérez de Montalbán el encuentro de Segismundo con Clavela no se muestra en las tablas, sino que se relata, y el de Segismundo y Aurora se realiza en el contexto de una academia de amor rústica, con ribetes de sociabilidad cortesana8. Así las cosas, si es posible que para su título Silvani se inspirara en El príncipe de los montes, para muchos otros aspectos de su texto tuvo que abrevarse en otras fuentes. Tratemos de comprender cuáles pudieron ser, examinando uno a uno los motivos dramáticos que conforman la intriga del libretto.El primero es sin duda el del joven salvaje que admira elementos del mundo natural que no conoce, habiendo siempre vivido encerrado en una cueva. Se trata de un motivo que no se encuentra ni en Lope ni en Guillén de Castro, y ni siquiera en las refundiciones tardías que se hicieron de al-gunas de sus comedias con protagonista salvaje: allí, este personaje se ha criado al aire libre, en contacto con las fieras, y su conocimiento del mun-do natural es precisamente lo que lo caracteriza frente a los cortesanos9. A partir de la década del 20, sin embargo, empieza a aparecer en el teatro un nuevo tipo de salvaje, que desconoce no solo el mundo social sino asi-7 Cfr. la escena final de la primera jornada, vv. 510-836.8 El encuentro entre Segismundo y Clavela lo cuenta la misma Clavela en los vv. 94-285; el encuentro entre Aurora y Segismundo, en el contexto de una reunión rústica, se dramatiza en la escena final de la primera jornada, vv. 498-836.9 Las principales comedias, de Lope y de Guillén de Castro, que llevan a las tablas este personaje son las siguientes: El nacimiento de Ursón y Valentín, El animal de Hungría, El hijo de los leones (Lope de Vega); El amor constante, El nacimiento de Montesinos, El nieto de su padre (Guillén de Castro).293 FAUSTA ANTONUCCImismo el natural, porque ha vivido recluido en una cárcel. Quizá el pri-mer ejemplo de este personaje sea el del protagonista de Virtudes vencen señales, de Luis Vélez de Guevara10. En el segundo cuadro de la primera jornada sale a escena, empuñando un bastón grande, Filipo, un joven de piel negra, que acaba de huir de la torre en la que ha sido recluido desde su nacimiento. Filipo admira la belleza de los campos, del cielo, del mar, de un río11; a continuación, cae rendido ante la belleza de una mujer, de la que se enamora en el acto12, aunque al final tendrá que renunciar a ella pues, sin él saberlo, se trata de su hermana13. Un personaje parecido es el Aquiles de El monstruo de los jardines de Calderón14. Vestido de pieles, Aquiles se nos presenta, como Filipo, en su primer encuentro con el mun-do, cuando acaba de salir de la cueva en la que ha vivido recluido hasta ese momento. Como Filipo, Aquiles admira las bellezas naturales que lo rodean y muchísimo más la hermosura de la primera mujer a quien ve, que es Deidamia dormida15.Ambas secuencias podrían haber inspirado a Silvani16, pero por otra parte las primeras escenas de su libreto presentan asimismo grandes dife-10 Publicada en la Parte XXXII de Diferentes autores (1640) aunque posiblemente compuesta en los primeros años 20 del siglo XVII. Ver al respecto la «Introduzione» de Maria Grazia Profeti a su edición de la comedia: Vélez de Guevara (1965: 5-60).11 «Libertad, gracias os doy / que por vos este sol miro, / esta azul máquina ad-miro / y estos campos viendo estoy: / […] Desde aquel monte, vecino / del sol, vi ese mar profundo, / y en él, más que en todo el mundo, / admiré el poder divino…» (vv. 571-594; cito de la edición de Profeti, pero modernizando la grafía).12 «Este, ¿qué portento es, / que viniendo en forma humana / con belleza sobe-rana / el mundo pone a sus pies? / Yo he visto el cielo, después / sol, campos, mar que al deseo / atrás se dejan, y creo / que por rara y por hermosa / no iguala ninguna cosa / con el milagro que veo. / ¿Quién eres, deidad, que así / haciendo lisonja al prado, / como del cielo has bajado / desde ese monte?» (vv. 651-664).13 Es un equívoco parecido al de Irene en Il principe selvaggio de Silvani, que se enamora, sin ella saberlo, de su propio hermano, y que al final, tras la anagnórisis, tendrá que renunciar a él.14 Publicada en la Cuarta parte de sus comedias en 1672.15 «Ya de la cueva he salido / y al ver del sol la luz pura / se ciega la vista mía. / Salgo a ver el claro día / y doy con la noche obscura. / ¡Qué variedad! ¡Qué hermosu-ra / tan admirable! […] / Aquel azul resplandor / el cielo debe de ser. / La tierra, a mi parecer, / será este hermoso verdor. / […] Mas detente, / discurso, que tu voz yerra, / que esto solo [alude a Deidamia dormida] es cielo, es tierra, / mar, árbol, flor, ave y fuente. / Cielo, pues está adornado / del sol y de las estrellas; / tierra, pues colores bellas / su vestido han matizado; / árbol, pues de su tocado / el viento las ramas mueve; / flor, pues aljófares bebe; / mar, pues riza albas espumas; / ave, pues tremola plumas, / y fuente, pues toda es nieve. / De todo cuanto llegué / a ver, esto es en rigor / lo mejor de lo mejor…» (Calderón de la Barca, 2010: 247).16 «Sassi al fin rovinosi, / a l’urto di mia man, cadeste infranti! / Arideno, ecco il mondo, / che un tempo là fra que’ sepolti abissi / ti disse l’uom; ma il sol dov’è? ma quelle / chiare là su? Chi se ne adorna il seno / il ciel non è? Tremole e palpitanti / saran dunque le stelle. / Per quest’arduo sentiero, / già sveltomi dal cieco antro profondo / discendo anch’io fra gli uomini del mondo. / Questa è terra, e la calpesto, 294 IL PRINCIPE SELVAGGIO (1695) DE FRANCESCO SILVANIrencias. En las comedias de Vélez y de Calderón, antes de ver en el tabla-do al salvaje, el público ya sabe quién es, por lo que ya adivina si el amor que surge en él a la vista de la mujer podrá realizarse o no. En Il principe selvaggio, al contrario, el público adquiere este conocimiento solo al co-mienzo del segundo acto, gracias a un comentario en aparte de Diego; con lo cual, el dilema que agita tanto a Eleonora como a Irene por estar enamoradas de un salvaje, en las escenas 10 y 15 del primer acto, cobra alguna fuerza dramática más. Pero la mayor diferencia con respecto a Vir-tudes vencen señales y El monstruo de los jardines es la introducción en la secuencia inicial del motivo de la prueba de valor: antes de admirar la belleza de Eleonora, Arideno la salva ahuyentando a su raptor. Este es un motivo, derivado del mito y el folklore, que se encuentra en algunas come-dias españolas protagonizadas por el salvaje: señaladamente en la ya citada El príncipe de los montes, de Pérez de Montalbán, en la que Segismundo, en su primer encuentro con Clavela, la salva del ataque de un lobo. Pero es en Virtudes vencen señales donde se encuentra quizás la situación con mayores parecidos: cuando Filipo, armado de un grueso bastón, salva a la villana Tirrena del ataque de unos soldados que la están raptando (vv. 1313-1365). Silvani pudo haber mezclado la situación que caracteriza en Virtudes vencen señales la primera salida a escena de Filipo (su maravilla ante el mundo y la belleza de la mujer) con esta situación que se da ya en la segunda jornada, y que prueba el valor innato del salvaje.A partir de este momento, el protagonista de Silvani se traslada a la Corte, donde se ve confrontado con dos sentimientos novedosos, en cuya expresión el dramaturgo tiene buena cuenta de remarcar la ingenuidad y al mismo tiempo el recto sentir de Arideno. El primero es la ambición; la suscitan en el protagonista las palabras cantadas por Eleonora al despe-dirse de él al final de la Escena 3 del primer acto: «Chi ha grand’alma ne-lla Corte / spesso vince la Fortuna» (p. 14), concepto este repetido luego en la Escena 11 tanto por Arideno como por el criado de Eleonora Alcas-te. Este lo concentra además en un solo verso endecasílabo: «e sol chi tien Virtù vince Fortuna» (p. 23), muy al estilo del título de la comedia de Vé-lez – Virtudes vencen señales – que es un octosílabo. Se trata ciertamen-te de un tópico, y como tal no puede probar la relación intertextual con Virtudes vencen señales; pero no deja de ser significativa la repetición del concepto en un contexto dramático análogo y exactamente con el mismo sentido predictivo del destino del protagonista. Cuando Eleonora, en la Escena 12, le ciñe la espada, le explica el significado de los símbolos de la monarquía (corona y cetro) y le dice que se puede ser rey o por nacimien-to o por alguna acción valiente, Arideno declara: «Ma se virtù dà il reg-no, e può una spada / mieter diademi a chi a l’aratro è nato […] / brando / questa è l’aria, e la respiro, / antro cieco, io ti detesto, / sassi rei, con voi m’adiro. / Ma qual lume risplende? È questi il sole / che coi raggi s’inalza / l’ombre a scacciar caliginose e nere? / Ecco la selva, e vi saran le fere» (Silvani, 1695: 11-12).295 FAUSTA ANTONUCCIe virtù mi dian tra l’armi un regno» (pp. 25-26). Recuerdo que, en la se-gunda jornada de Virtudes vencen señales, tras derrotar Filipo a los solda-dos que estaban raptando a Tirrena, estos, admirados de su valor, quieren nombrarlo su capitán; a lo que Filipo contesta «por Rey juradme / destos campos y llamadme / Rey, que en mi valor veréis / que este título merez-co» (vv. 1446-1449); y recuerda el caso de Tamorlán, quien «se hizo / Rey del Asia y satisfizo / a pensamientos tan llenos / de generosa ambición, / siendo primero un gañán» (vv. 1458-1462).El otro sentimiento al que aludía antes es, evidentemente, el amor. La falta de experiencia del salvaje ante la mujer puede dar pie a un sinfín de situaciones dramáticas interesantes, que de hecho fueron muy explo-tadas por todos los dramaturgos áureos que llevaron al tablado al per-sonaje. Silvani, al contrario, no parece muy interesado en este aspecto, sino, más bien, en el efecto del sentimiento en la mujer noble, confronta-da con la deshonra que supone estar enamorada de un hombre tan infe-rior a ella. Y aquí es donde entronca, a mi ver, el recuerdo de otro texto dramático áureo que tuvo una enorme fortuna en la ópera italiana del Seiscientos gracias a Giacinto Andrea Cicognini que lo reelaboró en su Orontea: me refiero a El perro del hortelano de Lope de Vega (Antonucci, 2013). El comportamiento ondeante de su protagonista, la condesa Dia-na de Belflor, ante el amado secretario Teodoro, que Cicognini trató de reproducir en el de la reina Orontea ante el humilde pintor Alidoro, es el modelo de Silvani en la Escena 7 del segundo acto: allí, Eleonora, in-cierta entre declararse y guardar silencio, deja a Arideno sumido en la perplejidad. A partir de este momento, cobra mayor fuerza la porción de intriga protagonizada por la rivalidad amorosa de Irene: ignorante del sentimiento de su amiga, Eleonora le pide en la Escena 13 del segundo acto que sonsaque a Arideno acerca de sus sentimientos hacia ella, lo que Irene hará en la escena siguiente.Es una situación tan repetida en el teatro áureo que no merece la pena ir en busca de algún hipotexto preciso. Pero el nombre de Irene, el lugar del interrogatorio – el jardín de palacio – y el hecho de que Eleonora se esconda allí para escuchar las respuestas de Arideno y salga hacia el final para tomar la palabra en el diálogo, recuerdan esa situación (por cierto, mucho más compleja y mejor trabada) de la tercera jornada de la prime-ra parte de La hija del aire de Calderón en la que Irene y Nino escuchan, escondidos tras las murtas del jardín de palacio, cómo Semíramis y Menón se desdicen mutuamente del amor que se han jurado, para obedecer a los celos y los deseos del Rey y de su hermana (Calderón de la Barca, 1987: vv. 2404-2641). No estará de más recordar que Irene es un nombre clásico, típico del teatro de Calderón (nunca aparece un personaje con este nom-bre en el teatro de Lope de Vega), y que no encaja con los nombres de los demás personajes, en su mayoría españoles, aunque italianizados como en el caso de Leonor (Eleonora), Enrique (Enrico) y Luis (Luigi).Por otra parte, y más allá del posible eco de La hija del aire en la esce-na aludida, el triángulo Eleonora – Arideno – Irene parece más bien un 296 IL PRINCIPE SELVAGGIO (1695) DE FRANCESCO SILVANIrecuerdo de tantos triángulos análogos en las comedias españolas con protagonista salvaje: en la ignorancia de su identidad, este a menudo se siente inclinado hacia su hermana o su madre, pero termina eludiendo el riesgo de incesto y casándose con otra mujer17. Es el caso, entre tantos, de Virtudes vencen señales, en el que puede haberse inspirado Silvani para su triángulo, exorcizando sin embargo el riesgo de incesto desde el co-mienzo, pues Arideno nunca muestra interés por Irene. Este dato no ha-ce sino confirmar algo que ya observamos: Silvani reserva los dilemas y las penas amorosas a las protagonistas femeninas, quitando así a su prín-cipe salvaje uno de los rasgos que más a menudo lo caracterizaban en el teatro áureo español. Prueba de ello puede considerarse el patético des-enlace, en el que Irene se dispone a combatir contra Arideno para morir en la pelea. Para esta porción final de su intriga, es posible que Silvani se inspirara en otro título calderoniano, Hado y divisa de Leonido y Marfi-sa: comedia de gran aparato, mezcla de temas palatinos y caballerescos, en la que se mueven los dos jóvenes del título, hermanos sin saberlo, uni-dos por un inexplicable afecto, caballero él, salvaje con aspiraciones ca-ballerescas ella (Antonucci, 2014). La comedia se cierra, como Il principe selvaggio, con un torneo en el que Marfisa, disfrazada de hombre, se pre-senta para combatir contra Leonido, sin saber que se trata de Leonido ni que este es su hermano. Obviamente, como en el libreto de Silvani, una oportuna anagnórisis interrumpe el duelo y permite que los dos campeo-nes conozcan su parentesco.3. Volvamos un momento, para terminar, sobre la onomástica de los per-sonajes de Silvani, que nos depara informaciones interesantes. En el pano-rama de nombres españoles, además del clásico y calderoniano de Irene, el que desentona más es el del protagonista. Arideno es inicialmente un nombre histórico, el del pirata sarraceno que guió el asalto a Salerno en 1544; de allí, pasó a ser el de un gigante en el Amadigi di Gaula (1560) de Bernardo Tasso18, y luego el de hasta cuatro personajes orientales en otros tantos libretos de ópera de un dramaturgo coetáneo de Silvani, Giu-lio Cesare Corradi19. Los ribetes exóticos y a la par agresivos del nombre 17 Ejemplos de esta dinámica se encuentran en El hijo de los leones, de Lope de Vega, y en El nieto de su padre, de Guillén de Castro, comedias que probablemente se compusieron en la misma época que Virtudes vencen señales. Cfr. al respecto Antonucci (1991).18 El Amadigi di Gaula (Venecia 1560), poema en octavas y en 100 cantos, tra-duce y adapta en verso el Amadís de Gaula, que funda la estirpe de los libros de caballerías españoles del siglo XVI. El personaje del gigante Arideno aparece en el canto XLIX.19 Il Creso (Venecia 1681); Gierusalemme liberata (Venecia 1687); Il Tigrane re d’Armenia (Venecia 1697); L’Egisto re di Cipro (Venecia 1698). Corradi utilizó por tanto el nombre de Arideno antes que Silvani, y es muy probable que este – que compartía con Corradi el mismo ambiente cultural y musical – se inspirara en los 297 FAUSTA ANTONUCCIArideno le parecieron evidentemente los más adecuados a Silvani para un personaje tan extraño en la dramaturgia italiana como el del salvaje. Para su nombre verdadero, al contrario, Silvani se acogió a uno de los más difundidos entre los monarcas de la España medieval, Alfonso; tan famoso y español como el de Fernando, su tío el usurpador, el de Enrique, su difunto padre, el de Sancho, el rey de Castilla que derrota a Fernan-do. Por otra parte, ninguna de las alusiones supuestamente históricas de la intriga encuentra correspondencia en los anales o «fastos» de Castilla, tal como pretende Silvani en la dedicatoria: ningún Fernando usurpó el trono de Aragón en daño de los hijos de su hermano Enrique, ningún Sancho de Castilla luchó victoriosamente contra un Fernando de Ara-gón. Cierto, hubo en Castilla reyes que se llamaron Sancho y reinas que se llamaron Leonor, así como reyes de Aragón que se llamaron Fernan-do; hubo guerras entre Castilla y Aragón y hubo usurpaciones, la más famosa de las cuales vio involucrado a un Enrique (de Trastámara) pero como victimario de su hermano Pedro, no como víctima, y en el reino de Castilla, no en el de Aragón.Mi hipótesis es que Silvani, tras leer alguno de los centones históricos que corrían por la imprenta en esos años, se quedara con unos nombres es-pañoles y unas situaciones que, si bien totalmente inventadas, tenían visos de proceder de la historia medieval española. Tema este que acaparaba el interés de los libretistas contemporáneos, que se apasionaron especialmente por la historia legendaria de la pérdida de España por culpa del rey Rodri-go20; entre ellos el mismo Silvani, en Il duello d’amore e di vendetta (1699), en cuyo Argumento menciona al Padre Foresti como uno de los autores italianos que recogieron esta historia. Se trata del jesuita Antonio Fores-ti, autor del Mappamondo istorico (Parma, 1690), una miscelánea en cuyo Tomo IV, parte 2, todo el libro Octavo está dedicado a los reyes de Espa-ña (Foresti, 1700). Allí se refiere de hecho la historia del rey godo Rodrigo, junto con las de tantos otros personajes entre históricos y legendarios de la edad media española: el Cid, los siete infantes de Lara, Bernardo del Car-pio, el conde Fernán González, Pedro I el Cruel… ; pero ninguno de estos personajes de sus libretos para dar el nombre al protagonista de su Principe selvag-gio. Silvani vuelve a utilizar un personaje llamado Arideno en el dramatis personae de otro libreto suyo, L’oracolo in sogno (Mantua 1699).20 Roderico, de Giovan Battista Bottalino o Bottalini (atribución insegura; Milán 1684); L’amar per virtù de Donato Cupeda (Viena 1697); Il duello d’amore e di vendetta de Francesco Silvani (Venecia 1699). Los menciona, aun sin precisar de qué historias tratan, Fabbri (2003: 298), junto con los libretos que recuerdo en la nota 21, que tratan de otros temas de la historia medieval española, por supuesto con buenas dosis de invención. A estos títulos habría que añadir Il Sancio, del que conservamos un scenario representado en Módena en 1656, y un libreto disteso impreso en Génova en 1671, de Camillo Rima. Ver al respecto Ivaldi (2000). Ivaldi estudia también la compleja historia textual del Roderico y de sus diversas y suce-sivas versiones.298 IL PRINCIPE SELVAGGIO (1695) DE FRANCESCO SILVANIpersonajes, y de los demás evocados por Foresti, recuerda ni aun de lejos al salvaje Arideno21. La alusión inicial de Silvani a los «Fastos de Castilla» de los que procedería la historia de Arideno en Il principe selvaggio no debe entenderse, pues, como indicación de una ‘fuente’ en el sentido propio del término, sino más bien como un remite a alguna de esas misceláneas his-tóricas muy del gusto de la época que habían puesto de moda las dinámicas conflictivas de los reinos peninsulares y la onomástica de sus protagonistas más destacados. En realidad, la trama de Il principe selvaggio se entreteje más bien de recuerdos que proceden de obras diversas del teatro áureo es-pañol, con buena probabilidad de Virtudes vencen señales, de Vélez, pero también de un manojo de comedias calderonianas y, quizás, también de El príncipe de los montes, de Pérez de Montalbán. Habría que estudiar qué cambian en el texto de Silvani los libretistas Giovanni Molina y Giuseppe Mangot cuando remozan Il principe selvaggio con el título de Arideno, pa-ra una ópera con música de Fioré que se representó en Turín, en el Teatro Regio, en 1716. Pero esto lo dejaremos para otra ocasión.Riferimenti bibliograficiAntonucci F. (1991), Algunas notas sobre la autoría de El nieto de su padre, «Criticón», 51, 1991: 7-20.Antonucci F. (1995), El salvaje en la Comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope a Calderón, Anejos de RILCE / L.E.S.O., Pamplona / 21 El material, entre literario e histórico, reelaborado por Foresti es, en lo sustan-cial, muy parecido al que maneja el autor de otra importantísima miscelánea histórica de la época, la Historia della perdita e riacquisto della Spagna dai Mori, el también je-suita padre Bartolomeo de Rogatis. La primera edición napolitana (1648) comprende solo las Partes primera y segunda y se titula Il regno dei Goti nella Spagna abbattuto, e risorto; ouero La perdita, e racquisto della Spagna occupata da mori; sucesivamente la obra, con el título Historia della perdita, e riacquisto della Spagna occupata da mori, se amplió hasta comprender siete partes, y tuvo muchísimas reimpresiones, en Nápoles, en Bolonia, en Venecia. En esta ciudad se imprimió en 1650 por Benedetto Guasco, y en 1655 por Guerigli, con interesante dedicatoria a Giovan Francesco Loredano (o Loredan), el fundador de la Accademia degli Incogniti. Las Partes de la segunda a la séptima se imprimieron por el mismo editor hasta 1683. Otros dramaturgos co-etáneos se abrevaron en este interesantísimo centón de historias y leyendas relativas a la España medieval mencionándolo abiertamente. Girolamo Gigli en La fede ne’ tradimenti (1689) dramatiza la historia legendaria del conde Fernán González que cuenta de Rogatis en la Parte tercera de su Historia; Domenico David en La forza della virtù (1693) se inspira en la historia de Pedro I de Castilla que se cuenta en la Parte Sexta; el Alfonso primo (1694) de Noris dramatiza la trágica historia de la hermana del rey Alfonso el casto, Jimena, y del conde de Saldaña, padres del héroe épico Bernardo del Carpio, que de Rogatis cuenta, con marcada misoginia, en la Parte segunda de su Historia; en la Parte primera se abreva en cambio L’amar per virtù (1697) de Cupeda. La relación entre las misceláneas históricas de Foresti y de Rogatis, así como su in-fluencia en la libretística coetánea, merecería un estudio de conjunto.299 FAUSTA ANTONUCCIToulouse [Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2005] (2019-12-15).Antonucci F. (2004), Calderón riscrittore: il caso de La vida es sueño, en Nider V. (a cura di), Teatri del Mediterraneo. Riscritture e ricodificazioni tra ’500 e ’600, Editrice Università degli Studi di Trento, Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche, Trento: 45-57.Antonucci F. (2013), Los dramas musicales de Giacinto Andrea Cicognini y la circulación del teatro áureo español en la Italia del siglo XVII: el caso de Orontea, en Bègue A., Herrán Alonso E. (eds.), Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Presses Universitaires du Mirail (Anejos de «Criticón», 19), Toulouse: 721-728.Antonucci F. 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In cui si espongono i Regni, nati dalla declinatione e caduta dell’Imperio Romano in Occidente. Cioè, dall’anno di Christo 420 fino all’anno 1692. Terza edizione. Giacomo Albrizzi, Venezia. (2019-15-12).Ivaldi A. F. (2000), Sancio, ovvero Gli equivoci nel sembiante, en Profeti M. G. (a cura di) , Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, vol. VI, Spagna e dintorni, Alinea, Firenze: 265-304.Pérez de Montalbán J. (2013), Primer tomo de comedias, I (A lo hecho no hay remedio y príncipe de los montes; Cumplir con su obligación; Lo que son juicios del cielo), Demattè C., Vaiopoulos K., Crivellari D. (eds.), Reichenberger, Kassel.300 IL PRINCIPE SELVAGGIO (1695) DE FRANCESCO SILVANISilvani F. (1695), Il principe selvaggio. Drama per musica da rappresentarsi nel Teatro di Sant’Angelo l’anno 1695, Nicolini, Venezia.Silvani F. (1699), L’innocenza giustificata. Drama per musica di Francesco Silvani da rappresentarsi nel famoso Teatro Vendramino di S. Salvatore, Nicolini, Venezia.Urbani S. 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Nessun’altra forma di produzio-ne artistica moderna si avvale di forze produttive e organizzative tanto differenziate e onerose: drammaturghi, compositori, cantanti, danzatori, strumentisti, architetti teatrali e scenografi partecipano alla realizzazione di un prodotto spettacolare che si fa ora pubblica esibizione dell’autorità sovrana, ora strumento di celebrazione della munificenza dei commit-tenti, ora divertimento collettivo per spettatori paganti (Bianconi, 1986).È risaputo che il processo di istituzionalizzazione del teatro d’opera si avvia a Venezia nel quarto decennio del Seicento, più precisamente a parti-re dal carnevale del 1637, quando il reggiano Benedetto Ferrari, alla guida di una compagnia composta dai musicisti che nel 1636 avevano allestito a Padova L’Ermiona (testo di Pio Enea II Obizzi e musiche di Giovanni Felice Sances)1 e da cantori della cappella di San Marco, affitta il teatro di San Cassiano e mette in scena a spese proprie, «con gran magnificenza ed esquisitezza», L’Andromeda con le musiche di Francesco Manelli2. Il suc-1 Già Ivanovich (1681: 389-391) pone L’Ermiona all’origine del teatro d’opera ve-neziano, per le differenze rispetto alle precedenti recite con musica date in città: lo spettacolo non fu infatti associato ad alcuna celebrazione municipale o dinastica, e la platea degli spettatori era composta di «cittadinanza […] scolari e […] nobili stranieri, rettori, nobili veneti […] gentildonne e gentiluomini della città»; cfr. Petrobelli (1965).2 Nato intorno al 1595 a Tivoli, Manelli ricevette qui la sua prima formazione musicale nella locale cappella del duomo, dove fu cantore tra il 1609 e il 1624. Nel 1626 sposò Maddalena Lolli, cantante attiva a Roma negli anni ’30. Fu maestro di cappella in S. Maria della Consolazione fino al 1633, e ottenne i maggiori successi fuori di Roma, soprattutto a Venezia: oltre ai drammi su testo di Ferrari, compose le musiche per La Delia di Giulio Strozzi (carnevale 1639), L’Adone di Paolo Vendramin Nicola Badolato, University of Bologna, Italy, nicola.badolato@unibo.it, 0000-0001-8218-1789FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Nicola Badolato, Armidoro, Oristeo e altri principi giardinieri sulle scene dell’opera veneziana nel Seicento, pp. 301-325, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.16, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1302 ARMIDORO, ORISTEO E ALTRI PRINCIPI GIARDINIERIcesso dell’iniziativa è tale da spingere l’impresa del San Cassiano a inserire regolarmente in cartellone i drammi cantati, e di lì in poi altri teatri apro-no al melodramma3. Nell’arco di un ventennio dalla sua prima comparsa, l’opera pervade già tutta l’Italia e comincia a essere esportata oltr’Alpe, ra-dicandosi definitivamente nella vita culturale delle principali città europee.Teatro d’opera a Venezia significa, sostanzialmente, produzione in serie di drammi musicali, e ciò dovette certo implicare l’elaborazione di tecniche di scrittura via via sempre più collaudate e standardizzate. I meccanismi di gestione impresariale inducono una prassi basata sulla periodicità sta-gionale: i drammi presentati annualmente nei teatri sono soggetti a rapido consumo e, di regola, non sopravvivono per più d’un ciclo di recite. Le so-luzioni drammaturgiche dovevano essere rapide ed efficaci, dunque basarsi su modelli standardizzati per la costruzione della fabula e del plot, su os-sature più o meno fisse eppure tanto elastiche da tollerare ampie varianti.Le tecniche di orditura e tessitura degli intrecci, piuttosto eterogenee agli inizi dell’opera in musica, subiscono ben presto un processo di gradua-le ma rapida uniformazione (Fabbri, 2003: 155-201; Glover, 1975-1976). Il dramma è costruito sulla base di alcuni loci letterari comuni, e gli intrec-ci propongono una struttura che diverrà canonica: dapprima divise, due coppie di amanti (talvolta tre) sono infine ricongiunte dopo mille ostacoli e peripezie. Il dramma assume definitivamente l’assetto in tre atti; colpi di scena, canti nel sonno, lettere e monili scambiati, travestimenti, liete agni-zioni costellano la narrazione e assurgono a convenzioni irrinunciabili.Se i soggetti portati in scena nel primo Seicento mostrano un rapporto assai stretto con la tragicommedia pastorale – le Metamorfosi e le Eroidi di Ovidio, insieme con le Metamorfosi di Apuleio sono i serbatoi più fecon-di cui i librettisti attingono per la costruzione delle trame operistiche –4, (carnevale 1640), L’Alcate di Marco Antonio Tirabosco (carnevale 1642). Dal 1638 fu cantore nella cappella ducale di S. Marco. Morì a Parma nel 1667. Cfr. Petrobelli (1967); e le voci che gli dedicano Whenham (1980) e Morelli (2007). Sulla produzio-ne operistica di Benedetto Ferrari si veda Badolato, Martorana (2013).3 Nel 1638 gli stessi Ferrari e Manelli vi danno La maga fulminata; nel 1639 vi subentra una nuova compagnia retta da Francesco Cavalli con Le nozze di Teti e di Peleo (libretto di Orazio Persiani); il SS. Giovanni e Paolo è inaugurato nel 1639 con La Delia di Giulio Strozzi e Francesco Paolo Sacrati, cui segue L’Armida di Ferrari e Manelli; il Novissimo, costruito nel 1641, apre con La finta pazza di Strozzi e Sacrati; al San Moisè vanno in scena Il pastor regio (1640) e La ninfa avara (1641), testo e musiche di Ferrari; al SS. Apostoli nel 1649 esordisce L’Orontea di Giacinto Andrea Cicognini e Francesco Lucio; il San Aponal apre le stagioni d’opera nel 1651 con L’Oristeo, La Rosinda e La Calisto di Giovanni Faustini e Cavalli. Sul primo decennio del teatro d’opera a Venezia si veda Whenham (2004).4 Sull’influenza delle Metamorfosi ovidiane nel teatro in generale e nel melodramma in particolare, cfr. Sternfeld (1978); Martindale (1998). La “favola di Amore e Psiche”, dalle Metamorfosi di Apuleio, è ripresa e parafrasata almeno nell’Amore innamorato di Michiel-Fusconi e nella Virtù de’ strali d’Amore di Faustini (entrambi del 1642). La traduzione italiana di Apuleio più diffusa nel ’500 è quella di Boiardo (1518), ristampato 303 NICOLA BADOLATOaccanto a queste tendenze, a Venezia compaiono ben presto intrecci più attorcigliati e complessi, vicini alle strutture drammatico-narrative più consolidate, in particolare la commedia nei suoi diversi sottogeneri (pa-storale, ridicolosa, improvvisata; sulle varie tipologie dello spettacolo te-atrale nel Cinque-Seicento, cfr. Pieri, 1983; Pieri, 1989; Carandini, 1999; Falletti Cruciani, 1999. In particolare per l’area veneta, cfr. Muraro, 1971; Rosand, 2004). Si riconoscono dunque alcuni stilemi narrativi tipici di forme letterarie e teatrali come il romanzo e la novellistica – in ispecie quelli dell’esperienza della veneziana Accademia degli Incogniti5 – ma allo stesso tempo il teatro di parola e il canovaccio dei commedianti6. La prassi stilistica di scomposizione di materiali appartenenti a un sistema di testi plurimi (appendici di testi storiografici, tragedie, commedie, ca-novacci, novelle, romanzi) si concretizza pertanto in una continua riscrit-tura fondata sul gioco della combinazione di codici differenti, che solo di rado vengono esplicitamente dichiarati (cfr. Fabbri, 2003).Gli studi e le ricerche più recenti hanno messo in luce, in molti casi, anche una decisa influenza del teatro aureo spagnolo nella drammaturgia operistica italiana7: si tratta ora di vere e proprie riscritture, ora di traduzio-ni o adattamenti di testi concepiti per la scena spagnola e così trasmigrati per l’Europa, e per l’Italia, attraverso il giro dei comici o la circolazione libraria. Alcuni filoni della comedia spagnola ebbero certamente maggior fortuna rispetto ad altri, e se ne è riscontrata di volta in volta la diffusione8.fino al 1549. Sulla fortuna di Apuleio cfr. Haig Gasser (2008); Acocella (2011). Per le loro scelte i drammaturghi si rifacevano sovente alla lettura che dei classici forniva-no miscellanee, compendi, volgarizzazioni e traduzioni come la silloge di Natale Conti (1568) (frequenti ristampe, almeno fino a Padova, Frambotto, 1637) e le Imagini dei dèi degli antichi di Vincenzo Cartari (1996) (numerose edizioni dal 1556 al 1674). Le Argonautiche di Apollonio Rodio e di Valerio Flacco sono citate tra le fonti del Giasone di Cicognini da Curnis (2004); ma l’articolo di Antonucci e Bianconi (2013) dimostra che il drammaturgo non attinse alle fonti primarie del mito degli Argonauti.5 Si vedano in particolare le Cento novelle amorose dei signori Accademici Incogniti divise in tre parti (1651). Sulla novella nel ’600, cfr. Porcelli (1985); Spera (2001). Sul romanzo, cfr. Mancini (1970); Mancini (1971); Fantuzzi (1975). Sul rap-porto tra romanzo e teatro, cfr. Conrieri (1987).6 Il rapporto tra l’opera veneziana e la commedia dell’arte è stato oggetto di nu-merosi studi; cfr. Pirrotta (1987: 147-170); e Osthoff (1967). Sulla Commedia dell’arte in generale, cfr. Miklaševskij (1981); Tessari (1969); Mariti (1978); Taviani, Schino (1982). Importanti serbatoi di scenari comici sono nel Teatro delle favole rappresen-tative di Flaminio Scala (1976); negli Scenari Correr. La commedia dell’arte a Venezia (Alberti, 1996); e in Cotticelli, Goodrich Heck, Heck (2001). Cfr. anche Testaverde, Evangelista (2007).7 Si vedano per esempio, tra i contributi più recenti, quelli pubblicati in Antonucci, Tedesco (2016): in particolare Tedesco (2016); Bianconi (2016); Badolato (2016); Usula (2016). Cfr. inoltre Badolato (2018); Tedesco (2012).8 Un quadro di queste ricerche, sul versante ispanistico, si legge in primis negli studi della collana diretta da Maria Grazia Profeti, Commedia aurea spagnola e pub-blico italiano, in particolare Profeti (1996a); Profeti (1996b); Profeti (1997); e, per i rapporti con la librettistica, Profeti (2009a); Profeti (2009b).304 ARMIDORO, ORISTEO E ALTRI PRINCIPI GIARDINIERICome è già stato sottolineato in passato, uno dei soggetti favoriti a me-tà Seicento è quello del principe che veste i panni del giardiniere per amo-re, tema caro alla tradizione teatrale europea proprio per il tramite della Spagna: il modello del Don Duardos di Gil Vicente, tragicomedia elabo-rata intorno al 1520 e pubblicata nel 1562 ([Vicente], 1562) – a sua volta debitrice verso il Primaleón di Francisco Vázquez (1512)9 –, è riproposto (seppur con variazioni) nel Príncipe viñador di Luis Vélez de Guevara (scritta intorno al 1615 e pubblicata nella Parte XXX de comedias nuevas escogidas, 1668)10; dalla Spagna la medesima tematica passa anche nel te-atro francese, che ne propone una variante nel Prince déguisé di Georges de Scudéry, tragi-comédie pubblicata a Parigi presso Augustin Courbé nel 1636, in parte basata sul romanzo di Grisel y Mirabella di Juan de Flores (1524); cfr. Matulka (1931); Adam (1937)11. Un episodio della Cléopâtre di Gautier de Costes de La Calprenède, romanzo pubblicato a puntate tra il 1647 e il 1658, Histoire d’Alcamène et Ménalippe, è anch’esso basato su uno spunto simile (il romanzo fu tradotto in italiano da Maiolino Bisaccioni e pubblicato in più volumi a partire dal 1665).Il prencipe giardiniero di Benedetto Ferrari (1644)Come ha dimostrato Maria Grazia Profeti (Profeti, 1999, ora in Profeti, 2009c), questo tema si integra nel teatro italiano del Seicento proprio per il tramite del dramma per musica veneziano; la studiosa fiorentina indivi-dua il punto di partenza di questa filiazione nel Prencipe giardiniero rap-presentato a Venezia nel Teatro SS. Giovanni e Paolo per il carnevale 1644 con libretto e musiche del reggiano Benedetto Ferrari. Il dramma, il cui testo è dichiarato «sconosciuto» da Profeti (2009c: 64), è invece ben noto ai musicologi, ed è stato recentemente pubblicato in un’edizione critica ba-sata sulla princeps e sul relativo Argomento e scenario (Salis, Venezia 1643 more veneto), oltre che sulle successive ristampe letterarie apparse nelle Poesie drammatiche dello stesso Ferrari (Ramellati, Milano 1644 e G. P. Cardi e G. Marelli, Milano 1659; cfr. Badolato, Martorana, 2013: 177-216).Di tutti i drammi per musica di Ferrari, Il prencipe giardiniero – l’ultima sua opera veneziana – è quello che, per argomento e struttura drammati-ca, più si avvicina alla commedia d’intreccio. La vicenda si basa sul dop-pio nodo amoroso che lega i principi Armidoro e Floraspe, che sotto falso nome – sono a tutti noti come il giardinier Florano e il cavalier Persino – vivono nella corte delle regine Rosaura e Gelinda, delle quali sono rispet-9 Per il successo dei libros de caballerías in Italia cfr. Beer (1989); Neri (2013).10 Edizione moderna: Vélez de Guevara (2008). Per le comedias basate sul mo-dello qui trattato cfr. Profeti (2009c); Álvarez Sellers (2011).11 Il romanzo di Juan de Flores viene tradotto anche in lingua italiana da Lelio Aletiphilo (Lelio Manfredi) col titolo Historia di Aurelio e Isabella: [Flores], 1548.305 NICOLA BADOLATOSchema 1B. Ferrari, Il prencipe giardiniero (Venezia, Teatro SS. Giovanni e Paolo, 1644) • OssaturaPersonaggiRosaura regina della Persia.Gelinda regina della Media.Salviana matrona.Furino paggio.Ruspila generale dell’armi persiane.Mussà moro, suo cortigiano.Armidoro sotto nome di Florano, prencipe d’Armenia e giardiniere di Rosaura.Floraspe finto Persino, prencipe dell’Arabia Felice e cavaliere privato di Gelinda.Spilla vecchia di Gelinda.Tricca vecchia del giardiniero.Ombra del Re.Magia.Atto IAtto/ScenaMutazione Personaggi IntreccioI, i ‹Giardino› Florano, PersinoFlorano, giardiniero di Rosaura, e Persino, cavaliere di Gelinda, ragionano dei loro amori e dello sdegno di Rosaura verso entrambi: in battaglia Florano le ha infatti ucciso per errore il padre. Essi sono in realtà Armidoro e Floraspe, introdottisi a corte come giardinieri per approssimarsi alle rispettive amate.I, ii Ruspila Ruspila, generale dell’esercito persiano, vede Florano, che detesta; ordina al suo servo moro Mussà di ucciderlo, trattenendolo però quando questi tenta di scagliarsi contro Florano. Mussà esorta il suo padrone a tentare di conquistare Rosaura, per poter giungere a occupare il soglio persiano; promette di aiutarlo con una polvere magica.I, iii Spilla, Tricca Spilla, vecchia di Gelinda, e Tricca, vecchia del giardiniere, compagne in amore, si scambiano opinioni circa la loro canutezza. Sono amanti rispettivamente di Florano e Persino, e sono decise a conquistarli.306 ARMIDORO, ORISTEO E ALTRI PRINCIPI GIARDINIERII, iv ‹Sala regia› Rosaura, Salviana, Furino.La matrona Salviana cerca di persuadere Ro-saura a prendere marito; dolente e non udita, si ritira. La regina, piena di furore, medita sulla vendetta da compiere verso l’assassino di suo padre e sull’amore che porta verso Flo-rano, suo giardiniere. È avvisata dal paggio Furino che questi le reca un cesto di fiori.I, v Salviana, Florano, RosauraSalviana introduce Florano, che porge una cesta di fiori a Rosaura; la regina prende una rosa e se la pone al petto; ordina che degli altri fiori s’adornino le dame. Parte im-petuosa e le cade un fazzoletto, subito rac-colto da Florano, che dopo aver letto le cifre su di esso ricamate cade a terra tramortito.I, vi Furino, Florano svenuto, Salviana, Ruspila, Mussà, RosauraFurino pensa che Florano dorma e lo vuol svegliare per chiedergli dei fiori. Vede la sua borsa e s’accinge a rubarla. Viene interrotto da Salviana e poi da Ruspila e Mussà; questi vogliono uccidere Florano, e Rosaura, sopraggiunta, li distoglie da questo intento. Florano si ridesta e decide di non voler abbandonare il suo amore.I, vii Gelinda, PersinoGelinda è sdegnata con Persino, che le ha dichiarato il suo amore. Persino si scusa, insiste, e viene rifiutato.I, viii Tricca, Spilla Tricca e Spilla giungono al cospetto di Persino e cercano di sedurlo. Egli le deride e parte, lasciandole confuse e sdegnate.307 NICOLA BADOLATOAtto IIAtto/ScenaMutazione Personaggi IntreccioII, i ‹Scena celeste›Sdegno, Pallade Lo Sdegno ascende al cielo per spingere gli dèi contro Armidoro e Rosaura; ma Pallade, a for-za di saette, lo distoglie dal suo intendimento.II, ii ‹Sala regia› Ruspila, Mussà Ruspila si sdegna che Rosaura voglia privar-lo del comando dell’esercito, e concerta con Mussà la morte di Florano. Palesa poi al ser-vo con una lettera alcuni segreti, e partono.II, iii Spilla, Persino Spilla dà a credere a Persino che Gelinda l’ami e lo invita ad un convegno notturno nel giardino che sta sotto al balcone del-la stanza della regina. Persino si rallegra e parte. Spilla si compiace che l’amoroso inganno abbia preso sembiante di verità.II, iv ‹Mausoleo› Mussà, Rosaura Mussà si reca presso le tombe regie per sot-trarre un osso del re defunto; l’interrompe Rosaura che giunge a piangere sulla tomba del marito. Appena Rosaura parte, Mussà ritorna, nel salire sulla tomba del re, ca-de e viene spaventato dal fantasma del re. Inorridito, parte.II, v ‹Giardino con loggiato›Tricca, Florano dormiente, Furino, RosauraTricca amoreggia con Florano che dorme; Furino gli ruba la borsa; fugge inseguito da Tricca. Rosaura da una loggia idolatra l’amato dormiente.II, vi Persino, Spilla, Gelinda, Florano.Persino viene raccolto da Spilla nel giar-dino, egli la crede Gelinda e amoreggiano. Gelinda arriva su un balcone e si fa sentire al cavaliere, che rimane confuso. Si sveglia Florano in quell’istante e consola l’amico.II, vii ‹Notte› Florano Sopragiunge la notte e Florano contempla nelle stelle gli occhi della sua donna.II, viii Rosaura, Florano, Ruspila, MussàRosaura, velata, discorre con Florano, ed egli non la riconosce. Quando questa finge di dormire, Florano, alzandole il velo, la riconosce. In preda all’ebbrezza amorosa, Florano palesa la sua vera identità. La re-gina, conosciutolo per Armidoro, gridando parte. Giungono Ruspila Mussà, ed assal-tano il giardiniere per ucciderlo; accorre Persino e uccide in duello Ruspila e Mussà.308 ARMIDORO, ORISTEO E ALTRI PRINCIPI GIARDINIERIAtto IIIatto/scenamutazione personaggi intreccioIII, i ‹Esterno del palazzo di Rosaura›Persino, Florano, MagiaPersino esorta Florano alla fuga. Giunge la Magia e ordina ai due cavalieri che ritornino a Rosaura. La Magia fa sorgere un mostro dagli abissi e lo invia a infestare la città.III, ii ‹Una sala del palazzo›Rosaura, Salviana, FurinoRosaura vuole uccidersi, ma Salviana la distoglie. Semiviva, la regina si asside sul trono. Giunge anelante Furino e reca notizie che un mostro sta distruggendo la città.III, iii Furino, Gelinda, Persino, SpillaFurino fugge spaventato con Gelinda, inseguita da una tigre, prontamente uccisa da Persino. Egli rimane lievemente ferito a un braccio; Gelinda si commove e si innamora del cavaliere. Egli le rivela di essere un principe, poi parte rapidamente al sopraggiungere di Spilla.III, iv Gelinda Gelinda, spinta dal timore e dalla passione amorosa, si lamenta e parte.III, v Gelinda, RosauraGelinda incontra Rosaura; entrambe apprendono che il mostro è stato sconfitto da un cavaliere, e la città liberata. Rosaura apprende che Persino è in realtà il principe d’Arabia, amato da Gelinda. Chiede di rimanere sola.III, vi Armidoro, Rosaura, SalvianaArmidoro si presenta a Rosaura. Sospesa tra l’amore e l’ira, lascia tra la speranza e il timore l’amante. Salviana introduce i due principi nella reggia.III, vii Apollo Apollo, nume protettore della Persia, viene ad annunciare le nozze tra Rosaura e Armidoro.III, viii Furino, Tricca, Spilla, Salviana, Rosaura, ArmidoroEsce Furino con il corteo regale. Tricca e Spilla si lasciano vedere piene di gioia. Segue Salviana e poi la coppia di sposi.309 NICOLA BADOLATOtivamente innamorati. L’«Argomento» somministra al lettore un antefatto importante: Armidoro ha assassinato in battaglia il consorte di Rosaura, e quest’ultima è decisa a ucciderlo per vendicarsi12. Su Rosaura ha messo gli occhi anche l’ambizioso generale Ruspila, invero più desideroso d’im-possessarsi del regno di Persia piuttosto che dei favori della sovrana. Altri fili amorosi che promanano dai personaggi buffi complicano ulteriormente la matassa, in particolare le vecchie Tricca e Spilla, invaghitesi di Florano/Armidoro e di Floraspe/Persino. I personaggi allegorici e divini compaiono in poche scene come dei ex machina: la Magia fornisce ad Armidoro l’ar-co per uccidere il mostro che lo consacrerà agli occhi di Rosaura, e Apollo indurrà quest’ultima alla clemenza per il bel nemico. Ritroviamo qui una variante della storia di Flérida e Don Duardos, con la riproposizione del tema del travestimento in giardiniere per conquistare l’amata/nemica; e un accenno alla storia di Gridonia e Primaléon, laddove Gridonia promette la propria mano a chi le porti la testa del nemico. Si veda una sintesi del dram-ma scena per scena, nello Schema 1 (qui alle pp. 305-308).Sidonio e Dorisbe di Francesco Melosio e Nicolò Fontei (1642)A guardar bene però, un tassello precedente rispetto al Prencipe giar-diniero si può trovare in un altro dramma per musica veneziano (che con tutta probabilità Ferrari dovette conoscere): si tratta di Sidonio e Dorisbe, dramma di Francesco Melosio musicato da Nicolò Fontei e rappresentato nel Teatro S. Moisè di Venezia durante il carnevale 1642. L’«Argomento» – ne diamo qui di seguito una trascrizione dal libretto stampato a Vene-zia presso G. B. Surian (Melosio, 1642: 5-7) – ci informa dei rapporti tra i due protagonisti en titre:Sidonio, prencipe de’ Fenici, uccise casualmente in giostra Morasto, re d’Egitto, della cui figliola Dorisbe s’era poco anzi per fama invaghito. Rese questo accidente disperato il suo amore, poiché ella, desiderando sopra modo di vendicar la morte del padre, giurò più volte nel tempio della Vendetta di non prender in marito giamai se non chi gli avesse portato il capo dell’aborrito nemico. Egli pertanto, fatto dalla disperazione ardito, abandonando la patria inviossi a Pafo, 12 Questo motivo sarà ripreso anche nell’Oristeo di Giovanni Faustini (1651) e nell’Artemisia di Nicolò Minato (1656), due opere di Francesco Cavalli. Nel primo caso, Oristeo (re d’Epiro) vive come giardiniere nella reggia dell’amata Diomeda, lui ch’era stato dapprima suo promesso sposo, indi ripudiato per aver ucciso in bat-taglia il padre della fanciulla (cfr. qui a p. 314). Nel secondo caso, l’eroina eponi-ma (regina di Caria e vedova di Mausolo), ama Clitarco, che in realtà è il principe Meraspe, ricercato per l’omicidio (accidentale) del re. Ma il tema è documentato anche nel teatro spagnolo del Siglo de Oro, per esempio nella comedia di Lope de Vega El favor agradecido, risalente al 1593 e pubblicata nel 1621 nella Parte XV.310 ARMIDORO, ORISTEO E ALTRI PRINCIPI GIARDINIERIdove s’era trasferita Dorisbe con Argene sua madre a pretender il regno di Cipro, e procuratosi in abito di villano l’ingresso nel giardino reale, trattenendovisi con ingegnosa finzione di cavar un tesoro fu da Erbosco giardiniero publicato per Cloridoro suo figlio. Quivi scendendo spesso a diporto, Dorisbe cominciò a vagheggiarlo con occhio amante. Onde avvedutosi egli d’aver qualche corrispondenza, presa una notte occasione opportuna di palesarle e la grandezza del suo affetto e l’altezza de’ suoi natali (tacendo però sempre il nome di Sidonio), fu da essa nelle proprie stanze accolto. Ma di ciò avvisata Argene da Grimora, moglie d’Erbosco, che fieramente accesa del nuovo giardiniero aveva osservato i di lui andamenti, furono còlti all’improviso insieme ed in diverse prigioni condotti. Disponevano a quel tempo le leggi d’Egitto che trovandosi una vergine ed un cavaliero in fallo amoroso, quello di loro dovesse col fuoco purgar l’errore che prima si fosse palesato amante. Non poté il giudice raccoglier giamai la verità del fatto, poiché ciascuno si confessava reo per render l’altro innocente, onde fu necessario assegnare ad ambidue un breve termine di provedersi di campione per far poi morire quello di essi per cui o non comparisse difensore, o comparendo restasse vinto. Ma usciti con diverse astuzie e Cloridoro e Dorisbe dalle carceri, entrarono sconosciuti in campo a combatter ciascuno in difesa dell’amante contra sé stesso. Si venne all’armi, e Cloridoro abbattuto l’avversario e riconosciutolo per Dorisbe, soprafatto dal dolore, palesò ad Argene esser egli l’odiato Sidonio, e postale in grembo la propria testa, chiese da lei l’osservanza del reiterato giuramento. Placossi la regina ad atto sì generoso, ed ammirando la fedeltà degli amanti, dimenticata ogni offesa, la premiò con allegrissime nozze.Il dramma di Melosio, dichiaratamente ricavato dall’Adone del Mari-no (XIV, 196-396)13, sceneggia la fonte letteraria con la totale eliminazio-ne dei personaggi afferenti alla sfera divina (cfr. Schema 2, pp. 311-313). Anche il poema mariniano, in quest’episodio in ispecie, non va esente da influenze ispaniche. Il racconto degli amori tra Sidonio e Dorisbe infat-ti – è dato per assodato nell’esegesi marinista – è fortemente debitore nei confronti dei libros de caballerías spagnoli, e in particolar modo del Pal-merín de Oliva di Francisco Vázquez (1511), noto in Italia prevalentemen-te attraverso il rifacimento in ottave prodotto nel Palmarino di Ludovico Dolce (1561), oltre che di un altro poema del Mondo nuovo di Tommaso Stigliani (prima parte stampata nel 1617). Altri tramiti e ulteriori media-zioni, dunque, per la penetrazione nella penisola italiana delle tematiche del teatro aureo spagnolo.13 «L’ho tolto dall’Adone del Marino nel canto degli errori per metterlo in un drama pieno d’imperfezioni». Melosio (1642: 9). L’unico altro dramma per musica basato sul poema mariniano composto ai primordi dell’opera veneziana è L’Adone di Paolo Vendramin e Francesco Manelli (SS. Giovanni e Paolo 1640).311 NICOLA BADOLATOSchema 2F. Melosio, Sidonio e Dorisbe (Venezia, Teatro S. Moisè, 1642) • OssaturaArgene regina d’Egitto.Dorisbe sua figliuola.Sidonio prencipe de’ Fenici creduto Cloridoro.Vafrinio giocatore suo servo.Erbosco giardiniere della regina.Grimora sua moglie.Atto IAtto/ScenaMutazione Personaggi IntreccioI, i Sidonio, Vafrino da parteSidonio sta ammirando il ritratto di Dori-sbe e lamentando la sua triste condizione: è costretto a soggiornare a corte sotto le mentite spoglie del giardiniere Cloridoro, poiché verrebbe ucciso se si scoprisse che in realtà è l’assassino di Morasto, re e pa-dre di Dorisbe. Vafrino lo compatisce, non veduto. Sidonio decide di recarsi al tempio della Vendetta per vedere l’amata Dorisbe.I, ii Erbosco, GrimoraErbosco e Grimora, giardiniere di corte e sua moglie, hanno accolto Sidonio in casa loro e a tutti fanno credere che sia un figlio che Erbosco ha avuto da un’altra donna. Grimora s’è invaghita di Sidonio.I, iii Argene, Dorsibe,Coro di sacerdotiArgene e Dorisbe meditano di vendicarsi uccidendo l’assassino di Morasto e com-piono riti.I, iv Vafrinio Stupito di quello che ha visto nel tempio, si meraviglia di come Sidonio voglia persi-stere nel suo amore verso Dorisbe.I, v Sidonio Nel giardino Sidonio canta versi amorosi per lodare Dorisbe.I, vi Sidonio, GrimoraGrimora ribadisce il proprio amore per Sidonio, che la rifiuta, e medita vendetta.I, vii Sidonio, Argene, Dorisbe, Coro di damigelleArgene è in pericolo per un serpente. Ac-corre Sidonio, che la trae in salvo e viene ringraziato. La regina si allontana e la principessa si trattiene con le damigelle nei pressi d’un ruscello; chiedono a Clori-doro di rimanere con loro per proteggerle in caso di nuovi pericoli.312 ARMIDORO, ORISTEO E ALTRI PRINCIPI GIARDINIERII, viii Dorisbe, Cloridoro, DamigelleDorisbe con le damigelle improvvisano giochi a tema amoroso; anche Sidonio è coinvolto e coglie l’occasione, seppur per celia, di cantare un’aria in cui dichiara di essere un principe che ha assunto per amore le vesti di un giardiniere.I, ix Grimora e suddettiGrimora giunge a richiamare la princi-pessa e le damigelle a corte. Cloridoro è indispettito. Un ultimo gioco di scherma (ballo) chiude l’atto.Atto IIAtto/ScenaMutazione Personaggi IntreccioII, i Pedante e dui Paggi di corteIl Pedante rimprovera i paggi per essersi troppo a lungo trattenuti nel gioco, invece di dedicarsi agli studi.II, ii Vafrino, Pedante, PaggiVafrinio cerca di indurre i Paggi a qual-che gioco d’azzardo. Questi rifiutano e se ne vanno.II, iii Vafrino, SidonioSidonio lamenta la propria condizione, Vafrino insiste a voler giocare danari.II, iv Dorisbe, LucindaDorisbe confida a Lucinda d’essersi in-namorata di Cloridoro. Lucinda tenta di dissuaderla invitandola ad addormentarsi con lei per trovare ristoro dalle fatiche dei giochi appena terminati.II, v Dorisbe Invoca il sonno e spera, col riposo, che l’im-magine di Cloridoro si allontani dal suo cuore: la disparità sociale tra di loro impe-disce infatti di coltivare un simile amore.II, vi Sidonio, GrimoraSidonio sta invocando la luna a pro dei propri amori. Grimora vorrebbe appro-fittare del momento per sedurlo.II, vii Dorisbe e i suddettiGiunge Dorisbe e si palesa a Cloridoro co-me un’ombra che viene a dichiarare l’im-possibilità dell’amore tra loro due, per via della differenza di status. Grimora osserva indispettita. Cloridoro, credendo parlare a un’ombra, rivela di non essere in realtà un villano, bensì un principe. Non palesa però il proprio nome. Dorisbe e Cloridoro si scambiano promesse d’amore. Grimora, gelosa, decide di rivelare tutto ad Argene.313 NICOLA BADOLATOII, viii Erbosco Compiange la moglie innamorata del gio-vane Cloridoro e teme sventure.II, ix Lucinda, ErboscoLucinda accorre ad annunciare che la re-gina Argene ha còlto Cloridoro con Dori-sbe, ed è adirata. Minaccia vendetta contro Cloridoro. Lucinda e Erbosco fuggono. (Se-gue un ballo di giocatori di carte).Atto IIIAtto/ScenaMutazione Personaggi IntreccioIII, i Vafrino Si lamenta per aver perso al gioco.III, ii Argene e due ConsiglieriStabiliscono la condanna a morte per Do-risbe e Cloridoro, rei di un amore illecito.III, iii Sidonio, Dorisbe e ConsiglieriSidonio e Dorisbe, di fronte ai consiglieri; ciascuno accusa sé stesso. Si stabilisce che scelgano un difensore per un duello che sancisca chi dei due deve morire.III, iv Sidonio, Dorisbe Lamenti ed effusioni amorose.III, v Erbosco, LucindaScappati dalla corte, meditano di sposarsi e come mantenersi nel futuro.III, vi Carcerato Lamenta la propria condizione.III, vii Vafrinio, SidonioSidonio, in prigione, lamenta la propia condizione.III, viii Sidonio, GrimoraGrimora giunge per liberare Sidonio, in cambio del suo amore.III, ix Carcerato Lamenta la propria condizione.III, x Sidonio, GrimoraSidonio fugge e lascia Grimora a bocca asciutta.III, xi Argene, Cloridoro, DorisbeNel duello, Cloridoro e Dorisbe si sfidano l’uno all’insaputa dell’altra. Argene, com-mossa, concede la grazia ai due innamo-rati, che possono sposarsi.314 ARMIDORO, ORISTEO E ALTRI PRINCIPI GIARDINIERIE non possiamo neppure escludere a priori che Melosio conoscesse an-che Il Sidonio di Urbano Giorgi (libretto) e Ludovico Bartolaia (musica) stampato a Vienna per i tipi di Matteo Formica nel 1633, ivi rappresentato il 9 luglio di quell’anno «nelle solenni feste solite a celebrarsi ogni anno per la nascita della maestà di Ferdinando Secondo» (così recita il fronte-spizio del libretto: [Giorgi] 1633), la cui trama è perfettamente accostabile a quella del dramma veneziano.L’Oristeo di Giovanni Faustini e Francesco Cavalli (1651)Le avventure di un principe che si fa giardiniere ritornano sulle scene di Venezia, al Teatro di S. Aponal, ancora una volta nel 1651, con l’allesti-mento dell’Oristeo, uno degli ultimi frutti della decennale collaborazione tra Giovanni Faustini e Francesco Cavalli. Lo spettatore veneziano poteva riconoscere anche in questo lavoro una serie di convenzioni e scene tipi-che consolidate sui palcoscenici operistici, grazie a un’attività dramma-turgica ormai stabilizzata (un’edizione moderna del dramma si legge in Badolato, 2012: 352-391).L’ampia Delucidazione premessa al libretto introduce l’antefatto del-la vicenda. Oristeo, re d’Epiro, s’innamora di Diomeda, principessa di Caonia, e la ottiene in moglie. Nello scortare Diomeda verso il suo fu-turo reame, suo padre Evandro viene ucciso per errore dai seguaci di Oristeo nel mezzo di una zuffa notturna, e di conseguenza l’affranta e orgogliosa Diomeda rifiuta le nozze promesse. Ritrovatosi «abbandonato dalla Fortuna e d’Amore», Oristeo compirà numerosissimi viaggi, prima di tentare nuovamente di persuadere Diomeda a divenire sua sposa14; lo 14 Di queste peregrinazioni Faustini fornisce un ampio resoconto, cogliendo l’occasione per sfoggiare le proprie conoscenze geografiche, con citazioni di regio-ni remote ed evocazioni di toponimi esotici quasi sempre suffragate da fonti clas-siche e coeve come la Periegesi di Pausania o il Viaggio da Venetia a Costantinopoli di Giuseppe Rosaccio (Giacomo Franco, Venezia 1606), o le Navigazioni e viaggi di Giambattista Ramusio (Aldo Manuzio, Venezia 1550-1559), o le Isole più fa-mose del mondo di Tommaso Porcacchi (S. Galignani e G. Porro, Venezia 1576): «Oristeo, vedutosi abbandonato dalla fortuna e d’Amore, fattosi preda d’una te-nace melanconia, si partì sconosciuto senza avisare i più domestici e cari dal re-gno per provare se lontano dalla Caonia potesse levare il pensiero dalle sue fisse imaginazioni amorose, e con la varietà de’ pellegrinaggi ch’avea proposto di fare, sanare l’infirmità del core penante. Così, guadate l’acque del soggetto Acheronte, superati i gioghi di Pindo, passò in Tessaglia e sù per le rive del Sperchio arrivò a Tebe: di là imbarcatosi solcò l’Egeo, l’Ellesponto, la Propontide e giunto nell’Eu-sino approdò a Colco, dove stupì della inerudizione di quei geografi che fecero isola quella regione, essendo ella, cangiato l’antico nome in Mengrellia, notissimo continente. Indi inoltratosi nell’Iberia passò fra gl’Albani e di là per l’Ircania al Mar Caspio ad Ircano, dove raddoppiò i stupori per l’imperizia di quei medesimi che, fatto Colco isola, posero le navi tessale a varcar quell’onde e fecero che di là si potesse navigare in Grecia, avendo udito da nativi nocchieri che quel mare, ora 315 NICOLA BADOLATOfarà per l’appunto introducendosi a corte nei panni di un giardiniere, e sfruttando più d’uno stratagemma. In questo dramma il procedimen-to dell’assunzione di un’identità simulata è poi ulteriormente valoriz-zato al femminile, tramite il travestimento che interessa il personaggio di Clorinda, conosciuta come la giardiniera Albinda, che sotto mentite spoglie cerca di conquistare l’affetto dell’amato Trasimede (che invece, sulle prime, è interessato a Diomeda).Certamente Faustini era conoscitore di prima mano della letteratura teatrale musicale di Venezia, dunque avrà senz’altro tenuto in considera-zione, nella stesura dell’Oristeo, gli antecedenti sin qui illustrati. Lo di-mostrano la sovrapponibilità di vari segmenti narrativi dell’Oristeo e del Principe giardiniero di Ferrari, oltre all’impiego parallelo di alcuni artifici drammaturgici. E non è escluso ch’egli avesse anche sottomano qualche trama spagnola, se già nel 1649 sembra sfruttare alcuni segmenti lopiani nel suo Euripo (si veda a tal proposito Badolato, 2013).Il principe giardiniero di Giovanni Andrea Moniglia (1664)Il percorso tracciato da Maria Grazia Profeti nel saggio già citato in precedenza ci conduce in ultimo fuori dai palcoscenici dell’opera, verso un dramma di parola, Il principe giardiniero a lungo attribuito a Giacin-to Andrea Cicognini (in realtà ascrivibile a Giovanni Andrea Moniglia)15: non una pura traduzione dallo spagnolo, né una vera e propria riscrittu-ra. Si tratta piuttosto – e lo sottolinea bene Profeti – di un collage di fram-menti tematici sapientemente coniugati tra loro, laddove una principessa, Florisbe (contesa, oltre che dal favorito del re di Valenza, dal principe di Castiglia e da Oderigo d’Aragona) è innamorata di un giardiniere, Lau-rindo. Le trattative di nozze tra Florisbe e Oderigo si erano interrotte per una guerra tra i due reami, dove aveva trovato la morte il fratello della principessa, erede del regno di Valenza. Si scoprirà infine che il giardi-niere è quello stesso Oderigo con cui Florisbe era fidanzata, non prima di una serie assai complicata di peripezie che procrastineranno fin verso la fine del dramma agnizione e scioglimento (una sintesi delle principali se-quenze del dramma qui allo Schema 3, pp. 316-319). Ancora una volta, lo stesso nucleo tematico per così dire rimodellato.detto con nome barbaro di Bacù, circondato da’ suoi vastissimi giri è a sembianza di un lago, e tributato da’ propri fiumi, non avendo commercio con altro mare, non conosce per padre l’Oceano».15 Per un regesto delle edizioni del dramma, nell’attribuzione a Cicognini, cfr. Cancedda, Castelli (2001: 335-340). Sull’attribuzione a Moniglia cfr. Melcarne (2005); e vedi Michelassi, Vuelta García (2004).316 ARMIDORO, ORISTEO E ALTRI PRINCIPI GIARDINIERISchema 3G. A. Cicognini, Il principe giardiniero • OssaturaPersonaggiOderigo principe d’Aragona sotto nome di Laurindo.Bacocco suo servo.Felisdro servo del duca di Tirolo.Filippo re di Valenza.Florisbe sua figlia.Alvida dama di Florisbe.Cassandra prima dama.Don Carlo generale di Valenza e favorito del Re.Don Federigo cavaliero di corte.Alcandro suo servo.Duca Alfonso creduto padre di Don Carlo.Don Giovanni povero cavaliero, fidato di Florisbe.Anselmo carceriero.Paggio di Don Carlo.Atto IAtto/ScenaMutazione Personaggi IntreccioI, i Giardino Don Federico, Don CarloCarlo confessa a Federico di amare la prin-cipessa Florisbe. Costei però non ricambia il suo amore, poiché s’è invaghita del giar-diniere Laurindo. Federico narra che la principessa era stata promessa a Oderigo d’Aragona, ma che le trattative erano state interrotte per una guerra tra i due reami, dove il fratello della principessa aveva tro-vato la morte proprio per mano di Oderigo. Questi era successivamente scomparso. Car-lo sospetta che si celi nelle vesti di Laurindo e sta aspettando un ritratto di Oderigo per smascherarlo. Spera così di ottenere i favori del re e di sposare Florisbe.I, ii-v Bacocco, Laurindo, Alvida, FlorisbeBacocco giunge con Oderigo-Laurindo (ii). Giungono anche Alvida e Florisbe. Bacocco e Laurindo in disparte le ascoltano. Alvida pensa che Florisbe sia innamorata del prin-cipe di Castiglia, e lei per prudenza non la contraddice. Laurindo s’ingelosisce, si pale-sa e omaggia Florisbe con i fiori (iii). Flori-sbe e Laurindo restano soli, si corteggiano, si scambiano fiori (iv). Giunge Bacocco e ri-corda a Laurindo che la principessa lo odie-rà appena scoprirà la sua vera identità (v).317 NICOLA BADOLATOI, vi-viiiFelisdro, Laurindo, Bacocco, Carlo, FlorisbeGiunge Felisdro e porta due lettere a Lau-rindo, una per lui e una per Bacocco (vi). Poiché vede giungere Carlo, Laurindo scambia la sua lettera con quella di Ba-cocco. Carlo sequestra la lettera di Lau-rindo, sperando di smascherarlo, ma è ingannato poiché legge un messaggio del-la madre e della moglie di Bacocco. Carlo schiaffeggia Laurino per una sua imper-tinenza (vii). Giunge Florisbe e Carlo le riferisce il contenuto della lettera. Costei si rattrista e ingelosisce credendo Laurindo sposato. Carlo se ne va. Laurindo tenta di spiegarsi ma è scacciato da Florisbe (viii).I, ix-xii Alcandro, Florisbe, Cassandra, Bacocco, LaurindoAlcandro giunge per portare a Federico una lettera e un ritratto di Oderigo. Li prende in consegna Cassandra (ix). Giun-ge Florisbe e chiede di vedere il ritratto: vi riconosce Laurindo, gelosia. Cassan-dra crede che Florisbe sia sdegnata per-ché ha riconosciuto Oderigo nel ritratto. Una volta letta la lettera e scoperto che il ritratto rappresenta Oderigo, Florisbe scaccia Cassandra perché innamorata del suo nemico (x). Giunge Laurindo. Florisbe gli mostra il ritratto, con l’intento di sma-scherarlo definitivamente; lui continua a fingere e si mostra sorpreso di assomigliare così tanto a Oderigo (xi). Giunge Bacocco con la lettera del Re d’Aragona scambiata per quella dei propri genitori. Al ritorno di Laurindo gli rivela pienamente il suo amore, ma il giovane nega ancora di es-sere il principe (xii).318 ARMIDORO, ORISTEO E ALTRI PRINCIPI GIARDINIERIAtto IIAtto/ScenaMutazione Personaggi IntreccioII, i-viiiBacocco, Carlo, Laurindo, Florisbe, Re Filippo, AlvidaLaurindo si palesa per il principe d’Ara-gona e sfida a duello Carlo per lo schiaffo ricevuto (i-iii). Vengono però interrotti dall’arrivo del re Filippo di Valenza, che fa incarcerare Oderigo (iv). Le lettere del re d’Aragona, arrivate in mano a Florisbe ed ora ad Alvida, sono ora intercettate da Carlo (v-vi). Bacocco viene imprigio-nato e confessa l’identità del suo padro-ne (vii-viii).II, ix-x Carcere Florisbe, Anselmo, LaurindoFlorisbe visita il principe in carcere. Con-certano di fuggire e di rifugiarsi in Ara-gona, ma Laurindo tergiversa, ancora desideroso di vendicarsi dell’offesa rice-vuta da Carlo.II, xi-xiiiGiardino Federico, Cassandra, Florisbe, Don GiovanniFacezie amorose tra Federico e Cassandra (xi). Florisbe chiede a Cassandra dove stia dormendo suo fratello Carlo (xii). Florisbe con Don Giovanni preparano la vendetta di Oderigo (xiii).II, xiv-xviiiCamera di Don CarloPaggio, Don Carlo, Don Federigo, Florisbe, Don Giovanni, LaurindoMentre Carlo sta per coricarsi, giunge Fe-derico che lo avvisa di una congiura di pa-lazzo. Don Carlo s’addormenta sopra una sedia (xiv-xv). Giungono Florisbe e Lau-rindo accompagnati da Don Giovanni. Sul punto di uccidere il cavaliere addormenta-to, la vista di un oggetto lo lascia di sasso. Laurindo risparmia il cavaliere, rinuncia alla fuga e torna in carcere (xvi-xviii).319 NICOLA BADOLATOAtto IIIAtto/ScenaMutazione Personaggi IntreccioIII, i-iii Giardino Don Federico, Don Carlo, Florisbe, Anselmo, Don GiovanniFederico comunica a Carlo che i l regno di Valenza è stato squassato da una con-giura. Si decide di sopprimere il carcerato principe d’Aragona avvelenandogli il ci-bo (i). Florisbe consegna a Don Giovanni una lettera in cui gli ordina di ammazza-re Carlo (ii-iii).III, iv-vCarcere Laurindo, Bacocco, FlorisbeScambio di battute tra Bacocco e Laurindo (iv) che si zittiscono appena vedono arri-vare Florisbe che libera Laurindo e gli dà appuntamento nel giardino, dove, gli di-ce, avrà soddisfazione delle offese ricevu-te da Carlo (v)III, vi-xixGiardino Alvida, Florisbe, Don Giovanni, Carlo, AlfonsoAlvida annuncia a Florisbe che Don Car-lo sta per presentarsi all’appuntamen-to. Florisbe la licenzia (vi-vii). Florisbe concorda con Don Giovanni l’inganno ai danni di Carlo (viii-ix). Giungono Carlo e Laurindo. Sta per scatenarsi l’agguato, ma Laurindo lo protegge (x-xi). Florisbe è sconcertata, e Laurindo le confessa che vuole assolutamente parlare con Carlo (xii-xiii). Carlo non è altri che il fratello di Oderigo, rapito durante la guerra: un bracciale lo ha fatto riconoscere al principe proprio nel momento in cui avrebbe volu-to ucciderlo (xiv-xv). Lazzi di Bacocco e Cassandra (xvi-xvii). Tutti i personaggi convergono nel giardino, l’agnizione re-pentina è confermata nella scena succes-siva, dopo la quale tutto si sistema e i due innamorati possono sposarsi (xviii-xix).320 ARMIDORO, ORISTEO E ALTRI PRINCIPI GIARDINIERIConclusioniLa carrellata sin qui proposta a integrazione di percorsi già tracciati ci consente soltanto di constatare, qui come in molti altri casi già altrove do-cumentati, come la penetrazione di questo fortunato soggetto derivato dalla comedia aurea e dalla letteratura cavalleresca spagnola sia stata in realtà di volta in volta mediata da altro. Ritorno su un esempio già accennato, per il quale rinvio a un prossimo lavoro: citavamo prima, e lo ricordiamo ora, il caso del Prince déguisé di Georges de Scudéry, una tragi-comédie che a sua volta combina il tema del principe giardiniere (Cléarque/Policandre) per approssimarsi alla donna che ama (Argénie) con quello della vendetta di un sovrano (qui una sovrana, la regina Rosemonde) che promette di do-nare la figlia in sposa a colui che gli porti la testa del suo nemico: un amal-gama di temi plurimi, ora derivati dalla letteratura e dal teatro spagnolo, ora dalla tradizione del poema cavalleresco (anche italiano), tra i quali è difficile identificare quali abbiano esercitato in via esclusiva un’influenza diretta sul drammaturgo. Un mosaico di temi già impiegati altrove e qui ricombinati (Dutertre, 1988: 87-144: Les sujets et leurs sources). Ebbene qui si apre un ulteriore possibile percorso di filiazione. Questo Prince déguisé di Scudéry (1636) presenta diverse analogie almeno con uno dei drammi per musica citati in precedenza, ovvero Sidonio e Dorisbe di Melosio/Fon-tei (1642). Il soggetto è il medesimo, il plot per molti tratti sovrapponibile, varie sequenze di scene decisamente congruenti.Si configurerebbe dunque un caso ulteriore di penetrazione di soggetti spagnoli in Italia, nell’opera, per il tramite francese (cosa che non stupi-sce: si vedano a titolo esemplificativo alcuni drammi per musica di Matteo Noris come l’Alfonso primo analizzato da Anna Tedesco in questo stesso volume o come il Bassiano, su cui ho lavorato: Badolato, 2016). Melosio, dicevamo, dichiara apertamente di ricavare il suo dramma dal Marino, e questa potrebbe essere letta come una precisa rivendicazione di poetica (Venezia, Incogniti, polemica sull’Adone e la modernità). Di certo sappia-mo che la circolazione italiana dei testi di Scudéry fu ampia nel Seicen-to, ed è attestata soprattutto grazie alle traduzioni prodotte da Maiolino Bisaccioni, profondo conoscitore della letteratura francese che gran par-te ebbe anche nel contesto dell’opera veneziana, o da Girolamo Brusoni: del primo ricordiamo almeno La Clelia (Francesco Storti, Venezia 1655) e L’Artamene, overo Ciro il Grande (Francesco Storti, Venezia 1656); del Brusoni, i Discorsi politici dei re del signore di Scudery (Eredi di F. Storti e G. M. Pancirutti, Venezia 1669)16.Resta dunque arduo stabilire i rapporti tra tutti questi testi, che pos-sono invero ben «riecheggiare» – per dirla con Profeti – «una materia tradizionale e romancistica (in Spagna) o cavalleresca (in Italia), più che 16 Rimando ad altra trattazione la strettissima vicinanza tra Le Prince déguisé di Scudéry e il Sidonio e Dorisbe di Melosio.321 NICOLA BADOLATOrimandarsi l’un l’altro» (Profeti, 2009c: 75). Vero è che nell’analizzare un corpus tanto elusivo come quello del teatro aureo e della sua recezione nel-la drammaturgia operistica di metà Seicento, continuiamo ad imbatterci in strategie che sempre di più si allontanano dal semplice calco, sempre di più si rifanno a tecniche più sofisticate di ars combinatoria. Ed è su que-sto terreno che si articola la sempre affascinante trama dei rapporti tra la drammaturgia spagnola del Siglo de Oro e le tecniche di scrittura del me-lodramma italiano del Seicento: un complesso gioco di rimandi, allusioni, prestiti, rielaborazioni in un continuo e frenetico movimento di transco-dificazione da un contesto all’altro, da un genere – il teatro di parola – all’altro, il teatro musicale.Riferimenti bibliograficiAcocella M. (2011), L’Asino d’oro nel Rinascimento: dai volgarizzamenti alle raffigurazioni pittoriche, Longo, Ravenna.Adam A. (1937), Le Prince déguisé de Scudéry et L’Adone de Marino, «Revue d’Histoire de la Philosophie», XI: 25-37.Alberti C. 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Sulla figura del canonico viterbese Arcangelo Spagna (1632-1726), in particolare per quanto riguarda il suo profilo di autore di commedie e melodrammi ispirati a modelli spagnoli, oltre ai contributi di D’Antuo-no e, specialmente, di Antonucci, Resta e Trecca (Antonucci 1998; 2007; D’Antuono, 1998; 2003; Resta, 2016; Trecca, 2007), ha recentemente fat-to luce in senso più ampio Mauro Sarnelli (2018), apportando alcuni dati che rendono sicuramente più sensato tentare di ricostruire le tappe della sua attività di scrittore. In questa sede, proveremo a contestualizzare, nei limiti del possibile, uno dei suoi drammi per musica di tematica profana ispirati a modelli spagnoli, La gelosa di se stessa, il cui principale ipotesto è La celosa de sí misma di Tirso de Molina.La gelosa di se stessa è il quarto dei sei Melodrammi scenici raccolti nel 1709 da Arcangelo Spagna e pubblicati a Roma, per i tipi di Domenico Antonio Ercole, come terzo volume dei suoi libretti, dopo i primi due che riunivano i suoi Oratorii overo melodrammi sacri2. È tuttavia bene ricor-dare quanto afferma l’autore stesso nel «Dialogo Apologetico della com-media», che proemia la raccolta, vale a dire che si tratta di testi «composti per lo più in età giovanile, ed in tempo, che godevano libero il possesso di comparir su le scene» (MS: v). Volendo considerare affidabile tale asser-1 Il presente studio è stato condotto nell’ambito del PRIN Bando 2015 – Prot. 201582MPMN – «Il teatro spagnolo (1570 – 1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali», coordinato da Fausta Antonucci.2 Melodrammi scenici (1709). Le citazioni saranno seguite direttamente nel te-sto dall’indicazione della pagina in parentesi, preceduta dall’abbreviazione MS. Ho consultato l’esemplare conservato presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, collocato [34.2.a.4].Simone Trecca, Roma Tre University, Italy, simone.trecca@uniroma3.it, 0000-0001-5015-3871FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Simone Trecca, Da La celosa de sí misma di Tirso a La gelosa di se stessa, melodramma di Arcangelo Spagna, pp. 327-342, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.17, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1328 DA LA CELOSA DE SÍ MISMA DI TIRSO A LA GELOSA DI SE STESSAzione, dovremmo dunque far risalire l’elaborazione di almeno alcuni dei melodrammi ad un periodo «giovanile». Di certo, lo studio del caso di cui ci occupiamo in questa sede è in parte facilitato dall’esistenza di una pre-cedente edizione a stampa del testo3, con frontespizio che lo attesta come «Rappresentato in Roma» e prologo in cui si specifica come tale rappresen-tazione, avvenuta «i mesi addietro», abbia ottenuto «nel Palazzo del Signor Principe di Palestrina i più nobili applausi di Roma Spettatrice» (GSS: s.p.). Ora, questa edizione sciolta del libretto è del 1689 e il prologo, a firma di Giuseppe Antonio Maietta, è datato 4 giugno, pertanto l’indicazione circa la messa in scena è perfettamente coerente con il dato riportato da Sarnel-li, che la colloca nel febbraio dello stesso anno, alla presenza dei cardinali Carlo Barberini e Benedetto Pamphili, nel palazzo alle Quattro Fontane, dimora di Urbano Barberini principe, appunto, di Palestrina. Lo stesso studioso non manca di far notare, inoltre, che la conservazione «di alcu-ne parti staccate [della partitura] nell’archivio musicale Borromeo all’I-sola Bella avvalora l’ipotesi che il dramma sia stato allestito in occasione dello sposalizio di Camilla Barberini, figlia di Maffeo (e dunque nipote di Carlo e sorella di Urbano), con Carlo Borromeo Arese» (Sarnelli, 2018). D’altra parte, quell’anno il mercoledì delle ceneri cadeva il 23 febbraio e dunque i giorni precedenti si prestavano senz’altro alla realizzazione di un evento semipubblico, sebbene sia il caso di ricordare che non era ancora stato eletto Papa Alessandro VIII, appartenente alla casata Ottoboni a cui lo Spagna era strettamente legato, pontefice «eminentemente carnevale-sco nonostante gli ottant’anni che aveva sul groppone» (Ademollo, 1969: 172), bensì era ancora per pochi mesi in carica il predecessore Innocenzo XI, molto meno carnevalesco e, com’è noto, ancor meno amico del teatro.Se a ciò aggiungiamo che uno Spagna cinquantaseienne non poteva certo considerarsi in verde età, ammettendo che La gelosa di se stessa ri-entri tra i melodrammi menzionati come composti in età giovanile, sa-rebbe lecito supporre, nonostante l’attestata messa in scena del 1689, una stesura del testo ancora anteriore. Questa potrebbe risalire addirittura (ma qui rasentiamo il gioco di fantasia) al breve papato di Clemente IX (1667-1669), l’ammirato Giulio Rospigliosi, autore e innovatore del genere del melodramma di cui, circa un decennio prima della sua elezione al soglio pontificio, il nostro canonico, allora ventiquattrenne, aveva sicuramente 3 La gelosa di se stessa (1689). Ho consultato la copia digitalizzata dell’esempla-re conservato presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, coll. [34.1.A.26.3]. Le citazioni da questa versione riporteranno, direttamente nel testo, l’indicazione della pagina in parentesi, preceduta dall’abbreviazione GSS. Come ricorda Saverio Franchi (1987: xxv), molti spettacoli aristocratici, tra cui quelli allestiti presso i collegi (ricordiamo che Spagna metteva spesso in scena presso il Collegio Salviati), di fatto «erano semipubblici e in molti casi si passò dalla stampa di fogli volanti riportanti il semplice “argomento” alla pubblicazione di veri libretti teatrali, che oltre a dare il giusto merito agli autori costituivano un elemento di pubblicità e un oggetto di collezionismo».329 SIMONE TRECCApotuto apprezzare in scena almeno due opere derivanti da commedie au-ree spagnole4. Nulla autorizza ad escludere che, ancora trentenne, il nostro autore iniziasse a cimentarsi anch’egli in qualche esercizio di adattamento per musica di quelle commedie il cui gusto aveva contribuito ad importare a Roma proprio il cardinale Rospigliosi, già nunzio in Spagna tra il 1644 e il 1653; d’altra parte, pochi anni dopo la morte di Clemente IX egli pub-blica, nel 1675, una delle sue commedie tratte da Calderón de la Barca, La dama folletto, overo Le larve amorose, andata in scena con tutta probabi-lità l’anno successivo ma plausibilmente già rappresentata in precedenza5.In assenza di informazioni certe sulle date di composizione, non è ov-viamente possibile formulare ipotesi valide al riguardo; ciononostante, un primo esame dei materiali attualmente consultabili con i quali ci è stato tramandato il testo de La gelosa di se stessa può fornire qualche appiglio in più. Non abbiamo ancora detto, infatti, che oltre alle due edizioni a stam-pa il nostro melodramma è tradito anche da due testimoni manoscritti, entrambi conservati presso la Biblioteca Apostolica Vaticana, ai quali pos-siamo aggiungere, nella stessa sede, l’intera partitura adespota6. Il primo elemento da osservare è che, sebbene sia più che plausibile che tanto l’e-dizione del 1689 quanto la partitura debbano essere ricondotte, almeno cronologicamente, ad un allestimento pressoché coevo, non è affatto cer-to che si trattasse dello stesso evento performativo, date le notevoli dif-ferenze riscontrabili tra i due esemplari, specialmente nei testi delle arie, ma non solo. Non è questo il luogo per scendere in un’analisi dettagliata, tuttavia vi è a mio avviso almeno un aspetto sul quale occorre richiama-re l’attenzione: mentre GSS colloca l’inizio dell’azione drammatica, per 4 Di nuovo all’interno del menzionato Discorso apologetico della Commedia, afferma lo Spagna di aver assistito alle rappresentazioni di Le armi e gli amori e Dal male il bene, sulla cui ascendenza spagnola si vedano almeno Profeti (1996); Profeti (2004: 111-114). Entrambi i melodrammi andarono in scena nel teatro Barberini, in occasione dei festeggiamenti per la visita di Cristina di Svezia, durante il carnevale del 1656, anno in cui inizia (secondo Sarnelli, 2018) l’incarico di Arcangelo Spagna al servizio del cardinale Francesco Barberini seniore. Come ricorda Profeti (2004: 112), già papa, Rospigliosi decide di far allestire nel 1668 la Comica del Cielo, rifa-cimento della Gran comedia de la Baltasara (scritta in collaborazione da Luis Vélez de Guevara, Antonio Coello e Francisco de Rojas Zorrilla): anche questo grandio-so e fortunato spettacolo, con scenografie del Bernini, è tra quelli cui Spagna nel Discorso dichiara di aver assistito.5 Come ricorda Fausta Antonucci, anche per le commedie dello Spagna esiste un medesimo riferimento al fatto che fossero state composte «in gioventù per priva-to trattenimento della Casa; si sono poi rappresentate successivamente quasi tutte nel Collegio Salviati, e dal medesimo rivedute, et in parte corrette» (Lo stampatore al lettore, in Comedie in prosa… del Canonico don Archangelo Spagna, In Roma, MDCCXI. Per Domenico Antonio Ercole, citato in Antonucci, 2007: 18 nota).6 Si tratta, rispettivamente dei manoscritti segnati Barb. lat. 3862, cc. 26r-55v (che contrassegneremo d’ora in avanti con la lettera L); Barb. lat. 3895, cc. 47r-76v (da adesso, C); Barb. lat. 4213-4215 (in questa sede, P). Devo la segnalazione del manoscritto della partitura a Lorenzo Bianconi, che ringrazio.330 DA LA CELOSA DE SÍ MISMA DI TIRSO A LA GELOSA DI SE STESSAbocca del protagonista Floro, all’ingresso della città di Roma ed in tempo di carnevale, P fa dire al personaggio che ci troviamo sulle «spiaggie lati-ne» e in epoca di villeggiare. Anche i due manoscritti del libretto ripor-tano quest’ultima collocazione degli eventi iniziali, mentre MS riproduce il testo dell’edizione precedente7, e in modo coerente, tra le «Mutationi di scene» indicate dopo l’elenco dei personaggi, non prevede il «Bosco» che invece prescriveva L, bensì un generico «Strada».Ciò non deve tuttavia far pensare a una stretta parentela tra i mano-scritti a fronte di un’altrettanto solida affinità tra i due testi a stampa, dal momento che non solo questi ultimi presentano numerosissime differen-ze, di cui diremo qualcosa più avanti, ma neanche i rapporti tra i primi sono di facile e univoca interpretazione. In che modo un’analisi dei due manoscritti del libretto può aiutare nel tentativo di districare la matassa? Cominciamo col dire che entrambi, al pari dell’edizione del 1689, vengo-no denominati con il termine «dramma», e che solo nella raccolta del 1709 questi testi per musica sono definiti «melodrammi», il che ci riporterebbe a collegare L, C e GSS, quest’ultimo a sua volta vincolato, anche se in mo-do problematico, alla partitura. Tralasciando dunque per il momento la versione de La gelosa dell’edizione più recente ‒ e verosimilmente dovuta, come in altri casi, alla volontà dello scrittore di fissare un testo letterario da lui considerato autorevole8 ‒, ci concentreremo innanzitutto sugli esem-plari manoscritti (libretti e partitura) e sulla loro possibile relazione con la prima edizione del 1689. Lo faremo seguendo due piste interpretative che, alla luce di un primo esame dei materiali, risultano le più plausibili e tra loro non contraddittorie.Innanzitutto, vedremo come il manoscritto che abbiamo qui contras-segnato con la lettera C presenti più elementi di affinità con la partitura e, in generale, risponda maggiormente a esigenze di messa in scena; in se-condo luogo, tenteremo di mostrare che il manoscritto L potrebbe corri-spondere a una stesura del testo anteriore a C. Quanto al primo aspetto, 7 Ma vi antepone, diversamente da GSS, un assolo di Floro, un’aria da capo il cui testo recita: «Caro lido, che d’honori / Il Ciel prodigo arrichì: / Danno a Febo i tuoi splendori / Maggior luce in questo dì» (MS: 125). Sulle molte differenze tra le due edizioni a stampa torneremo in seguito.8 Non mancano prove di quanto il canonico volesse, ormai al termine della sua carriera, affermare la propria autorevolezza letteraria, specialmente a partire dall’epoca in cui, come fa notare Mauro Sarnelli (2018), «Con l’elevazione al soglio di Clemente XI Albani (1700), legato congiuntamente ai Barberini e agli Ottoboni, la presenza di Spagna sulla scena culturale romana conobbe un’impennata in par-ticolare sotto il profilo editoriale, con il varo della stampa dell’opera omnia: i due libri degli Oratorii (1706), dedicati rispettivamente al papa e a Ottoboni (con 24 ora-tori italiani, di cui l’ultimo è una nuova versione del già ricordato melodramma su sant’Eustachio, e uno latino); i sei Melodrammi scenici […] preceduti da un Discorso in difesa della comedia (1709), dedicati al cardinale Barberini; gli oratori XXV-XXX (1711-1716); e dodici Comedie in prosa, in tre libri (1711-1717), dedicati rispettiva-mente a monsignor Giovanni Ottoboni, a Lodovico Sergardi e “a chi legge”».331 SIMONE TRECCAva subito notato che in quest’ultimo esemplare sono presenti molte in-dicazioni, sotto forma di didascalie che vanno ad integrare il paratesto, circa i cambi di ambientazione: ne è un esempio ‒ ne evito molti altri per motivi di spazio ‒, nella scena 10 del primo atto, l’esplicita menzione del giardino, luogo ideale perché la cantante che interpretava la protagonista Irene potesse eseguire il suo assolo, che occupava l’intero segmento. A ciò vanno aggiunte le notazioni relative all’evento spettacolare in senso este-so, evidenti soprattutto alla fine del primo e del secondo atto, quando si indica che seguirà un «Intermezzo di Ballo». Vi sono poi diversi luoghi del manoscritto in questione che riportano interi segmenti coincidenti con le lezioni della partitura ma non con L né con le due edizioni a stam-pa: il più emblematico si trova probabilmente verso il finale del II atto, e consiste nella presenza esclusiva in C e P di due scene comiche (la XIII e la XIV, con due assoli rispettivamente di Cornelia e di Batocco, i due ser-vi buffi)9. Ma altrettanto significativa in tal senso può essere considerata una variante dell’aria a due tra Irene e Floro, nella quinta scena del I atto, che accomuna di nuovo C e P, discostandosi da L, la cui lezione invece è in questo punto molto più affine all’edizione del 1689.Abbiamo volutamente detto, poco sopra, che C si discosta da L perché vi sono alcune caratteristiche di quest’ultimo manoscritto che inducono a supporre che sia stato composto con una certa anteriorità rispetto all’altro. In particolare, sono da notare i molti punti in cui si è intervenuti, non solo con cancellature e interpolazioni di varia natura, ma soprattutto incollan-do dei foglietti che vanno ad integrare o sostituire parti di testo. Per fare pochi ma illustrativi esempi, la scena 10 dell’atto primo che abbiamo so-pra menzionato, contenente l’assolo di Irene nel giardino, è un segmento aggiunto al manoscritto proprio con questo sistema; allo stesso modo, nel secondo atto, si completa un’aria di Irene con una seconda strofa aggiunta che chiude la prima scena, alla quale va a sommarsi un’aria di Cornelia, indicata come scena seconda, con conseguente nuova numerazione delle scene successive. Ora, entrambi questi interventi, nel manoscritto C (e nel-la partitura), si trovano già incorporati e, dunque, assimilati nella stesura di prima mano: il manoscritto L sembrerebbe dunque una versione pre-cedente, sulla quale vennero apportate le modifiche necessarie all’effettiva rappresentazione in musica, modifiche che in C e P ‒ che pure non sono esemplari immacolati ma, anzi, molto maneggiati ‒ sono comunque già state recepite. Potrebbe anche trattarsi di un esemplare più vicino all’ori-9 In generale questo fenomeno riguarda soprattutto le parti comiche, che come vedremo meglio più avanti hanno un certo peso nelle diverse forme di rielaborazio-ne cui è di volta in volta sottoposta l’opera che qui studiamo. In aggiunta all’esempio qui riportato, possiamo segnalare il caso di un’altra aria della serva buffa Cornelia, nella scena prima dell’atto II (C, c. 57v), completamente cancellata e sostituita a margine con un’altra («Le zitelle che son belle fan tutte così…»), che corrisponde a quella della partitura; o, ancora, un’altra sua arietta in allegro che chiude la scena quinta dello stesso atto, presente in C e P ma totalmente assente in L, GSS e MS.332 DA LA CELOSA DE SÍ MISMA DI TIRSO A LA GELOSA DI SE STESSAginale o comunque ad una prima stesura del libretto da parte di Spagna, rivisto poi per la pubblicazione del 1689, che di fatto non recepisce, invece, molte delle modifiche presenti negli altri due manoscritti10.Ma vi è ancora un ultimo fattore che può far supporre che L sia una versione più primitiva del libretto, quello che potremmo considerare il re-siduo di una stesura a noi non pervenuta, forse più aderente al testo fonte di Tirso de Molina di quanto non lo sia quella pubblicata nella raccolta dei melodrammi del 1709, che prenderemo in considerazione nella seconda parte di questo contributo per un’analisi comparata. Siamo praticamente all’epilogo del dramma, e l’autore fa cantare ai due giovani protagonisti un’aria a due in cui, specialmente nella strofa di Floro, si fa esplicito rife-rimento ad un elemento chiave, la candida mano della dama, che come vedremo, lungi dall’essere un topico del linguaggio amoroso e del cor-teggiamento, era invece nella comedia tirsiana il principale anello della catena diegetica e dell’impianto drammaturgico, nonché segno di rico-noscimento dirimente che consentiva lo scioglimento felice della trama. Giova specificare che in nessuno degli esemplari de La gelosa di se stessa a noi giunti la mano di Irene assume questa funzione, anzi, di fatto si tratta di un elemento totalmente silenziato in questi adattamenti, se non per la sua fugace apparizione nel manoscritto qui considerato più antico, e non già nel pieno del potenziale semantico e drammatico di cui era dotata in origine, bensì in un contesto di enunciazione già risolto, dopo che la da-ma ha ormai offerto la sua destra al giovane:Floro Bella man di neve e gigliotu dai vita al morto corese l’ardor che vibra il cigliosmorza il gel del tuo candore (L, c. 56r)Nulla stride con il resto del libretto, sebbene questo sia il primo e ulti-mo riferimento alla mano e il segno di riconoscimento che ha consentito l’epilogo positivo sia molto più banalmente l’anello che nel primo atto Floro aveva dato in pegno a Irene. Possiamo infatti leggere questi versi come l’e-spressione dell’entusiasmo amoroso del giovane, esternato attraverso im-magini stereotipate del linguaggio amoroso senza alcuna altra pretesa di coesione testuale. Ci troviamo tuttavia di fronte ad un accostamento con quell’«ardor che vibra il ciglio», evidentemente riferito al fatto che proprio mentre gli concede infine la mano, la dama finalmente scopre il suo volto: le due parti del corpo, dunque, si trovano messe contemporaneamente in 10 Anche se la presenza del dettaglio delle mura latine al posto delle spiagge e del carnevale al posto del villeggiare non esclude che l’edizione del 1689 tenesse conto del copione di un’altra rappresentazione rispetto a quella cui potrebbero far riferimento C e P. Sarebbe interessante verificare se tra i frammenti della partitura conservati all’Isola Bella vi sono riferimenti al carnevale come nelle due edizioni a stampa.333 SIMONE TRECCAevidenza e, per di più, nella strofa cantata da Irene vi si aggiunge un ri-mando esplicito alla bocca di lui, al suo labbro, altro elemento che in Tir-so viene almeno in due occasioni associato alla mano della protagonista. Proprio nell’epilogo della comedia, per esempio, leggevamo:Magdalena Y para última certeza,esta mano os desengañe,pues fue, idolatrando en ella,principio de vuestro amor.Melchor Conózcola, y con vergüenzaen ella sello mis labios11. (Tirso de Molina, 2005: vv. 3596-3601)Il fatto che il testo della summenzionata aria a due sia stato completa-mente soppresso in tutti gli altri esemplari del libretto dello Spagna, sia manoscritti (compresa la partitura) sia a stampa, potrebbe avvalorare l’i-potesi che il frammento fosse un residuo, poi scartato, di una stesura più fedele alla fonte spagnola, almeno per quanto riguarda l’importanza della mano della dama e le sue funzioni diegetiche.Qualche parola, infine, va spesa sul confronto tra le due edizioni del libretto, le quali presentano tra loro molte differenze nonostante sia pre-sumibile che per quella del 1709 si sia in qualche misura tenuto conto del-la precedente, se consideriamo che lo stesso errore di numerazione delle scene è presente in entrambe (due scene consecutive del primo atto sono contrassegnate con l’ordinale quinta). Il canonico è intervenuto molto, ma sempre ed esclusivamente con modifiche di natura testuale, senza alcu-na alterazione di tipo drammaturgico: assolutamente invariata la trama e la catena diegetica, così come qualsiasi aspetto strutturale. Volendo cate-gorizzare alcune delle principali tipologie di variazione, possiamo senza dubbio evidenziarne due: l’aggiunta di arie (ve ne sono 5 in più rispetto a quelle presenti in GSS12) e la tendenza a ridurre le arie a due strofe in arie a strofa unica con ripetizione da capo, oppure a sostituire per intero quelle precedenti con lo stesso meccanismo di riduzione. A quest’ultimo tipo di modifica si accompagna quasi costantemente un cambio metrico significativo, di modo che sono pochissime le arie immutate nel passaggio dalla prima alla seconda edizione, senza tuttavia che nessuna delle ver-sioni delle arie del libretto del melodramma MS corrisponda ad altre pre-11 Le citazioni dalla comedia di Tirso saranno seguite direttamente nel testo dall’indicazione del numero dei versi, in parentesi. Sempre nel terzo atto, Melchor, trovandosi di fronte a due sedicenti contesse da lui amate, chiedeva pieno di con-fusione che gli mostrassero la mano per sigillare il suo amore con un bacio: «Pero la mano, que fue / de mi amor primera causa, / tengo dentro el alma impresa, / y la memoria la guarda. / Mostradme, señoras mías, / cada cual la suya y salga / vitoriosa la que obligue / que mi amor llegue a besarla» (vv. 3043-3050).12 Ma comunque meno di quelle presenti nei mss. C e P, evidentemente compo-ste appositamente per la messinscena.334 DA LA CELOSA DE SÍ MISMA DI TIRSO A LA GELOSA DI SE STESSAsenti in nessuno dei manoscritti. Volendo considerare il testo pubblicato nel 1709 come versione letteraria autorizzata, possiamo certo notare che con questi interventi si genera una maggiore uniformità testuale, con più evidenti parallelismi strutturali all’interno dell’opera e una distribuzione più equilibrata dei pezzi chiusi tra i quattro cantanti, caratteristiche che sembrerebbero rispondere, sebbene in forma ancora instabile, ad alcuni dei tratti evolutivi del genere librettistico a cavallo tra Seicento e Settecen-to individuati da Francesco Giuntini (1994: 18-24).2. Ma, per stimare appieno la natura degli interventi adattativi del cano-nico rispetto all’ipotesto tirsiano, è necessario ormai abbandonare l’intri-cato groviglio nel quale abbiamo cercato fin qui di orientarci, e procedere ad un’analisi più specifica di quella che, alla luce delle considerazioni che precedono, dovremmo poter considerare la versione che l’autore ha volu-to tramandare ai posteri, come testo letterario autorizzato, intervenendo ancora molto rispetto alla precedente edizione sciolta del 1689 sulla quale forse, essendo più legata all’evento scenico di pochi mesi prima, non ave-va avuto molto controllo. Non lo faremo, però, prima di presentare sinte-ticamente l’argomento dei singoli atti de La celosa de sí misma, da cui si potranno inoltre apprezzare meglio anche i pochi cenni alla trama e agli elementi drammaturgici che abbiamo necessariamente dovuto anticipare nelle pagine che precedono:Don Melchor e il suo servitore Ventura giungono a Madrid, dove il giovane, nobile ma povero, si reca per la prima volta allo scopo di prendere in moglie Magdalena, la quale porta in dote sessantamila ducati. Essendo giorno di festa, i due ascoltano messa presso il convento della Victoria: qui Melchor vede una misteriosa dama velata (che in realtà è la stessa Magdalena), o meglio, la mano che la donna scopre per farsi il segno della croce, e si innamora all’istante di quella immagine. Quando questa esce dalla chiesa in compagnia della sua serva Quiñones, assistiamo a due scene di corteggiamento parallele, quella tra i due giovani nobili e quella comica tra i rispettivi sottoposti. Melchor è respinto da Magdalena, che tuttavia accetta il borsello che quegli le offre, sostenendo di averlo recuperato dopo che un uomo lo aveva rubato a lei durante la funzione. In realtà sia il borsello sia i duecento scudi che contiene costituiscono gli unici averi del giovane, per la cui perdita Ventura non manca di redarguirlo, facendogli notare che in cambio ha potuto vedere solo una mano e che dunque il gioco gli è costato 40 scudi per dito. In effetti la dama ha nuovamente sfilato un guanto perché Melchor potesse, il giorno seguente, riconoscerla con certezza, dato che intende tornare alla Victoria per restituire il borsello al vero padrone. Giunta in casa, Magdalena riconosce di essersi innamorata del forestiero, ma, cambiandosi d’abito per ricevere il futuro marito, spera che sia amante e discreto come lo sconosciuto che le ha rapito il cuore. Intanto, riceve la visita dei vicini del piano di sopra, don Sebastián e sua sorella doña Ángela, che si presenta 335 SIMONE TRECCAcome una donna bella e fiera, refrattaria al matrimonio, e, poco dopo suo padre don Alonso, insieme al fratello don Jerónimo, le presenta Melchor, che lei riconosce immediatamente, mentre il galán non riconosce lei, nonostante Ventura gli assicuri che si tratta della stessa donna incontrata in chiesa poche ore prima. Jerónimo, alla vista di Ángela, se ne innamora.Il secondo atto si apre con le considerazioni di Magdalena, la quale è infastidita dall’atteggiamento di Melchor che, giunto a Madrid per sposarsi, corre dietro alla prima dama che gli mostra una mano; poiché però quella mano è la propria, risulta che è gelosa di se stessa. In preda a questi sentimenti contrastanti, decide di andare come promesso alla Victoria, ma vestita a lutto e in modo tale che nessuno possa riconoscerla. Una volta in chiesa, la giovane rimprovera il suo corteggiatore perché sa che in realtà deve sposarsi con una tale Magdalena, nobile, bella e ricca, ma lui le risponde che quella bellezza è nulla al confronto della sua mano. Mentre la donna concede al suo pretendente di vedere i suoi occhi, scoprendone uno alla volta, alternativamente, Ventura interroga il vecchio scudiero di lei, Santillana, il quale finge che la sua padrona sia la contessa di Chirinola. Anche l’intreccio amoroso è in procinto di complicarsi, perché don Sebastián, innamorato di Magdalena e geloso di Melchor, trama con la sorella Ángela, che intanto si è innamorata del giovane forestiero, un modo per evitare il matrimonio indesiderato: faranno correre la voce che Magdalena ha promesso la propria mano a Sebastián, e Ángela cercherà la complicità dei due servi per raggiungere i propri scopi. Dopo aver regalato un anello a Ventura, scoprirà che la sua rivale non è più la vicina di casa, bensì una misteriosa contessa di Chirinola, argomento che il fratello userà immediatamente per dissuadere don Alonso dal dare in moglie la figlia a un uomo già impegnato e offrendosi lui stesso, con i suoi seimila ducati di rendita, come sposo, aggiungendovi la sorella Ángela come possibile partito per l’altro suo figlio, don Jerónimo. L’atto si chiude con una scena in cui don Melchor, che si è recato in casa di Magdalena per congedarsi, è in realtà congedato sarcasticamente da tutti i personaggi, che, nel felicitarsi per il suo matrimonio altolocato, lo abbandonano uno alla volta. L’ultima a farlo sarà proprio Magdalena, annunciandogli però che la contessa, sua amica, sta partendo per l’Italia per sposarsi.Al giovane non resta che ripartire a sua volta per León lasciando definitivamente Madrid, nonostante Ventura gli consigli di tornare sui suoi passi e sposare Magdalena e così, infatti, si apre il terzo atto. Intanto Santillana arriva con un biglietto della contessa, che gli chiede di non partire perché le nozze italiane erano un’invenzione, e gli manda, tra le altre cose, duemila scudi. Quiñones, come aveva fatto il suo omologo nel secondo atto, decide per convenienza propria di aiutare anche Ángela, alla quale consiglia di recarsi anche lei vestita a lutto alla Victoria, e di fingersi la contessa: ciò darà luogo, poco più avanti, a una spassosa scena in cui il povero Melchor si vedrà conteso tra due dame velate, ciascuna delle quali offrirà segnali di riconoscimento (Magdalena, un occhio; Ángela, il borsello che le aveva fornito Quiñones), prima 336 DA LA CELOSA DE SÍ MISMA DI TIRSO A LA GELOSA DI SE STESSAdi abbandonare entrambe la chiesa non appena vedranno arrivare i rispettivi fratelli. Santillana, però, dice a Melchor che la sua padrona vuole che le faccia visita quella stessa notte, all’una, a casa di Magdalena: all’ora stabilita quest’ultima, dal balcone, fingendosi la contessa, gli dice che dovrà effettivamente partire per l’Italia ma che gli sarà grato se vorrà sposare la sua amica Magdalena, cosa che egli accetta solo perché è lei a chiederglielo. La reazione della donna è per lui talmente sorprendente ‒ lo rimprovera per aver così facilmente abbandonato l’impresa ‒ che ritratta immediatamente giurando che Magdalena è un mostro. Ma lei cambia voce e, fingendo che arrivi proprio la giovane ingiuriata, rimprovera di nuovo duramente il galán. Ad interrompere la scena è don Alonso, che assieme agli altri personaggi maschili era in strada a vedere chi fosse ad importunare sua figlia di notte: quando scopre che è Melchor, gli chiede come mai lui, che avrebbe potuto parlare con Magdalena legittimamente, si riduce ora a vederla di nascosto. Ma il giovane confessa di essere lì non per sua figlia, bensì per la contessa, che immediatamente appare a confermare quanto egli dice: si tratta tuttavia di doña Ángela, che intende approfittare della situazione per ottenere finalmente il suo scopo. A sciogliere tutti i nodi sarà ciò nonostante Magdalena, che mostrando la sua mano attesterà di essere lei (pur non essendolo affatto) la contessa corteggiata da Melchor. Il matrimonio che dal principio era stato previsto si celebrerà dunque solo dopo questa intricata trama, e sarà accompagnato da quello di Jerónimo con Ángela e da quello di Ventura con Quiñones.Anche il melodramma è diviso in tre atti, rispettivamente di 11, 14 e 16 scene, con un totale di 49 arie, di cui 13 polimetriche, e recitativo in settenari ed endecasillabi. Quest’ultimo non è in versi sciolti ma in rima, come è solito fare Spagna, riprendendo lo stile del suo ammirato modello Rospigliosi, sulla cui scrittura librettistica pronuncia parole encomiasti-che sia, come abbiamo visto, nel citato «Discorso apologetico della come-dia», sia nel prologare il primo volume dei propri Oratori, dove lo elogia diffusamente, rivendicando la validità di alcuni aspetti formali, tra cui proprio il recitativo in rima.I principali e più macroscopici interventi adattativi riguardano, in pri-mo luogo, la drastica riduzione dei personaggi, che passano da 10 a 4, se-condo uno schema molto caro al nostro autore, che vede contrapporsi due giovani nobili e due anziani: in questo caso, diversamente ad esempio da Chi può s’ingegni, altro rifacimento per musica di una commedia aurea13, la coppia dei vecchi buffi non ricopre ruoli parentali bensì appartiene al-la servitù. In effetti, le figure che nel testo di Tirso svolgevano le funzioni dei guardiani dell’onore (don Alonso, don Jerónimo e don Sebastián) sono completamente assenti nel melodramma: è pur vero che anche nella pièce spagnola non si trattava di personaggi particolarmente caratterizzati in tal 13 Su tale dinamica nel melodramma qui menzionato, si veda Trecca (2007).337 SIMONE TRECCAsenso, essendo il primo, padre di Magdalena, dotato di grande magnanimità e saggezza, mentre gli altri due, fratelli rispettivamente di Magdalena e di doña Ángela, agiscono all’interno dell’intreccio amoroso anch’essi come innamorati e, dunque, per fini personali più che per badare all’onore delle dame. Il punto, semmai, è che Arcangelo Spagna, specialmente nell’elimi-nare don Sebastián, il secondo pretendente della protagonista, e la sorella, che invece aspira alla mano di Melchor tentando di ottenerla con l’ingan-no (duplicando il gioco dei travestimenti intorno al quale ruota la trama principale), ne ha per così dire riversato le funzioni attanziali sui perso-naggi dei due servi buffi, Batocco, al seguito di Floro (Melchor), e Cornelia, al servizio di Irene (Magdalena). Ovviamente, l’operazione non può essere senza conseguenze, soprattutto perché i due assorbono, allo stesso tempo, anche i tratti distintivi del lacayo (Ventura) e della criada (Quiñones) tirsia-ni, con un effetto di amplificazione che investe soprattutto la resa comica.Gli inganni dei servitori non sono solo finalizzati ad ottenere benefi-ci materiali e favori, come nella comedia14, ma essenzialmente a tentare un’ardita scalata sociale. Nel corteggiamento tra pari, Batocco pensa che Cornelia sia una contessa e, viceversa, Cornelia è convinta che Batocco sia un nobiluomo (equivoco dal quale nessuno dei due, chiaramente, ha interesse che l’altro esca). Quando però la trama si complica e i due ini-ziano ad assumere anche i ruoli che in origine avevano il secondo galán e la seconda dama, si realizza una significativa amplificazione del tono comico-burlesco dell’opera, molto più vicino ad un gusto carnevalesco e legato, da un lato, alla tradizione della commedia dell’arte, dall’altro, al fi-lone comico dei drammi per musica che si sviluppa a partire dalla seconda metà del XVII secolo, piuttosto che all’impianto estetico e ideologico del-la commedia aurea15. D’altra parte, è evidente che Spagna apprezza de La celosa de sí misma l’abile tessitura di azioni e dialoghi parallelistici, come quelli tra il corteggiatore e la dama e tra i rispettivi servi, questi sì molto più rispondenti al gusto spagnolo: non essendo particolarmente dotato ‒ se è lecito dirlo ‒ nel crearne di propri, conserva tutti quelli che gli è pos-sibile mantenere al netto delle semplificazioni di cui abbiamo detto sopra.14 Come fa notare Gregorio Torres Nebrera, tra i diversi parallelismi che Tirso crea nel costruire i personaggi dei due servi, fa sì che «ambos, movidos por un egoísmo interesado, se muestren momentáneamente desleales a las respectivas cau-sas de sus señores, sin dejar de aconsejarlos o servirlos en otros momentos» (Tirso de Molina, 2005: 81, Introducción di Torres Nebrera).15 Si tratta di una concessione cui lo Spagna indulge spesso, indubbiamente andando incontro al gusto del suo pubblico di arrivo, tuttavia può essere utile in questa sede ricordare che i due manoscritti C (libretto) e P (partitura), come abbia-mo visto in precedenza, facevano un uso ancora più ampio della caratterizzazione burlesca, con parti aggiunte e modificate. Se accettassimo di considerare il ms. L e l’edizione a stampa del 1709 come gli esemplari su cui il canonico può aver avuto maggiore controllo, potremmo addirittura arrivare a supporre che egli tentasse di moderare tale inevitabile deriva caricaturale.338 DA LA CELOSA DE SÍ MISMA DI TIRSO A LA GELOSA DI SE STESSAEntrando ora più nel merito della materia poetica, potremmo dire di una semantica, del testo tirsiano, un altro macroscopico intervento adat-tativo riguarda tutti quei segnali fisici di riconoscimento o mancato ri-conoscimento della misteriosa dama: è totalmente eluso, come avevamo anticipato, il motivo della mano, così come non vi è più traccia di quello degli occhi; parimenti, cade sotto le cesoie dell’adattatore l’intera scena in cui Magdalena arriva a giocare persino con la propria voce, «recitando» alternativamente la parte della contessa di Chirinola e di se stessa. Ne La gelosa di se stessa, l’epilogo felice non si deve allo scioglimento del miste-ro intorno alle parti del corpo della dama (di volta in volta coperte o sco-perte), bensì, molto più banalmente, ad un anello che Floro aveva lasciato in pegno alla dama mascherata all’inizio dell’opera.Altri motivi sono invece ripresi, sebbene rielaborati attraverso varie strategie di appropriazione estetica e ideologica o morale. Ne è un esem-pio il topos della città labirinto e babelica con cui si aprono sia la comedia sia il melodramma, ovviamente con la trasposizione da Madrid a Roma: qui non trovano spazio, però, tutti quei tratti degradanti della corte espli-citati dal gracioso Ventura, anche attraverso la metafora topica che acco-sta i peligros e gli engaños di cui si può rimanere vittima per le strade di Madrid con i rischi che correrebbe una nave carica d’oro attraverso l’oce-ano, dove «cada manto es un escollo» (v. 49). Nel testo di Spagna, inoltre, si perde il bel parallelismo metateatrale tra il labirinto urbano e l’intricata trama della comedia, che ruoterà attorno agli inganni in cui lo sprovve-duto Melchor, il provinciale non avvezzo alle malizie della corte, cadrà di lì a poco, come aveva previsto Ventura. Sempre in apertura, viene ripreso il tema della dote, sul quale ironizzano sia il servitore tirsiano che quello di Arcangelo Spagna: tuttavia il tema del denaro, che tanto peso ha nella comedia, viene quasi da subito trascurato nel melodramma, in cui, come abbiamo detto, prende piede invece il motivo dell’ascesa sociale, estrema-mente amplificato rispetto al modello, dove pure timidamente appariva, dal momento che Magdalena, a partire dal secondo incontro con Melchor, si fingeva contessa. Esemplificativo è quanto dice in merito Batocco, nella scena nona del primo atto (MS: 134):Batocco In somma è veritàche sempre resta al bassochi povero si fa […]Chi temuto esser vuònon si mostri poltrone,per prova io ben lo sò.Vedrai delle personesalutarti lontanocon la berretta in mano:Non vi sia gente alcuna,che inarcando le ciglia339 SIMONE TRECCAdi questa mia fortunasi faccia meraviglia.Altri si son vedutipiù poveri pistoni,che poi son divenutidella casa padroni.Non &c.Riguardo al nucleo principale dell’azione, la trama amorosa che coin-volge i due giovani, è senz’altro opportuno dire che, mentre Melchor in-contra la tapada durante una messa festiva nel Convento de la Victoria, famoso perché vi si radunavano le dame dedite all’usanza dei corteggia-menti, sui cui abusi Tirso sembra voler ironizzare, Spagna trasferisce il tutto in tempo di carnevale, giustificando così il fatto che, come sottolinea Batocco, le donne vadano, molto più lecitamente, «sotto mentite gonne». Ma non si perde solo questo aspetto, per così dire, sociologico: il punto è che il contesto sacro in cui si svolge questo primo incontro assolve ne La celosa de sí misma una funzione estremamente importante come am-bientazione ideale per quella che a tutti gli effetti, d’accordo con Marc Vitse, dobbiamo leggere come una rivelazione di stampo mistico, che darà avvio al processo di cieco innamoramento di Melchor, incapace di riconoscere la dama neoplatonicamente idealizzata, al di fuori del parti-colare della sua angelica mano (si vedano le pagine che dedica a questa commedia: Vitse, 1990: 501-517). Proprio perché è stato molto sminuito questo tratto della caratterizzazione del giovane, forse ne La gelosa di se stessa si sente maggiormente un atteggiamento stigmatizzante nei con-fronti della ipotetica incostanza in amore di Floro, che in parte stempera la tendenza molto marcata a una resa melodrammatica, con i continui riferimenti dei due amanti ad Amore, che ha il potere di «frenare i pas-si», assalire rocche, ecc.3. Viene da chiedersi, alla luce di tutte le notevoli differenze fin qui esposte, quanto si possa ancora considerare La gelosa di se stessa un adattamento della omonima commedia aurea. È indubbio che il processo di rielabo-razione ha in molti sensi manipolato l’ipotesto, snaturandone l’impianto poetico e drammaturgico, con banalizzazioni delle dinamiche tra i per-sonaggi ed edulcorazioni dei tratti più sottilmente umoristici o esplicita-mente satirici. Tuttavia, vi sono alcuni echi testuali che rendono più che probabile il fatto che il canonico abbia consultato direttamente l’opera di Tirso. Un esempio significativo si trova nella scena seconda del secondo atto, dove il momento della comparazione tra le due dame, nel dialogo tra il giovane innamorato e il suo servitore, ricalca quello tra Melchor e Ven-tura, tanto da riusare due dei termini di comparazione dispregiativi con i quali, nella commedia tirsiana, il galán liquidava la promessa sposa per l’infinitamente più bella dama tapada (mai vista, al di fuori della mano). Nel melodramma, però, a pronunciare i versi peggiorativi è Batocco, ri-340 DA LA CELOSA DE SÍ MISMA DI TIRSO A LA GELOSA DI SE STESSAferendoli a Cornelia (che egli crede contessa), per spingere il suo padrone nelle braccia di Irene, la cui bellezza invece decanta:Melchor Ésta es asco, es un carbón,es en su comparaciónel yeso junto al cristal.A sus divinos despojosno hay igualdad.(vv. 1178-1182)Batocco Più bella è Irene, e se le fa gran tortodell’altra con l’unae quel paragone,che i granci alla Luna,la neve al carbone.Se questa rimiroè un pezzo di gesso.(MS: 140-141)Di chiara ascendenza tirsiana anche certe dinamiche drammaturgiche e sceniche. Dopo il primo incontro fortuito tra Magdalena e Melchor, la dama, nel privato delle sue stanze, assieme a Quiñones, si spoglia dell’abito che ha nascosto la sua identità e gli attribuisce i cattivi pensieri che in lei ha generato l’incontro. Vi si trova una corrispondenza molto evidente nell’a-dattamento dello Spagna, nel momento in cui Irene, nella scena quinta del secondo atto, si rivolge direttamente ai suoi abiti con termini del tutto affini:Magdalena Iguálame ese vestido,que con el otro que dejolos pensamientos desnudoque aquel forastero pudoengendrar. Dame ese espejo.vv. 1004-1008)Irene Ecco già vi depongohabiti menzogneri.E silenzio v’impongomale accorti pensieri.(MS: 141)Quest’ultimo elemento, oltre a mostrare un legame con il testo di Tir-so, ci invita al contempo ad escludere l’influenza di un altro adattamento della comedia, La jalouse d’elle même di Boisrobert, pubblicato nel 165016. Qui, infatti, è del tutto assente questo motivo chiave della commedia, di cui invece lo Spagna sembra aver intuito fin da subito l’importanza e la forte teatralità, se consideriamo che si tratta di un elemento presente in tutti gli esemplari consultati.Vi è infine la comica sequenza in cui lo sprovveduto Melchor si trova di fronte a due tapadas, due presunte contesse di Chirinola, che cercano entrambe di convincerlo circa l’autenticità della propria identità a dispet-to di quella dell’altra, offrendo diversi segnali in modo che il galán possa riconoscere la giusta amata. In questa scena le due dame a più riprese si offendono alternativamente per il fatto di non essere riconosciute e al-ternativamente fingono di andarsene per indurre il giovane a trattener-le: la dinamica è ripresa fedelmente da Spagna, che certo, come abbiamo 16 Per uno studio comparativo della commedia tirsiana e del rifacimento fran-cese, si veda Vitse (2004).341 SIMONE TRECCAvisto anche in altri casi, non rinunciava facilmente ai quadri in cui più si evidenziava la vena comica della scrittura di Tirso17.Pur essendo molti, come è tipico dello stile di riscrittura del canonico, gli interventi che tendono ad addomesticare la fonte, sia al genere specifico del libretto, sia al gusto del pubblico di arrivo, non mancano dunque elemen-ti che ci spingono a confermare una chiara e diretta ascendenza tirsiana de La gelosa di se stessa, la cui articolata trasmissione, di cui abbiamo tentato di rendere conto nella prima parte di questo breve contributo agli studi sul-le riscritture per musica di Arcangelo Spagna, ci deve comunque invitare a considerare che questi processi di rielaborazione erano tutt’altro che lineari e, soprattutto, che a caratterizzarne la gestazione era una estrema instabilità dovuta agli aspetti pragmatici legati alle circostanze della produzione e rap-presentazione degli spettacoli. Com’è molto probabile alla luce dell’esame che precede, l’edizione del 1709 costituisce la versione per così dire letteraria e definitiva del nostro melodramma, voluta dal suo autore, tanto da giustifi-care l’aver condotto la nostra analisi comparativa con la fonte spagnola quasi esclusivamente tenendo conto di essa. Tuttavia, ciò non può in nessun modo tacitare le tracce, i residui o i vuoti lasciati da un processo di rimaneggiamen-to sicuramente complesso e articolato, il cui studio può contribuire – special-mente se inserito in un discorso più ampio intorno all’attività di rifacitore del canonico viterbese – a far luce, almeno in parte, sulle sue pratiche adattative in relazione alle dinamiche di contesto che le determinavano e influenzava-no, o alle quali egli in qualche modo tentava di resistere o porre un freno.Riferimenti bibliograficiAdemollo A. (1969), I teatri di Roma nel secolo decimosettimo, Forni, Bologna.Antonucci F. 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Actas de las XXVI Jornadas de teatro clásico de Almagro, Festival de Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, Almagro: 97-126.LE GARE D’AMICIZIA E D’AMORE DE ARCANGELO SPAGNA: UNA POSIBLE REFUNDICIÓN DE DUELO DE HONOR Y AMISTAD1Ilaria Resta1. Hacia mediados del siglo XVII, la cómica Brigida Bianchi reparaba en su prólogo a la comedia L’inganno fortunato, overo L’amata aborrita2 en la difusión de la comedia nueva procedente de España y, en particular, en los procesos de reescritura a los que las piezas ibéricas se sometían:Sono così esperte nei parti scenici le penne ibere che senza l’aiuto loro non si può in questa professione tentare cosa di riuscita. Parlino per me Francia, Italia e altre province se non è vero che tutto giorno, senz’ottener altri passaporti, introducono o scopertamente o di furto le Muse comiche delle Spagne, quando per farle genitrici, quando per servirsene da Licina (Bianchi, 1659: ijv-iijr)3.Ciñéndonos a Italia y, más en detalle, a la situación de la dramaturgia romana en esa misma época, algunos estudios principiados por Antonuc-1 Este trabajo se adscribe al proyecto de investigación, en el que participo como miembro investigador, PRIN Bando 2015 – Prot. 201582MPMN – «Il teatro spa-gnolo (1570 – 1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali», coordinado por Fausta Antonucci.2 Se trata de una adaptación de la comedia La despreciada querida, de Juan de Villegas, examinada por Marchante (1997).3 He decidido mantener el lema «Licina» del original, en lugar del más habitual «Lucina», porque considero que no se trata de una errata, sino más bien de una va-riante lingüística. En el volgarizzamento trecentista de las Heroides ovidianas por par-te del florentino Filippo Ceffi se recoge el mismo término: «ond’io sono divenuta in doppio numero beata: Licina, la dea del parto, atandomi m’àe conceduti figliuoli» (cfr. Ovidio, 2009: 478). Todavía en el siglo XIX se aprecian casos ‒ eso sí, muy raros ‒ de oscilaciones vocálicas de esta variante, como en la obra de Francesco de Bourcard: «Le Greche invocavano ne’ dolori del parto Giunone Ilicia, e le Romane Giunone Licinia» (de Bourcard, 1866: 187).Ilaria Resta, Roma Tre University, Italy, ilaria.resta@uniroma3.it, 0000-0002-9782-4027FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Ilaria Resta, Le gare d’amicizia e d’amore de Arcangelo Spagna: una posible refundición de Duelo de honor y amistad, pp. 343-362, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.18, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1344 LE GARE D’AMICIZIA E D’AMORE DE ARCANGELO SPAGNAci, y que se suman a otras aportaciones críticas, han venido acreditando la trascendencia de este fenómeno en la escritura dramatúrgica del canónigo Arcangelo Spagna4. En efecto, pese a las singulares declaraciones de Spagna acerca de su voluntad de ajustarse a los cánones clásicos ‒ una intención que él mismo explicita en el segundo volumen de sus comedias en prosa ‒, también el religioso romano guiña el ojo a la moda ibérica a la par de mu-chos contemporáneos suyos.Es palmaria la presencia del teatro español en la producción en prosa de este autor ante todo en lo que concierne a una morfología estructu-ral que se inclina hacia la tripartición de la pieza, de contra a la división en cinco actos dictaminada por la preceptiva clásica; pero es sobre to-do en los entramados narrativos de sus comedias donde se aprecia el as-cendiente español. Apuntando a los textos en prosa, de un total de trece comedias (doce publicadas en los tres volúmenes de Comedie in prosa, a las que hay que añadir la temprana edición de La dama folletto, Spagna, 1675), de momento se han identificado siete refundiciones de piezas es-pañolas, con cierta predominancia de Calderón. Una influencia que, sin embargo, Spagna nunca manifiesta en las portadas o en los preliminares, ni siquiera en casos evidentes de reescrituras estrechamente vinculadas con el hipotexto español. Es peculiar el caso de Il tempo è galant’homo, obra publicada como suelta en 1709 en Roma por los herederos de Cor-belletti, y posteriormente reeditada en 1711 como primera pieza del pri-mer volumen de Comedie in prosa5: en esta, sigue casi al pie de la letra la comedia Dar tiempo al tiempo de Calderón llegando a citar de paso y en español el título de otra comedia calderoniana, Las manos blancas no 4 Antonucci ha examinado la relación entre la comedia calderoniana La dama duende y dos comedias de Spagna: La dama folletto, overo Le larve amorose e Il vero incanto è l’amore (cfr. Antonucci, 1998). La transmisión en Italia de La dama duende, también de cara a las obras de Spagna ya citadas, ha sido analizada asimi-smo por D’Antuono (1997) y Gori (2000). Antonucci también ha escudriñado el vínculo entre El astrólogo fingido, de Calderón, y la comedia Il finto astrologo, de Spagna, quien, en este caso, reelabora el texto calderoniano a partir de otra pieza in-termedia: L’astrologo non astrologo, de Carlo Costanzo Costa (cfr. Antonucci, 2007). Por su parte, D’Antuono ha demostrado cómo el melodrama de Spagna, La gelosa di sé stessa, es una derivación de La celosa de sí misma, de Tirso de Molina: cfr. D’Antuono (2003). La circulación en Italia de la pieza calderoniana El secreto a voces y su relación, entre otras comedias, con Il segreto in voce, de Arcangelo Spagna, ha sido profundizada por Mazzardo (1997). Con respecto al vínculo entre el melodra-ma de Spagna, Lo sdegno con lo sdegno si vince, y la comedia El desdén con el desdén, véase Profeti (2014). Trecca, por otra parte, ha detectado la estrecha vinculación entre otro melodrama de Spagna, Chi può s’ingegni, y La discreta enamorada, de Lope de Vega: cfr. Trecca (2007). Por mi parte, he profundizado en la relación entre Dar tiempo al tiempo, de Calderón, y la comedia de Arcangelo Spagna Il tempo è galant’homo: cfr. Resta (2016). Finalmente, para un panorama general sobre la in-fluencia de la comedia nueva en Spagna véase Resta (2016: 172-177).5 Spagna (1709); Spagna (1711). Sobre los problemas de transmisión textual de las comedias en prosa de Spagna se sugiere Resta (2016: 169-172).345 ILARIA RESTAofenden, pero eludiendo toda referencia acerca de un préstamo (Resta, 2016: 179). Es esta cuando menos una prueba fehaciente de su apego por la producción ibérica que, a todas vistas, conocía de primera mano: no tengo constancia, en efecto, de otras comedias italianas que hayan rea-daptado la comedia Dar tiempo al tiempo antes que nuestro canónigo, por lo que se puede razonablemente suponer que Spagna leyese las comedias españolas en lengua original.Lo cierto es que los textos examinados hasta ahora revelan una índo-le heteróclita en lo que toca a su manera de domesticar el hipotexto, pues una modalidad de reescritura más contigua con las piezas españolas ‒ cu-yo reconocimiento es, por lo tanto, inmediato ‒ se combina con un patrón redaccional distinto. En este segundo caso, se aprecia una perspectiva es-critural más autónoma, que destaca por una manipulación sustancial de los ingredientes narrativos arraigados en el teatro áureo; estos, en ocasio-nes, se conciertan con fragmentos de ascendencia italiana (procedentes de otras reelaboraciones previas) y con otros de su propio cuño. En este sentido, ya Antonucci se ha pronunciado en favor de una modalidad asi-milable al collage, un paradigma de escritura que Spagna adopta en Il finto astrologo (Antonucci, 2007: 23), así como en La dama folletto y en Il vero incanto è l’amore (Antonucci, 1998), su segunda refundición del mismo tema, mucho más emancipada que la primera con respecto a los dos hi-potextos ‒ español e italiano ‒ de los que procede.2. El caso que examinaré se vincula con esta segunda forma de escritura, aunque resulta todavía más enredado: no consiste solamente en una libre adaptación de una comedia española, sino que el contacto con esta última, posiblemente, está mediado por un texto italiano de otro autor ‒ Le gare dell’amore e dell’amicizia, de Lodovico Adimari ‒ que funciona a modo de eslabón intermedio. Provenzal en su momento, y posteriormente Profeti, al analizar la comedia de Adimari pusieron en evidencia su derivación de Duelo de honor y amistad, de Jacinto de Herrera y Sotomayor (1669: 238)6. Autor especialmente conocido entre sus contemporáneos por sus líricas de circunstancia, la participación de Herrera en la producción teatral coeva se circunscribe a la comedia ya mencionada, a otra pieza en colaboración y a un texto de teatro breve (Urzáiz Tortajada, 2002: 362-363). Sin duda puede resultar sorprendente que la obra de un segundón, y encima con un repertorio tan poco extenso, gozara de tanto prestigio fuera de las lindes ibéricas hasta el punto de que su única comedia compuesta individual-mente, que sepamos, haya generado dos distintas refundiciones en Italia. Para lanzar una hipótesis al respecto, habrá que volver a las palabras de Brigida Bianchi citadas arriba. Hay que apuntar, en concreto, a dos ele-6 Para la bibliografía correspondiente a la relación entre la comedia de Herrera y Adimari véanse Provenzal (1902: 31) y Profeti (1987: 240), después publicado en Profeti (1996).346 LE GARE D’AMICIZIA E D’AMORE DE ARCANGELO SPAGNAmentos clave: en primer lugar, hace falta remarcar una vez más la fasci-nación de los italianos hacia la dramaturgia española barroca, un interés que prospera entre mediados del XVII y principios de la centuria siguien-te; en segunda instancia, recuérdese que la predilección por los dramatur-gos más afamados, con Lope y Calderón al frente, es mayoritaria7. El caso que nos atañe no se desvía del estatuto general y podría aclararse en vista de una incorrecta atribución de esta comedia, que empieza a difundirse copiosamente en impresos sueltos a nombre de Calderón siguiendo una praxis fraudulenta testimoniada por la crítica8. Duelo de honor y amistad, en concreto, aparece por primera vez, y a nombre de Jacinto de Herrera y Sotomayor, en la Parte XXXII de las Comedias nuevas escogidas, volumen que sale en Madrid en el año 1669 de la imprenta de Andrés García de la Iglesia. Sin embargo, ya desde el siglo XVII asistimos a la proliferación de una serie de sueltas calderonianas: una edición zaragozana, por los here-deros de Diego Dormer, de 1674, además de varios ejemplares antiguos desprovistos de cualquier indicación tipográfica9.7 Véanse, en particular, los estudios de Marchante relacionados con la recepción italiana de Calderón y Lope: Marchante (1996), luego ampliado en Marchante (2002); Marchante (2009). Es cierto, por otra parte, que la atracción por el teatro ibérico se irradió también a los epígonos, cuyas obras circularon principalmente gracias a las Partes de diferentes autores, según comprueba Salomé Vuelta García en su estudio a propósito del fondo Orsi en este mismo volumen.8 Algunos ejemplos de la difusión ilegal en España de comedias atribuidas a Calderón se pueden hallar en Profeti (1983). De la misma manera, El marqués del Cigarral, obra de Castillo Solórzano, circula por España en el XVII como obra de Agustín Moreto, mientras que en Italia llega a conocerse a nombre de Calderón en un códice manuscrito que reseña Marchante (cfr. Marchante, 2002: 88). Otro caso peculiar es el de No hay bien sin ajeno daño, de Sigler de Huerta, que readapta Giulio Rospigliosi en su comedia Dal male il bene. Si bien está comprobado el conocimien-to directo que Rospigliosi tenía del teatro español, también como consecuencia de sus numerosos viajes a España, para el caso específico de la transmisión de esta obra Profeti sugiere que se pensó que fuera o de Lope o de Calderón. Consúltese, a tal propósito, Profeti (2009). Con respecto a la adaptación de Rospigliosi, remitimos al trabajo de Bajini (1995).9 En la BNE se conservan tres ejemplares. El colofón del primero, con signa-tura T/5826, contiene informaciones tipográficas completas: «En Zaragoça: Por los Herederos de diego dormer. Año 1674». De las otras dos sueltas conservadas en la Biblioteca Nacional, la que posee la signatura T/11079 está íntegra, aunque despro-vista de toda indicación sobre el lugar, la fecha de publicación y el nombre del impre-sor. La tercera, con signatura T/55271/6, también incorpora el nombre de Calderón en la portada como las otras dos; empero, se trata de un texto muy deteriorado, truncado en la mitad de la segunda jornada y que carece totalmente de la tercera. Otras bibliotecas europeas (British Library, London Library, Biblioteca Vaticana, Bibliothèque Nationale de France, Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel y Biblioteca de la Universidad de Oviedo) y dos estadounidenses (University of North Carolina at Chapel Hill y Pennsylvania University Library) también conservan un testimonio de la misma pieza. El que se halla en Oviedo, cuya signatura es CGP-006-0, tampoco contiene datos tipográficos como dos de los ejemplares de la BNE, 347 ILARIA RESTAResulta plausible suponer que Adimari, y posteriormente Spagna, creye-ron adaptar un texto procedente de la pluma calderoniana. En este sentido, en el proemio a las damas, Adimari declara haber trasladado en «volgare» su comedia «già scritta da famoso compositore […] nella castigliana favella» (Adimari, 1679: §5v). Por si fuera poco, en el prólogo en verso antepuesto a la pieza, el autor deja hablar a la Comedia que, convertida en un perso-naje mediante el recurso prosopopéyico, revela su procedencia española y su título: Duelo de amor y amistad. Las investigaciones llevadas a cabo no me han permitido identificar, de momento, otra versión de la comedia de Herrera con este título. La Barrera menciona un anónimo Duelo de amor y amistad, impreso en 1682 (de la Barrera y Leirado, 1860: 544); es este un dato que no concuerda con mis pesquisas, aunque podría tratarse de la enigmática comedia homónima atribuida a cierto Dr. Gómez. En la base de datos DICAT, de hecho, aparecen tres distintas representaciones de pie-zas con este título que se escenificaron en la primera mitad del XVII: una de 1631, otra de 1633 y la última de 1644, atribuida esta claramente al Dr. Gómez (Ferrer Valls, 2008)10. Además, el examen de las sueltas ya mencio-nadas embrolla aún más este galimatías, en consideración a un dato inte-resante que paso a ilustrar. Don Ramón, uno de los personajes principales, cierra la comedia con estos versos: «Perdonad / las faltas, senado ilustre, / que entre uno y otro galán / llamó a este caso el poeta / Duelo de honor y amistad»11. Es esta la versión tal como aparece en las Comedias nuevas, pero su portada es distinta al integrar, antes de la indicación «iornada primera», una decoración vegetal rematada en los bordes por una cruz y una manecilla. El co-tejo con la portada del testimonio custodiado en la Biblioteca Apostolica Vaticana, signatura R.G.Lett.Est.IV.310, nos permite afirmar que se trata del mismo ejemplar. Por otra parte, la portada de la suelta de la British Library, cuya referencia es 11725.ee.2.(1.), y la de la London Library, con signatura P.997.(6), coinciden con el testimo-nio deteriorado de la BNE. Finalmente, no he podido consultar la suelta conservada en la Bibliotèque Nationale, aunque, por la descripción que se ofrece en el catálogo, y teniendo en cuenta que es la única en indicar a Herrera y Sotomayor como autor, es muy razonable suponer que no estamos ante una suelta, sino más bien ante un ejemplar desglosado de las Comedias nuevas. En síntesis, parecen existir por lo me-nos cinco distintas ediciones sueltas de la pieza con autoría atribuida a Calderón de la Barca: se trata de la edición de los herederos de Diego Dormer, que llamaré S1, correspondiente a BNE T/5826 y University of North Carolina; S2, relativa a BNE T/11079; S3, que abarca el ejemplar, con signatura Ll Mischband 5(11), de la Herzog August Bibliothek; S4, que comprende BNE T/55271/6, British Library, London Library y Pennsylvania University Library; S5, que integra la edición de la Biblioteca de Oviedo y la de la Biblioteca Apostolica Vaticana. Aprovecho para agradecer al personal de la Biblioteca de la Universidad de Oviedo y de la British Library por su amabilidad y la rapidez con las que han aclarado gratuitamente mis dudas acerca de los ejemplares conservados en sus fondos.10 Existe también un baile manuscrito, titulado Duelo de amor, conservado en la BNE con signatura Mss/15788; tras una atenta lectura de esta pieza, sin embargo, no se advierte ninguna concordancia con la comedia de Herrera y Sotomayor.11 La cursiva es mía.348 LE GARE D’AMICIZIA E D’AMORE DE ARCANGELO SPAGNAen la suelta de la BNE con signatura T/11079 (Fig. 1) y en el ejemplar de la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel (Fig. 2); los demás testimonios, en cambio, proporcionan una versión distinta del último verso que se con-vierte en «Duelo de amor y amistad» (Fig. 3). En la portada de la suelta za-ragozana de 1674, por último, en el título se aprecia una curiosa tachadura manuscrita que borra el término honor sustituyéndolo por amor12 (Fig. 4).Los datos a disposición impiden determinar, por ahora, si la comedia del enigmático Dr. Gómez es la misma que la de Herrera. Es asimismo di-ficultoso establecer si la decisión de Adimari de adoptar el binomio amo-re/amicizia procede de algún que otro ejemplar impreso, hoy perdido, que circularía con este título; más probablemente, el florentino decidió adop-tarlo por haber consultado una de las sueltas que clausuraban la pieza con «Duelo de amor y amistad». De todos modos, quisiera recalcar la afinidad de títulos entre Spagna y Adimari; esta, quizás, podría representar la pri-mera señal del contacto que el canónigo tuvo con la refundición del floren-tino ya desde la elección del término «gare», antes bien que el de «duello» que, curiosamente, encabeza una comedia italiana de 1572: se trata de la Erofilomachia, overo il duello di amore e amicizia, escrita por Sforza degli Oddi. Valga decir que, tras haber consultado esta pieza, puedo descartar una vinculación con la obra de Adimari y de Arcangelo Spagna y, por su-puesto, con la de Herrera pese a algunas tenues afinidades. Se advierten de hecho, ciertas analogías enlazadas con el motivo de la amistad que sobre-pasa los intereses privados de dos amigos dispuestos a sacrificar su amor, pero es este un asunto ampliamente aprovechado ya desde el cuento me-dieval; más allá de este vínculo, en efecto, no hay evidencias más contun-dentes que suelden estas piezas con la Erofilomachia.En lo que concierne a Spagna, en cambio, es llamativa la elección de un título que parece calcado del de Adimari, con la excepción de la inver-sión de amore y amicizia, los dos argumentos principales que ponen en marcha el desarrollo de la trama. Cabe recordar que ya en otras ocasiones Arcangelo Spagna se ha reconocido como un lector atento del repertorio de sus coetáneos italianos; más en lo específico, con la comedia Il marito delle quattro moglie, incluida en el Libro secondo delle comedie, se vale de un expediente similar, atribuyendo a su obra un título procedente de una pieza de Giacinto Andrea Cicognini: La moglie di quattro mariti (Cicogni-ni, 1656; cfr. Símini, 2012: 88; Resta, 2017: 215). Se trata de una comedia que, a su vez, reelabora distintas piezas españolas, y de cuyo título Spagna se sirve de manera ostensible según se declara en la portada misma, jugan-do con un mecanismo de inversión de los términos del original parecido al de Le gare d’amicizia e d’amore (Spagna, 1717).12 Los Reichenberger señalan una comedia titulada Duelo de amor y amistad entre las sueltas supuestas de Calderón que Vera Tassis menciona en la séptima parte de sus comedias, aunque con toda probabilidad se trata de Duelo de honor y amistad; cfr. Reichenberger (1979: 763).349 ILARIA RESTA3. No ahondaré en la relación que guardan las obras de Herrera y Adimari, para la que remito a las contribuciones de Provenzal y Profeti ya citadas. Solamente señalaré que en la comedia de Adimari se evidencia un proceso de reescritura que vincula de forma muy estrecha Le gare dell’amore e dell’a-micizia con Duelo de honor y amistad pese a los elementos de originalidad incluidos. Esta relación, de hecho, se ha asentado con bastante seguridad a pesar de las divergencias del título mencionado en el prólogo y también a pesar de las disconformidades en la trama que se deben especialmente a exigencias de domesticación textual. En la transición de Adimari a Spagna gran parte del hilo conductor de Herrera se pierde, así como se modifica el reparto de personajes de forma sustancial. El único anclaje al posible hipo-texto español remite al episodio que justifica su título: esto es, una competi-ción entre dos amigos con la que prueban su mutua amistad renunciando a la dama querida que, por una serie de circunstancias fortuitas, es la misma.En la comedia de Herrera, pese al título, cabe observar que la acción gira alrededor de otro nudo central: la presencia de una pareja de herma-nas, una fea y lista, la otra guapa y tonta, que finalmente coronarán su de-seo nupcial. Haciéndose eco de La dama boba, aunque con la adición de la fealdad de una de las dos mujeres, el núcleo de la intriga se dirige cons-tantemente hacia Leonor, la astuta y mayor de las dos hermanas, que, co-mo una sabia estratega, consigue enredar la historia hasta salirse con la suya. Asistimos, así, a un juego esquizofrénico con dos pretendientes que en un primer momento requiebran a la menor, Teresa, hasta que por fin Leonor consigue restaurar el orden con la consecuente boda para ambas. En Le gare d’amicizia e d’amore de Spagna este nudo central se modifica parcialmente: en particular, se conserva un esquema actancial cuatripar-tito que en un primer momento resulta desequilibrado, ya que los dos ga-lanes cortejan a la misma dama tal como en Herrera. Sin embargo, aquí las dos mujeres son primas, aunque el vínculo de fraternidad entre Rosau-ra, hija del rey de Sicilia Dionisio, y su prima Elvira es tan estrecho que, en el primer acto, las dos se dan a conocer como hermanas a los galanes que ignoran su identidad. En Arcangelo Spagna, por lo tanto, desapare-ce la contraposición ingenio/fealdad > estulticia/belleza que marca el eje central de la trama de Herrera, si bien se señala igualmente la presencia de una dama que sobresale por su deformidad física: se trata de la enig-mática Elisa, amante del viudo rey Dionisio, a quien ella controla gracias a sus artes mágicas y a un anillo encantado que hace que el soberano la considere hermosísima.Sería cuando menos osado conjeturar una contigüidad entre la feal-dad de Elisa en Arcangelo Spagna y la de Leonor en la comedia de Herre-ra, sobre todo si reparamos en la carencia de ingredientes taumatúrgicos en la pieza española. Es más probable que, a la hora de componer su co-media, el canónigo recuperara y reusara temas y motivos heterogéneos, no solamente emparentados con el horizonte dramático español. Por lo tanto, no descarto la posibilidad de que la alusión a la atracción que Elisa ejerce sobre Dionisio, gracias a su encantamiento, esté emparentada con 350 LE GARE D’AMICIZIA E D’AMORE DE ARCANGELO SPAGNAFigura 1. Biblioteca Nacional de España, signatura T-11079.351 ILARIA RESTAFigura 2. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, signatura Ll Mischbd 5 (11).352 LE GARE D’AMICIZIA E D’AMORE DE ARCANGELO SPAGNAFigura 3. Biblioteca de la Universidad de Oviedo, signatura CGP-006-0.353 ILARIA RESTAFigura 4. Biblioteca Nacional de España, signatura T-5826.354 LE GARE D’AMICIZIA E D’AMORE DE ARCANGELO SPAGNAel episodio de Rugero, personaje ariostesco, presa del embrujo de la ma-ga Alcina. No nos olvidemos, en este sentido, de la fortuna que el poema caballeresco de Ariosto tuvo en la época, incluso en la literatura española del Siglo de Oro; sin contar con que, al final del primer acto, Arcangelo Spagna se aprovecha de otra evocación del Furioso, poniendo en boca del ridículo Polidoro una referencia irónica a Medoro y Angélica13.En las comedias de Herrera, Adimari y Spagna, pese a ciertas variacio-nes argumentales, se vislumbra una idéntica estructura actancial formada por dos parejas, así como es análoga la competición entre dos galanes que, tras enamorarse de la misma mujer, compiten para demostrar la amistad que los une a través de su sacrificio. Estamos ante una serie de secuencias enhebradas en el hilo argumental desde el final del segundo acto, cuando los dos amigos entienden que la dama que cortejan es la misma. No obs-tante, es posible apreciar algunas leves alteraciones en estas obras que po-drían manifestar un contacto directo entre Adimari y Spagna. Por ejemplo, en Herrera, don García clausura la segunda jornada con una referencia al espinoso dilema que le atribula: la elección entre el amor por su dama y la amistad y el respeto hacia don Ramón. En Adimari, la variación del hipo-texto es palmaria en este segmento, puesto que el dramaturgo florentino cierra la escena XV con un largo soliloquio de don Giovanni que suplan-ta la concisión de la fuente y, sobre todo, conlleva una determinación re-solutiva por parte del galán. Este, pese a su inicial vacilación, finalmente escoge la lealtad inclinándose a favorecer a su amigo don Rodrigo:GarcíaNo es fácil decir a cuál:a ella le he dado el alma,a él también la di ya,ambos lo merecen todo.Pónganos el cielo en paz,que en todo el duelo hay ningunotan difícil de ajustarcomo entre dama y amigo,duelo de honor y amistad.(Herrera y Sotomayor, 1669: 238)Don GiovanniO don Rodrigo dovrà morire, o voi dovete perder Teresa. Pensateci e ri-solvete. […] Che risolvo? Che pen-so? Per sottrarmi all’oscurità del laberinto che m’imprigiona ben veg-gio che due sentieri restano aperti. […] L’amore m’ha legato a Teresa, l’amicizia a don Rodrigo. […] Sì, sì viva il leale amico. Mora intan-to l’infelice don Giovanni, e la mia sola morte, per la vita conservata a Rodrigo, e per l’affetto non diminu-ito a Teresa, resti alla memoria dei posteri qual nobilissimo trionfo d’a-more e d’amicizia (Adimari, 1679: 141-143, Acto II, Escena XV).13 «Come vuoi che ne sii ignaro, se corrono a legioni le Angeliche a questo for-tunato Medoro» (Acto I, Escena XIII; Spagna, 1717: 40).355 ILARIA RESTAEn la comedia de Spagna observamos un segmento parecido al de Adimari, aunque resulta seccionado en dos momentos escénicos y narra-tivos distintos. El primero se realiza en la escena IX, cuando Roberto de-cide renunciar a la dama de la que se ha prendado por ser la misma que requiebra su amigo Duarte; sin embargo, la trama, según ya se ha aclara-do, se diferencia de los hipotextos español e italiano y, por ende, Roberto todavía desconoce que esta mujer es, en realidad, su prometida Rosaura:RobertoLa beltà di quella dama, di cui amante anche vi dimostraste, ebbe forza ad incatenare tenacemente il mio arbitrio e rendermi tributario delle sue vaghe maniere; l’amicizia che vi professo, dall’altro canto, ed il considerarla come vostra, armarono il mio petto a resistere vigorosamente contro assalti sì fieri. Onde è che a fronte di due così potenti nemici, amicizia ed amore, quali pene io provassi ridirlo non saprebbe la lingua. […] Ma libero mi trovo da tali angustie: a voi cedo ora libero il campo; sia pur vostra quella dama (Adimari, 1679: 58-59, Acto II, Escena IX).Al final del segundo acto la frecuentación entre la dama y el galán cul-mina en la agnición, de modo que los dos jóvenes descubren mutuamente su identidad. Sin embargo, en lugar de aclarar los malentendidos, la reve-lación identitaria produce una nueva oscilación en el codiciado happy en-ding con un distanciamiento voluntario y recíproco; en efecto, Rosaura y Roberto, impelidos por la culpa y la necesidad de mantenerse leales a sus amigos, deciden acallar sus sentimientos para favorecer respectivamente a Elvira y Duarte. Es aquí cuando, tal como en Adimari, el acto se cierra con el binomio amore/amicizia, si bien esta vez queda fragmentado a par-tir de un diálogo entre los cuatro enamorados:Roberto Di beato, infelice mi trovo.Duarte Ma se questa è la dama l’amor di cui prevenne l’amico…Rosaura Ma se questo è il cavaliero con cui ho promesso alla duchessa di impiegarmi acciò l’ottenga per sposo…Duarte …svanisce la mia speranza.Rosaura …precipitano i miei contenti.Roberto Ah, sorte perversa!Elvira Ah, fato acerbo!Duarte Oh, amore!Rosaura Oh, amicizia!(Adimari, 1679: 74, Acto II, Escena XVIII)Es posible observar otros ejemplos que atestiguan una posible asimi-lación en Arcangelo Spagna de la comedia del florentino. En la pieza del canónigo romano, tal como en Herrera y Adimari, la competición verbal entre los dos galanes se da al principio del tercer acto. En Duelos de ho-nor y amistad, don García y don Ramón entablan una disputa en la que 356 LE GARE D’AMICIZIA E D’AMORE DE ARCANGELO SPAGNAambos se muestran dispuestos a dejar toda pretensión acerca de la bella Teresa; empero, la llegada del criado Hernando trunca este altercado que emprende un giro inesperado cuando reciben un papel de parte de Teresa, por lo que infieren que la dama ha convocado a ambos para la siguiente noche. Es ahí cuando los galanes declaran lo que sienten: don García ma-nifestará su desenamoramiento; por el contrario, su amigo don Ramón profesará su firmeza amorosa.García Término le pediré,mas ya podrá convenirnosesta razón que, despuésque sé que a Teresa amáis,la causa oculta no sé,quizás por estar más lejosde poderos ofender,vive Dios que su hermosurame parece menos bien.Ramón Pues después que yo he sabidoque vos amarla sabéisme parece a mí mejor:o porque la miro en fede que ha de ser vuestra esposa,o porque así venga a haceralgo más cuando la dejopor amigo tan fïel.García Yo no la quiero.Ramón Yo sí.(Herrera y Sotomayor, 1669: 246)En Adimari, en cambio, la disputa entre don Giovanni y don Rodrigo se hace más obstinada, y al terminar la escena VIII ‒ en la que se produ-ce un cambio espacial y actancial ‒ ambos galanes siguen porfiando en querer sacrificarse por el amigo. Es este un fragmento narrativo original que, además de seguir una senda distinta respecto a la comedia de Herre-ra, guarda a la vez muchas similitudes con la escena I de Spagna. Pese a una mayor brevedad, su epílogo es parecido, y hasta se reitera el mismo concepto de cedere con que Giovanni en Adimari y Duarte en Spagna re-nuncian al amor en pro de la amistad:357 ILARIA RESTAGiovanni Io dopo aver saputo che voi amate Teresa, per maggior sicurezza di non offendervi, mi sento vio-lentato a fuggirla, né più la sua bellezza mi par quella di prima.Rodrigo E a me, per il contrario, dopo aver inteso che la gradite, mi sembra as-sai più bella e vezzosa, o perché comincio a consi-derarla come vostra con-sorte, o pure per avere il merito di perder molto cedendola a un amico.Giovanni Io non l’amo. Punto!Rodrigo Io l’amo più che me stesso.[…]Giovanni L’amerei, forse, vedendola sposa di don Rodrigo.Rodrigo Allora l’odierei, come ca-gione del tormento di don Giovanni.Giovanni Ho risoluto.Rodrigo Ho deliberato.Giovanni Voglio che ceda l’amore.Rodrigo Voglio che vinca l’amici-zia.(Adimari, 1679: 175, Acto III, Escena VII)Roberto Ora vi cedo libero il cam-po.Duarte Lascio per vostro amore l’impresa.[…]Roberto Per la via mutai di propo-sito.Duarte E io depongo adesso le mie pretese.Roberto Non posso scordarmi del-la parola data di dovermi impiegare a vostro favore.Duarte Né io di voler procurare l’adempimento de’ vostri desideri.Roberto Accettai simil offerta quando quella dama non fosse stata Rosaura.Duarte E io quando Rosaura non fosse stata quella dama.Roberto Chi, dunque, deciderà queste gare?Duarte Amicizia e amore.Roberto Il debito dell’amicizia mi porta a lasciar quest’amo-re.Duarte Amore fa cedermi all’a-micizia.(Spagna, 1717: 75, Acto III, Escena I)Es cierto, por otro lado, que Spagna, en su afán de reelaboración, du-plica los segmentos afincados en este ‘duelo de amistad’ que se reiteran en su comedia involucrando también a Rosaura y Elvira; trasluce, de esta suerte, una correspondencia equilibrada entre secciones escénicas afines, desarrolladas en paralelo y repartidas entre personajes masculinos y fe-meninos. Considérese, verbigracia, la perfecta simetría entre la escena IX (58-60, Acto II) y la escena XIII (64-66, Acto II), en la que Rosaura declara su deseo de renunciar al misterioso náufrago conocido mientras paseaba con su prima en los jardines del castillo. De la misma manera, otro seg-mento duplicado se evidencia en el tercer acto, que reproduce con Rosaura y Elvira la competición verbal entre Duarte y Roberto mencionada arriba. Parece este un usus scribendi de Spagna, considerando que ya Mazzardo para el examen de Il segreto in voce observaba «[uno] sdoppiamento di nu-clei narrativi che vengono riutilizzati» (Mazzardo, 1997: 81).358 LE GARE D’AMICIZIA E D’AMORE DE ARCANGELO SPAGNA4. Más allá de las simetrías narrativas, cabe reparar en otra cuestión suges-tiva vinculada con el mecanismo de reelaboración de las piezas áureas que Spagna adopta en Le gare d’amicizia e d’amore. La comedia de Herrera, en concreto, no es el único manantial del que Spagna se provee, puesto que en los dos primeros actos se advierten constantes ecos temáticos de La vida es sueño, casualmente ‒ o quizás no ‒ una obra de Calderón, tal como a Cal-derón se había atribuido la comedia de Herrera. Más allá de la coinciden-cia onomástica con la protagonista femenina, Rosaura, reverberan algunos motivos emparentados con la obra cumbre calderoniana, aunque valga decir que el canónigo los reelabora haciéndolos propios. Es paradigmática la se-cuencia relacionada con la narcotización de Rosaura por parte de su padre al principio de la comedia: en este caso, Dionisio aleja a su hija por expresa voluntad de su amante Elisa, que cree así eliminar el único impedimento para su subida al trono como futura reina. El soberano encierra a Rosaura en un castillo en la misma Sicilia, aunque la dama desconoce su paradero. La nueva e inusitada situación, a la que Rosaura se somete por una ciega obediencia al padre, le ocasiona, sin embargo, una serie de dudas acerca de su extraña condición y su aislamiento de la corte. Ya desde la mitad del pri-mer acto, y seguidamente al principio del segundo, se impone una tensión persistente entre sueño y realidad, fantasía y verdad, con alusiones constan-tes por parte de Rosaura: la dama incluso llega a dudar de la existencia del jardinero cortés y del náufrago misterioso con quienes se topa en el jardín del palacio. Se trata ciertamente de leves reminiscencias de La vida es sueño, muy personalizadas desde luego, pero que, a mi entender, manifiestan un conocimiento inequívoco de la comedia calderoniana por parte de Spagna.Merece una breve reflexión final la filiación de la pieza del canónigo con una subcategoría dramática que podríamos definir de tipo mixto y que, una vez más, sería reveladora de un parentesco con su hipotexto español. Pese a la presencia de un rey y una reina, Duelos de honor y amistad posee todas las características de una comedia de capa y espada, y el hecho de que interven-gan colateralmente los soberanos viene a ser el síntoma de esa «hibridación genérica» de la que habla Antonucci y que define de forma distintiva el teatro áureo (Antonucci, 2013). En Le gare d’amicizia e d’amore, el cambio actancial que introduce Spagna conlleva la presencia de unos personajes principales pertenecientes a un estamento alto ‒ monarca, princesa, infantes ‒, aunque el tono de la obra y su núcleo narrativo siguen emparentándola con la co-media urbana. Por otra parte, conviene reparar en que el registro heroico que en algunos momentos se advierte en Herrera ‒ y que Adimari conserva ‒ se ve ninguneado en la comedia de Spagna, cuyo estilo en ocasiones roza lo bufonesco. No me refiero solamente a las secuencias festivas protagoni-zadas por el criado romano Tarugo, equivalente del gracioso español, sino que la dimensión cómica se cifra tanto en la presencia de Polidoro, un galán ridículo y presumido muy similar al figurón del teatro áureo, como en la ri-diculización de la imagen del soberano Dionisio. Presa del embrujo de Elisa, este se perfila como un monarca débil y totalmente subyugado, a tal punto que las decisiones que toma bajo el efecto del anillo encantado le confieren 359 ILARIA RESTAun aire grotesco: de ahí que ensalce y galardone al tosco Tarugo, dejando perplejos a Duarte y Roberto, pero es especialmente al final del tercer acto cuando esta línea caricaturesca alcanza su cima. En la última escena de la pieza, Duarte arroja al mar el anillo para romper el encantamiento, lo que finalmente le permite a Dionisio ver la deformidad de Elisa. Sin embargo, la recuperación de la cordura parece solo momentánea para el monarca ya que, al salir este del escenario, su postrera muestra de locura se materializará en la escena de forma lingüística gracias al relato de Polidoro: entendemos así que, por el efecto de la sortija, cuyo encantamiento no se ha agotado toda-vía, Dionisio se ha desnudado y se ha lanzado al agua con tal de perseguir las olas de las que se ha prendado14.En definitiva, el examen de la comedia de Spagna delata una vinculación subyacente con Herrera que, con mucha probabilidad, se produce gracias a un nexo intermedio constituido por la pieza de Adimari. Estamos ante una forma de reelaboración extrema, que se contrapone a una modalidad de re-escritura más adherente al hipotexto español, una modalidad estilística que el canónigo romano adopta, en cambio, en casos distintos, como en La dama folletto o en Il tempo è galant’homo15. La ausencia de noticias con respecto a la fecha de composición de sus piezas no permite avanzar una hipótesis sobre la posibilidad de que esta mayor emancipación en el proceso de reescritura evidenciado en Le gare d’amicizia e d’amore ‒ última comedia del último vo-lumen de sus Comedie in prosa ‒ pertenezca a una fase madura y de mayor experimentación. Lo cierto es que el conocimiento de las comedias áureas por parte de nuestro dramaturgo es amplio y ostensible, y tampoco en es-te caso Spagna renuncia a darle un toque español a su repertorio en prosa.Referencias bibliográficasAdimari L. (1679), Le gare dell’amore e dell’amicizia, Alla Condotta, Firenze.Antonucci F. (1998), Nuevos datos para la historia de la transmisión textual de La dama duende: las traducciones italianas del siglo XVII y comienzos del XVIII, en García de Enterría M. C., Cordón Mesa A. (eds.), Siglo de Oro. Actas del IV Congreso Internacional de la AISO. Tomo I, Universidad de Alcalá, Alcalá: 173-184.14 No se puede descartar la posibilidad de que este epílogo inverosímil, que re-mite a una alteración de los roles sociales por la presencia de un soberano bufones-co, esté relacionado con el clima carnavalesco del ambiente romano, época en la que se pusieron a escena en espacios privados, como colegios o palacios de nobles, algu-nas obras de Spagna: por ejemplo, es el caso de Il tempo è galant’homo, representado en el Collegio Salviati. Con respecto a los hábitos culturales romanos en la época del Carnaval se sugieren, entre otras, las siguientes lecturas: Clementi (1939: 271 y sucesivas); Fagiolo Dell’Arco, Carandini (1978-1979); Ciancarelli (2008).15 Sobre este proceso de acomodación del hipotexto en La dama folletto véase Antonucci (1998); respecto a Il tempo è galant’homo cfr. Resta (2016: 179).360 LE GARE D’AMICIZIA E D’AMORE DE ARCANGELO SPAGNAAntonucci F. 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En el maremágnum terminoló-gico el vocablo convive con otros – reescritura, recomposición, refundi-ción, transposition o traducción para la escena, versión, etc. – con los que se pretende distinguir el producto, cultural y dramáticamente adapta-do para otro escenario, de la traducción literaria y, a la vez, se intenta enlazar dicha operación con la autonomía autoral del traductor/drama-1 Este trabajo se enmarca en el programa PRIN Il teatro spagnolo (1570 – 1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali, prot. 201582MPMN, financiado por el MIUR italiano y en el proyecto Archivio del teatro pregoldoniano II: banca dati e biblioteca pregoldoniana (FFI2014-53872-P) subvencionado por el Ministerio de Economía y Competitividad español.2 Véase, por ejemplo, Bassnett (1998a, 1998b); Boselli (1996); Braga Riera (2011).3 Informamos de ello en un Congreso que se celebró en Nápoles a finales de 2015, cuyas actas no se publicaron: E. E. Marcello, I modelli drammatici “aurisecula-res” di Carlo Celano: da Lope a Solís, convegno Napoli e la cultura teatrale ispanica, organizado por el Griso de la Universidad de Navarra, la cátedra de Historia del Teatro de la II Universidad de Nápoles, la Fondazione Pietà de’ Turchini-Centro di Musica antica y el Instituto Cervantes de Nápoles, Nápoles, 3-5 de diciembre de 2015. Sobre Carlo Celano y sus adaptaciones, remitimos, por límites de espacio, solo a nuestros más recientes trabajos donde se encontrará la bibliografía anterior: Marcello (2017); Marcello (2019); Marcello (en prensa).Elena E. Marcello, Roma Tre University, Italy, elena.marcello@uniroma3.it, 0000-0001-9679-0251FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Elena E. Marcello, Tres ingenios al servicio de un canónigo: de La cortesana en la sierra… a L’infanta villana de Carlo Celano, pp. 363-380, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.19, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1364 TRES INGENIOS AL SERVICIO DE UN CANÓNIGOturgo. La palabra adaptación nos avisa de que, para escribir la comedia, Celano seleccionó el material dramático (personajes, motivos, recursos, componentes verbales y no verbales) aplicándolo a un género, la come-dia, cuyos elementos rectores – poéticos y dramatúrgicos – diferían en parte de los del prototexto, y pensando tanto en el receptor como en la puesta en escena. En este sentido, el canónigo es un buen representante de la eclosión traductora teatral que impera en el siglo XVII en sus dos vertientes (teatro para la lectura y para la escena), pues abastece de co-medias las plazas privadas – centros educativos, academias, conventos y particulares – y públicas napolitanas, si bien no revele tener conciencia de traductor (pero sí de literato, estudioso, intelectual y, ocasionalmente, dramaturgo). Al mismo tiempo, las ediciones de sus commedie regie son el testimonio fehaciente tanto del resultado espectacular, como del éxito del teatro leído. Impelido por las circunstancias, Celano adapta las pie-zas españolas y escribe teatro italiano. Desconocemos, sin embargo, su efectiva implicación en la puesta en escena, mientras vamos indagando su modalidad adaptativa preferida (¿esa selección se realiza reducien-do antes en soggetto el prototexto o se realiza directamente en la fase de reescritura de la comedia distesa?), y tampoco tenemos constancia de ediciones o scenari impresos antes de la representación (los testimonios editoriales son todos posteriores a la puesta en escena, que, a menudo, queda sin identificar).Al dar forma a L’infanta villana, algunas constantes adaptativas de Ce-lano (partición en tres actos, tendencia a respetar las unidades de tiempo y espacio, figuras del donaire de raigambre italiana, etc.) son comunes a muchos rifacitori del teatro español en Italia; otras, en cambio, son más personales y atañen, en esta ocasión, al contexto más propiamente cómi-co y al componente mélico de la fuente.Los datos bibliográficos advierten que L’infanta villana podría ser una de las últimas producciones del canónigo, pues se imprimió póstuma en 1694. En el conjunto de las comedias spagnoleggianti de Celano, pertene-cería a la madurez del autor, sería una obra escrita al final de su trayec-toria dramática. Se trata de una conjetura que, debido a la delimitación cronológica imprecisa de su corpus, todavía no podemos corroborar. Y sin embargo, con respecto a las primeras pruebas (i. e., ediciones), en la pieza se perciben algunas divergencias, porque, aun conservando cierto moralismo congénito atribuible al enredo serio, en L’infanta villana resulta más acentuada la vertiente cómica y más desligada de la acción, de mo-do que los interludios jocosos se muestran parcialmente independientes del enredo principal.La cortesana en la sierra y su relación con L’infanta villanaSu fuente, La cortesana en la sierra…, se inspiraba vagamente en un episodio histórico de la España medieval, que había adquirido en literatu-365 ELENA E. MARCELLOra hispánica matices legendarios: el fracasado enlace de la infanta Teresa, hermana del rey Bermudo II de León, con el rey de Navarra. En la come-dia ‘colaborada’ el motivo queda desdibujado, y lo mismo puede decirse de otra pieza anterior, El labrador venturoso (1620-1622) de Lope, quien agudizó el conflicto entre los hermanos concibiendo unas bodas de la in-fanta castellana con el rey moro de Toledo. Argumento y protagonistas eran afines a los intereses dramáticos del canónigo napolitano y en sintonía con los gustos de su público, como atestigua la reiteración del motivo de la desigualdad amorosa y del recurso del disfraz «bajo» en su producción. Ambos aparecen ya en sus primeras piezas y, en líneas generales, el disfraz de campesino, villano, pastor, paje, etc., que causa desconcierto por la in-coherencia entre el hábito y el lenguaje o la actitud de quien lo lleva, suele dar principio a la acción cardinal y seria de la pieza. Piénsese en Mireno de L’ardito vergognoso, cuya fuente es la comedia tirsiana El vergonzoso en palacio, en la reina de Rodas Rosilda vestida de paje de Dall’amore l’ardire, en «Albino creduto villano» y en «Belisa creduta pastorella» de La forza della fedeltà, hasta llegar a L’infanta villana, donde el recurso se duplica para provocar un doble enamoramiento, escenas de celos especulares y debates amorosos paralelos.Esa duplicación ya existía en la comedia española. Los tres ingenios, en efecto, habían ocultado a los enamorados – la infanta Elvira y el conde Manrique – detrás del traje/función de campesina y segador, respectiva-mente. Cuando, a raíz del enfrentamiento con el rey de León y la inter-vención del traidor Ordoño, los jóvenes huyen de la corte, por separado y disfrazados, y se refugian en los montes de Ávila, encuentran en esos pa-rajes a los nobles don Fernando y doña Violante. De ese encuentro brota, por el cruce de parejas y la desigualdad estamental, la complicación amo-rosa circular, previsible, pero necesaria al curso dramático: don Fernan-do se enamora de la joven Elvira (ahora Inés), don García (ahora Antón), de doña Violante, y esta última del segador don Manrique (ahora Pedro).Delimitemos ahora el prototexto/hipotexto utilizado por Celano en su adaptación. Las más recientes investigaciones (Jauralde Pou, 2010: 948-949, I) circunscriben la tradición textual de La cortesana en la sierra… a un ma-nuscrito del siglo XVII conservado en BNE (ms. 16188), de difícil accesibi-lidad para el canónigo napolitano, a otro posterior, de alrededor de 17564, y a cinco impresos: por un lado, la Parte veinte y siete de comedias varias nunca impresas compuestas por los mejores ingenios de España… (Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Francisco Serrano de Figueroa) de 1667; por otro, cuatro sueltas dieciochescas: una valenciana de 1793, una posiblemente madrileña y dos sin lugar ni año, pero que se consideran de la segunda mitad del siglo. Al no existir noticias de otras impresiones con-4 Conservado en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, Sig. Tea 1-18-14, que atestigua una representación de 1756. Además, también se guarda la partitura de Antonio Guerrero (Mus 25-5).366 TRES INGENIOS AL SERVICIO DE UN CANÓNIGOtemporáneas al autor (ni en misceláneas ni sueltas), es lógico suponer que Celano utilizara la Parte veinte y siete… como prototexto/hipotexto de su reelaboración y, por esa razón, la adoptamos nosotros para las citas mo-dernizando grafía y puntuación.En La cortesana en la sierra… se percibe distintamente la huella de los diferentes dramaturgos, tanto en los recursos aprovechados para su dra-matización, como en la conexión del enredo con la música5, factores que pueden alegarse como muestra de esa singularidad compositiva. En la pri-mera jornada, Matos Fragoso rescata el mito de Píramo y Tisbe para glo-sar con música los versos «Si solo en el padecer / tienen mis penas alivio, / ¡qué se me da a mí del mal, / siendo él propio mi bien mismo!» ([Matos Fragoso, Diamante, Vélez de Guevara], 1667: 93-131; 96-97) y enaltecer los sufrimientos de la pareja principal; en la segunda, no constan textos canta-dos, si bien en el siglo XVIII se introducirá una canción de labradores («A la rosa encarnada / los sauces y los chopos: / alegrémonos, alegrémonos todos», [Matos Fragoso, Diamante, Vélez de Guevara], 1793: 12) para de-finir el ambiente agreste de apertura; en esta jornada Diamante configura, tras el extenso monólogo de Elvira, ya en el papel de la criada/campesina Inés, el juego de los equívocos; en la última, Vélez de Guevara moldea los debates paralelos acerca de la impropiedad de un amor entre desiguales, así como las escenas de celos, hasta el desenlace final. Su contribución mu-sical se ciñe a un romance cantado, que enlaza con la acción de la primera jornada y coincide con la llegada del rey, causa primigenia de las peripecias de los protagonistas («Presa está la infanta Elvira / de León en el alcázar,/ porque el conde don Manrique / quiere y deja al de Navarra…» [Matos Fragoso, Diamante, Vélez de Guevara], 1667: 125). Los insertos musicales dotaban la pieza española de un soporte mélico funcional a la acción, bas-tante contenido y usual en el teatro del Siglo de Oro. En L’infanta villana, en cambio, todo vestigio melódico desaparece por completo.En cuanto a las coordenadas espacio-temporales, la acción de La corte-sana en la sierra… transcurre en Castilla a lo largo de tres o cuatro meses. La primera jornada dura un día, pero con un manifiesto cambio de espacio dramático: del palacio real de León se pasa a la ciudad de Ávila, de donde saldrán los protagonistas del segundo enredo. El acto se cierra, por lo tanto, con el anuncio de dos partidas: por un lado, los dos amantes (don Manrique, acompañado del criado Nuño y del amigo don García, y la infanta, escoltada por el traidor Ordoño) abandonan la corte; por otro, un noble con sus hijos (el viejo don Diego, don Fernando, galán obligado a la fuga porque hirió a un pretendiente de su hermana, y doña Violante) se retiran en el campo. La segunda jornada tiene lugar en los alrededores de los montes de Castilla, donde llegaron, tras una semana de viaje, los fugitivos. También en la ter-5 En el siglo de las Luces se potenciará el elemento mélico, como muestran algu-nos de los impresos dieciochescos, reelaboraciones del texto de los tres ingenios que, por lo que pudimos sondear, no son demasiado invasivas.367 ELENA E. MARCELLOcera jornada la acción se articula, tres meses después, entre escenas agres-tes e interiores – la mansión de don Diego – hasta los consabidos enlaces.El breve trazado argumental y dramático resulta imprescindible para de-finir el grado de reescritura operada por Carlo Celano6. Como es habitual en el canónigo, la distribución en tres actos de L’infanta villana no se correspon-de con la repartición del material dramático de su fuente. La primera jor-nada española, preparatoria de la intriga, no se escenifica; de ahí deriva que las correspondencias entre la acción de La cortesana en la sierra… y la de su adaptación arranquen de la segunda jornada, donde las primeras aparicio-nes de los protagonistas sirven para relatar los antecedentes: a saber, la trai-ción de Ordoño que promueve la reclusión de la infanta y de su galán, don Manrique de Lara; la fuga de ambos; y, finalmente, el encontronazo de don Fernando con el pretendiente de doña Violante. Esa operación conecta con el respeto de las unidades aristotélicas, insoslayable en el contexto drama-túrgico del canónigo napolitano. Al seleccionar solamente las dos jornadas finales, Celano concentra la acción en un lugar único exterior, una «campa-gna con casino/ bosco», variantes de la escena agreste o pastoril; compacta el tiempo dramático en un día y abre la comedia con padre e hijo que discuten acerca de la vida en el campo, lejos de la mundanidad urbana – debate en el que se incrusta el tópico del menosprecio de corte y alabanza de aldea –, y la infanta, armada de puñal, que acaba de sustraerse al intento de violación del traidor matándolo (I, 1-2). Estamos ante una presentación impactante, trasunto de la correspondiente escena española que, quizás, no es demasia-do original, pero cumple con su obligación: captar de inmediato la atención del público focalizándola en la protagonista femenina y, a la vez, ponerlo en antecedentes. A esta apertura siguen cuatro segmentos escénicos: 1) la lle-gada de los criados y el aleccionamiento de la infanta Eleonora/Elvira ahora «villana» (I, 3-4); 2) la presentación de Martico/Manrique y Lanzullo/Nuño (I, 5-6; 7-9); 3) el salvamento de Irene/Violante con la recompensa otorga-da a su defensor (I, 7, 10-12); y, finalmente, 4) el reconocimiento del aman-te disfrazado por parte de la infanta con algunas escenas cómicas (I, 13-17).La supresión de la primera jornada de La cortesana en la sierra… se compensa, como suele ocurrir en las opere-regie de Celano, con secuencias lúdicas: se amplifican los agentes cómicos y los interludios originarios se distribuyen diversamente. Como ya señalé en otra ocasión, esa constante del dramaturgo napolitano debe analizarse en paralelo con la configura-ción del dramatis personae, en donde suele reducirse el número de los per-sonajes nobles y multiplicarse el de los criados o personajes ridículos. La 6 Merece reseñarse lo que, a todas luces, parece un guiño de autor y atañe a la onomástica (sobre todo ficticia, es decir, relativa a las falsas identidades). Celano apli-ca diversamente los nombres propios de su fuente: en L’infanta villana el nombre del gracioso español (Nuño) se transforma en el alter ego de su amo, ahora disfrazado de segador («Conte Marrico di Lara, sotto nome di Nugno»); en L’ardito vergognoso es el segundo criado, el lacayo Tarso, quien recibe el nombre del gracioso español, y en La sofferenza coronata se efectúa un intercambio de nombres pastoriles.368 TRES INGENIOS AL SERVICIO DE UN CANÓNIGOcomedia española contaba con tres figuras cómicas: el criado Nuño, quien detenía el predominio escénico, la graciosa Gileta y el labrador Pascual. En Celano, el napolitano Lanzullo es el criado principal; se añade luego el granjero (fattore) jorobado Sorbolo, mientras que los rústicos Gileta y Pascual se sustituyen con la vieja y sorda Alaja y con Ciarleta, cuyo nom-bre parlante proclama su manía. Los cuatro personajes con sus atributos remiten al universo cómico de la tradición teatral italiana: aquejados por defectos físicos (sordera, joroba) y psíquicos (logorrea), están connota-dos también desde el punto de vista lingüístico, aunque en esta comedia el plurilingüismo se reduzca al solo contraste con el dialecto napolitano.Con el objeto de sondear las modalidades de esa transposición dramáti-ca de Celano, nos centraremos en dos segmentos textuales. Para la vertiente seria, analizaremos el monólogo de apertura de Elvira/Eleonora; para la cómica, ofreceremos unas calas de la comicidad verbal original española y el único caso de transferencia cómica del prototexto al metatexto.Del conceptismo español al patetismo lírico italianoLa exposición de los avatares de Elvira, antecedentes de la acción, abar-caba en la comedia española 272 versos, un extenso romance que, por razo-nes de espacio, no transcribimos completo. De todos modos, son suficientes los comienzos de los segmentos discursivos (que numeramos, mientras evi-denciamos en cursiva el texto traducido casi literalmente) para dar cuenta de cómo varía el planteamiento lingüístico y estilístico de Celano, quien resume sucintamente los acontecimientos y los desbroza de casi todo el armazón retórico español (metáforas, paralelismos, descripción de la tor-menta que enmarca el intento de violación, referencias bíblicas y literarias), esgrimido para sustentar y amplificar tanto los afectos de los personajes co-mo las acciones, y reajusta ostensiblemente el efecto estético del monólogo.Elvira. Yo, generosos reparosde mis penas, que así os nombro,desde que este ofrecimientome hizo creeros piadosos,soy una infeliz mujer;si explicaré mal el modode mis desdichas, en esoestá mi mayor abono,que persuadir con la quejaa la piedad del socorro,es acción de desdichadoque tiene algo de dichoso.[1] Un honrado labradorfue mi padre, y no le nombroo porque no es de importancianombrarle o por el decoroD. Eleonora. [1] Figliuola io sono d’uno quanto onorato tanto ricco contadino, e s’io dicessi ch’in ricchezze non v’è chi l’avanza nella nostra villa, non 369 ELENA E. MARCELLOde escusar con el silencionueva causa a sus desdoros.[2] En mi aldea (que tambiéndisimulo por lo propio)desde mis primeros añosrendí al yugo poderosode Amor el cuello, ofrecía la coyunda los hombros,pero con tantos pretextos,con tan hidalgos abonos,con tan decentes disculpas,que lo digo y no me corro.Correspondida, en efeto,por escusar episodios,o amante correspondiente,que esto es más digno y más propio,solo aguardaba cobardea que mi querido esposo,que con este nombre quedanlos escrúpulos ociosos,me pidiese, y él, de amanteu de infeliz temeroso,dio en la dilación motivosa nuestros males penosos […][3] En este tiempo, ¡ay de mí!,no porque ignorase el tododestos intentos mi padre,trató mi boda con otromayoral vecino suyo,no de timbres más gloriosos,no de más ilustres prendas,ni de alientos más heroicos,sino mayor en dominios,en tierras más poderoso,más abundante en ganadosy más rico de tesoros. […][4] Tenía entonces el mandode la aldea, y sospechoso,a mi esposo hizo prender,apadrinando con otrospretextos de su prisiónel motivo injusto propio.[4b] Si hasta allí le amaba, allíse hizo el amor más brioso,a volcán pasó la llama;el que era apenas arroyocreció a mar; el que era estrechomar se acreditó de golfo […][5] Así mi esposo infelice,mentirei; taccio sì il suo nome e della patria perché non restino macchiati dalle disavventure mie, quali da chi non sa che cosa sia amore, si dicono cagionate da’ miei propri mancamenti e dal poco zelo ch’io m’abbia avuto all ’onor di mia casa. [2] Era nella nostra villa un giovane per senno, per maniere, per valore e per nascita, che non era punto inferiore alla mia, pur troppo apprezzabile; Amore avvalendosi dell ’età uguale alla mia e della sua beltà, ch’era pur troppo gentile e del continuo conversare in nostra casa, l’impresse nel mio cuore e me nel suo, a segno che (per compendiarla) ambi giurammo con fede di sposi d’altri non esser mai, se non che io di lui & egli di me, né altro vi passò. [3] Essendo poi lo sposo mio disuguale alla mia casa solo nel possesso de’ beni di fortuna, mio padre cercò di farmi moglie ad un figliolo d’un altro ricchissimo contadino. Io negai col pretesto di non voler allontanarmi dagli occhi paterni. [4] Or non so come, per fiero mio destino, si discruopono gl’affetti nostri, la potenza di mio padre fa imprigionare l’amato sposo mio e me chiude in una stanza. Ma che non può l’affetto e che non tenta amore? [5] Il mio diletto, con l’aiuto de’ suoi cari amici scappa dalla carceri. Un empio, fingendosi fedele al mio bene, mi fa penetrare ch’in [sic] una selva non molto lungi dalla nostra villa aspettando ei mi stava, e che s’io risolver mi volevo, egli sicura allo sposo mio condotta m’avrebbe. [4b] Amore ch’ha natura del foco, che quanto 370 TRES INGENIOS AL SERVICIO DE UN CANÓNIGOviendo que su peligrosotormento solo estribabaen mí, que era su tesoro,guardarme intentó, fiandode un amigo cautelosoalma y vida en gusto y honra.¡Ah, falso amigo! […][6] Mi casa dejé, fiandode aquel Sinón engañosovida y fama que aventuro,presumiendo que las cobro.[…]Llegamos a esta montaña,sin más novedad que roncossuspiros en sus deseosy en mi cuidado alborotos.[7] Pero apenas, según juzgo,seguro se creyó y solo […],con tiernas palabras antes,luego con afectos broncos,intentó en lo humano el mástorpe delito de todos. […]Sobresaltada de dos [i.e., la violencia y la tormenta]combates tan peligrosos,me retiré temerosaal obscuro calabozode una peña […]Pasó la noche […]y forzada a la defensade mi sagrado decoro,osada como ofendida,valiéndome de su propioacero, la vida infamele quité junto a un escollo […][8] Este que oís es el breveresumen de mis ahogos […]Ya me ofrecisteis valerme,ya a la piedad os exhorto,ya a la obligación os llamo,ya a la palabra os propongo,ya a la hidalguía os avisoy ya a vuestros pies me postropara que más elocuenteso para que más dichososlo que no dicen mis labiossepan explicar mis ojos.([Matos Fragoso, Diamante, Vélez de Guevara], 1667: 109-112).più ristretto ne sta, con tanta maggior violenza scoppia, mi fa presto trovar il modo, [6] scappo dalle paterne case, mi fa guida l’infido, mi mena per quattro giorni tra boschi da me non conosciuti, in questa valle per ultimo mi riduce, [7] dove, non ricordandosi l’infame che, se bene romita, era ben anco guardata dal giustissimo cielo, tenta con violenza di togliermi l’onore, mi difendo e nella stessa difesa a caso do di piglio a questo ferro che dal fianco li pendeva, e mi riuscì per divino volere del cielo di lasciarlo estinto. [8] Fin qui posso dirvi, perché troppo il cordoglio s’avanza, ma dove manca la bocca, di nuovo prostrata a’ piedi vostri, ve lo dichino gli occhi con queste dolente lagrime.Di nuovo si butta a’ piedi di D. Alfonso. (Celano, 1719: 6-7).371 ELENA E. MARCELLO[1-3] Las ceremonias de la infanta ante sus posibles benefactores ad-vertían de sus desdichas de amor (y honor) e introducían el recurso de la identidad escondida para preservar la familia de la deshonra. En L’infanta villana estas formalidades se concretan en una escueta exposición de su condición social, donde destaca más la riqueza familiar de Eleonora fren-te a la pobreza del joven, aunque este último sea, por nacimiento, belle-za y edad, igual a su enamorada. Por medio del topos dantesco de «amor ch’a nullo amato amar perdona», reconocible en la referencia a «chi non sa che cosa sia amore», se atenúa la culpabilidad de la dama y se reajusta el código del honor español al nuevo ámbito (aun permaneciendo latente la desigualdad económica de los jóvenes), pues queda amortiguado por la transfiguración literaria del sentimiento amoroso. [2] La trillada imagen del «yugo…/ de Amor» se traduce con otra igualmente frecuentada y co-mún a ambas tradiciones literarias: la de la «impresión/impronta» o «se-ñal» que marca a quienes aman. Ambas dan forma a la ineluctable fuerza de la pasión. Sin embargo, mientras en la comedia española la dama espera a que el galán, para ella ya su «querido esposo», la pida en matrimonio, en la pieza italiana, significativamente, se matiza la imagen de la unión car-nal, meollo del deshonor femenino, con una profesión de fe, un juramen-to de amor. Así, con ese honor mancillado ‘ma non troppo’ porque, como escribe el timorato canónigo, entre ambos «né altro vi passò», Eleonora asiste al encarcelamiento de su amado.[4] Asimismo, otro factor desaparece de la ecuación amorosa original. El principal fallo del «temeroso» galán ibérico había sido su tardanza en pedir la mano de la infanta; por timidez o por un exceso de prudencia, su demora asienta así los presupuestos para la desdicha. Ese error del héroe, juntamente con la delación del traidor, desencadenan la ira real y ponen en marcha la peripecia. Diversamente, Celano adopta una concepción trágica más clásica, pues es el destino fiero (invocado en más de una oca-sión), que incumbe sobre los amantes, la causa primigenia de la prisión del conde Manrique. Al desaparecer el fallo temperamental del galán, y, por consiguiente, el error inicial, se palía la culpabilidad de los protagonistas centrando la atención sobre lo trágico de su desdicha.[4b] El topos del fuego de amor es el solo supérstite del discurso barroco de Elvira en la comedia italiana y le suministra a la dama el coraje para aban-donar la familia y [5] seguir a Ordoño, el falso amigo. La figura del traidor permanece, aunque virtualmente (recordemos que no protagoniza ningu-na acción en el tablado) en L’infanta villana, fundamentando la concepción trágica y reincidiendo en el desamparo de quien ve quebrada su confianza incluso en la desgracia. [6-7] Y con él, llegamos al espacio dramático de la violación, orquestado por Matos Fragoso durante una tormenta, eco mete-reológico de la empiedad masculina y de la indefensión femenina, que no se traslada en el texto italiano; la violencia en Celano se expresa sin alardes retóricos, prosaicamente, y se prefiere hacer hincapié en la omnipresencia divina que ampara y protege a los débiles, y le permite a la dama salvarse del ataque con… un homicidio. De ahí, la entrada efectista de la infanta.372 TRES INGENIOS AL SERVICIO DE UN CANÓNIGOCerremos el análisis de este fragmento serio con un último apunte relacionado con el motivo vertebrador de la comedia: la desigualdad so-cial de los amantes. En La cortesana en la sierra, más que en la dispari-dad (relativa) entre el nivel estamental de doña Elvira, princesa de sangre real, y del conde Manrique, el conflicto radicaba en la ocultación de ese amor y, sobre todo, en la negativa de la Infanta a aceptar el matrimo-nio combinado por el monarca con un par suyo (el rey de Navarra). To-do el primer acto da cuenta de esta situación de peligro, que resulta ser el móvil de la acción; posteriormente, el motivo se torna mero artificio «teatral», a raíz del uso del disfraz. Esa variación quizás explique tan-to la elección de Celano, como la adopción exclusiva de la desigualdad creada por la ficción del atuendo; ficción que el mismo título, L’infanta villana, subraya elocuentemente.Humor verbal y situacionalEn la conformación jocosa de La cortesana en la sierra el peso ma-yor lo detenía el gracioso Nuño, verbosa y omnipresente sombra de su amo en la primera jornada, donde contrapunteaba los momentos líricos o dramáticos de la situación del conde, o corriente acompañante de la rústica Gileta, en la segunda y tercera. Una figura moldeada según dife-rentes estrategias. Si en manos de Matos Fragoso domina la comicidad in verbis y Nuño es un criado dicharachero y guasón, con Diamante y Juan Vélez se atempera su carácter chistoso perfilándose dos situaciones cómicas al uso en el tablado rústico-pastoril. Indudablemente, mayor presencia escénica tiene el gracioso en la primera jornada de La cortesa-na en la sierra, en la que se estrena como bufón en ciernes de la historia y donde puntea el curso de la acción por medio de réplicas fundadas en paranomasias, dilogías y alusiones literarias. Ese gusto de Nuño por el chiste y las burlas se tacha merecidamente de «humor» y disparate ([Ma-tos Fragoso, Diamante, Vélez de Guevara], 1667: 94; 101-102). Valga co-mo ejemplo el chiste en apertura de comedia:Rey Dejadme, vasallos míos,porque quiero que me deje [sic]el alivio de quejarme.Nuño Malos dejos el rey tiene;parece que ha merendadoacíbar en escabeche.Seor Bermudo, yo me mudo,que en juntas tan reverentesno tienen juego mis burlas,y descartarnos convienelos que no tenemos punto,pues con figuras se pierde,373 ELENA E. MARCELLOy no podemos entrarnosen baraja con los reyes.Él no habla, pero mira,y así, tácitamente,echarme por un balcón [bolcón, sic]podrá al irme o al verme;porque aunque haya enmudecido,y el oído y voz se alternen,oír ruido no podrá,pero ver mudo bien puede([Matos Fragoso, Diamante, Vélez de Guevara]: 1667: 93-94).La boutade tiene origen en la orden real, fundada en la derivatio del verbo «dejar», de abandonar la sala para que el monarca pueda lamen-tar la situación en privado. La réplica se construye sobre el nombre de una figura histórica, el rey de León Bermudo II, al que se combina, por el juego de palabras, otra histórico-legendaria: la de Bermudo, sobrino del Cid, quien fue azuzado por su tío a causa del silencio y la tardanza en vengar la ofensa de Corpes. En el Romancero se cristalizó el juego fónico y polisémico entre su nombre y su mudez (Pedro Mudo, ver-mudo) que el teatro del Siglo de Oro acogió con frecuencia. Alrededor del nombre se forja también la agudeza centrada en el juego de las cartas («juego», «descartarnos», «punto», «figura», «baraja»), que anuncia el peligro que entraña el enfadar a un soberano y que acompaña la salida del gracioso.La pirotecnia verbal del gracioso7, aunque traducible en el plano lingüístico-retórico al italiano (recuérdese la clasificación perrucciana del humor verbal en la Regla X del Arte rappresentativa premeditata e all’improvviso de 1699: Perrucci, 2008: 163-171), entraña ciertas dificul-tades cuando está anclada a realia socio-literarios españoles. Aunque la selección del material dramático del canónigo napolitano empaña nues-tro análisis – ¿descartó Celano el humor verbal junto con los antece-dentes de la acción? –, es indudable que no acogió la caracterización del gracioso creador de disparates. Pese a que ese tipo de comicidad podía traducirse al italiano, no sin firmes reajustes, la faceta logorreica y bu-fonesca de Nuño no aparece en L’infanta villana. Ni tampoco la de los 7 Otras muestras, por ejemplo, se hallan en [Matos Fragoso, Diamante, Vélez de Guevara] (1667: 97-98; 102; 104-105). Así, encontramos chistes que aprovechan el mito ovidiano de Píramo y Tisbe para jugar con la onomástica femenina y el verbo atisbar y para aludir jocosamente a la función de vigilante que tiene el gracioso en ese paso; alusiones de origen romanceril que, con el nombre del celebérrimo Nuño Salido, ayo de los siete Infantes, apuntan a los protagonistas de la comedia; referencias a las monedas de bajo valor («estrella de vellón», «cuarto segoviano») y a los juegos de la época («Castillo y León», una especie de cara o cruz) que señalan la caída en desgracia del noble, etc.374 TRES INGENIOS AL SERVICIO DE UN CANÓNIGOrústicos enamorados Nuño y Gileta. ¿Cuáles son, entonces, los resortes cómicos del canónigo?En las reelaboraciones de Celano son los agentes cómicos los res-ponsables de re-componer la alteración estructural del prototexto y, a la vez, de sustentar humorísticamente el nuevo producto teatral. Esa operación modifica decididamente el ritmo y el tono de la pieza. En L’infanta villana la presencia en el tablado de los agentes cómicos es notable – 13 de 17 secuencias (I acto), 16 de 29 (II acto), 18 de 37 (III acto) – y, prescindiendo de los momentos en que estas escenas sirven para el hilo argumental, los interludios cómicos ‘desunidos’ son nume-rosos y compensatorios.Contamos con tres secuencias sustanciales para los primeros dos ac-tos y dos para el último que en ningún caso se relacionan con la come-dia española. Las secuencias lúdicas ‘aisladas’ conectan con la tradición de los lazzi, en particular, el lazzo del cabalgar y el del miedo. Objeto de burlas es, al principio, el napolitano Lanzullo, con su dialecto, que lleva a incomprensiones lingüísticas, y con su extrañamiento socio-cultural. Considerando el cambio de receptor, podemos entender la eficacia con-vencional del encuentro entre Lanzullo y Ciarleta (I, esc. 6), cuya incon-tinencia verbal y estilo literario forjan el contraste tonal con el discurso, gráficamente prosaico, del criado napolitano creando así una secuencia «veramente […] ridicola» (Celano, 1719: 16). Apreciamos, igualmente, las tres burlas sucesivas: dos a daño de Lanzullo (Celano, 1719: 42-47; 67-69)8 y una, al final, donde el burlador queda burlado (Celano, 1719: 97-100; III, esc. 16), zarandeado, cabalgado y apaleado. La gestualidad y el tipo de befa se asimilan a las burlas carnavalescas, a los lazzi de los cómicos dell’Arte o a ciertos escarnios entremesiles.En una sola ocasión, que reseñamos a continuación, Celano ‘traduce’ el humor de Nuño. Se trata de la escena 12 del primer acto de L’infanta villa-na, que se corresponde con el momento en que Manrique acaba de salvar a Violante del peligro de un jabalí en la segunda jornada de La cortesana en la sierra. Por lo tanto, la comicidad de esta secuencia imbrica la acción tanto en el prototexto como en el metatexto, aunque deba reseñarse que a estas alturas de L’infanta villana el público ya ha tenido la oportunidad de conocer a los demás agentes cómicos, introducidos a través de varios interludios jocosos.8 En la primera (II, esc. 9-10), Sorbolo finge quitarle a Lanzullo bichitos del cuerpo, pellizcándole, abofeteándole y tirándolo al suelo; en la segunda (II, esc. 27), Sorbolo hace gestos mientras lee una carta, finge oír a alguien invisible, hasta dictaminar que Lanzullo encontrará a la persona que buscaba caminando hacia atrás; en la última, es Lanzullo quien agarra y pega tirones a Sorbolo hasta cabal-garlo y pegarlo.375 ELENA E. MARCELLO[…] Dentro Violante. ¿No hay quien mi vida defienda?9D. Manrique dentro. En mi valor halla lo que busca tu peligro.Dentro Nuño. Hombre, no hagas quijotadas.Salen don Manrique con Violante en los brazos, y García y Nuño, de villanos.[…]Violante. Deste hombre, a quienesotros dos acompañan,socorrida, me libréde la temida amenazade aquel bruto, que las yerbascon su tosca sangre esmalta.Diego. Llega otra vez a mis brazos;y vosotros, gente honrada,pedid por este serviciocuanto quisiereis.D. García. La pagaes haberle hecho, señor,que también se nos alcanzadesto un poquito, aunque pobres.Manrique. Ha dicho mi camaradalo mismo que yo dijera,si no se me adelantara.Nuño. Tío honrado, si ellos quieren,porque no les cuesta nada,ahorrarle el gasto, yo no,que me ha costado unas bragas.Diego. Pues no se les ve lo roto.Nuño. Es que está mal por dezaga.Diego. Un vestido os daré al punto;y a vosotros dos, las graciasdel socorro antes y luegodel modo honrado en alhajas,que os traigan a la memoriami voluntad obligada.(No vi tan hidalgos modos en villanos.)Lanzullo, Serrano e detti.Lanzullo. Guitto cornuto, sannu-to bestiale.Serrano. Ecco l’acqua.Nugno. Signora, comanda ella rinfrescarsi?D. Irene. Sì, che da un nuovo calore avvampata mi sento.Lanzullo. Vivetenne duje surze, perché acqua rallegrat corus, dice Hippocreto nuosto.D. Alfonso. Giovani honorati, chiedete pur ciò che volete per servigio così segnalato.Nugno. È paga in noi eccedente l’havervi servita, o Signore, e può la Signoria vostra riceverlo come uscito da tre poveri che a più non vagliano.Serrano. Ha detto il mio camerata appunto quello ch’ io sarei stato per dire, aggiungendo solo che se in altro ci conoscerà buoni non sappiamo offrirli che questa misera vita.D. Alfonso. Tanta cortesia in una gente ch’è rustica?D. Irene. Tratti non sono questi di rozzi contadini.Lanzullo. Zio mio ’norato, sti cammarata mieie diceno accossì perché non c’hanno perduto niente, ma a me pover’hommo mme costa no paro de vrache e affacciate cca dereto, ca miezzo acciso lo cornuto, si chella sanna m’afferrava ’nchino, non ce vastava na spessellaria d’uoglio de pereconna.D. Alfonso. Ma io non vedo il rotto.Lanzullo. Uscia faccia come fosse stato.9 Realineamos la distribución de los versos de la Parte veinte y siete.376 TRES INGENIOS AL SERVICIO DE UN CANÓNIGONuño. Son dos pratas,el Antón era sobrinodel cura.Violante. ¿Que Antón se llama?Nuño. Sí, señora, y yo Chamorro,pues Pedro es mozo de chapa.Violante. ¿Pedro y Antón os llamáis?Nuño. Y yo Chamorro.Manrique. Si mandasu merced algo, esos nombresson los nuestros.Diego. Desearasaber adónde pasáis.Nuño. Buscando que segar andan.Diego. Pues, hijos, llegáis a tiempo,que tengo la siega en casa,y me haréis muy buena obra,porque gente me faltaba.Nuño. ¿Y paga su merced bien?García. (Manrique, yo estoy sin alma.)Manrique. (¿Tan presto?)García. (Ignorancia espensar que términos hayaentre ver y amar, llegandolos efectos a las causas.)Diego. La paga será segura.Violante. (Haz, señor, que no se vayan,pues que los has menester.)García. (Nuño, de modo lo entablaque nos quedemos aquí.)Nuño. Pues, tío, mis camaradasy yo seremos ogañotres peones en sus hazas.Diego. Mucho me holgaré.Manrique. ¿Qué has hecho?Nuño. Lo que García me manda,y disfrazarte mejor.[(Matos Fragoso, Diamante, Vélez de Guevara], 1667: 114).D. Alfonso. Una veste farò dar-ti di tutto punto & a voi, o corte-si giovani, do le grazie che posso, e ricordatevi d’haverme obligato per liberamente avvalervene in ogni vostro bisogno.D. Irene. Signore, veda di tratte-nerli al suo servizio.D. Alfonso. Dici bene. Com’è il vostro nome?Nugno. Nugno è il nome mio, Serrano è di questo mio compagno.Serrano. Al suo comando sempre.Lanzullo. E Lanzullo è lo mio, a lo servizio vuosso.D. Alfonso. Compiacetevi di dir-mi: che andate voi facendo?Nugno. Buscando da vivere dove si può col mietere.D. Alfonso. Figlioli, per domani ne’ campi miei si principierà la mes-se; se restar vi volete, non vi man-cherà da fatigare.Lanzullo. Comme jammo, la pa-ga è secura? Perché cierte Segnure a cierte paise, e zuffece.D. Alfonso. È sicurissima, & in voi sarà sempre vantaggiosa.Serrano. Resteremo per qualche giorno a servirla.Lanzullo. Siente cca, zio mio, io co’ sti duie cammarata miei non simmo auto che tre, ma valimmo pe’ ciento perché co’ na fauciata nnè vottammo miezzo muoio de grano, e perzò creo ca havaritte coscienza de fa, secunno pentazio, pagazio, comme decette no pettore a Napole.Nugno. In che imbarazzo mi vedo. Da parte. […]Nuño, que había intentado impedir, infructuosamente, que su amo acudiera al grito de socorro de Violante, instándole a no realizar «qui-jotadas», se interpone en las ceremonias entre el viejo don Diego y los jóvenes. Su intervención tiene, por un lado, la voluntad declarada de dar verosimilitud a la ficción campesina del conde y su noble amigo, pues en aparte le confiesa a su amo que está actuando para quedarse en el lugar, 377 ELENA E. MARCELLOcomo le había indicado don García, y para «disfrazar[le] mejor». Por otra parte, el prosaísmo de Nuño produce ese contraste tonal con las galan-terías de los fingidos campesinos necesario para plasmar la comicidad. Su discurso arranca de la ambigüedad de significante del término «paga» (la recompensa o el sueldo), que el gracioso acoge con el fin de solicitar un par de calzones nuevos y sustituir así los suyos rotos; prosigue luego con la exposición de los nombres de pila (Antón, Pedro, Chamorro) de los fal-sos campesinos y cierra su intervención remitiendo al contexto agrícola («tres peones en sus hazas»).En la traducción de Celano se conserva el meollo de la acción: tam-bién aquí es el criado Lanzullo el encargado de negociar la paga de los nobles disfrazados, pero con una acentuación hiperbólica del estilo, que el dialecto napolitano embellece aún más. La apertura de escena ya de-fine el tono, pues Lanzullo entra despotricando contra el jabalí que de ser «bruto, que las yerbas / con su tosca sangre esmalta» se transforma en un sucio cornudo, acolmillado y bestia («cornuto, sannuto, bestiale»), una acumulación terminológica apta para provocar la risa. Asimismo, las autoridades sacadas a relucir y oportunamente trabucadas constituyen un recurso cómico-académico común: aquí el versículo bíblico sobre el «vino que recrea el corazón» (Salmos, 104: 15) se parodia trasladando el dictamen del vino al agua y atribuyendo el argumento al médico Hippo-creto, es decir, Hipócrates.La amplificatio se aplica tanto a las fórmulas corteses de los jóvenes, que recalcan su pobreza y delatan la discrepancia lingüística con su esta-do, como a la petición del par de pantalones de Lanzullo, quien exagera el peligro evitado describiendo cómo ni con el temido aceite de hipérico («d’uoglio de pereconna») hubiese remediado al roto y al daño si el jabalí le hubiese embestido estando agachado10. Por otra parte, si se pierden en la traducción italiana los comentarios onomásticos, se acentúa la solicitud de una paga honorable, casi una crítica a los malos hábitos contemporáneos, y la cláusula «tres peones en sus hazas» se concreta, por un lado, en una hipérbole sobre las capacidades de los tres segadores, quienes con una so-la hozada consiguen medio modio de trigo, y por otro, en un nuevo argu-mento de autoridad. En este caso, la referencia, más difícil de decodificar (dificultad generalizada en textos carentes de edición fiable), alude a la so-licitud de paga elevada por un pintor napolitano durante un certamen o «pentatío». Las intervenciones del criado siguen alterando a su señor, pero resultan, sin lugar a dudas, un entretenimiento eficazmente entretejido al nudo serio de la comedia.10 Asimismo, se declina diversamente la respuesta que el criado da a la perple-jidad del noble que no logra ver el roto pues está por detrás («por dezaga»), sosla-yándose en la comedia italiana la indicación del lugar con un «Uscia faccia come se fosse stato».378 TRES INGENIOS AL SERVICIO DE UN CANÓNIGOCon Lanzullo, Celano explota diversamente la potencialidad cómica de su homólogo español. En L’infanta villana no pisa el escenario ni el bufón ni el rústico pastor, aunque quede del segundo la impropiedad lingüística o situacional, sino el extranjero: un sirviente napolitano en España. Eje de la comicidad resulta ser a menudo su extrañamiento con el ambiente, la pérdida de referentes socio-topográficos, las incomprensiones con los lugareños (aquí, los demás agentes cómicos). Gracias al jabalí de la esce-na anterior (Celano, 1719: 67-68), se define el lugar agreste como un país repleto de animales. A través del mecanismo de la repetición y creando casi un efecto climático, Lanzullo afianzará esa idea («Pe’ quanto pozo vedere, a no pajese de brutte anemale, perché ha da duje juorne che cam-menammo e aúto non vedimmo che urze, lupi, puorce sarvateche e cier-ve a buonne e cchiune»), expresará su miedo hacia el paraje en el que se encuentra («haggio paura de na cosa. […] Sto pajese è zippo d’anemale, chi sa si li pariente de chillo puorco ch’avimmo acciso, pe le mennecare, n’ ce l’havessero fatta a trademiento?») hasta asemejarlo, si interpretamos correctamente sus deformaciones lingüísticas, al monte Circello o Circeo (Chirchiello, según el gracioso), donde, como ocurrió con la maga que le proporciona el nombre, los hombres se transformaban en animales («Sta montagna mme pare che sia lo monte Chirchiello, addove l’huommene addeventano anemale. Ahie, mi Signò»; las citas entre paréntesis en Ce-lano, 1719: 12; 67-68; 78 respectivamente). La mención de Circe despla-zará, casi al final de L’infanta villana, el juego referencial al ámbito de la magia, por lo que el pobre criado considerará esa España ‘de comedia’ un país encantado que hechiza a todos los hombres («Oh ca v’haggio da di-cere marabilia. Che facimmo? Allippammo, ca sto pajese non fa cchiù pe nuje, si t’haggio visto, o Conte, desperato, a D. [G]arzia mpazzuto ed a me pover’hommo speretato», Celano, 1719: 112).Por otra parte, Nápoles, el país de procedencia de Lanzullo y ámbito de recepción de la comedia, se rememora a través de referencias a elemen-tos culturales específicos, tanto reales como ficticios11, que naturalizan las boutades del criado napolitano (así como la pieza en general) y destacan nuevamente la distancia con el ambiente agreste español. Contribuyen al proceso naturalizador también los encuentros con sus compinches cómicos. El parlanchín Ciarleta, debido a su locuacidad, se transforma en piedra de parangón del entorno español («Io credo ca havarrite ntiso quanto m’è loc-ciesseto cò sto chiacchiarone de sette cotte. […] E co mico, po’, che n’haggio troppo parole; hora si la gente de sto pajese è tutta accossì, sfilamoncella, 11 Piénsese en ciertos maestros u hombres de bien («Uh zitto, ca cca n’ ce veo na casa, e che pare ch’aggia facce de chrestiana, comme deceve chill’hommo da bene ‘e masto Francisco a lo pajese mio»; «mo’ io mm’allecordo a lo pajese mio, ca n’hommo norato s’allamentava, ca non poteva passare da majura a menura, e po’ vedeva dare l’afficie a cierte ch’erano buone a sta sotta a l’afficio de masto Cianne»), en el pintor napolitano, en las Scole pie, en la localidad de Sessa Aurunca («cucomo de Sessa»), etc. (Celano, 1719: 12; 96; 23, etc.).379 ELENA E. MARCELLOpecché non hanno niente de lo spagnolo») y, a la vez, ese verboso perso-naje es el primero en exaltar la lengua napolitana y la ciudad partenopea:Ah, m’è sallita la speranza di passar ciarlando qualche po’ di tempo con quel forestiere [i. e., Lanzullo], essendo egli d’un paese fertile di novità. […] Volevo interrogarlo se molti edifici erano finiti, se la città stava nelle sue solite gare, se pur si facevan duelli così bizzarramente come prima, e tante e tante altre cose. […] Hor che sodisfazione sarebbe stata per me in sentir quelle risposte sì graziose, perché arrivo alquanto ad intendere quella lingua così espressiva (Celano, 1719: 17).Estilísticamente, ese humor verbal presenta un alto grado de literariedad y se apoya en la serie de recursos retóricos, lingüísticos y argumentativos re-señados por Perrucci: los argumentos de autoridad (imprecisados maestros de escuela partenopeos, el médico Hipócrates; Celano, 1719: 96), compara-ciones y alusiones literarias (por ejemplo, el estilo asiático o lacónico, el jabalí de Erimanto, la fábula esópica de las ranas contra el elefante, los adagia vul-gata, el hada Morgana)12, el empleo burlesco de la mitología13 y de fórmulas latinas, además de tópicos literarios al uso (por ej., la belleza, la oposición entre verdad y mentira, el menosprecio de corte y alabanza de aldea; Celano, 1719: 9-10, 27, 29), derivatio y juegos verbales, que rompen las expectativas provocando la risa. Si domina el «comico del significato» sobre el «comico del significante», según la definición que dio Altieri Biagi (1980: 1-57; pero véase también Trifone, 2000: 9-83) para la comedia del siglo XVI, ambos se combinan con una comicidad situacional al uso en los escenarios de la Im-provisa y en las narraciones de las novelle. Todos esos elementos parecen in-dicar que el contexto de recepción de L’infanta villana estuviese relacionado con el ámbito educativo, al que, incluso por su rol eclesiástico, podía adherir el canónigo Carlo Celano, o con teatros privados, es decir, con un receptor que, aun estando acostumbrado a tales resortes cómicos, siguiese aprecián-dolos y entendiese semejante humorismo. Ese humor, que, de todos modos, converge con una amplia tradición italiana (teatral y novelística), marca la 12 «Sorbolo. In me la natura have operato in lacconico, ma in te ha dato in uno stile asiatico. Lanzullo. Stile asenatico è lo tujo che staje de notte e ghiuorno con la varda incuollo»; «Sorbolo. Signore, una bestiaccia, che delle bestie è la protobestia, un cingnale, altro di quello dell’Ariomanto, come dicono, cacciato dalla cima del monte…»; Lanzullo. «Tienemente, ch’è tornato lo tiempo de Iesuopo, che le ra-nonchie vonno contrastá con li liofante»; Sorbolo. «[…] bisogna dire che gli adagi vulgati sono leggi municipali al ben vivere»; «Lanzullo. O bella fata Morgana mia. Nugno. O caro il mio Lanzullo» (Celano, 1719: 42; 8; 31; 53; 112).13 «Alaja. E tu dovresti consigliarti un po’ con lo specchio, acciò che ti dicesse che non è per te far il Ganimeduccio, quando hai più anni che peli»; «D. Ciarleta. Mi dà costei su l’humore. Da parte. Le bellezze delle Dejanire sanno domare gli Ercoli. D. Eleonora. E pure quelle dell’Arianne si fan vedere miseramente abbandonate. […] D. Ciarleta. […] Da parte. Voi siete una Pallade»; «Lanzullo. E che sciorta canina è chesta mia? Foimmo da Scella e ntroppecammo a Carella». Celano (1719: 63; 61; 67).380 TRES INGENIOS AL SERVICIO DE UN CANÓNIGOprincipal estrategia traductora del canónigo: vestir el armazón serio de una comedia española con abundantes atuendos cómicos autóctonos.Referencias bibliográficasAltieri Biagi M. L. (1980), La lingua in scena, Zanichelli, Bologna.Bassnett S. (1998a), Still Trapped in the Labyrinth: Further Reflections on Translation and Theatre, en Bassnett S., Lefevere A. (eds.), Constructing Cultures: Essays on Literary Translation, Cromwell Press, Clevedon: 90-108.Bassnett S. (1998b), When is a Translation Not a Translation?, en Bassnett S., Lefevere A. (eds.), Constructing Cultures: Essays on Literary Translation, Cromwell Press, Clevedon: 25-40.Boselli S. (1996), La traduzione teatrale, «Testo a Fronte», 15: 25-40.Braga Riera J. 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(2000), L’italiano a teatro, Istituti Poligrafici Internazionali, Pisa-Roma.«LA FORZA DEL NATURALE TRADOTTA DALLO SPAGNOLO»: SU UN’IGNOTA RISCRITTURA ITALIANA DE LA FUERZA DEL NATURAL DI AGUSTÍN MORETO E JERÓNIMO DE CÁNCER A VIENNANicola UsulaIl dipartimento di manoscritti e stampati antichi della Biblioteca na-zionale di Vienna conserva un codicetto calligrafico segnato Cod. 9955 sulla cui antiporta leggiamo a chiare lettere il contenuto: «La forza del naturale tradotta dallo spagnolo». I cataloghi della biblioteca datano va-gamente il manufatto tra il 1600 e il 1699, e dichiarano ignote l’identità e la paternità del testo, inoltre, apparentemente, da quanto notificato nella scheda di lettura allegata al codice, il manoscritto risulta non esser mai stato studiato fino ad ora1.Si tratta della rielaborazione italiana della commedia palatina La fuer-za del natural di Agustín Moreto e Jerónimo de Cáncer, composta proba-bilmente tra il 1644 e il 1654, forse con la collaborazione di Juan de Matos Fragoso2, la cui recente edizione critica a cura di Alejandro García Reidy ha facilitato un approfondito lavoro di comparazione tra i due testi spa-gnolo e italiano. I frutti di tale confronto, unitamente all’analisi del codi-ce, permettono l’avanzamento di alcune ipotesi in merito alle origini della commedia conservata a Vienna3. Pertanto in questo studio tenterò di iden-tificare il contesto di produzione del manoscritto, nonché quello di tradu-zione e rielaborazione del dramma, allo scopo di fare luce su un testo che pare contribuire a chiarire le dinamiche del processo di metabolizzazio-1 Ringrazio Salomé Vuelta García e Fausta Antonucci per avermi assistito nel confezionamento di questo lavoro, e Andrea Sommer-Mathis per i suoi preziosi consigli e suggerimenti.2 La tripla autorialità, accettata unanimemente dagli studiosi di Moreto, è pro-posta per ragioni stilistiche in Morley (1918: 168-169).3 L’edizione critica è pubblicata in Moreto (2016: 465-657).Nicola Usula, Complutense University of Madrid, Spain, nicolausula@gmail.com, 0000-0001-5531-7126FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Nicola Usula, «La forza del naturale tradotta dallo spagnolo»: su un’ignota riscrittura italiana de La fuerza del natural di Agustín Moreto e Jerónimo de Cáncer a Vienna, pp. 381-398, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.20, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1382 «LA FORZA DEL NATURALE TRADOTTA DALLO SPAGNOLO»ne della letteratura drammatica spagnola nella capitale del Sacro Roma-no Impero a fine Seicento4. Analizzerò inoltre le tecniche di adattamento emerse dal confronto tra il testo italiano e il suo testo-fonte spagnolo, non senza dare conto degli elementi relativi alla musica inseriti lungo la com-media: i balli, il canto e gli strumenti musicali in scena.Dal momento che le manipolazioni subite dal testo nel passaggio dallo spagnolo all’italiano sono legate a doppio filo alle coordinate cronologiche, geografiche e autoriali della revisione testuale, propongo di qui in avanti un percorso che tiene conto della triangolazione dei dati di contesto storico, con quelli emersi dall’analisi fisica del manoscritto, più quelli di natura testuale ricavati dal confronto tra le due versioni (spagnola e italiana) del dramma.Punto di partenza per tale lavoro può essere la sintesi del plot offerta dall’«antefatto» che apre la versione italiana (assente in tutte le fonti spa-gnole), in cui, a mezzo di una semplice italianizzazione dei nomi originali dei personaggi, si legge che:Alfonso duca di Ferrara ebbe segretamente, da certa dama che amava, un figlio, il quale consegnò a Roberto fattore d’una sua villa vicina alla città, acciò [che] come suo lo allevasse e gli ponesse nome Giulio. La moglie di Roberto [il fattore], che, avendo partorito di fresco, aveva il figlio al petto, cambiò i bambini, chiamando con nome di Giulio il proprio figlio e col nome di Carlo quello del duca.[I due bimbi] crebbero uniti, credendosi ambedue figli di Roberto, mostrando Carlo gran spirito e prudenza in tutte le cose, come Giulio sciocchezza, ignoranza e semplicità5.In progresso di tempo, essendo rimasto il duca senza prole legitima ed in età da non poter sperarne, rissolse di chiamar appresso di sé Aurora, figlia d’un suo fratello defonto, ed accasandola col figlio naturale, lasciargli eredi delli stati; onde, portatosi sott’ombra di caccia alla villa custodita da Roberto per ripeterne il figlio [i.e. chiederlo indietro]6, si dà principio all’intreccio di questa comedia7.4 Per la ripresa di temi e testi spagnoli a Vienna (e viceversa) durante il Seicento si vedano: Sommer-Mathis (2000); Profeti (2000); e la revisione dello stesso articolo stampata in Profeti (2009); Noe (2001); Sommer-Mathis (2003).5 La forza del naturale, MS anonimo, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Cod. 9955, c. 1v.6 Accezione latina del verbo italiano da repeto/i/ii/itum/ere.7 Nella lista degli interlocutori alla c. 1r i nomi dei personaggi sono così tra-dotti dallo spagnolo all’italiano: El Duque de Ferrara ] Alfonso duca di Ferrara; Alejandro, duque de Urbino ] Alessandro, prencipe di Urbino; Aurora, Camila ] Aurora, Camilla, principesse nipoti del duca; Roberto ] Roberto, fattore di villa del duca; Julio ] Giulio, suo figlio creduto del duca; Carlos ] Carlo, creduto figlio di Roberto, ma vero del duca; Gila ] Girolama villana; Un maestro de danzar ] Un maestro di ballo; Dos criados ] Due servi. Il testo spagnolo presenta Músicos assen-ti nella versione italiana, mentre questa si arricchisce di altre comparse mute: Un paggio, e Due cortigiani.383 NICOLA USULAImmancabilmente Carlos, il vero figlio del duca, dimostra sin dai pri-mi versi della commedia quanto la fuerza del natural sia ineluttabile. Pre-senta uno spontaneo eloquio aulico, ha imparato il latino da autodidatta, sa maneggiare la spada senza che nessuno gliel’abbia mai insegnato, si innamora a prima vista di Aurora (la principessa che di lì a poco il duca avrebbe promesso in sposa al figlio ritrovato), e sbaraglia la concorrenza dimostrando al nobiluomo Alejandro, pretendente di Aurora, di superarlo in qualità, benché privo di alcuna educazione di corte.Lo scambio dei due bambini operato dalla moglie del fattore è rivelato solo alle ultimissime battute del dramma, e l’agnizione arriva, immanca-bile e risolutrice, dopo una serie di snodi drammatici che conducono al centro del plot lo sbilanciamento tra le qualità del vero principe e l’inet-titudine (dal risvolto decisamente comico) del figlio del fattore creduto figlio del duca8.Quando e doveLa prima stampa della commedia spagnola risale al 1661, e fu se-guita da un alto numero di riedizioni fino a Settecento inoltrato (cfr. Moreto, 2016: 476-484). Tuttavia l’ignoto traduttore italiano pare aver elaborato il proprio testo proprio a partire dall’editio princeps. Grazie alla recente edizione critica del dramma spagnolo, è emerso, infatti, che alcune delle varianti e degli errori che si trovano solamente nella prima edizione a stampa del 1661 trovano corrispondenza diretta nella traduzione conservata a Vienna (cfr. Moreto, 2016: 612-657). Non so-lo al confronto emerge il taglio comune di alcuni versi (vv. 1881-1882, assenti solo nell’edizione del 1661 e nel manoscritto italiano), ma in al-meno due altri passaggi la lezione del 1661 si riflette direttamente sulla traduzione italiana.A metà del dramma (v. 1462) Alejandro, il nobiluomo pretendente di Aurora, vuol far mostra della propria abilità nell’arte della spada, e chiede che Carlos, creduto figlio del fattore, lo affronti in duello, per dimostrare che senza un adeguato allenamento nessuno può esser in grado di armeggiare (cosa che, fra l’altro, la fuerza del natural di Car-los, come già detto, smentisce clamorosamente). Nel manoscritto del testo di Moreto conservato nella Biblioteca nazionale di Madrid (Ms. 15.562) e utilizzato da García Reidy per la sua edizione, leggiamo un passaggio che nel resto della tradizione testuale della comedia rimane stabile mentre subisce alcuni slittamenti semantici nel passaggio alla revisione italiana (Es. 1; di qui in avanti negli esempi testuali il corsivo è sempre da intendersi mio).8 In merito alla tematica dello scambio si vedano Profeti (1994); e Fusillo (1998). Per un’analisi del sistema dell’agnizione finale cfr. invece Orlando (1994).384 «LA FORZA DEL NATURALE TRADOTTA DALLO SPAGNOLO»Es. 1[Alejandro][…]¿Queréis verlo? Pues aun Carlos,aunque le asista el estilode palacio, se hallarátorpe en el noble ejerciciode las armas, y al desairede los movimientos mismosdará a entender que es inhábilquien sin dotrina ha nacido.[Alessandro][…]E se di ciò volete veder l’esperienza, facciamola in Carlo, che, se bene par che s’accomodi allo stil della corte, riuscirà non di meno inabile all’essercizio dell’armi, per non averne ricevuti i primi precetti a suo tempo.Nell’Es. 1 la traduzione pare affrontare molto liberamente la proposi-zione che inizia nel testo spagnolo con «Carlos, / aunque le asista el estilo / de palacio» e restituisce il passaggio con «Carlo, […] se bene par che s’ac-comodi allo stil della corte». Tale lettura credo dipenda direttamente dalla variante che si legge solo nell’editio princeps del ’61, in cui asista è rimpiaz-zato dal verbo asienta, tradotto in italiano con un figurativo «s’accomodi».Un esempio forse più probante di tale dipendenza dall’editio princeps si trova al v. 2717, in cui il testo di tutti i testimoni si mostra univoco, fat-to salvo quello del 1661, la cui lezione sembra essere ripresa in toto dalla traduzione italiana. In questo passo il conte con un secco «bruto indigno» rimprovera Julio, il giovane «rustico» che, disgraziatamente, pare essere suo figlio. Questi risponde per le rime al presunto padre, ma là dove il te-sto condiviso dalla maggioranza dei testimoni recita «¿quién es más bru-to: / el jumento o quien le hizo?», il manoscritto italiano riporta «Chi è dunque più asino, il giumento o chi lo fece?», il che pare traduzione diret-ta della lezione del 1661, unica fonte spagnola in cui, al posto di bruto, si legge burro («¿quién es más burro: / el jumento o quien le hizo?») (Es. 2)9.9 Un’altra variante, condivisa dalla princeps e dal testo italiano, ma anche da alcuni altri testimoni, rivela quale possa essere, nel processo di traduzione e rifor-mulazione di un testo-fonte, la portata di un semplice errore tipografico, come nel caso della sostituzione di una f con una j. Al centro di quella che nel testo italiano è la scena II.8 (nello specifico, a partire dal v. 1745 dell’edizione del testo spagnolo) il giovane Carlo propone un gioco per il quale i quattro elementi del cosmo (aria, acqua, terra, fuoco) sono affidati a quattro personaggi in scena: rispettivamente a Camila, Julio, Alejandro e Carlos stesso. Secondo le regole del gioco i partecipanti devono riconoscere i passaggi dedicati al proprio elemento durante il racconto del mito di Icaro da parte della principessa Aurora. Mentre Carlos distribuisce gli ele-menti, dice che: «Los cuatro elementos son / en los que el juego se fragua / y, así, tome Julio el agua» (vv. 1753-1755). Nel punto in cui, però, tutti tradiscono la parola juego, in quattro testimoni (editio princeps compresa) si legge l’errore fuego, il quale deve esser stato presente nell’antigrafo della traduzione italiana, dal momento che il traduttore, intendendo fuego come la sfera del fuoco della teoria tolemaica del co-smo, vira verso un significato veramente lontano dalle intenzioni degli autori della comedia (corsivo mio). ES. «Carlos Los cuatro elementos son / en los que el juego se 385 NICOLA USULAEs. 2Julio¿Necio yo?Duque Y aun bruto indigno. VaseJulioPues digo, ¿quién es más bruto:el jumento o quien le hizo?GiulioIo pazzo?DucaPer non dirvi “giumento”, indiscreto! ParteGiulioChi è dunque più asino, il giumento o chi lo fece?Riconoscere nell’editio princeps della comedia il probabile antigrafo (sia esso l’unico o meno) della traduzione italiana, fissa al 1661 il termi-nus post quem per la rielaborazione del testo contenuta nel manoscritto conservato a Vienna. Abbiamo, inoltre, pochissimi altri indizi in merito al contesto di elaborazione del rifacimento, e alcuni di questi sono emersi dallo studio delle caratteristiche fisiche del manoscritto.La carta del codice, rilegato con una coperta originale in carta pa-vonata, presenta, infatti, due differenti filigrane che contribuiscono alla definizione delle coordinate cronologiche e geografiche del manufatto10.Tra i fogli di rilegatura, il contropiatto posteriore del codice presenta una filigrana in forma di aquila bicipite incoronata che ho ritrovato in un foglio di guardia anteriore nella partitura manoscritta de L’Emireno, ove-ro il consiglio dell’ombra di Francesco Maria Paglia e Alessandro Scarlatti (Napoli, S. Bartolomeo, 1697)11, conservato nella Biblioteca Nazionale di Vienna benché di probabile provenienza italiana.La datazione tardo-secentesca/primo-settecentesca di questa filigrana pare confermata dalle carte su cui è copiata la commedia, in cui se ne ri-leva un’altra che raffigura tre cappelli stilizzati con contromarca in forma di trifoglio tra le lettere b e V. L’immagine dei tre cappelli con trifoglio tra iniziali pare essere italiana, e, benché si attesti già dagli anni ’40 del Seicento12, Georg Eineder nel suo repertorio di carte del Sacro Romano Impero ne documenta numerose attestazioni primo-settecentesche e d’o-fragua / y, así, tome Julio el agua». IT. Carlo Dei quattro elementi che compongono questa gran machina sublunare prende l’acqua il prencipe Giulio».10 Il manoscritto si compone in tutto di 65 carte, le prime tre delle quali non presentano alcuna numerazione (cc. [I-III]), mentre dalla «Lista degli interlocutori» fino alla fine del dramma sono numerate a penna coeva sul recto da 1 a 58, per la-sciare poi in bianco le ultime quattro carte vuote (cc. [59-62]).11 Segnatura Mus.Hs.17714. Nel catalogo della biblioteca il manoscritto adespo-to e anepigrafo è erroneamente attribuito ad Antonio Arcoleo e Giacomo Antonio Perti, ma la riattribuzione del manoscritto viennese si legge per la prima volta in Strohm (1976: 319).12 Si trova una filigrana della stessa forma (tre cappelli con trifoglio tra A e F) indicata come italiana e risalente al 1641 in Simmons, van Ginneken-van de Kasteele (1994: numero 3539 – 1641).386 «LA FORZA DEL NATURALE TRADOTTA DALLO SPAGNOLO»rigine lombarda, molto simili a quella del manoscritto con l’adattamento italiano della commedia colaborada di Moreto (Eineder, 1960: numeri 687-700). È evidente che tali carte circolavano molto a Vienna a fine Seicento, e non è raro trovarle nei manoscritti che preservano composizioni indige-ne. Ad esempio si prendano alcuni libretti manoscritti di componimenti per musica dati a Vienna negli ultimi anni di regno di Leopoldo I, come l’adespoto Convito di Giove del 1669; e Le gare dei beni e Diana rappacifi-cata con Venere e con l’Aurora, con musica rispettivamente di Marc’Anto-nio Ziani e Carlo Badia, eseguiti entrambi nel 170013.Non si può escludere che la carta de La forza del naturale sia databile a qualche decennio precedente, visto che una filigrana con simili caratte-ristiche iconografiche si trova anche nel manoscritto con il testo poetico dello Scherzo per musica di «Pietro Guadagni aretino» data a Vienna nel 166614, e in una raccolta manoscritta di libretti di Benedetto Ferrari data-bile addirittura agli anni ’50-’60 del secolo, e conservata a Modena, benché di probabili origini viennesi15. Ad ogni modo, in sintesi si può affermare che la data di confezionamento del manoscritto con la revisione italiana del testo di Moreto e Cáncer possa cadere tra il 1661 (data della princeps) e i primi anni del Settecento.Tra i dati che emergono più chiaramente dall’analisi codicologica e bi-blioteconomica c’è sicuramente il rapporto di vicinanza delle collezioni di corte con il manufatto. A parte alcune comuni caratteristiche fisiche (co-me la figura della filigrana), infatti, la sua presenza nell’attuale contesto di conservazione pare tutt’altro che casuale, visto e considerato che nella stessa Biblioteca nazionale austriaca troviamo un buon numero di stampe originali de La fuerza del natural, editio princeps compresa, appartenute almeno in parte alla casa imperiale16.Il fatto che il manufatto contenga carta di probabile provenienza ita-liana non estranea a quella usata a Vienna a fine Seicento, mantiene aperte 13 Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken: Ser. Nov. 4.147; Ser. Nov. 4.026; Ser. Nov. 4.709. Cfr. Seifert (1985: ad indi-cem), e Seifert (2014: ad indicem).14 Segnatura Cod. 9.997; Cfr. Seifert (1985: ad indicem).15 Ho presentato i primi risultati dello studio del manoscritto conservato nel-la Biblioteca Estense di Modena (α.T.7.32) all’incontro bolognese del «Saggiatore musicale» del 2018 in un intervento intitolato: Benedetto Ferrari oltre le Alpi: dalla Dafne in alloro al sogno di un rientro in madrepatria.16 Nel dipartimento dei rari e stampati antichi della Biblioteca nazionale d’Au-stria si possono riconoscere molte delle fonti a stampa superstiti della comedia (ripropongo le sigle di García Reidy per omogeneità): a parte l’editio princeps del 1661 (E) alla c. 92 della «parte qvinze. / comedias / nvevas, escogidas de / los mejores ingenios de españa» stampata a Madrid da Melchor Sánchez (segnatura *38.V.10./Vol.15), a Vienna sono conservate anche quelle che paiono due tirature differenti della Segunda parte delle commedie di Moreto stampate a Valencia da Benito Macé (P) (*38.F.49./Vol.2; *38.R.38./Vol.2) e almeno quattro diverse sueltas (S) (*38.T.12./Vol.8,8; *38.V.4./Vol.2,4; *38.R.90; 600913-B.8,81).387 NICOLA USULAvarie ipotesi in merito all’origine geografica: potrebbe esser stato (1) pro-dotto alla corte asburgica e ivi conservato; (2) prodotto in Italia e esporta-to a Vienna; oppure (3) prodotto in Italia e copiato nella capitale del Sacro Romano Impero. Tuttavia, alcune peculiarità della traduzione del testo sembrano suggerire perlomeno l’originale destinazione viennese.Il processo di epurazioneNel lavoro di manipolazione della comedia uno degli elementi che più contribuisce a suggerire che la corte di Vienna potesse essere la destina-zione originale della revisione italiana è il pesante processo di epurazio-ne da una serie di passaggi volgari, anticlericali, o di natura socialmente sovversiva cui il dramma originale fu sottoposto. Come mostrerò di qui in avanti, tale manipolazione pare seguire determinate linee guida, volte alla presentabilità del lavoro in un contesto poco incline a certi tipi di comicità.Nel testo di Moreto e Cáncer il comico Julio si mostra spesso irriveren-te nei confronti degli interlocutori, in passaggi che nella versione italiana subiscono appositi tagli o riformulazioni drastiche. Si veda ad esempio il passo ai vv. 797-798, in cui uno dei servi inviati dal duca conferma al gio-vane le sue presunte nobili origini, e in tutta risposta si sente dire: «Si no es verdad, lleve el diablo / la puta que te parió» (che in italiano diventa: «Siate dunque i benvenuti»; La forza del naturale, MS: c. 16r). Tra i passi in cui l’insubordinazione di Julio si fa più evidente, oltre all’Es. 2 visto so-pra, si può annoverare un punto in cui Julio si riferisce al duca (simbolo inequivocabile del potere costituito) con l’espressione «ese tonto» (v. 661), che nella versione italiana diventa un più innocuo «costui» (La forza del naturale, MS: c. 12v)17.A tale ripulitura fa da pendant la riformulazione dei numerosissimi contenuti anticlericali e delle espressioni teologicamente delicate che ca-ratterizzano il testo-fonte spagnolo, soprattutto le esclamazioni che tirano in ballo la vergine Maria, Dio e i santi18.Nella traduzione italiana si tagliano i vv. 1967-1972, in cui si accenna alla «pena inmortal», al «tormento» e alla «fe», e la parola «hado» al v. 732 è tradotta con «stelle». Anche il passo in cui si citano i piedi del demonio ai vv. 758-762 è tagliato, mentre al v. 890ii «diabro» è tradotto con «qual-che matto». Infine al v. 2866, Julio, che si lamenta per non aver avuto nul-17 Un’altra modifica di questa natura si vede ai vv. 609-610 in cui all’esclamazio-ne «Estoy yo muy ofendido», il duca ne chiede a Julio la ragione e si sente rispondere «De vuesa insolencia», mentre nella traduzione italiana i toni si abbassano sensibil-mente: «Giulio Son in colera. Duca Con chi? Giulio Con V.S. […]». La forza del naturale, MS: c. 11r.18 Si opera il taglio dei vv.: 128, in cui Julio afferma di aver studiato bene qualco-sa, come fosse stato l’«Ave, Maria»; 753 «¡Juro a Dios!»; 760ii «San Pabro»; 784ii «¡San Bruno!»; 1317 «¡Dios me es testigo!»; 1656 «¡Jesús!»; 2690 «¡¡San Bras!!».388 «LA FORZA DEL NATURALE TRADOTTA DALLO SPAGNOLO»la dalla dispensazione di beni e matrimoni di fine dramma, esclama «¿Y a mí me dan una soga / para que me vaya a ahorcar?», che nella traduzione diventa «E a me che mi danno? un corda per…», prontamente troncata dall’intervento successivo.L’anticlericalismo delle battute originali di Julio, sebbene subisca un pesante sfrondamento attraverso il taglio di passaggi nel cui mirino si trovano vescovi (vv. 915-916, 2628) e papi (v. 1030)19, è così ben radicato nella parte comica, da costringere il traduttore ad alcune riscritture in-tegrali. È questo il caso del passo in cui all’inizio del dramma il fattore annuncia ai due figli che in realtà uno di loro non è suo (vv. 683-709). A tale rivelazione Julio risponde di aver sempre sospettato di essere figlio del sagrestano, mentre nella traduzione italiana dice di essersi sempre ri-conosciuto simile nei tratti al boia del paese. Tutti i riferimenti a questi due mestieri (che si potrebbero dire diametralmente opposti) richiesero una profonda rielaborazione da parte del traduttore, il quale per esempio, nel momento in cui Julio afferma di aver sempre voluto cantare il «Parce mihi», quasi che un’ulteriore fuerza del natural lo spingesse a seguire le orme del presunto padre sagrestano, nella traduzione italiana si dice ap-passionato di «far sangue», e, nel momento in cui il fattore redarguisce il giovane, rivelandogli che è figlio del duca di Ferrara, il sempliciotto, ancora convinto della somiglianza tra sé e il boia, esclama: «Affé, [sono figlio] del duca? sta’ a vedere ch’il boia e lui son fratelli!» (La forza del naturale, MS: cc. 13r-14r).Il processo di epurazione risulta così pesante da suggerire che la tradu-zione possa esser stata concepita per un contesto in cui l’anticlericalismo non risultasse comico, o perlomeno dovesse essere intenzionalmente evitato.Il processo di italianizzazioneUn ulteriore elemento pare confermare che tale revisione fu pensata per uno spazio italofono, sì, ma extra-peninsulare, asseverando l’ipotesi che sia stata concepita per Vienna: si tratta del processo di italianizzazio-ne ‘forzata’ cui la comedia fu sottoposta in fase di traduzione. Mi riferisco a tutta una serie di accorgimenti che l’ignoto traduttore mette in atto per 19 Al v. 1030, alla principessa Aurora che chiede a Julio se la sua fidanzata Gila sia più bella di lei, lo stolto risponde: «Lo que va de mí al Papa», che in italiano di-venta «Che? c’è differenza come dal sabbato ai campanili». Allo stesso modo al v. 2628, al posto dell’esclamazione «Por vida de cien obispos» in italiano il passo pre-senta un ben più sobrio «Al corpo d’un grillo!» (che richiama l’espressione aggiunta alla fine del v. 2647ii «corpo d’un cocomero!»). Un altro taglio, benché investa un passo anticlericale, riguardante nello specifico il religioso spagnolo Antón Martín (vv. 734ii-738), più che per una consapevole operazione di censura potrebbe esser occorso per la mancata individuazione del riferimento alla figura storica (probabil-mente poco nota in Italia).389 NICOLA USULAinfarcire il dramma di rimandi alla cultura italiana, non solo letteraria, ma anche popolare, e eno-gastronomica20.In molti passi della traduzione si riconosce una particolare cura nel-la scelta sia del lessico sia delle strutture21, e alcune tirate dei personaggi principali si arricchiscono di rimandi poetici, come ad esempio alcuni ri-ferimenti espliciti alla letteratura italiana del Quattro-Cinquecento. Ai vv. 2013-2016, al termine di un intervento di Carlos, gli astanti ne elogiano l’eloquio e Julio si lamenta per l’ammirazione attirata dal giovane; nella versione italiana il suo intervento è arricchito dall’aggiunta di un termine di paragone per l’abilità letteraria del presunto figlio del fattore, costituito nientemeno che dal nome dell’Ariosto (La forza del naturale, MS: c. 39v).Es. 3JulioCarlos, Carlos, ciertamenteque me vo enfadando yo:¿para qué es tanto garlar?¿Tan grande es su suficiencia?GiulioChe tanto scarleggiare? Carlo di qua, Carlo di là, ciarle di giù, ciarle di sù: che sarà mai? È egli forse qualchedun altro Ariosto, che ne sa tanta?20 Stabilire le origini del traduttore dalla sola forma delle parole utilizzate nel te-sto pare un po’ pretenzioso, però credo che, se fiorentino non fu chi curò la revisione, potrebbe esserlo stato il copista che lavorò al manoscritto conservato a Vienna, vista la presenza nel testo di parole che denunciano una certa patina toscana come cascio in luogo di cacio nella scena I.3, o camiscia in luogo di camicia nella scena I.10.21 Tra i passi che subiscono una manipolazione stilistica più ingente se ne può individuare uno particolarmente significativo ai vv. 2145-2154 del testo spagnolo (c. 42rv di quello italiano), nel punto in cui la principessa Aurora legge una lettera inviatale da Carlos (a questo punto del dramma ancora creduto figlio del fattore) per conto del di lei promesso sposo Julio (creduto figlio del duca).Aurora leeCarlos aqueste ha de darospor el que triste suspira,siendo imposible obligaros.¡Ay del que cobarde os miracon temor de no cansaros!Nunca obligaros esperaun desigual padecer;quiero, por fuerza severa,que, si eligiera el nacer,mi amor mérito tuviera.Aurora leggeQuesti muti caratteri vi significhe-ranno, o bellissima Aurora, quanto v’ami e v’adori. Carlo questa vi por-ge, benché dubiti d’offendervi, e se i vostr’occhi vi daranno con un guardo benigno maggior ardore, v’esprimerà con la voce più al vivo questi umilis-simi sensi. Condonate, o signora, la mia temeraria presunzione, che se le mie qualità mi rendono indegno del vostro amore, non è mia colpa, ma delle stelle, che tale mi fecero nascere, ed intanto degnatevi ch’il mio divo-tissimo ossequio m’onori del titolo diVostro fedelissimo schiavo.390 «LA FORZA DEL NATURALE TRADOTTA DALLO SPAGNOLO»In un altro passo, sempre lui, ai vv. 2649-2653, dopo aver colto in effu-sioni amorose Carlos e Aurora (che in quel momento del dramma è ancora promessa in sposa al personaggio comico) sbotta in un eccesso di gelosia, e alla battuta stizzita di Aurora «Parlate con me?» risponde con un secco «parlerò con Marfisa!», facendo riferimento alla guerriera saracena dell’Or-lando innamorato di Matteo Maria Boiardo e dell’Orlando furioso di Lu-dovico Ariosto. Segue poi immediatamente la citazione di alcuni proverbi italiani, e più nello specifico quello che recita ‘Ai tempi che la Berta filava’, e i modi di dire ‘far la civetta’ e ‘far il barbagianni’, là dove nel testo spa-gnolo i riferimenti alla cultura iberica erano altrettanto forti con la cita-zione del gioco de «las ollas de Miguel» (La forza del naturale, MS: c. 52r).Es. 4Julio[…] Más bien vistoos fuera estar remendandolas calzas de vuestro tío,y aun las mías, que no estarosjugando aquí con Carlillosa las ollas de Miguel.GiulioSì, parlerò con Marfisa! faresti meglio andar a filar come faceva Berta, e non star qui a far la civetta con questo barbagianni.Altri proverbi costellano la traduzione de La fuerza del natural22, ma l’elemento italiano più costante in tutto il dramma è sicuramente quel-lo dei riferimenti alla cucina. Il fatto che Julio sia il tipico figurón goloso, e non faccia altro che parlar di cibo, suggerisce al traduttore una serie di trasposizioni che portano in scena il riferimento a numerosi piatti tipici della tradizione italiana: dai «piatti di lasagne», ai «rocchi di salsiccia», dalla «polenta», al «cascio per i maccheroni», fino al «lardo per i cavoli», e a «una buona fiasca di Trebiano»23.Tale ricercatezza nella definizione dei dettagli per la trasposizione del-la Fuerza del natural all’italiano credo tradisca l’impegno del traduttore verso un risultato indirizzato alla massima italianizzazione del dramma, cosa che ben si accorda con l’ipotesi di un’originale destinazione vienne-se della revisione.22 Tra gli altri proverbi italiani che appaiono nella traduzione si notino «l’amor passa il guanto e l’acqua li stivali» (dopo il v. 911 del testo spagnolo, alla c. 19r del MS italiano), e «dar da bere al prete che il chierico ha sete» che rimpiazza i versi originali «pide el goloso por el deseoso» (vv. 2639-2640i, c. 52r del MS italiano).23 La forza del naturale, MS: cc. 65r, 3r (corrispondenti ai vv. 2723-2724, 2729-2732, e 101-112). Un lunga serie di riferimenti al cibo si trova anche nella scena III.3 della traduzione, in cui appaiono «polenta e maccheroni», «capponi, pernici, e fran-colini [riferimento all’uccello chiamato francolino di monte]» assenti nel dramma spagnolo (La forza del naturale, MS: c. 45v).391 NICOLA USULAL’italianizzazione della comicitàTra le principali caratteristiche del testo italiano, oltre a quelle già ci-tate, se ne riconosce almeno un’altra che prova la perizia dell’ignoto tra-duttore: nello specifico la cura nel trattamento degli interventi di Julio e Gila. La necessità di preservare l’efficacia delle battute dei due personaggi comici spinge l’ignoto revisore a una particolare attenzione per le scelte lessicali e la riformulazione di tutti quei passi che con una traduzione let-terale dallo spagnolo avrebbero perso completamente la propria efficacia24.Per tale motivo la traduzione di tali passaggi è spesso la più libera, il che, se spesso causa la perdita di numerosi giochi di parole dell’originale spagnolo, altrettanto sovente diventa il presupposto per l’aggiunta di con-tenuti comici ex novo25. Uno dei passi più esemplificativi da questo punto di vista è quello in cui il duca, recatosi in villa, chiede a Julio come abbia 24 Tra i vari esempi si vedano i vv. 1039-1044, in cui nel testo spagnolo il duca ordina ai servi di portare Julio nei suoi appartamenti per iniziare il processo di for-mazione che servirà a nobilitarlo. Alle parole del nobiluomo «Hágase sin dilación; / llevalde a su cuarto ahora» Julio crede si stia parlando di denaro e risponde «¿Un cuarto no más, señora? / ¡Denme siquiera un doblón!». In italiano il gioco di parole slitta, e va a riferirsi, una volta di più, al cibo: «Duca Essequiscasi senza dilazione: e per ora venite al vostro quarto [scil. non indugiate oltre]. Giulio Un quarto di che? di capretto? meglio di manzo!» (La forza del naturale, MS: c. 22r). Si veda la voce “Quarto” nella terza edizione del Dizionario degli Accademici della Crusca, dove si legge l’espressione «Andar nel quarto: non patir dilazione né indugio. Tolto dal non pagare un dazio nel giorno determinato che si casca nella pena del quarto più […]», Dizionario degli Accademici della Crusca (1697), ad vocem.25 I giochi di parole che vanno a perdersi nella traduzione sono tanti (ad esempio ai vv. 651-654 si perde il parallelismo «lobo»/«bobo», e ai vv. 1683-1686 «queja»/«vieja»), e tra gli esempi più significativi di tale processo vediamo l’im-poverimento del passo in cui Carlos detta una lettera che Julio vuole inviare alla principessa Aurora (vv. 1225-1235). Qui la versione italiana bypassa in toto i lazzi del testo spagnolo, appiattendo il passaggio. Ne riporto qui un estratto, benché il fenomeno sia così estraneo al resto del trattamento testuale da insinuare il dubbio che si tratti di una banalizzazione inconsapevole del copista del manoscritto vien-nese: ES. «Carlos Dila: Señora, estas flores… / Julio Dila: Señora, estas frores… / Carlos …dicen con mucha armonía… / Julio …dicen con mucha albornía… / [ecc.]». IT. «Carlo Ditele dunque così: signora, questi fiori… Giulio Ditele dun-que così: signora, questi fiori… Carlo …dicon con mille lingue… Giulio …dicon con mille lingue… [ecc.]» (La forza del naturale, MS: c. 26r). Così come nel testo spagnolo, anche in quello italiano si trovano deformazioni morfologiche con fine comico, ma, vista l’impossibilità di riprodurle nella stessa posizione dell’originale, il traduttore ne aggiunge di limitrofe, come ai vv. 2664-2665 di Julio: ES. «Aurora Tan osado y necio estilo / no me ofende porque estáis / incapaz vos del delito. / Julio Claro está, que estoy sin capar». IT. «Aurora Non m’offendo di questo procedere sì sciocco ed indiscreto, perché voi sète incapace di delitto. Julio Diletto era il vostro a star in conversazione di Carlo!» (La forza del naturale, MS: c. 52v). Tra le battute di spirito aggiunte ex novo, si vedano invece ad esempio il riferimento alla schidionata di anguille tra il v. 1674 e il 1675, e quello al mal francese nella riscrittura del v. 1690 (La forza del naturale, MS: cc. 33v, 34r).392 «LA FORZA DEL NATURALE TRADOTTA DALLO SPAGNOLO»vissuto fin allora, e il giovane stolto gli risponde di aver patito la fame, ma semplicemente perché ammette di non aver fondo. Nella traduzione italiana, dopo un passo in cui il personaggio comico confessa di andare a caccia di topi e di contenderseli col gatto (mentre nel testo spagnolo, ai vv. 624-630, affermava di mangiare sanguinacci dal vicino), tre versi ori-ginali in cui si dice sazio per aver mangiato pane e «jarabe» (vv. 636-638) danno spunto a un lungo racconto assente nella Fuerza del natural (La forza del naturale, MS: cc. 11v-12r).Es. 5JulioRabio por estar ahíto.Duque¿Ahíto? En gran riesgo topas.JulioSólo por tomar jarabe.Duque¿Jarabe?Julio Con pan me sabeque rabia, y más si hago sopas.GiulioMi sento consumar lo stomaco per la ripienezza.DucaRipienezza? Guarda quello che fai! [i.e. bada a quel che dici]GiulioIl male o ben che sia è già fatto po[i]ch’era pur saporita!DucaChe cosa?GiulioIo vi dirò: mia madre è amma-lata, il nostro medico è venuto questa mattina a buon’ora a vi-sitarla, gl’ha toccato il polso, ha visto l’orinale e poi se n’è andato in cucina, ed ha messo a fuoco una pignata con un del brodo, zuccaro, doi rossi d’ove e dell’o-glio, ma senza sale; poi s’è cavato di tasca una vescica di porco con un certo cannoncino, e s’è messo alla fenestra a specularla. Io, che avevo una sete e fame per due, zitto, zitto, senza che il dottor mi vedesse, ho preso un catino, vi ho votato dentro la pignata che bolliva, l’ho riempita con certi fiaschi d’agresto [liquido simile all’aceto balsamico] che stava-no su la finestra, e me ne sono andato nella stalla, dove vi ho inzuppati dentro quattro pani. Veramente era una zuppa che se gli poteva dare della reverenza!393 NICOLA USULAL’aggiunta del riferimento al furto della zuppa che il dottore aveva mes-so sul fuoco per la madre malata di Julio torna più avanti nel dramma, a riprova della cura con cui il traduttore inserisce nel testo le sue aggiunte nel modo più coerente possibile. Intorno al v. 784 del testo spagnolo, in-fatti, esultando dopo aver scoperto che presto mangerà a corte, Julio, in un pluralis maiestatis autoconferitosi, sottolinea: «Noi non abbiamo grande appetito, perché questa mattina ce lo siam cavato con una squisitissima zuppa. Non è vero Girolama?», e la compagna rivela che quanto Giulio era convinto di aver bevuto in realtà non era una zuppa ma il «serviziale di sua madre», cioè una purga26.Le tecniche di revisione e la musica in scenaGli interventi operati dal revisore italiano sul suo ipotesto sono di va-ria natura. La struttura della commedia rispetta in toto quella del dram-ma spagnolo, ma, a parte l’aggiunta di alcune indicazioni scenografiche assenti in tutte le altre fonti spagnole, il testo presenta il risultato di un pesante processo di sfrondamento del materiale preesistente27.I numerosi tagli corrispondono a passaggi molto diversi tra loro: sia sezioni semplicemente descrittive28, sia porzioni di monologhi, come ad esempio i vv. 205-398 in cui Carlos spiega che si è innamorato di Aurora dopo averla vista nel bosco, ma per questioni di dislivello sociale sa di non poterla avere29. In alcuni casi si tagliano passaggi criptici, probabilmente anche per il traduttore stesso, come quello del v. 604ii, in cui, all’esclamazio-ne di Roberto che chiama il figlio per nome «Julio», questi risponde giocan-do sul fatto che lui è sì Julio – e cioè il mese di luglio –, ma senza mietitura («Roberto ¡Julio! Julio Sí, pero sin siega»). Si verificano però tagli anche in concomitanza di passaggi dinamici da un punto di vista drammatico, come i dialoghi di natura comica, il che dimostra che uno degli obietti-vi del revisore era sicuramente un generale accorciamento del dramma30.La commedia in italiano mostra anche numerose forzature dell’ipote-sto, soprattutto nei punti in cui il revisore è in difficoltà, come nel passo ai vv. 768-774, in cui Julio progetta di rivendere a un «gabacho» i bottoni 26 Un altro passo in cui il traduttore riscrive e poi si preoccupa di integrare il passo aggiunto con un rimando successivo sono i vv. 1003-1019 in cui il gioco chocolate/cordellate diventa cioccolata/chiocciolata, riproposto nel testo italiano in concomitanza del v. 1192, totalmente riscritto (La forza del naturale, MS: c. 21rv).27 Le tre indicazioni aggiunte nel testo italiano sono: Campagne con veduta del-la villa del duca (intestazione dell’atto I, c. 2r); Sala del palazzo del duca (scena I.11, c 16r); Giardino (atto II, c. 23v).28 Ad esempio i vv. 63-72, 489-500, 505-508, 1246-1250, 1256-1272.29 In questo passo si opera il taglio dei vv. 228-260, 280-288, 294-302, 317-330, 357-372.30 Si veda ad esempio il taglio dei vv. 92-100, e 663-667.394 «LA FORZA DEL NATURALE TRADOTTA DALLO SPAGNOLO»d’oro delle camicie inviategli dal duca per nobilitarlo. Tale parola dispre-giativa, indicante i lavoratori provenienti dal sud della Francia, e nello specifico dalla zona del fiume Gaba a nord dei Pirenei, diventa «ebreo» in italiano (La forza del naturale, MS: c. 15r)31. In questo caso o il tradutto-re non conosceva la parola da tradurre e ha integrato per intuizione, o ha evitato la parola (e il concetto stesso) che in italiano non avrebbero avuto nessuna efficacia. Stesso approccio si trova ai vv. 1751-1752 «Por mí vaya, mas no sé / si no es a pizpirigaña», che in italiano si spengono senza com-pletarsi «Io per me son contento, ma io non so far altro che a…», senza che il nome del gioco infantile pizpirigaña sia tradotto32.Il testo italiano presenta anche casi di spostamento degli interventi nella stessa scena33, e riformulazioni dovute probabilmente a ragioni di natura performativa, come nel caso delle modifiche che riguardano gli elementi musicali presenti o aggiunti nella commedia spagnola.Il testo di Moreto e Cáncer contiene un solo passo dichiaratamente cantato: si tratta dei vv. 2801-2804 (una quartina in romance), in cui l’ar-rivo dei due promessi sposi (a quest’altezza del dramma Aurora e il nobile Alejandro) è accolto dai músicos, i quali spariscono completamente nella traduzione, per essere sostituiti da un intervento del Duca che esprime la sua soddisfazione per le nozze imminenti (scena III.15 del testo italiano; La forza del naturale, MS: c. 55v).Sale la música , el Duque, Alejandro, Aurora,Camila y toda la compañíaMúsicaEn blandos lazos de amortenga, por triunfo inmortal,Alejandro con Aurorala prisión por libertad.Scena decimaquintaDuca, Aurora, Alessandro, Camilla con accompagnamen-to e sudettiDucaGiunse finalmente quel giorno felice, termine de’ miei travagli, principio della mia quiete.Il taglio di un pezzo che presumibilmente avrebbe richiesto una qual-che forma di coralità lascia pensare che il traduttore riflettesse già sulla ricaduta performativa del testo che stava confezionando. Forse nei piani originari la rappresentazione in lingua italiana doveva richiedere il minor 31 Per il significato della parola gabacho, nel Diccionario de autoridades si legge: «es voz de desprecio con que se moteja a los naturales de los pueblos que están a las faldas de los Pirineos, entre el río llamado Gaba, porque en ciertos tiempos del año vienen al Reino de Aragón y otras partes, donde se ocupan y ejercitan en los minis-terios más bajos y humildes».32 Sempre nel Diccionario de autoridades si legge la definizione di questa parola: «Juego con que se divierten los muchachos, a quien se le dio este nombre, porque le hacen diciendo ciertas palabras, y dándose unos pellizcos en las manos».33 Ad es. ai vv. 2025-2035, e 2841-2844i.395 NICOLA USULAnumero di persone per poter esser messa in piedi: da qui il taglio dell’u-nico pezzo affidato ai músicos.Un pezzo solistico, invece, affidato a un solo attore in scena, viene aggiunto nella traduzione italiana, e più precisamente nel punto in cui a Julio è fatta richiesta di mostrare il proprio valore poetico davanti al-la corte. Là dove nel testo spagnolo il personaggio comico legge décimas in cui loda (a modo suo) la bellezza dell’amata Gila (vv. 1830-1852), nel-la traduzione italiana (II.8), dopo aver imbracciato e accordato un liuto (benché il giovane chieda espressamente un «chitarrino»), intona una «canzona» in endecasillabi, nella struttura di un’ottava rima (La forza del naturale, MS: c. 37r).Julio leeGila cierto que es hermosa,pero, mirada de cerca,me parece un poco puercay otro poco lagañosa.Tacharla no puede en cosaninguna lengua maldita,que ella es cortés y bonita,y, por tarasca, a cualquieraque le quita la monteraella también se la quita.GiulioVirtudiosa è Girolama e reale,ha studiato il panunto e la buccolica,ha gl’occhi com’un’occa naturale,canta com’un fringuel quand’ha la colica,ha la bocca più stretta d’un boccale,ha il petto com’un piatto di maiolica,lo splendor de le lucciole ha nel viso,che ’l diavol se la porti in Paradiso.Un ulteriore elemento legato al mondo musicale si rileva nella scena in cui Julio, ancora creduto figlio del duca, deve prendere lezioni di ballo per adeguarsi al contesto di corte in cui di lì a breve andrà a vivere. Ai vv. 1377-1416 (che corrispondono grossomodo alla prima metà della scena II.4 della traduzione) il maestro di ballo si cimenta per insegnare a Julio la pavana, la danza in tempo binario dal carattere introduttivo e proces-sionale d’origine incerta (forse italiana da paduana/pavana cioè padovana, oppure spagnola da pavón, i movimenti della cui coda potrebbero essere rappresentati nei passi della danza; cfr. Brown, 2001b).Dopo l’immancabile gioco di parole, per il quale al posto di «pava-na» Julio capisce «Pastrana» (cioè la città in provincia di Guadalajara), il maestro spiega che, dopo la riverenza, bisogna dare «los cinco pasos» con riferimento ai passi (singoli e doppi) caratteristici della danza da eseguire in avanti e all’indietro. Julio ci si cimenta, e, dal momento che a ogni passo esclama «¡A Dios!» visto che rischia di cadere, l’«entrada» termina con un liberatorio «¡Parece que somos santos!», che il tradut-tore fa sparire.Nella traduzione italiana la pavana lascia il posto alla ciaccona (cfr. Sil-biger, 2001), danza di origini probabilmente sudamericane e comunque diffusa in Europa attraverso la Spagna. Più nello specifico, il maestro di ballo propone «un’entrata di ciaccona», che Giulio fraintende con «un’en-trata di Ceccona» per commentare volgarmente: «Dite bene! La Ceccona 396 «LA FORZA DEL NATURALE TRADOTTA DALLO SPAGNOLO»aveva una buona entrata, se bene anche la Girolama non è un’occa!» (La forza del naturale, MS: c. 28v). Al cambio della danza avrebbe dovuto cor-rispondere un cambio nell’indicazione del numero dei passi da fare per la coreografia, nonché la loro direzione; tuttavia il traduttore tralascia que-sta finezza, e invece aggiunge un nuovo riferimento coreografico: la dan-za della gagliarda, richiesta da Giulio al maestro, visto che, come dice lo sciocco, «è più facile assai!» (cfr. Brown, 2001a).Specchi culturali nella Forza del naturaleI materiali raccolti in questo studio ci permettono di aggiungere una tessera al variegato mosaico delle manipolazioni testuali della letteratu-ra drammatica spagnola nella cosiddetta età barocca. Il percorso di assi-milazione del testo originale da parte dell’ignoto revisore italiano rientra nell’ampia casistica di rielaborazioni di testi del siglo de oro che da anni catalizzano l’interesse di studiosi di diversa formazione, e lo studio del-le tecniche di tale metabolizzazione mette sempre più in luce il processo evidentemente creativo innescato dall’esigenza del cambiar ‘favella’, ma non solo. Il caso de La fuerza del natural convertita in La forza del natu-rale conferma quell’avvicendarsi di analogie, incoerenze, riverberazioni, cesure e «violenze», fin oggi messe a fuoco dalla letteratura critica (Profeti, 1996: 130), e contribuisce alla definizione delle dinamiche di appropria-zione dei drammi spagnoli, che, in Italia, così come nell’‘italianizzatissi-ma’ corte viennese, caratterizzarono il mondo letterario e performativo per più di un secolo.Se spesso il confronto fra ipotesti e relative revisioni mette in luce un processo fatto di ingenti manipolazioni che ridefiniscono l’identità stessa dell’opera, e con essa il dato di paternità autoriale, in casi semplici come quello de La fuerza del natural e La forza del naturale, in cui né il plot né la struttura del dramma sono alterati, assistiamo a un lavoro di fino, a un cesellamento del dettaglio, nell’ottica dell’adattamento del testo-fonte a nuove esigenze letterarie e performative.Come ho cercato di mostrare in queste pagine, l’identificazione degli elementi drammatici e poetici ritoccati, ripuliti, ma anche amplificati o distorti nel corso della manipolazione, può rivelare l’obiettivo del revisore, che in questo caso probabilmente tendeva all’accomodamento di un testo, per molti versi ‘eccessivo’, ai gusti di una corte particolarmente sensibile a certe tematiche. Il fenomeno del cultural transfer che riscontriamo nella metabolizzazione della comedia spagnola può essere rivelatore della de-stinazione della revisione, e al tempo stesso pone l’accento su quanto, in termini di contenuti, referenzialità e adeguatezza dei testi, fosse oggetto di manipolazione in queste rielaborazioni drammatiche. Il percorso rav-visabile nella traduzione italiana de La fuerza del natural, probabilmente, più che all’accostamento del testo alla cultura del bel paese, mirava, in un vero e proprio gioco di specchi culturali, alla creazione di un’immagine 397 NICOLA USULAd’Italia, forse creata ad hoc per il contesto viennese, affinché l’‘esotismo’ apparisse autentico e riconoscibile, e, come tale, sancisse l’efficacia della riconosciuta estraneità del prodotto d’importazione.Riferimenti bibliograficiBrown A. (2001a), “Galliard [gagliarda, gagiarda, gaiarda, gaillarde, gallarda]”, in Sadie S. 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Buen ejemplo de ello nos lo proporciona el análisis del fondo Orsi de la Biblioteca Estense de Módena, desconocido para la mayor parte de los hispanistas.1 Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación PRIN 2015 – Prot. 201582MPMN – «Il teatro spagnolo (1570 – 1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali», coordinado por Fausta Antonucci.2 Gracias al interés de diferentes estudiosos, en las últimas décadas han salido a la luz repertorios de manuscritos teatrales de los siglos XVII y primera mitad del XVIII que contienen numerosas obras derivadas del teatro español. Véanse, entre otros, Ciancarelli (1994); Castelli (1998).3 El peso de Italia en la circulación europea del teatro clásico español está to-davía por determinar. Sin embargo, algunos estudios dedicados a la recepción eu-ropea de Calderón muestran que muchas piezas del dramaturgo se difundieron en Francia y en el mundo de habla alemana por obra tanto de la labor de las compañías profesionales italianas como a través de las adaptaciones y refundiciones calde-ronianas de los dramaturgos italianos de la época. Véanse, entre otros, Meregalli (1978); Meregalli (1983); Franzbach (1982), Sullivan (1998); Pavesio (2000); Vuelta García (2004); Vuelta García (2019).Salomé Vuelta García, University of Florence, Italy, salome.vueltagarcia@unifi.it, 0000-0003-1541-5674FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Salomé Vuelta García, El teatro del Siglo de Oro en el fondo Orsi de la Biblioteca Estense de Módena, pp. 399-420, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.21, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1400 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN EL FONDO ORSILa actividad teatral de Giovan Gioseffo OrsiEl fondo Orsi contiene los libros y papeles que el marqués Giovan Gio-seffo Felice Orsi (1652-1733) donó en su lecho de muerte al amigo erudi-to Ludovico Antonio Muratori4. Junto a algunos autógrafos de obras de carácter teórico de Orsi, entre los que destacan las Considerazioni sopra un famoso libro franzese intitolato La manière de bien penser dans les ouvra-ges d’esprit (Pisarri, Bologna 1703), célebre respuesta crítica a la homóni-ma obra del jesuita francés Dominique Bouhours (Mabre-Cramoisy, Paris 1687) que achacaba el mal gusto imperante a las literaturas española e italiana5, se hallan numerosas traducciones teatrales y otros papeles de carácter escénico derivados del teatro francés y español6.Giovan Gioseffo Orsi fue un personaje relevante en la vida cultural de Bolonia, su ciudad natal. Miembro de importantes academias que re-novaron el panorama literario de finales de siglo bajo las directrices de la Arcadia, Orsi cultivó desde joven la actividad teatral, incentivando la di-fusión y adaptación del teatro trágico francés7. Traductor de Pierre Cor-neille y Molière, entre otros, adaptó, dirigió y participó personalmente en la puesta en escena de numerosas obras teatrales, cómicas y trágicas, en casas privadas de Bolonia y alrededores, que eran recitadas por damas y caballeros nobles. Según narra Muratori, en juventud:il marchese […] si abbandonò a’ più geniali divertimenti, e interruppe il corso de’ suoi studi letterari. Quello specialmente in che egli si perdette per qualche tempo fu il piacere delle commedie, le quali si recitavano in case private da’ cavalieri e dame. Era egli occupato a fornire a se stesso, e a chiunque ne aveva bisogno, le dicerie occorrenti a’ vari suggetti (Muratori, 1735: xli, paso citado en Perotti, 2004: 98).4 El fondo Orsi se halla dentro del Archivio Muratoriano, que desde 1902 se conserva en la Biblioteca Estense de Módena. Una catalogación parcial del fondo se halla en L. Vischi, Catalogo dell’Archivio Muratoriano. Indice dei nomi (fichas sin datos de publicación que retoman la catalogación publicada por Vischi en 1872 con las integraciones de los bibliotecarios de la Biblioteca Estense).5 Véase al respecto Viola (2001); Imbruglia (2012).6 Véanse Ingegno Guidi (1974): un óptimo ensayo que aporta noticias impor-tantes sobre la actividad teatral de Orsi y su entourage cultural; en las páginas 93-94, además, la estudiosa da un elenco ‒ incompleto ‒ de las traducciones de piezas españolas; Perotti (2004): en las páginas 113-120 se da un elenco de las traducciones, con la descripción de los manuscritos, que contiene algunos errores y omisiones; Cacho (2006: 280-281; 324-327): la hispanista no cita los dos estudios anteriores, pero aporta nuevos datos y corrige algunos errores.7 Véase, además de Varano (2013), el perfil biográfico de Orsi delineado por Corrado Viola (Viola, 2001: 137-184), que se detiene en las múltiples facetas intelec-tuales del marqués. Sobre el importante papel de difusor del teatro clásico francés ejercido por Orsi es fundamental el ensayo de Simonetta Ingegno Guidi, citado en la nota precedente.401 SALOMÉ VUELTA GARCÍALas primeras noticias que tenemos sobre la actividad teatral del mar-qués se remontan a los años precedentes a su viaje a París, en 1686, con la puesta en escena de su traducción de la Amalasonte de Quineault y del Cid de Corneille ‒ esta última en la residencia estiva de Villanova ‒, que repre-sentaron, además, los primeros intentos de renovación teatral en la ciudad emiliana, centro privilegiado, junto con Roma, de la difusión del teatro clásico francés a finales del siglo XVII (Ingegno Guidi, 1974: 67-69). A su regreso a Bolonia, Orsi cultivó el interés por dicho teatro con traduccio-nes y adaptaciones de numerosas piezas francesas, suyas y de su entoura-ge intelectual, en el que destacaban Pietro Antonio Bernardoni, Eustachio Manfredi y, especialmente, el dramaturgo Jacopo Martello (Ingegno Guidi, 1974: 69-73). Acudió también regularmente a las representaciones organi-zadas en los colegios jesuitas ‒ como el Collegio de’ Nobili San Francesco Saverio ‒ y mantuvo estrechos contactos con el mundo de las compañías de actores profesionales, dos ámbitos en los que se llevaban a escena nu-merosas obras derivadas del teatro español. Cuando se trasladó definiti-vamente a Módena, en 1712, se encargó de las fiestas y de la dirección del teatro ducal (Bertoni, 1922: 24, citado en Perotti, 2004: 98). De esta intensa actividad teatral queda constancia en la correspondencia que entabló con Muratori, que abarca desde 1694 hasta 1733, año de su muerte, y, mate-rialmente, en el conspicuo número de obras y otros papeles teatrales que reunió a lo largo de su vida y donó al amigo erudito poco antes de morir.Los manuscritos teatrales del fondo Orsi denotan claramente su uso escénico; los textos presentan, en efecto, numerosas correcciones, cance-laciones e integraciones debidas a su trayectoria en las tablas, como ya su-brayó Simonetta Ingegno Guidi, que resaltó, además, el papel de Orsi en la labor de reescritura de estas obras:Spesso mutile, adespote o prive di titolo, esse [las traducciones] pre-sentano talvolta accanto al testo primitivo dovuto a qualche penna sconosciuta, numerose correzioni e rifacimenti dovuti alla mano del marchese, ispirati sovente ad una maggior indipendenza dall’originale e che fanno supporre una loro probabile nuova messa in scena mode-nese o bolognese (Ingegno Guidi, 1974: 84)8.Los manuscritos derivados del teatro clásico francés, casi siempre anónimos, son numerosos. Junto a adaptaciones de obras de Pierre Cor-neille, como el Orazio o Il Polieuto, se hallan Dell’Alessandro, traducción de la obra homónima de Racine; un grupo de piezas derivadas de Molière, La scuola delle donne, La Principessa d’Elide y Le Dottoresse; Gli illustri nemici, versión de la comedia del mismo nombre de Thomas Corneille, y algunas traducciones de otros autores menos conocidos. Estas piezas han 8 Las mismas consideraciones, en este caso dedicadas exclusivamente a los textos del fondo derivados del teatro clásico español, se hallan en el estudio de Perotti (2004: 99).402 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN EL FONDO ORSIsido analizadas someramente por Simonetta Ingegno Guidi, que ha indi-viduado también la autoría de muchas de ellas, algunas de las cuales serían obra de Orsi (Ingegno Guidi, 1974: 84-90).Los textos raramente nos proporcionan datos sobre su proveniencia y la fecha de composición, pero gracias al epistolario entre Orsi y Murato-ri y a otros documentos podemos localizar su representación en salones privados, academias, colegios jesuíticos y teatros públicos y privados de Bolonia, Módena y alrededores en un arco de tiempo que se extiende des-de las últimas décadas del siglo XVII hasta bien entrado el siglo XVIII. Algunos fueron compuestos en la primera mitad del siglo XVII y forma-ron parte del repertorio de las compañías teatrales profesionales con las que el marqués tuvo estrecho contacto, como el scenario Diamantina spi-rito folletto, fechado en «Milano li 4 giugno 1649»9; constituyen, así pues, huellas de la paciente labor de recopilación que Orsi llevó a cabo a lo lar-go de toda su vida.El teatro clásico español en el fondo OrsiLas obras derivadas del teatro español conservadas en el fondo Orsi son casi una veintena y deparan numerosas sorpresas10. Cabe señalar, en primer lugar, que aunque varios manuscritos son traducciones fieles de los textos españoles de los que derivan, matizadas, a menudo, por una serie de modificaciones cuyo objetivo es adecuar la versión al contexto dramático en el que se llevaron a escena (Perotti, 2004: 101-102), en el fondo preva-lecen los soggetti e scenari, tipologías textuales propias del teatro italia-no de entonces que ofrecían una mayor libertad de reescritura11. Además, hay que destacar su variedad y la presencia de adaptaciones provenientes de autores poco comunes o de los que no se conocen otras traducciones, como Antonio Hurtado de Mendoza y Diego Jiménez de Enciso12. Predo-9 Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza X, fasc. 8 (en Cacho, 2006: 325, viene catalogado por error como perteneciente a la filza IX, fasc. 8). En la filza IX, fasc. 21, se hallan, además, algunos ejemplos de monólogos, diálogos, súplicas etc., aptos para su utilización en el desarrollo de determinadas escenas. Sobre este tipo de textos véase Perrucci (1961) (nueva edición: Perrucci, 2008).10 En el apéndice con el que cerramos este ensayo se halla un elenco de los textos de este fondo derivados del teatro español con la identificación de los dramaturgos españoles y de los títulos de las piezas que han inspirado las versiones italianas.11 Ingegno Guidi (1974: 94), señala la preponderancia de este tipo de textos, aunque no se detiene a analizar las diferentes tipologías ni su proyección escénica.12 En las últimas páginas de Il finto medico de Angiola D’Orso (1669; adaptación de El doctor Carlino de Antonio de Solís y Rivadeneyra), se citan algunas obras de la famosa actriz de inminente publicación («Commedie Spagnole, tradotte da Angela Orso, quali si daranno alle stampe quanto prima»). Entre estas se hallaba Gli eccessi del principe Carlo di Spagna, probable adaptación de la comedia El príncipe don 403 SALOMÉ VUELTA GARCÍAminan, por otro lado, las comedias derivadas de Lope de Vega, que sobre-pasan las de Calderón, lo que no era usual, sobre todo a caballo entre los siglos XVII y XVIII13. De Lope (o publicadas con su nombre) se retoman obras que no aparecen en otros repertorios de la época, como, por ejem-plo, Nunca mucho costó poco o Di mentira, sacarás verdad14. Por si fuera poco, se hallan versiones desconocidas o consideradas perdidas de co-medias muy apreciadas en la Italia de entonces, como La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar de Calderón, que se difundieron fuera de la península italiana.Esta variedad ‒ y extrañeza ‒ del repertorio de obras y autores españoles del fondo Orsi se explica si se toman en consideración las ediciones españo-las que muy probablemente manejaron los traductores de estas versiones. Gran parte de las obras provendrían, en efecto, de cuatro textos, pertene-cientes a la colección Diferentes autores: la Parte XXII «extravagante» (Pe-dro Verges-Jusepe Gonobart, Zaragoza 1630)15; la Parte XXV (Hospital de Nuestra Señora de Gracia-Pedro Escuer, Zaragoza 1632)16, la Parte XXX (Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia, Zaragoza 1636)17 y la Parte XXXI (Imprenta de Jayme Romeu, Barcelona 1638)18; de tres de ellos se conservan ejemplares en Bolonia y Módena.Carlos de Diego Jiménez de Enciso (Parte XXVIII de Diferentes autores, 1634) de la que no se conocen ejemplares. Franchi (1988: 416).13 Esta preponderancia de Lope se subraya también en Perotti (2004: 101).14 Di mentira, sacarás verdad (o Di mentiras y sacarás verdad) sería obra de Matías de los Reyes, que habría refundido un texto anterior de Lope. Véase Morley, Bruerton (1968: 456); Ziomek (2014: 234). No se conocen versiones italianas de estas obras. Véase el catálogo de las traducciones de Lope en Italia de Marchante Moralejo (2007: 41-76), publicado de nuevo en Marchante Moralejo (2009).15 Parte veinte y dos de las comedias del Fenix de España Lope de Vega Carpio (1630). Es el único de los cuatro textos citados del que no se conservan ejemplares en Bolonia y Módena. La circulación italiana del volumen se atestigua, sin embargo, gracias a los ejemplares conservados en la Biblioteca Apostólica Vaticana y en la Biblioteca de la Accademia dei Lincei. Profeti (1988: 29-34).16 Parte veynte y cinco de comedias recopiladas de diferentes autores (1632). Respecto a las obras que nos interesan aquí, el volumen contiene Amor, lealtad y amistad y Los celos en el caballo. Un ejemplar de esta obra se halla en la Biblioteca Universitaria de Bolonia, proveniente de la antigua Biblioteca Pontificia. Ver Profeti (1988: 45-52).17 Parte treinta de comedias famosas de varios autores (1636). En este volumen se hallan La dama duende, El marido hace mujer y Ofender con las finezas. Se han conservado ejemplares de la obra en la Biblioteca Universitaria de Bolonia (proce-dente de la antigua Biblioteca Pontificia) y en la Biblioteca Estense (Profeti, 1988: 85-91). Un ejemplar de la reedición de A. Grande, Sevilla 1638 se halla, asimismo, en la Biblioteca Estense (Profeti, 1988: 92-94).18 Parte treinta una de las mejores comedias que hasta oy han salido (1638). El volumen contiene la comedia Celos, honor y cordura. En Bolonia (proveniente de la antigua Biblioteca Pontificia) también hay un ejemplar de esta Parte. Profeti (1988: 97-103).404 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN EL FONDO ORSIDe la Parte XXII proviene, seguramente, la mayoría de las obras deri-vadas de Lope o atribuidas al dramaturgo: Amar sin saber a quién; Amis-tad y obligación; La carbonera; Di mentira, sacarás verdad y Nunca mucho costó poco. De las cuatro últimas se conserva un breve resumen en pro-sa que en un par de folios nos da la trama de la obra de Lope en italiano, sin atender a la tripartición dramática de la comedia ni proporcionar re-ferencias escénicas o describir las acciones pormenorizadamente. En los manuscritos esta tipología textual se denomina argomento y constituiría el paso preliminar a cualquier tipo de actividad traductora; no por casua-lidad los textos de Lope citados se hallan casi todos en un mismo fascícu-lo, como si se hubiera llevado a cabo una disección de las comedias de la Parte XXII de Diferentes autores que se deseaba traducir19.En el caso de Amar sin saber a quién, contamos, en cambio, con dos textos que nos proporcionan valiosas informaciones sobre la labor traduc-tiva del anónimo adaptador y nos dan la certeza de su puesta en escena: un soggetto y una traducción en prosa de la obra que fue recitada en una casa privada de Bolonia, casa Casali, en 170820. Como se sabe, el soggetto era un texto en prosa en el que se daba cuenta pormenorizada de la trama de la comedia, de las entradas y salidas de los personajes y de las indica-ciones escénicas necesarias para su puesta en escena, incluidos los lazzi o acciones estereotipadas. Se trataba de una modalidad de escritura previa a la representación de la comedia que servía para preparar el trabajo escéni-co de los actores y que constituía generalmente una reescritura teatral de obras anteriores, «una riscrittura scenica di scritture» (Testaverde, 1988: 34). A partir del soggetto se procedía a la composición de los diálogos de los personajes, lo que se denominaba «distendere il soggetto», con la me-morización del texto por parte de los actores, como en el caso de Amar sin saber a quién, donde junto al soggetto tenemos también la traducción; o bien a la puesta en escena all’improvviso, que se llevaba a cabo – según la terminología de entonces – «concertando il soggetto», ensamblándolo, sin un texto prefijado, entre los miembros de la compañía profesional o academia en base a una serie de acciones codificadas, tanto trágicas como cómicas, y al bagaje escénico de los actores21.19 Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza 11, fascículos 11 (La carbonera, Di mentira, sacarás verdad y Nunca mucho costó poco) y 12 (Amistad y obligación).20 Amare senza sapere chi, Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza XI, fasc. 11 (soggetto) y filza IX, fasc. 14 (traducción). Para la fecha y el lugar de repre-sentación de la versión véase Ingegno Guidi (1974: 75).21 Véase Testaverde (1988: 31-38) y Ferrone (2014: 243-255). Si Simonetta Ingegno Guidi (1974: 94) alude vagamente a argomenti y scenari, Olga Perotti (2004: 113-120) utiliza invariablemente (y de forma errónea) el término argomento a la hora de catalogar dichos textos. Sin embargo, como muestran los manuscritos, estos últi-mos se dividen en traducciones en prosa, argomenti, soggetti, scenari y parti scannate, variedades textuales diferentes que remiten, en algunos casos, a prácticas escénicas como la del improvviso, sin equivalencia con la práctica escénica de gran parte de los 405 SALOMÉ VUELTA GARCÍAEl examen del soggetto y de la traducción de Amar sin saber a quién conservados en el fondo Orsi nos permite adentrarnos en el laboratorio del traductor. A la hora de llevar a cabo esta versión se redactó, en primer lugar, un soggetto que mantenía fielmente el nombre de los personajes y la trama de la comedia. En este texto las secuencias protagonizadas por el gracioso Limón y demás personajes subalternos consentían que los actores echaran mano al propio repertorio de lazzi o acciones cómicas estereoti-padas, como demuestran las referencias al «lazzo di mettere in difidenza la dama incognita» y a los «lazzi della mula», entre otras. Sin embargo, y sin desdeñar el bagaje escénico de los actores a la hora de interpretar di-chos pasos, también en estos casos se tuvo muy en cuenta el texto original.Una vez redactado el soggetto, el traductor compuso los diálogos en prosa de la traducción siguiendo fielmente, en un primer momento, las informa-ciones contenidas en aquel. Como ya hemos adelantado arriba, en las esce-nas que contenían lazzi los diálogos de los personajes reproducían grosso modo los de la comedia española. Así, por ejemplo, el divertido diálogo en la cárcel de Toledo entre los delincuentes Sancho, Cespedosa y Rosales y el gracioso Limón, encarcelado junto a su amo, el caballero sevillano don Fer-nando de Aguilar, que en el soggetto aparecía con la indicación «scena tutta di lazzi»22, se mantenía bastante fielmente en la traducción. En esta última, como era habitual, el traductor introdujo pequeños ajustes de carácter so-ciocultural con los que se pretendía adecuar el texto a las expectativas del nuevo público. Es el caso, entre otros, de la sustitución de las referencias al Romancero que hace la criada Inés en las primeras secuencias de la pieza de Lope con ejemplos extraídos del Decameron de Boccaccio. Esta versión, sin embargo, fue sometida posteriormente a una minuciosa revisión que cancelaba los calcos sintácticos y léxicos y los sustituía con términos y giros lingüísticos más adecuados para su puesta en escena. Además, se limaron ulteriores referencias socioculturales con miras a su nuevo contexto escé-nico, como el lugar en el que inicia la acción, el castillo de Cervantes a las afueras de Toledo, que se sustituye por «castello vecchio» y el nombre de algunos personajes (Leonora y su sierva Inés, que pasan a ser Leonora y Martina). El resultado final de dichas correcciones se quiso pasar a limpio, como versión definitiva y apta para llevar a escena23.Cabe subrayar que, al margen del alto número de obras de Lope ‒ o atribuidas a él ‒ contenidas en la Parte XXII de Diferentes autores, lo cierto otros teatros europeos. Estudiar la recepción italiana del teatro clásico español entra-ña, por encima de todo, adentrarse en los métodos de escritura teatral de las tablas italianas de entonces y en sus implicaciones escénicas.22 Amare senza sapere chi, soggetto: c. 65v.23 La versión en limpio no se llegó a acabar, interrumpiéndose en la escena 15 del primer acto (Amare senza sapere chi, Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza IX, fasc. 14, cc.1r-14v; la traducción completa, que contiene las correcciones estilísticas y escénicas encima de la primera versión más literal, aparece a partir de la c. 15r hasta la 54r).406 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN EL FONDO ORSIes que Orsi y sus colaboradores tuvieron un particular interés por el Fé-nix. Lo demuestra, por ejemplo, la presencia entre los papeles del marqués de la comedia L’amico per forza, versión italiana de la homónima come-dia de Lope, de la que se halla otro ejemplar en la Biblioteca Riccardiana de Florencia24. El ejemplar modenés, anónimo, es sustancialmente idén-tico al manuscrito florentino, cuyo autor, según Carmen Marchante Mo-ralejo, fue el abogado holandés Teodoro Ameyden, apasionado traductor de Lope25. La estima de Orsi por la obra dramática de Lope se desprende, asimismo, de los tomos de comedias del autor que se hallaban en la bi-blioteca del marqués, en la que el teatro español, y el de Lope en especial, ocupaba un lugar relevante26.La Parte XXV de la colección Diferentes autores explicaría, a su vez, el hallazgo en el fondo Orsi de la comedia Gelosia nel cavallo, derivada de la homónima Los celos en el caballo de Diego Jiménez de Enciso, de la que no se conocen otras adaptaciones italianas27. El ejemplar de esta parte de co-medias que se conserva en la Biblioteca universitaria de Bolonia proviene de la antigua Biblioteca Pontificia, lo que no sorprende porque a finales del siglo XVII y durante las primeras décadas del XVIII, en los colegios bo-loñeses regentados por jesuitas a los que acudían alumnos pertenecientes a la nobleza se adaptaron numerosas obras derivadas del teatro español en cuya reescritura participaron activamente algunos religiosos. De esta ac-tividad queda constancia en las cartas que Orsi envió a Muratori28 y entre 24 Florencia, Biblioteca Riccardiana, ms. 3471. Véase, al respecto, Castelli (1998: 135).25 Marchante Moralejo (2007: 44-45; 77-88) en el que la autora analiza dicha versión. Sobre las traducciones de comedias de Lope de Vega por parte de Teodoro Ameyden véase Profeti (1996c); Grilli (2016).26 Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza V, fasc. 11 («Inventario de’ Libri del Marchese Gio: Gioseffo Orsi fatto nel Xdembre [dicembre] del 1711 per ordine di Cognomi o di Nomi…»). Según consta en el Inventario – parcialmente reproducido, por lo que atañe a las obras españolas, en Perotti (2004: 112-113) –, en la biblioteca de Orsi, que contenía muchas obras teatrales, predominaban los volúmenes de co-medias de Lope (cuatro tomos; otros cinco, denominados genéricamente Comedie spagnuole, podrían pertenecer a la colección Diferentes autores, lo que explicaría el alto número en él de piezas derivadas de algunos volúmenes de dicha serie).27 Gelosia nel cavallo, ms. Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza XI, fasc. 7.28 El 16 de febrero de 1705 Orsi escribe con entusiasmo al amigo Muratori a propósito de dos tragedias a cuya representación ha asistido: el Ciro, del gesuita Charles de la Rue, y Casimiro, del religioso Pier Francesco Bellati, adaptación de una obra calderoniana que Orsi define «la più bizzarra, la più ingegnosa, e la più vivace del mondo»: Cottignoli (1984, 224-225); paso reproducido en Ingegno Guidi (1974: 75) y Perotti (2004: 106, según la cual se trataría de la versión italiana de Afectos de odio y amor de Calderón, imaginamos que por el nombre de Casimiro, personaje de la citada comedia calderoniana que da el título a la versión italiana). Muratori mostró gran interés por dichas obras, por lo que Orsi, que conocía y fre-cuentaba al padre Bellati, intentó conseguir una copia, de ahí la presencia en el fondo de algunas de las versiones del jesuita.407 SALOMÉ VUELTA GARCÍAsus papeles teatrales, que contienen el programa de sala de dos obras de Agustín Moreto representadas en el Collegio de’ Nobili San Francesco Sa-verio durante el carnaval de 1706 y 1707: la Dantea, regina d’Ungheria, o sia Le industrie opposte alle finezze, de Industrias contra finezas, y Enrico, o sia Il miglior amico è il re, de la homónima comedia del autor español29. Como era habitual en este tipo de textos, imprimidos para que los espec-tadores pudieran seguir mejor la representación, de ambas obras se espe-cifica la trama de las tres jornadas, el nombre de los actores y el programa de los bailes. A propósito de la Dantea, el 11 de febrero de 1706, Orsi, es-cribiendo puntualmente al amigo Muratori ‒ ávido de noticias sobre las últimas novedades teatrales boloñesas ‒, resaltó el papel del traductor, el jesuita Pier Francesco Bellati:Inmenso [éxito] ne ha una commedia spagnuola di Agostino Moreto intitolata Dantea, ove sono acutezze mirabili, ma principalmente due o tre scene in cui ha mano il p. Bellati rapiscono gli ingegni de’ savi e de’ pazzi ed arrivano a obbligar le dame a un silenzio e a un’attenzione, a cui non è mai arrivato il loro sesso (Cottignoli, 1984; paso reproducido en Ingegno Guidi, 1974: 75 y Perotti, 2004: 107).De Moreto en el fondo Orsi se conserva también el soggetto Orgoglio contro orgoglio, derivado de El desdén con el desdén, una comedia que gustó mucho a los dramaturgos italianos de los siglos XVII y XVIII y fue adap-tada a diversos géneros teatrales30. La versión italiana de El desdén con el desdén a la que alude este soggetto debió representarse en el mismo ámbito teatral, el Collegio de’ Nobili San Francesco Saverio, durante el carnaval 29 Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza X, fasc. 15: Argomento e scenario della Dantea regina d’Ungeria, o sia Le industrie opposte alla finezze. Opera famosa di don Agostino Moreto tradotta dallo spagnolo, e recitata nel Collegio de’ Nobili di S. Francesco Saverio nelle vacanze del Carnevale dell’Anno 1706 (Ferdinando Pisarri, all’insegna di S. Antonio, Bologna 1706) y Argomento e scenario dell’Enri-co, o sia Il miglior amico è il Re, opera famosa di D. Agostino Moreto tradotta dallo spagnuolo, e recitata nel Collegio de’ Nobili di S. Francesco Saverio nelle Vacanze del Carnevale dell’Anno 1707 (Ferdinando Pisarri, all’insegna di S. Antonio, Bologna 1707). La versión de La Dantea que se puso en escena en 1706 en el citado colegio boloñés se publicó en Bolonia en 1713 (La Dantea regina d’Ungaria, o sia Le in-dustrie opposte alle finezze. Opera famosa di D. Agostino Moretto. Tradotta dallo spagnolo, Longhi, Bologna 1713) y se difundió a través de la red teatral de los cole-gios de nobles regentados por jesuitas, como el prestigioso Collegio dei Nobili de Parma (en Alviti, Vaccari, 2016: 192-201, se alude a la representación de la obra en el Collegio dei Nobili de Parma y se estudia la edición de la obra, analizándola por error como un libreto).30 Orgoglio contro orgoglio, Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza XI, fasc. 12. Sobre las traducciones y reescrituras italianas de esta pieza de Moreto en los siglos XVII y XVIII véase Profeti (2012); Profeti (2014); Alviti, Vaccari (2016: 190-192).408 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN EL FONDO ORSIde 1707, junto con la ya mencionada traducción de Moreto, Enrico, o sia Il miglior amico è il re31.Volviendo a la citada adaptación anónima de Los celos en el caballo de Diego Jiménez de Enciso, cabe decir que se trata de una traducción en prosa en tres actos fiel al texto español, sin cortes ni interpolaciones, y que no presenta tachaduras ni otras intervenciones textuales. Mas allá de los cambios debidos al paso del verso a la prosa, el traductor se limita a adecuar el nombre del gracioso y demás criados al italiano, valiéndose para ello de máscaras típicas de la denominada Commedia dell’arte, co-mo Scapino y Zaccagnino, a las que se concede, sin embargo, poca liber-tad de movimiento.De la Parte XXX de la colección Diferentes autores ‒ de la que perviven ejemplares tanto en la Biblioteca universitaria de Bolonia, provenientes de la antigua Biblioteca Pontificia, como en la Biblioteca Estense de Móde-na ‒ proceden probablemente el anónimo soggetto Il marito fa la moglie y la traducción del mismo nombre derivados de El marido hace mujer y el trato muda costumbres de Antonio Hurtado de Mendoza32. A diferencia de los otros conservados en el fondo, el soggetto de esta pieza de Hurtado de Mendoza es un texto muy amplio, de cuarenta y dos folios, en el que se desmenuza pormenorizadamente la trama de la comedia española. El soggetto y la traducción italiana de El marido hace mujer corroboran el método traductivo ya mencionado en el caso de Amare senza sapere chi: se parte de un soggetto fiel a la comedia española; sobre esta base inicial se redactan los diálogos de la traducción con una primera adecuación cultural y escénica al nuevo público y, por último, se revisa el texto desde el punto de vista lingüístico, corrigiendo calcos y mejorando el estilo en general. Al igual que en el caso de Amare senza sapere chi, esta última ‘puesta en limpio’ de la versión ha quedado incompleta.Además, en el fondo Orsi se han conservado también algunas esce-nas en español del primer acto de otra comedia presente en la Parte XXX, Ofender con las finezas de Jerónimo de Villaizán33. Junto a la transcripción manuscrita de dichas escenas se halla un elenco de vocablos españoles del texto de Villaizán de los que se ofrece la traducción italiana registrada en el Vocabulario italiano y español de Lorenzo Franciosini, instrumento lexi-cográfico imprescindible para los traductores italianos de la época34. La 31 En su epistolario con Muratori, Orsi alude a dos obras derivadas del teatro español traducidas por los padres jesuitas y representadas en el Collegio dei Nobili San Francesco Saverio en febrero de 1707, durante el carnaval. El 3 de marzo del mismo año Orsi escribe al amigo: «Il Desdén etc., qualora si possa metterlo insieme, sarà a disposizione di Lei» Cottignoli (1984: 358).32 Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza IX, fasc. 19 (soggetto Il marito fa la moglie) y filza XI, fasc. 19 (Il marito fa la moglie: traducción en prosa).33 Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza X, fasc. 16.34 Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza X, fasc. 16. Véase, al respecto, Vuelta García (2014).409 SALOMÉ VUELTA GARCÍAmayor parte de los términos se refieren a las agudezas del gracioso Desván, que presentaban dificultad de comprensión. Estos papeles son de gran in-terés porque arrojan luz sobre el método empleado por el anónimo autor, el cual, teniendo delante el texto de Villaizán, lo disecciona palabra por palabra para su mayor comprensión y futura labor de adaptación. Este mé-todo de traducción, que, después de haber redactado un soggetto, retoma la comedia española y lleva a cabo una versión en italiano en la que se re-producen literalmente los parlamentos de los personajes, incurriendo por ello inevitablemente en numerosos calcos ‒ tanto léxicos como sintácticos ‒, se toma, como hemos visto en el caso de Amare senza sapere chi e Il ma-rito fa la moglie, como una fase intermedia que requiere modificaciones para su puesta en escena. Así lo especifica Baltasar Suárez, traductor de Carlos el perseguido de Lope, otra de las obras conservadas en este fondo ‒ no identificada por la crítica ‒, en dos notas manuscritas al final del se-gundo y tercer acto de su versión:Tutte queste scene possono essere assai migliorate, e l’assicuro ch’io neanco l’ho lette doppo scritte, perciò lascio al suo prudentissimo giudizio di correggerle; e si ricordi quando l’ha copiate di rimandarmele, e il 3 atto è il meglio di tutti35.Signor mio: Gli mando il terzo atto della commedia di Lope e, perché sono stato giusto su lo spagniolo, tutte le scene si possono migliorare e aggiungere il ridicolo, che a loro sarà facile. Si ricordi di rimandarmele, e io fra tanto comincio a cavare la Commedia del Molino, che subito gliela manderò, ma però se prima me ne rimanda una di queste, e la reverisco, me n’accusi la ricevuta. Affmo. Servitore Baldr. Suares36.Baltasar Suárez (1623-1666), noble perteneciente a una de las familias de origen hispánico más importantes de Florencia, fue un asiduo traductor del teatro clásico español, como resulta de la segunda de las anotaciones transcritas arriba, en la que, una vez enviado el tercer acto de su versión de Carlos el perseguido, anunciaba su inminente labor de adaptación de La co-media del molino, incluida, como la anterior, en la Primera parte de Lope37. Nacido en Módena durante la estancia en dicha ciudad de su padre Ferdi-nando, gentiluomo di camera del granduque Ferdinando I de’ Medici, Bal-tasar Suárez debió mantener contactos con los intelectuales y literatos de 35 B. Suárez, Carlo perseguido, ms., Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, fil-za IX, fasc. 1, inser. 4, c. 44r.36 B. Suárez, Carlo perseguido, ms., Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, fil-za IX, fasc. 1, inser. 4, c. 59r.37 El verbo cavare al que alude Suárez es sinónimo, en este caso, del italiano tradurre, traducir. Sobre La comedia del molino de Lope de Vega, véase L. de Vega, La comedia del molino, en Vega Carpio (1997: 1547-1686) (edición de P. Campana). Suárez disponía seguramente de un ejemplar de la Parte primera de Lope.410 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN EL FONDO ORSIla ciudad mucho tiempo después de haberse establecido en Florencia, por lo que no sorprende la presencia de un manuscrito suyo entre los papeles recopilados por el marqués Orsi. El manuscrito de su versión de Carlos el perseguido, obra de Lope que circuló ampliamente en Italia dando origen a varias adaptaciones, muestra dos estadios textuales: el primero, con nu-merosos calcos léxicos y morfosintácticos, y un segundo, posterior y pro-bablemente llevado a cabo por otra mano, en el que se realizan numerosas tachaduras y sustituciones de dichos calcos por expresiones y giros sintác-ticos más adecuados, con vistas a una eventual inminente puesta en esce-na38. Aunque nos hallamos ante una adaptación fiel de la comedia de Lope, en Carlo perseguido (al igual de cuanto hemos visto en las otras adapta-ciones que hemos considerado anteriormente) Suárez llevó a cabo algunas modificaciones que acercaban la traducción al nuevo contexto escénico y dramatúrgico, como la sustitución de los criados por máscaras de la Com-media dell’arte, Zaccagnino y Mescolino, y la inserción de interpolaciones explicativas y de carácter sensacionalista, sobre todo al final de la comedia, donde, con un cierto regodeo sentimental, se aclaraban los nudos del en-redo y se otorgaba un papel mayor al hijo de Carlo y Leonora, Grimaldico, que intercedía a favor de la malvada duquesa Cassandra39.La misma fidelidad al texto español que tanto preocupaba a Baltasar Suárez para la puesta en escena de su versión de Lope la encontramos en Amore, lealtà e amicizia. Opera spagnuola del Dottor Giovanni Perez de MonteAlbano del actor profesional Francesco Antonazzoni, in arte Orten-sio, conservada también en nuestro fondo40. La comedia española, de atri-bución dudosa, fue publicada a nombre de Montalbán en la Parte segunda de sus comedias y en la Parte XXV de Diferentes autores, edición, esta úl-tima, de donde la retomó el actor italiano (Vuelta García, 2018: 130-131). Francesco Antonazzoni ejerció su profesión de actor en la primera mitad del siglo XVII, fundamentalmente en Florencia, donde formó parte, entre 1613 y 1622, de la célebre compañía teatral de los Confidenti – dirigida por Flaminio Scala bajo la protección de Giovanni de’ Medici – con el papel de secondo innamorato, concluyendo su carrera como capitano. Al igual que otros actores profesionales italianos del siglo XVII, Antonazzoni com-paginó su presencia en las tablas con la labor de traductor de comedias españolas. Su versión circuló en Italia tanto entre las compañías profe-sionales como en el vivaz mundo de las academias, incluso muchos años después de la muerte del actor. En Florencia, hacia finales del siglo XVII o principios del XVIII, se representó en la academia de los Sorgenti una 38 Ejemplos de dichas intervenciones pueden verse en Vuelta García (2014: 245-247).39 B. Suárez, Carlo perseguido, ms., Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, fil-za IX, fasc. 1, inser. 4, cc. 52v-57v.40 Francesco Antonazzoni, Amore, lealtà e amicizia, Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza XI, fasc. 10.411 SALOMÉ VUELTA GARCÍAreescritura de esta comedia de Antonazzoni con vistas al nuevo contexto escénico y a los gustos de la época41. Orsi, que, como sabemos, reunió a lo largo de su vida piezas de las más variadas fechas y procedencias, ob-tendría la traducción de Antonazzoni por sus contactos en ambos ámbitos teatrales. En el epistolario que entabla con Muratori, el marqués muestra la estrecha relación que tenía con el mundo de las compañías profesio-nales y su papel de supervisor y organizador de espectáculos académicos en los que se requería la asistencia y la colaboración de actores profesio-nales42. Además, en dichas cartas, Orsi revela la profunda amistad que le unía al noble dramaturgo florentino Ludovico Adimari, autor de comedias y libretos de derivación española como Le gare dell’amore e dell’amicizia e Il carceriere di sé medesimo, inspirados en Duelo de amor y amistad de Jacinto de Herrera y Sotomayor y El alcaide de sí mismo de Calderón de la Barca, por lo que no sería descabellado hipotizar que Orsi hubiera ob-tenido algunos textos teatrales a través de Adimari43.El cuarto y último texto de la colección Diferentes autores que hemos citado arriba, la Parte XXXI, contiene la comedia anónima Celos, honor y cordura, de la que se conserva en el fondo Orsi una versión en prosa no identificada hasta el momento por la crítica44. Al igual que ocurre con las demás traducciones, la versión italiana sigue de cerca el hipotexto y mantiene el nombre de los personajes principales, adecuando, como era usual, el nombre del gracioso a la práctica teatral italiana (el Mostacho 41 Amore, lealtà et amicizia. Opera spagniola del Dottore Giovanni Perez de Monte Albano, ms., Florencia, Biblioteca Riccardiana, 3467, cc. 164r-189r. La re-escritura contiene un prólogo (cc. 165r-166r) en el que se alude a la puesta en escena de la comedia en la academia de los Sorgenti de Florencia y al peligro que suponía recitar obras de origen español para actores que fueran inexpertos. El manuscrito aparece descrito en Castelli (1998: 130). Para un análisis de dicha versión florentina en relación con la adaptación de Antonazzoni véase Vuelta García (2018: 125-141).42 Como en el caso del actor profesional Giuseppe Sondra, in arte Flaminio, del que Orsi diserta ampliamente con Muratori en relación a su papel de supervisor y ayudante escénico de una academia teatral boloñesa del entourage del marqués, refiriendo desde Bolonia, el 25 de enero de 1706: «Il Sondra resta qui con suo van-taggio, perché assiste ancora ad un’altra Compagnia d’Accademici, oltre la protetta dal senatore Isolani» (Cottignoli 1984: 297).43 En el epistolario se alude a las estrechas relaciones entre Orsi y Ludovico Adimari desde 1697 hasta el 8 de junio de 1703, cuando Orsi refiere al amigo Muratori: «al signor marchese Adimari, da cui vorrei l’onore d’essere considerato, come in fatti lo sono, suo gran servitore et estimatore» (Cottignoli, 1984: 180). Sobre las dos citadas traducciones de Adimari véanse Profeti (1996b); Profeti (1996a); Usula (2016) y el ensayo de Ilaria Resta en este volumen.44 Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza XI, fasc. 8 (el texto carece de título). La Barrera atribuyó Celos, honor y cordura al dramaturgo Antonio Coello, sin prueba alguna. Se conocen varias puestas en escena de esta comedia en 1637, tanto en teatros públicos como en el palacio del Buen Retiro de Madrid. Ver Catcom. Las comedias y sus representantes. Base de datos de comedias mencionadas en la do-cumentación teatral (1540-1700).412 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN EL FONDO ORSIespañol pasa a ser Picariglio). Vale la pena señalar, a este respecto, que entre las adaptaciones de piezas españolas de la actriz Angiola D’Orso se hallaba una con el título de Gelosia, Onore e Prudenza, de la que no se conocen ejemplares45.Una de las sorpresas más interesantes que nos depara el estudio del fondo Orsi es el hallazgo de algunos textos derivados de La dama duen-de y Casa con dos puertas mala es de guardar de Calderón46 provenientes de dos compañías de célebres actores profesionales de Bolonia y Módena que ejercieron en Francia y tuvieron estrecho contacto con el marqués: la del actor boloñés Giovanni Andrea Cavazzoni Zanotti (1622-1695), in arte Ottavio, al servicio del duque de Módena del 1647 al 1652 y miembro de la Comédie-Italienne de París desde 1656 hasta 1684, año en que volvió a Bolonia, entrando en el entourage de Orsi47; y la del modenés Luigi Ricco-boni (1676-París, 1753), in arte Lelio, que tuvo como mentor a Orsi hasta su traslado a París en 1716 como director de la compañía de comediantes italianos al servicio del rey48. Apasionados cultivadores del teatro trágico francés, en la formación de ambos tuvo gran cabida el teatro español, co-mo se desprende del repertorio juvenil de Luigi Riccoboni, que el actor se vio obligado a replicar a su llegada a París49.Entre las obras que Riccoboni puso en escena en el parisino Hôtel de Bourgogne se hallaba La casa con due porte, «comédie italienne en trois 45 La comedia aparece en un elenco de «Commedie Spagnole, tradotte da Angela Orso, quali si daranno alle stampe quanto prima» que se halla en las últi-mas páginas de Il finto medico, junto con la ya citada Gli eccessi del principe Carlo di Spagna. Ver Franchi (1988): 416.46 Merece la pena señalar que ambas comedias de Calderón fueron publicadas en la Parte XXIX de Diferentes autores (1636), de la que se conserva un ejemplar en la Biblioteca Estense de Módena: Profeti (1988: 79-85).47 Sobre este importante actor, amigo y traductor de Corneille, véase Longo (1979).48 La bibliografía sobre este actor ha crecido mucho en los últimos años, con estudios dedicados tanto a su actividad de actor como a la posterior de teórico e historiador teatral. Véase la ficha del actor en Ferrone (2014): 204-216 y, para un panorama de conjunto de su relación con el teatro clásico español, Vuelta García (2019: 121-137).49 Mucho antes de ser el director de los Comédiens Italiens Ordinaires du Roy, Luigi Riccoboni representaba ya el papel de primo innamorato con el nombre de Lelio, primero en la compañía de Teresa Corona Costantini, in arte Diana (actriz que en torno al 1681 formaba parte de la compañía teatral del duque de Módena), más tarde en la que creó junto a su mujer, Elena Balletti, Flaminia en las tablas, e inició su actividad como dramaturgo adaptando para la escena obras derivadas del teatro español, entre las cuales La Griselda, Il principe geloso, La vita è un sogno y muy probablemente piezas derivadas de Calderón que más tarde llevaría a escena a su llegada a París, como La casa con due porte. Riccoboni se vio obligado a retomar dichas obras a su llegada a París en contra de su voluntad, porque era lo que le pedía el público francés. Véase, al respecto, De Courville (1943: 45-80) y De Courville (1945: 79-96); De Luca (2011).413 SALOMÉ VUELTA GARCÍAactes», representada el 22 de junio de 1716, pocos días después de la llega-da del actor a París (De Luca, 2011: 81). De este texto, que se creía perdido, se conservan en el fondo Orsi un scenario intitulado La casa con due por-te, algunos papeles de actor o parti scannate y varias escenas de la traduc-ción en prosa Nella casa con due porte disgregadas en varios códices50. El scenario, tipología textual cuya finalidad principal era la de recordar a los actores sintéticamente la trama, el orden de las acciones y la introducción de lazzi, diálogos y eventuales monólogos (que no aparecían explicados ni transcritos, como ocurría, en cambio, a menudo en el soggetto), sigue de cerca el enredo de la homónima comedia calderoniana y está muy atento a los aspectos escénicos, fundamentales en dicha pieza. Presenta, sin em-bargo, algunas modificaciones dictadas por la composición de la compañía teatral, como la inserción de una tercera trama amorosa protagonizada por las máscaras del Dottore y el Magnifico, que se piden mutuamente la ma-no de sus hijas, o la sustitución de los criados por máscaras de la Comme-dia dell’Arte: Briguela, máscara originaria de Bérgamo que tiene el papel de criado astuto y sin escrúpulos, en lugar de la criada Silvia, y Bertoli-no, máscara de segundo zanni, caracterizado por un mixto de inocencia y astucia, en lugar de Calabazas, el criado de Lisardo en Calderón51. Este scenario está conectado, a su vez, con la traducción en prosa, de la que se han conservado algunas escenas bastante fieles al texto original protago-nizadas, fundamentalmente, por la segunda pareja protagonista, don Félix y doña Laura52. Ambos textos dejan constancia de representaciones de la comedia de Calderón anteriores a la puesta en escena parisina de 1716 a cargo de Riccoboni y su compañía y nos permiten conocer qué tipo de versión se representó en tales ocasiones.Junto a estos vestigios de Casa con dos puertas, en el fondo Orsi se ha-llan, además, algunos fragmentos de una versión italiana en prosa de La dama duende desconocida hasta el momento. El texto, intitulado Nella dama demonio, tiene entre sus personajes principales a Ottavio, bajo cu-yo nombre se esconde muy probablemente el mencionado actor Giovanni Andrea Zanotti, con quien Orsi mantuvo relaciones estrechas53. El nombre 50 Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza IX, fasc. 1 (fragmentos de la traducción en prosa Nella casa con due porte y diferentes papeles de actor); filza XI, fasc. 12 e fasc. 13 (fragmentos de la traducción en prosa); filza XI, fasc. 14 (scenario La casa con due porte).51 Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza XI, fasc. 14 (La casa con due porte, scenario). Este scenario presenta puntos de contacto con otro de ámbito na-politano, conservado en el Gibaldone comico de soggetti de Casamarciano. Véase, al respecto, Vuelta García (2020).52 Junto a las parti scannate protagonizadas por estos dos personajes, se ha-llan también vestigios de escenas que conciernen a la primera pareja protagonista, Lisardo y Marcela en Calderón, o a personajes subalternos, Vuelta García (2020).53 Módena, Biblioteca Estense, fondo Orsi, filza XI, fasc. 13. Sobre las relaciones entre Orsi y Zanotti, véase Ingegno Guidi (1974: 67-69).414 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN EL FONDO ORSIde arte del célebre actor, en efecto, se halla entre los personajes del scena-rio La dame diablesse, conservado en la Biblioteca Nacional de París, que fue puesto en escena en París entre 1683 y 1688, cuando Zanotti se encon-traba en Francia, como han remarcado los estudiosos que se han ocupa-do de dicho canovaccio (Colajanni, 1970: 3-20). La versión italiana de este scenario se consideraba perdida, al igual que no se conocen ejemplares de Arlequin persecuté par la dame invisible / La dama demonio, pieza repre-sentada por Luigi Riccoboni en París el 25 de mayo de 1716, que, a decir de la crítica, debió de inspirarse en La dame diablesse (De Luca, 2011: 72). Cabe resaltar, sin embargo, que los amplios fragmentos de Nella dama de-monio conservados en el fondo Orsi muestran notables puntos en común con el manuscrito parisino. En ambos casos, en efecto, los dos hermanos de doña Ángela de la versión calderoniana son suplantados por un padre, el Dottore, y un hermano, que en nuestro caso toma el nombre de Silvio. El Dottore, además, está enamorado de Ippolita, la dama que ama su hijo y que correspondería a la Beatriz calderoniana. Es necesario señalar, por otro lado, que la versión italiana resulta más cercana al texto español que la francesa, como se desume de la primera escena en la que, al igual que en Calderón, Ottavio y su criado Tortellino llegan a la ciudad (en este ca-so Nápoles, no Madrid) en el momento en que se celebra una fiesta en la corte. En el scenario francés, en cambio, los primeros momentos de la pièce están protagonizados por el Docteur, padre de Cintio y Aularia (la doña Ángela calderoniana), su criado Mezetin, y «les ennemis du docteur», que pretenden maltratar al Docteur. Octave y su criado Arlequin lo impedirán acudiendo en su ayuda (Colajanni, 1970: 5-6).Un mismo entorno cultural, que en juventud gravitaba en torno al entou-rage teatral boloñés y modenés de Orsi, y más tarde en París, en el teatro de los italianos, une a estos dos actores emilianos, cuya estrecha relación con Orsi ha permitido la conservación entre sus papeles de versiones italianas de estas dos comedias de Calderón desconocidas o consideradas perdidas54.Gracias a la heterogeneidad de los materiales que contiene y a la luz que arroja sobre técnicas traductivas y vías de penetración y circulación de sus textos, el fondo Orsi de la Biblioteca Estense de Módena se configura, por tanto, como un testimonio de crucial importancia para comprender el al-cance de la difusión del teatro del Siglo de Oro en Italia hasta bien entrado el siglo XVIII – tanto en el mundo de las compañías profesionales como en el de los aficionados –, así como el papel clave que jugó este país en la difusión europea de la Comedia nueva.54 El teatro clásico español – lo recordábamos al inicio de estas páginas – cir-culó en Francia, en los países de habla alemana, en Inglaterra, en gran parte gracias a las compañías teatrales profesionales italianas. Rastrear los pasos de los actores profesionales italianos – y estudiar, cuando los haya, los textos que nos han dejado – supone comprender gran parte de la relevancia que tuvo la Comedia Nueva en el desarrollo del teatro europeo moderno.415 SALOMÉ VUELTA GARCÍACatálogo de las obras derivadas del teatro español del fondo Orsi55Calderón de la Barca, Pedro:Casa con dos puertas, mala es de guardar:Nella casa con due porte (filza IX, fasc. 1; filza XI, fasc. 12 y 13): traducción en prosa y en tres actos, incompleta. Algunas escenas de esta versión, conservadas en la filza XI, fasc. 13, se hallan entremezcladas con la adaptación Nella dama demonio, con la que comparten también el nombre de los personajes. En el primer códice (filza IX, fasc. 1) se hallan varias parti scannate, correspondientes a la segunda pareja protagonista Silvio e Ipolita (don Félix y doña Laura en Calderón).La casa con due porte (filza XI, fasc. 14): scenario. Los nombres de los personajes no coinciden con los de la versión en prosa. Sin embargo, este texto está conectado con el anterior.La desdicha de la vozLa disgrazia della voce (filza IX, fasc. 4): soggetto dividido en tres actos. Los personajes conservan los nombres de la comedia española pero italianizados. Se señalan los lugares en los que transcurre la acción («quarto di Beatrice», «quarto d’Isabella»…), los momentos musicales y los lazzi («lazzo del picchetto», «lazzo del limbo»…).La dama duendeNella dama demonio (filza XI, fasc. 13): traducción en prosa incompleta, en tres actos. Junto a algunas escenas de los tres actos, se hallan varios fragmentos, como la carta que la «dama duende» deposita en las habitaciones del caballero forastero, así como la respuesta de este. La filza contiene algunos folios pertenecientes a la versión en prosa Nella casa con due porte.[Coello, Antonio?]Celos, honor y cordura*Traducción italiana sin título, anónima (filza XI, fasc. 8): comedia en prosa y en tres actos. Se trata de una versión fiel a la comedia española, que se presenta limpia, sin tachaduras de importancia. 55 El catálogo está organizado en orden alfabético por nombre de au-tor español. Se corrigen los errores presentes en las citadas catalogaciones de Ingegno Guidi, Perotti y Cacho y se señalan con un asterisco las obras no iden-tificadas hasta ahora. Se han desechado, también, dos textos citados por Perotti y, con cierta duda, por Cacho como versiones de Contra valor no hay desdicha y Roma abrasada de Lope de Vega, por no ser pertinentes; ver Perotti (2004: 116-117) y Cacho (2006: 326).416 EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN EL FONDO ORSIHurtado de Mendoza, AntonioEl marido hace mujer y el trato muda costumbresIl marito fa la moglie (filza IX, fasc. 19): soggetto muy amplio, de 42 folios.Il marito fa la moglie (filza XI, fasc. 19): traducción en prosa, en tres actos, que presenta varios estadios textuales (primera versión, fiel al texto español; revisión estilística y parcial puesta en limpio).Jiménez de Enciso, DiegoLos celos en el caballo*Gelosia nel cavallo (filza XI, fasc. 7): comedia en prosa y en tres actos. El título aparece señalado al final de la obra. La versión es fiel al original. Moreto, AgustínEl desdén con el desdénOrgoglio contro orgoglio (filza XI, fasc. 12): soggetto fiel a la comedia española.Industrias contra finezasDantea, regina d’Ungheria, o sia Le industrie opposte alle finezze (filza X, fasc. 15): programa de sala impreso de la representación en el Collegio de’ Nobili San Francesco Saverio durante el carnaval de 1706. Contiene el resumen pormenorizado de la trama dividido en escenas, el nombre de los actores y la señalación de los bailes.El mejor amigo el reyEnrico o sia Il miglior amico è il re (filza X, fasc. 15): programa de sala impreso de la representación en el Collegio de’ Nobili San Francesco Saverio durante el carnaval de 1707. Contiene el resumen pormenorizado de la trama dividido en escenas, el nombre de los actores y la señalación de los bailes.[Pérez de Montalbán, Juan?]Amor, amistad y lealtadFrancesco Antonazzoni, Amore, lealtà e amicizia (filza XI, fasc. 10): traducción en prosa, en tres actos. Versión fiel a la comedia española.Ruiz de Alarcón, JuanEl examen de maridosL’esame dei mariti (filza X, fasc. 13): soggetto que contiene al final del texto la indicación del autor español.417 SALOMÉ VUELTA GARCÍAVega Carpio, LopeAmar sin saber a quiénAmare senza sapere chi (filza XI, fasc. 11): soggetto.Amare senza sapere chi (filza IX, fasc. 14): traducción en prosa, en tres actos que presenta varios estadios textuales (primera versión, fiel al texto español; revisión estilística y parcial puesta en limpio).El amigo por fuerza[Teodoro Ameyden], L’amico per forza. Commedia tratta dallo spagnolo (filza X, fasc. 11): traducción en prosa, en tres actos, anónima, pero atribuida a Teodoro Ameyden.Amistad y obligaciónAmistad y obligación (filza XI, fasc. 12): argomento en italiano, a pesar de conservar el título en español. Copia en limpio, sin apenas tachaduras.La carboneraLa carbonera (filza XI, fasc. 11): argomento en italiano, a pesar de conservar el título en español. Copia en limpio, sin apenas tachaduras.Carlos el perseguido*Baltasar Suárez, Carlo perseguido (filza IX, fasc. 1.4.): traducción en prosa y en tres actos. El texto presenta diversos estadios textuales (una primera versión literal y una revisión estilística posterior, efectuada por otra mano).Di mentira, sacarás verdadDi mentira sacarás verdad (filza XI, fasc. 11): argomento en italiano, a pesar de conservar el título en español. Copia en limpio, sin apenas tachaduras.Nunca mucho costó pocoNunca mucho costó poco (filza XI, fasc. 11): argomento en italiano, a pesar de conservar el título en español. Copia en limpio, sin apenas tachaduras.Referencias bibliográficasAlviti R., Vaccari D. (2016), Moreto en Italia: primeros datos y dos ejemplos de reescritura, en Couderc C., Trambaioli M. (eds.), Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias (Italia, España, Francia, siglos XVI-XVIII), Presses universitaires du Midi, Toulouse: 185-210.Bertoni G. 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A distanza di dieci anni ritorno oggi a parlare di ‘spagnolismo’ italiano dell’ultimo Settecento, un tema che avevo, dieci anni prima ancora, comin-ciato ad esplorare a partire da Carlo Gozzi e dalle sue tragicommedie ispirate alla drammaturgia spagnola del Siglo de oro (Vescovo, 2008; Vescovo, 1999). Questo richiamo, in apertura, intende soltanto ricordare sommariamente il percorso che precede e che mi conduce a tornare sull’argomento. Dicia-mo solo, brevemente, che è su questo terreno che comincia il mio interesse per Pietro Napoli Signorelli e la sua Storia critica de’ teatri antichi e moder-ni (prima edizione Napoli 1777), poi intrecciato ad altre storie e vicende (e, tra queste, al rapporto tra Carlo Goldoni e Domenico Barone; Vescovo, 2012; Vescovo, 2015). Della Storia critica ho promesso, peraltro, con Marzia Pieri e Francesco Cotticelli, un’edizione digitale commentata, nell’ambito del progetto Historiographie théâtrale, diretto da Andrea Fabiano (Labex Obvil/ Sorbonne Université), che speriamo davvero di poter realizzare.Oggi tornerò, dunque, a parlare di Napoli Signorelli e più precisamente dell’appendice alla Storia critica, apparsa a Napoli nel 1783, intitolata Sag-gio storico critico ([Napoli Signorelli], 1783)1, nata come risposta all’ope-ra, e in particolare all’ultimo volume, del Saggio storico-apologetico della letteratura spagnuola del gesuita spagnolo Francisco Javier Lampillas, ap-parso, in italiano, a Genova, tra il 1779 e il 1781 (Lampillas, 1778-1781)2. I due, nati nello stesso anno (1731), presentano due vite significativamente 1 Le citazioni sono riportate col numero di pagina nel testo.2 Le citazioni, tutte dall’ultimo volume, sono riportate col numero di pagina nel testo.Piermario Vescovo, Ca’ Foscari University of Venice, Italy, vescovo@unive.it, 0000-0003-2645-9090FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Piermario Vescovo, «A quei tempi». Spagnolismo e teatro all’italiana. Miti e stereotipi, pp. 421-434, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.22, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1422 «A QUEI TEMPI». SPAGNOLISMO E TEATRO ALL’ITALIANAparallele, o se si preferisce, definite da uno scambio simmetrico: l’erudito napoletano visse lungamente a Madrid e il padre spagnolo, dopo l’espul-sione della compagnia di Gesù dalla Spagna, visse in Italia.La difesa, o l’apologia, da parte di Lampillas della drammaturgia spa-gnola si colloca nel sesto e ultimo volume della sua opera e coinvolge Na-poli Signorelli più che come primo destinatario della polemica, che trovava gli avversari principali dell’opera intera in Tiraboschi e Bettinelli, per le sue specifiche competenze in materia teatrale. Napoli Signorelli – al di là del-le resistenze e dei limiti del suo ‘gusto’, razionale e classicista, nei termini della cultura settecentesca – non appare di per sé il soggetto più adatto ad incarnare un’istanza di antispagnolismo teatrale. Lo dichiara – del resto – egli stesso nell’entrare in agone: «pretendo non solo di amare la letteratura dovunque la trovi, ma di amare la Spagna per scelta e per dimora al pari di lei [Lampillas] che l’ama per obbligo naturale» ([Napoli Signorelli] 1783: 11).Le questioni dell’obbligo naturale e della scelta e dimora, come vedre-mo, risultano in questa vicenda assolutamente centrali. Resta, prima, da giustificare l’interesse – aldilà della polemica in sé – del testo di Napoli Signorelli. Quello della Storia critica consiste evidentemente nell’origi-nalità del suo disegno, nella volontà – a suo modo – di fondare o defini-re una ‘disciplina senza nome’, se possiamo applicare ad essa un’etichetta retrospettiva: non solo un tentativo di offrire una ricognizione senza li-miti cronologici o culturali della letteratura drammatica universale, ma della dimensione che viene appunto definita dello spettacolo scenico, che comprende – per le notizie allora disponibili – non solo i teatri antichi e moderni ma anche quelli extraeuropei. Per contro l’opera risulta assai de-ludente se si cercano in essa giudizi su questo o quel drammaturgo. Ma è proprio su alcuni di questi – spagnoli del Siglo de Oro e italiani contem-poranei chiamati in causa da Lampillas – che la necessità di rispondere induce Napoli Signorelli a tornare, con pagine di interesse assai superio-re, con riflessioni provocate dalla polemica, rispetto a quelle della Sto-ria critica. Questo, anzitutto, il caso di Carlo Goldoni, trattato nell’opera maggiore sostanzialmente come un emulo di Domenico Barone, in una riduzione insostanziale, e qui riconsiderato a partire dalla provocazione di Lampillas, che richiamava polemicamente il dato che un riformatore della tradizione del teatro italiano appariva, al tempo stesso, un seguace moderno degli spagnoli.Mentre prendeva le difese e ribaltava l’accusa corrente rivolta al teatro spagnolo del Siglo de Oro, Lampillas aveva infatti definito il teatro italiano a quello coevo come un repertorio di arlecchinate, rivolgendo lo sguardo a ciò che gli italiani offrirono all’Europa, e servendosi appunto delle stesse parole di Carlo Goldoni nella Prefazione Bettinelli al suo teatro (che parla appun-to di sconce arlecchinate che occupavano la scena prima della sua venuta, strumentalizzando peraltro a suo fine altri luoghi comuni, o ‘bassi conti-nui’, della tradizione degli eruditi italiani della prima metà del suo secolo).Le pagine di questa polemica – ben oltre il significato e le ragioni im-mediate del paragone Italia-Spagna – mi sembrano di straordinario rilie-423 PIERMARIO VESCOVOvo nell’offrire congiuntamente due stereotipi, facendoli come specchiare l’uno nell’altro; due giudizi largamente circolanti nati rispettivamente co-me categorie riduttive della ‘tradizione propria’ (gli italiani che si scaglia-no contro il teatro degli istrioni, mentre la commedia all’italiana circola ampiamente e ‘trionfa’ per l’intera Europa) e della ‘tradizione dell’altro’ (che riassume nell’idea di corruzione il ruolo della tradizione dramma-tica spagnola in Francia e in Italia). Questi due luoghi comuni – e per questo il loro intreccio nel Saggio critico di Napoli Signorelli mi sembra particolarmente importante – preludono in realtà negli ultimi decenni del XVIII secolo, senza che i contendenti potessero sospettarlo, a rinascite e rifondazioni nel senso del mito. Il caso di Carlo Gozzi, appunto, insieme mitizzatore della tradizione del teatro attoriale italiano, delle maschere e dell’improvvisazione e ‘cliente’ della drammaturgia aurea spagnola (cer-to su suggerimento o condivisione del suo capocomico, Antonio Sacco) risulta da questo punto di vista certamente esemplare.Il mio intervento di dieci anni fa – da Gozzi e Napoli Signorelli fino al panorama che dischiude l’inizio del XIX secolo – si intitolava «da uno spagnolismo all’altro», e ignorava del tutto il testo di cui oggi intendo trat-tare. Provavo allora, sinteticamente, a riassumere l’evolversi dell’influen-za secondo-settecentesca della drammaturgia spagnola aurea, o di remota origine aurea, nel repertorio dei comici italiani, nell’altro spagnolismo che – con una definizione di Francesco Orlando – si impone a partire dal primo Ottocento quale «ritorno del superato internazionale più diffuso d’Europa». Mi si permetta di ricitare i due passi di Carmelo Samonà, e di Orlando, che dal primo prendeva le mosse, con cui chiudevo appunto quel mio intervento.Samonà – in una pagina del suo Profilo di letteratura spagnola – met-teva in relazione il «ritorno al Medioevo» della prima età romantica spa-gnola con la fascinazione del resto d’Europa per la cultura della Edad de oro, in un quadro diverso da quello normalmente concepito nei recinti delle storie nazionali della letteratura:Sarebbe errato considerare quel ritorno del Medioevo come l’effetto di un circuito interno di valori nazionali, che risorgono attraverso un dialogo stabilito via via, direttamente, fra il poeta della nuova generazione e il suo passato leggendario. In verità, già dai primi anni del secolo [XIX], i romantici europei avevano fatto e assimilato quella scoperta: proprio la scoperta di ciò che costituiva per essi – i francesi, i tedeschi – il patrimonio barocco della Edad de oro, il mito del dramma lopiano e calderoniano, l’antico esotismo iberico col suo Medio Evo storicamente adeguato alle nuove tendenze per i suoi contatti con l’Oriente […]. (Samonà [1959]: 125-126).Una connessione – fuori dall’osservazione delle rivendicazioni che og-gi potremmo definire ‘sovraniste’, del XVII e dei secoli seguenti, relative ai primati ‘nazionali’, come tali, almeno per me, assai poco interessanti – 424 «A QUEI TEMPI». SPAGNOLISMO E TEATRO ALL’ITALIANArilanciata e ridefinita appunto da Orlando con un’etichetta a lui cara (di origine freudiana), quella di «ritorno del superato», anzi di un ritorno del superato internazionale:Il “ritorno del superato” internazionale più diffuso d’Europa, nel secolo fra il congresso di Vienna e il trattato di Versailles, mi pare sia stato la fascinazione letteraria e musicale della Spagna, del paese dove Napoleone, come nella Russia fuori mano, e a differenza che in Italia e in Germania, era arrivato solo per essere respinto. Mi pare simbolico che El sombrero de tres picos di Alarcón, romanzo del 1874 […], si apra con un capitoletto apposito per datare la narrazione a prima del 1808. Ossia, a quando ancora le imprese di colui che sconvolgeva l’Europa erano ammirate dagli spagnoli «come se si trattasse dell’eroe di un libro cavalleresco, o di cose svolgentisi in un altro pianeta»; e il loro antico regime durava «come se, fra tante novità e agitazioni, i Pirenei si fossero convertiti in muraglia cinese». Antico regime e medioevo attardato, orgogliosa e rutilante periferia appartata, spazio fatto inconsapevolmente tempo, la Spagna decaduta si convertirà nel passato d’Europa. Ecco perché è di preferenza altrove che la sua immagine prende suggestivamente forma (Orlando, 1996: 30-31)3.2. Parliamo normalmente di ‘letterature nazionali’, ma dovremmo forse, piuttosto, riformulare la questione nei termini settecenteschi di una ‘me-tafisica dei costumi’, tanto più se il terreno di confronto di Spagna e Fran-cia risulta quello intermedio dell’Italia, paese senza stato unitario, e senza accademie di stato, quanto di indubitabile unità culturale.Il quadro della ‘metafisica dei costumi’ (per riferirsi al massimo esem-pio, offerto dall’Antropologia dal punto di vista pragmatico di Immanuel Kant, nella parte in cui essa tenta la definizione dei caratteri individualiz-zanti dei francesi, degli spagnoli, degli italiani, e così via, sotto il profilo delle attitudini e del gusto) è appunto quello in cui principalmente si svolge il confronto e la discussione del primato dell’una sull’altra tradizione, in cui si inquadrano, nel loro reciproco rapporto, influenze positive e corru-zioni. Un quadro in cui si mettono in campo non solo la storia culturale, e principalmente letteraria, recente, ma anche presunti caratteri origina-li: Marziale, Lucano e Seneca vengono, per esempio, assunti come esempi del carattere ispanico (su carattere, si sarà compreso, sarebbe da fare un discorso a sé, per connettere al campo generale – e all’uso nella nostra epoca di riferimento – l’impiego teatrale del termine, ma non possiamo ovviamente qui e oggi addentrarci su questo terreno).Ed è appunto la relazione tra clima e carattere (dunque, per gli stessi spagnoli che vissero e scrissero nell’antica Roma), ad essere smontata giu-3 Qui anche la citazione da Samonà (1959).425 PIERMARIO VESCOVOdiziosamente dal padre Lampillas, nella separazione che vorrebbe legare a questa ‘condizione’ un’idea innata di corruzione, vecchia come il mondo:Spacciar gli spagnuoli per autori della corruzione generale delle scienze nell’antica e moderna Italia; voler trovare negli autori spagnuoli la sorgente del cattivo gusto, e questo per forza di clima? (Lampillas, 1778-1781: 17).A partire dal florilegio di sentenze e citazioni che Lampillas offre ri-spetto ai testi a cui reagisce, potremmo riassumere i capi principali e ri-correnti dell’imputazione che in questa sede ci interessa, quella rivolta alla drammaturgia del Siglo de oro, in queste due massime, che raccolgo dalle stesse premesse della controapologia di Lampillas:La vera Comedia non fu mai conosciuta dagli spagnuoli, che neppur voglion ridere senza gravità.Il buon gusto della Poesia fu corrotto in Italia dalla romanzesca ispana frenesia (Lampillas, 1778-1781: 15).Un’accusa di indebita mescolanza degli stili e – non si potrebbe dire meglio – un’accusa di romanzesca frenesia si danno, dunque, la mano, in una definizione complessiva, che per Tiraboschi e Bettinelli (e in misu-ra minore, con una maggiore conoscenza di dettaglio, nell’applicazione a singole opere, vale anche per Napoli Signorelli) si riassume nell’idea di corruzione. Il ridere con gravità, il non possedere la commedia, e di conseguenza nemmeno la tragedia, pone come capi d’imputazione la mescolanza degli stili e dei generi; la romanzesca frenesia denuncia l’influenza delle forme epiche e narrative, la densità dell’intreccio che si oppone alle forme semplici ritenute tipiche della poesia drammatica, i tempi lunghi dell’azione che conducono al non rispetto delle regole della ‘verosimiglianza’ e di ciò che si comprende nella categoria delle cosid-dette unità aristoteliche.Luoghi comuni e rimozioni della tradizione razionalizzante e classici-sta, ovviamente, ma che a distanza – ripercorrendo questa polarizzazione – possono al contrario diventare principi di attrazione e fascinazione, es-sere positivamente assunti come ‘ispirazione’ nel segno della Spagna, sulla via che non solo nutre la fortuna del teatro spagnolo e le sue continuità e sopravvivenze, ma che prepara quello che abbiamo definito il ritorno del superato internazionale. «Fascinazione letteraria e musicale della Spagna», scriveva Orlando, ma potremmo senz’altro dire, e con esattezza ancora maggiore, ‘fascinazione teatrale’, che contiene in sé le lettere e la musica.3. Parlerò pochissimo delle repliche e delle controdeduzioni di Lampillas rispetto alle accuse o, come esse sono state definite, al ‘basso continuo’ della polemica degli italiani contro la letteratura spagnola; ragioni che ho 426 «A QUEI TEMPI». SPAGNOLISMO E TEATRO ALL’ITALIANAgià detto ‘giudiziose’. Mi interessano invece moltissimo le risposte, e le ri-considerazioni, a partire da queste obiezioni, di Napoli Signorelli.Di assoluto rilievo nel quadro tracciato da Lampillas (1778-1781: 286 sgg. del sesto e ultimo volume), dopo la controaccusa che definisce il tea-tro italiano composto da sconce arlecchinate, il dichiarare la continuità di relazione dei moderni poeti teatrali ‘riformati’ con la tradizione spagnola: «l’eruditissimo Apostolo Zeno poeta e istorico Cesareo», insieme a Meta-stasio, per l’opera in musica, e «l’avvocato Goldoni, ristoratore in questo secolo della commedia italiana».Da qui la citazione di una netta dichiarazione goldoniana, che poneva sé stesso in rapporto a Lope, quello dell’Arte nuevo, dalla Prefazione Bettinelli:Conforme a quella del Zeno [in una lettera a Muratori] è la confessione fatta dall’Avvocato Goldoni ristoratore in questo secolo della commedia Italiana. E però io stimo (egli dice) che più scrupolosamente che ad alcuni precetti di Aristotele o di Orazio, convenga servire alle leggi del Popolo in uno spettacolo destinato alla istruzione sua per mezzo del suo divertimento e diletto … Anche il grande Lope de Vega non si consigliava con altri Maestri che col gusto de’ suoi Uditori. Io però violentato da un genio, oso dir somigliante a quello di questo celebre Spagnuolo Poeta, e a un dipresso seguendo la medesima scorta, ho scritto le mie commedie (Lampillas, 1778-1781: 287).Vedremo poi, al termine del presente intervento, come questa succinta quanto affilata citazione venga accolta e discussa, con spazio ben altrimenti ampio, da Napoli Signorelli. Per ora basti raccogliere da qui un argomento essenziale, che sposta la questione – tramite Lope – nel rapporto tra scrit-tura d’autore e orizzonte del pubblico, distinguendo il gusto della platea dall’ipostasi del cattivo gusto nazionale. La replica sostanziale a Lampi-llas, o la tesi di fondo dell’addenda di Napoli Signorelli alla sua opera mag-giore, consisterà infatti in una riconsiderazione del rapporto tra istrioni e scrittori, in una riformulazione del problema che se certo approda a solu-zioni e contrapposizioni di comodo, supera tuttavia i luoghi comuni del ‘basso continuo’ della tradizione erudita nella contrapposizione secca dei caratteri delle ‘nazioni’.Agli occhi di Napoli Signorelli gli istrioni italiani si possono definire coloro che peggiorarono gli originali spagnoli, mentre gli scrittori – pas-sando al vaglio quelle opere di un sistema più uso alla verosimiglianza, al rispetto delle regole e della divisione stilistica – coloro che indubbiamente li migliorarono. I primi vollero compiacere «la plebaglia e le donne» (si-gnificativa endiadi), i secondi si proposero di ridurre le improprietà e di regolare gli originali4.4 In queste pagine, peraltro, per un tema che mi sta molto a cuore e da ormai molto tempo, quello della documentazione sull’uso del plurale commedie dell’ar-427 PIERMARIO VESCOVOEcco, dunque, sempre a prescindere per noi dal giudizio di valore, la duplice tradizione di una Spagna da una parte repertorializzata e italia-nizzata nei teatri degli strioni (con riconduzione a un etimo falso, da stre-goni, come ho documentato altrove: Vescovo, 2018), dall’altra imitata e migliorata dai ‘letterati’, che hanno provveduto a purgare ciò che i comici amavano invece sfigurare.A queste osservazioni si aggiunge, inoltre, una tesi di singolare interesse, che potremmo definire del disuso per irregolarità. Un’idea o un’etichetta originale che ci permette senz’altro una connessione a quella, sospettabi-le di retrospettività, di ‘ritorno del superato’ cui abbiamo fatto prima ri-ferimento. Qui Napoli Signorelli non richiama dati o elementi del gusto nazionale o del carattere culturale dei diversi paesi ma comprende nel suo discorso, e nella sua idea di corruzione, un decorso o divenire che si col-loca nel quadro storico di riferimento. Esso riguarda specificamente quei caratteri di ‘feudalità’ che contraddistinguono il teatro aureo spagnolo, una specie di funzione-Don Ferrante, si potrebbe dire, inquadrata invece che dalla biblioteca dalla scena. Cito per questo ragionamento un passo che mi sembra particolarmente significativo, che mette al centro il supe-ramento del canone che potremmo definire del genere di capa y espada:quelle commedie [spagnole] andarono in disuso perché n’era manifesta la irregolarità e perché quei caratteri di duellisti e matasiete, che in Ispagna un secolo prima non parvero alieni dalla verosimiglianza, parvero ben tali in Italia dopo un secolo, e il popolo più non se ne dilettava ([Napoli Signorelli]: 1783: 121).Se anche gli spagnoli cominciano ora a correggere i loro abusi, come dice Goldoni ne Il teatro comico, o dichiarano Moratín e i sodali spagno-li di Napoli Signorelli, è significativo questo registrare, vero o falso che esso sia, il venir meno – e più in Italia che in Spagna – di un quadro di riferimento ‘feudale’ capace di rendere verosimili storie e ambientazioni del secolo precedente (si potrebbe allegare, per un parallelo di sensibilità culturale, per esempio il fatto che il marchese Scipione Maffei si fosse oc-cupato della dignità cavalleresca come di una materia da trattato erudito e si lanciasse in imprese teatrali condivise con comici di primo rilievo).Una simile osservazione non considera ciò che in questi stessi anni sta-va offrendosi sulla scena, poco dopo un imporsi di trame e caratteri attinti dalla realtà e della società contemporanea: dopo il trionfo della comme-dia di Goldoni e Chiari (e prima, guardando alla corte di Napoli, anche di Domenico Barone), ecco infatti le fiabe e quindi la scelta dello stesso Goz-zi nell’unione di pièces spagnole del Siglo de oro e di tradizione di teatro te, si offrono considerevoli attestazioni, anche con locuzioni quali favole dell’arte o soggetti dell’arte (mentre appare parimenti significativo l’ingresso, dal francese all’italiano, della parola canovaccio).428 «A QUEI TEMPI». SPAGNOLISMO E TEATRO ALL’ITALIANAall’italiana delle maschere, con commistione peraltro di scrittura in versi e a soggetto. Tutto questo nell’orizzonte complessivo del pubblico e non ovviamente di platee di donne e plebei. Napoli Signorelli non considera, insomma, il piacere e il fascino della regressione, che un ‘reazionario’ do-tato di antenne per la novità come Carlo Gozzi, insieme a un comico col-to, piantato fortemente nella storia del repertorio, come Antonio Sacco, aveva altrimenti intuito e valorizzato circa vent’anni prima.Il pubblico – e anche i dotti, che «appianano il sopracciglio» quando siedono a teatro (si pensi alla stupenda pagina in cui Pier Jacopo Martello descrive, nella prefazione a Che bei pazzi!, l’impressione delle maschere dei comici sulla platea, ivi compresi gli intellettuali) – tollera e anzi ama, secondo la diagnosi di Napoli Signorelli, la buffoneria e la trivialità («Ate-ne si compiace de’ pupi de’ ciarlatani», suona una massima al proposito richiamata), ma, sempre secondo l’erudito napoletan-madrileno, non ciò che trova irregolare e superato dal tempo. Ciò che si predica per il pubbli-co, viene da sospettare, vale in realtà solo per l’intellettuale tornato al suo scrittoio, e solo suo sia il giudizio di «manifesta mostruosità delle comme-die lopensi e calderoniche». Resta, in ogni caso, ampiamente significativo il verdetto, che non concede a inverosimiglianza, densità figurale, com-plicazione romanzesca di investitura spagnola, ciò che è disposto a con-cedere alle trivialità e alle buffonerie di marca italiana. Segno manifesto che la provocazione di Lampillas ha colto nel segno, e vedremo infatti che questo terreno e questo pronunciamento non bastano a Napoli Signorelli per il suo rilancio più ardito della questione.Qualcosa, in realtà, l’erudito avverte, superando la sua razionalità e l’adesione a un sistema regolato, in un collegamento tra le due tradizioni che individua una sorta di terreno di mezzo nel paragone tra commedie dell’arte e pièces di magia alla spagnola; anche qui un rapporto che aveva trovato proprio nelle fiabe di Gozzi una delle congiunzioni spettacolari più rilevanti, nella capacità appunto di sedurre il pubblico:Le arlecchinate rimasero, come le vostre commedie magiche, per pascolo de’ volgari e delle donne e di quei forestieri che, nudi delle giuste notizie letterarie, viaggiano e dimorano in Italia ([Napoli Signorelli], 1783: 124).Si aggiunge qui a quella che abbiamo definito l’endiadi stereotipa (plebei e donne) un terzo elemento, decisivo, che invita a considerare l’italianità non come un patrimonio nazionale da difendere, ma piuttosto un elemento della storia culturale sostanzialmente tramutato in tradizione dagli stra-nieri, laddove le commedie dell’arte o le arlecchinate interessano i non ita-liani, sia per la fortuna e diffusione europea nei due secoli precedenti, sia per la considerazione e il culto di quelli che cominciano in quest’epoca ad essere chiamati touristes. Si pensi, effettivamente, a quante pagine dei libri dei viaggiatori stranieri in Italia ci parlano di teatro, e peraltro dei libri di forestieri ben provvisti di ‘notizie letterarie’.429 PIERMARIO VESCOVO4. Gli eruditi italiani parlano di arlecchinate e di teatro degli istrioni e di cat-tivo gusto o corruzione spagnoli. I comici italiani guardano al loro repertorio misto e composito e, in esso, alle cosiddette commedie dell’arte, che si rifan-no in molti casi a pièces spagnole di tradizione, dal Convitato di pietra alla Dama folletto, tanto per citare due titoli tra i più diffusi. In essi trionfano il linguaggio barocco (quello che Goldoni chiama secentista), l’ardita figuralità, la commistione degli stili e dei generi (che è anche mescolanza delle forme espressive, dalla silva metrica degli spagnoli alle diverse implicazioni dei me-tri nel teatro italiano, compreso quello che ci si presenta come improvviso).La replica di Napoli Signorelli a Lampillas ci offre, dunque, una sorta di catalogo possibile per chiarire meglio in cosa consista il prossimo ‘ri-torno del superato’ teatrale, tra la rifondazione in mito dell’una e dell’altra tradizione, quella spagnola e quella italiana:• piangere e ridere ad un tempo, come gli spagnoli: ciò che appariva difet-tivo per le ‘giuste notizie letterarie’ si trasforma, da carattere negativo, a elemento positivamente misto;• parimenti il ribaltamento dei difetti d’unità si ripropone come prospet-tiva di varietà: lo spazio e il tempo non confinati, la possibilità di var-care i mari, di intrecciare più trame, di mostrare i personaggi bambini al primo atto e vecchi al terzo (così suonava il riassunto derisorio che Boileau offriva della condotta di Lope nell’Art poétique, senza fare il suo nome, e Napoli Signorelli aveva scritto che l’irregolarità e i tempi romanzeschi avvicinano Shakespeare al teatro cinese);• da qui l’appeal degli accidenti romanzeschi, della già definita romanze-sca ispana frenesia, «fondati su bizzarrie, duelli, nascondigli» ([Napoli Signorelli], 1783: 125), eccetera;• da qui, ancora, l’appeal (facoltativo) dell’indecenza, in una diversa e par-ticolare declinazione della categoria precedente. Napoli Signorelli dedica un nutrito numero di pagine a segnalare le sconvenienze di Lope e Cal-derón e dei loro imitatori italiani: donne che introducono gli amanti in casa nascostamente; coppie che si baciano lascivamente sulla scena, e così via. Componenti negative, specie quando esse non risultano corrette e ri-prese, cioè abbellite coll’aspetto della virtù (vistoso, potremmo aggiungere, il ‘ritorno del superato’ in una trama scenica vecchia come l’invenzion del menarrosto – così affermava Giovanni Bertati – che si rifonda, dal Convitato di pietra, nel mito ‘moderno’ e romantico di Don Giovanni);• da qui, infine, terzo e non meno importante, appeal, quello dello stesso errore: gli svarioni e le approssimazioni di storia, geografia, mitologia (che Napoli Signorelli segnala particolarmente in Calderón), tornano ad essere elementi arcaici e di un’indistinzione produttiva, materia per una ricomprensione e riattraversamento del repertorio, anche e soprat-tutto nella forma dell’anacronismo e dell’errore volontario.5. Dopo questa rapida ricognizione ed estrema sintesi, vorrei, chiudendo, fissare l’attenzione su due argomenti o nuclei di discorso particolarmente rilevanti, che meritano di essere ripresi e riconsiderati dal Saggio critico.430 «A QUEI TEMPI». SPAGNOLISMO E TEATRO ALL’ITALIANAUn primo nucleo significativo mi sembra rappresentato dalle conside-razioni dedicate a Carlo Goldoni, in rapporto all’attenzione, e alla stru-mentalizzazione, di Lampillas. Si tratta, come già anticipato, di pagine di interesse complessivamente assai maggiore di quelle del capitoletto dedi-cato al drammaturgo veneziano nella Storia critica.Se Goldoni – secondo Napoli Signorelli, che replica qui alla citazione da parte di Lampillas relativa all’omaggio a Lope nella Prefazione Betti-nelli – «prese di mira il sistema della Commedia di Lope, forse ciò fu nel-le prime sue favole, che scrisse pel Teatro Istrionico allora assai corrotto, delle quai fa egli menzione, se non m’inganna la memoria, nella Prefa-zione citata dal Lampillas» (137). Una dialettica della riforma – incarnata dallo stesso drammaturgo – separerebbe, dunque, nettamente un primo Goldoni, praticamente al tempo dell’esordio, dall’autore che gli segue. E si veda il vistoso ingresso della formula goldoniana, destinata a diventare un vero e proprio cliché della critica a venire, fino ai nostri giorni: quella di Mondo e Teatro, ripresa appunto dalla Prefazione Bettinelli:Quivi infatti traluce un genio proclive allo stravagante, all’esagerato, al romanzesco, che dovea allora essere accetto agl’Istrioni. Ma l’istesso Goldoni tacitamente riprovò queste sue prime fatiche; ed in tante Edizioni delle sue seconde Commedie l’amor proprio non l’ha mai spinto ad imprimere neanche una sola delle prime; ciò che dimostra che n’ebbe onta e pentimento, e si avvide della mal fida scorta e del gusto del secolo cangiato in meglio. Egli dunque prese a studiare non già il gusto del volgo, come fece Lope, ma il Mondo, cioè i costumi, i caratteri e le passioni degli uomini (che questo vuol dir Mondo, signor Lampillas, e non già, come voi credete, il gusto volgare); ed anche il Teatro, cioè la pratica osservazione degli artifici comici che più sogliono risvegliare gli Spettatori (che questo vuol dir Teatro), ed a questi due Libri, Mondo e Teatro, due cose distantissime dallo studio di Lope, accompagnò il Goldoni gl’insegnamenti d’Aristotele e di Orazio, ch’egli trasse dalle Riflessioni di Rapin, da lui citate, e soprattutto la lettura di Moliere. Da questi studi nacque in lui l’amore per la Commedia di Carattere, che coltivò poi sempre scrivendo quel gran numero di componimenti Comici che formano la raccolta del suo Teatro. Or questo Teatro che ha mai di comune con quello di Lope? ([Napoli Signorelli], 1783: 137-138).Colui che «ha ottenuto da Voltaire il titolo di Pittore [della Natura]» ([Napoli Signorelli], 1783: 138), non può dunque, secondo questa presen-tazione, essere accostato al sommamente innaturale Lope. In realtà questa risposta rappresenta una prova, tanto più significativa in quanto precoce, del prevalere della ricostruzione a posteriori delle proprie intenzioni pro-grammatiche da parte di Goldoni, e degli stessi riferimenti, spesso stru-mentali, al dibattito erudito, sulla reale e complessa dialettica con la cultura dei comici e della tradizione che nutriva la sua irripetibile esperienza. In-431 PIERMARIO VESCOVOsomma, quel mito della riforma – anche se qui tale etichetta non appare – che tanta fortuna avrà nei tempi seguenti. Si noti, ancora, come questa evidente rilettura del testo tra tutti centrale per la presentazione da parte goldoniana del suo teatro – lo testimonia la precisione dei dettagli che Na-poli Signorelli riprende dalla Prefazione Bettinelli, certo minuziosamente riletta a partire dalla provocazione di Lampillas (altro che il «se non m’in-ganna la memoria» dell’esordio!) – escluda del tutto la considerazione del rapporto con la tradizione teatrale italiana, dove il gusto volgare sembra riassumersi, dimenticate le arlecchinate, nella contaminazione spagnole-sca, in un secolo non ancora cangiato in meglio.Rispetto a un’attenzione per Goldoni limitata sostanzialmente al Filo-sofo inglese, per via della tangenza alle soluzioni sceniche del poeta teatra-le di Carlo di Borbone, Domenico Barone, che si legge nelle pagine della Storia critica, si offre qui una lista più ampia e rappresentativa di titoli, suggellata col rinvio finale al Teatro comico, per l’adesione al sistema delle «regole conosciute tanto per comporre quanto per rappresentare» ([Napoli Signorelli], 1783: 139) messe giudiziosamente in bocca dal drammaturgo al suo Capo di Compagnia. Resta, però, a dimostrazione di come il rap-porto con gli spagnoli non fosse in realtà confinabile a quelle prove d’esor-dio, che l’amor proprio avrebbe impedito a Goldoni di mettere a stampa, l’implicazione di un titolo goldoniano non certamente tra i più visibili e famosi, ma evidentemente citato perché imbarazzante, posto che la col-locazione cronologica avanzata e il gusto spagnolesco vi sono parimenti testimoniati. Da cui la formula restrittiva del financo, o dell’eccezione che non contraddice la regola:Financo in quelle Commedie, in cui alla maniera Spagnuola egli accu-mola gli accidenti l’un sopra l’altro, come nell’Incognita, e forse in qualche altra, financo nel riscrivere il Convitato di pietra, egli cerca racchiudere l’azione nello spazio concesso ([Napoli Signorelli], 1783: 138).Come se, appunto, la dialettica tra il concesso e il desiderato – fin dai tempi della querelle del Cid di Corneille – non costituisse esattamente il centro nevralgico del rapporto tra fascinazione per la drammaturgia spa-gnola, nella sua libertà e complessità, e volontà del rispetto del sistema del-le regole dei francesi e degli italiani (comici dell’arte, o istrioni, compresi). Qui il quadro, appunto, e tanto più da una difesa che intendeva discutere ed escludere un caso particolare, si amplia e complica.Infatti è un secondo nucleo argomentativo, ben più radicale e rilevan-te, a mostrare un aspetto sostanziale della contrapposizione polemica, e vorrei appunto concludere questo intervento nel sottolineare lo sposta-mento radicale del fuoco polemico che qui interviene. Nell’impossibilità sostanziale di reperire nella tradizione italiana drammaturghi plausibil-mente contrapponibili per statura a Lope e Calderón, ciò che Napoli Si-gnorelli non poteva non riconoscere, l’erudito finisce col contrapporre non due tradizioni ‘nazionali’ teatrali o letterarie, ma la sfrenata fantasia (che 432 «A QUEI TEMPI». SPAGNOLISMO E TEATRO ALL’ITALIANAchiamiamo barocca) degli spagnoli al sistema razionalizzante degli italia-ni. Un sistema che si incarna, fuori dalle questioni strettamente letterarie, per l’appunto nell’apologia della scienza contro quella della letteratura.Alle accuse contro il gusto secentista e le improprietà di libertà estre-ma (sotto il profilo dello spazio e del tempo e del linguaggio arditamente metaforico) che caratterizzano il teatro spagnolo dell’età aurea, ecco dun-que uno spostamento totale – ignorando del tutto la letteratura e il teatro italiani dell’età barocca, Marino o Andreini – nella risposta di Napoli Si-gnorelli rispetto al terreno additato da Lampillas.Si permetta una citazione di una certa ampiezza, ad offrire la perime-trazione del campo, dove il decorso storico – nel secolo che chiamiamo dei Lumi – tentava di ripartire in termini tanto netti e perentori il merito e il demerito delle ‘nazioni’:Avete voi riflettuto bene a quelle vostre parole, a’ que tempi gl’Italiani avvezzi alle arlecchinate non potevano aver gusto delicato? Quando così parlate degl’italiani del secolo scorso sembra che abbiate la fantasia riscaldata e ingombra tutta di Cafri, Utentotti, Eschimali e Topinambù. Dite a quei tempi! E di quali tempi credete parlare? Quelli furono i tempi gloriosi per l’Italia della cacciata di Aristotile dal trono con tutte le qualità occulte, le forme sostanziali e accidentali della materia, la leggerezza dell’aria, la regione del fuoco, la solidità de’ cieli, l’avversione invincibile al v(u)oto, l’eternità del Mondo, gli enti di ragione, le distinzioni e i misteri tutti delle scuole arabe.Furono quelli i tempi felici della luce fisica, matematica, astronomica. A quei tempi il Torricelli facilitava il misurare la gravità dell’atmosfera inventando il barometro. Il Porta, morto nel 1615, aveva già, secondo il Wolfio, inventato il telescopio sì necessario alle celesti scoperte o ne aveva comunque preparata la compiuta invenzione colle lenti concave. L’ottica nelle mani del medesimo insigne filosofo napoletano acquistava molto terreno con la camera ottica che a lui si attribuisce, e colla camera oscura che tanto illustrò la teoria della luce, perfezionata indi dal divino Newton. Furono quelli i tempi ne’ quali il Galilei scopriva le macchie solari, i cinque satelliti intorno a Saturno e le sue fasi a cagione de l’anello e diveniva per tante scoperte nella statica e idrostatica l’Archimede della Toscana. A quei tempi il celebre Gianalfonso Borrelli illustrava parimente la statica e la meccanica; il Viviani meglio del siciliano Maurolico indovinava l’ultimo libro di Apollonio, De maximis et de minimis; si segnavano meridiane nelle città più chiare; il Casini piantava l’astronomia nella Francia.E voi con tanta innocenza vi fate uscir di bocca a quei tempi, quasi par-laste della infanzia di qualche società di pastori e cacciatori? E, ditemi, nell’archivio apologetico quali sono i tempi più luminosi? Fra quelli che non sono apologisti sono i tempi delle scienze, e in questi tanti valenti omini, gloriosi ornamenti delle accademie napoletana de’ Segreti, fioren-tina del Cimento, romana de’ Lincei, etc., diffusero per tutta la nazione, per mezzo de’ loro individui, il vero lume della ragione e delle esperien-433 PIERMARIO VESCOVOze, donde proviene il pensar dritto ed il gusto. Ed in tai tempi il rischia-rato Signor Lampillas stima che gl’italiani non potessero giudicare della manifesta mostruosità delle commedie lopensi e calderoniche! Ci voleva per sì grand’opera un gusto singolarmente delicato? […]Gl’italiani, dite, erano avvezzi alle più sconcie arlecchinate? ([Napoli Signorelli], 1783: 121-122).L’opponibilità di un ‘codice’ e di una visione del mondo barocchi a un ‘codice’ e a una visione del mondo illuministi, ci riconduce a Francesco Or-lando e al punto di partenza che, in una teoria ispirata a principi freudiani, apriva al decisivo spostamento da un ‘ritorno del rimosso’ ad, appunto, un ‘ritorno del superato’, relativo ad epoche e culture, non ad individui e miti personali, in Illuminismo e retorica freudiana, del 1982 (quindi reintitolato – con esplicita comprensione del primo dei due poli del discorso – Illumi-nismo, barocco e retorica freudiana, nella seconda edizione datata 1997).Galileo – non senza insensibilità poetica – rimproverava a Tasso, in una pagina che Orlando citava come esemplare, il doppio livello di una meta-fora e provava a riscrivere un verso semplificandolo: la Fama dei mortali, definita «un’eco, un sogno, anzi del sogno un’ombra / ch’ad ogni vento si dilegua e sgombra» (Gerusalemme liberata, XIV 63), postillando: «Non ho più saputo che il vento abbia la proprietà di sgomberare l’eco, il sogno e l’ombra, ma sì bene il fumo, la nebbia, le nugole e cose tali», cavandosela con la riformulazione razionalizzata di questo povero tenore: «che in un momento si dilegua e sgombra» (Orlando, 1982: 89-90).Ciò che opponeva due orizzonti del gusto o due visioni del mondo a que’ tempi si ritrova nelle nostre pagine – centocinquant’anni dopo – ri-preso in un’osservazione da lontano, sicuramente ‘storica’. Ma ciò che appariva allora in una contrapposizione netta si poneva, guardacaso, in prossimità a una nuova svolta della sensibilità e del gusto, di cui le pagi-ne che abbiamo oggi considerato rappresentano, mi sembra, una signi-ficativa premessa.Riferimenti bibliograficiLampillas F. J. (1778-1781), Saggio storico-apologetico della letteratura spagnuola, 6 voll., presso Felice Repetto in Cannetto, Genova.[Napoli Signorelli N.] (1783), Discorso storico-critico del Dottore Don Pietro Napoli-Signorelli da servire di lume alla Storia critica de’ Teatri e di risposta all’autore del Saggio apologetico, Stamperia di Amato Cons, Napoli.Orlando F. (1982), Illuminismo e retorica freudiana, Einaudi, Torino.Orlando F. (1996), L’altro che è in noi. Arte e nazionalità, Bollati Boringhieri, Torino.Samonà C. [1959], Profilo di storia della letteratura spagnola, Libreria Eredi V. Veschi, Roma.434 «A QUEI TEMPI». SPAGNOLISMO E TEATRO ALL’ITALIANAVescovo P. (1999), «La più lunga lettera di risposta che sia stata scritta…». Riflessione sull’ultimo Gozzi, in Guthmüller B., Osthoff W. (a cura di), Carlo Gozzi, letteratura e musica, Bulzoni, Roma: 119-142.Vescovo P. (2008), «Alcune reliquie de’ teatrali spettacoli spagnuoli». Da uno “spagnolismo” a un altro, in Winter S. (a cura di), Carlo Gozzi. I drammi “spagnoleschi”, Winter, Heidelberg: 57-71.Vescovo P. (2012), «J’avois grande envie d’aller à Naples». Goldoni, l’erudito cavaliere Baron di Liveri, e i sistemi di produzione del teatro comico settecentesco, in Lezza A., Scannapieco A. (a cura di), Oltre la Serenissima. Goldoni, Napoli e la cultura meridionale, Liguori, Napoli: 63-82.Vescovo P. (2015), Dei drammaturghi-concertatori: Diderot, Goldoni, Barone, in Zucchi E. (a cura di), «Mai non mi diero gli dei senza un egual disastro una ventura». La Merope di Scipione Maffei nel terzo centenario (1713-2013), Mimesis, Milano-Udine: 131-148.Vescovo P. (2018), Il sodalizio Goldoni-Medebach. Conversazione e concerto (Postilla programmatica), «Studi Goldoniani», 6: 75-86.«IL SACCHI MI MANDAVA TRATTO TRATTO DE’ FASCI DI QUELLE STRANE, E MOSTRUOSE OPERE DI QUEL TEATRO…»: CARLO GOZZI E IL TEATRO SPAGNOLOAnna Scannapieco1. Sin dalla preistoria dei suoi pronunciamenti pubblici – quelli legati al varo della prima edizione delle opere – Carlo Gozzi promise a contemporanei e posteri una riflessione ragionata su un modello teatrale, quello spagno-lo, che, a suo dire, stava ispirando il secondo tempo della sua produzione:[…] proverò con un confronto d’innegabile verità, che le circostanze forti sono quelle che fermano gli spettatori italiani, e non l’arte de’ soli sentimenti delicati nelle lagrimevoli rappresentazioni di piccola circostanza, e concluderò colla dimostrazione della sperienza, che nessuna nazione conobbe, e inventò meglio la circostanza teatrale della nazione Spagnuola, e che nessuna opera del Teatro Francese ha tra noi avuto buon esito, che non avesse somiglianza nella robustezza delle circostanze all’indole di quelle degli Spagnuoli1.In realtà, questa e altre consimili promesse restarono prive – per le ragioni che ho documentato altrove (cfr. Gozzi, 2013b: 137-147; Scannapieco, 2011) – di una realizzazione organica, e la riflessione teorica dell’autore è rimasta affidata a frammenti sparsi, talora originali sotto il profilo dell’elaborazio-ne retorica (penso alle metafore di tipo botanico o architettonico), sovente ripetitivi, i cui nuclei concettuali si potrebbero ridurre in un elenco secco:a. Gozzi sostiene a più riprese la compattezza e la coerenza di un itinerario artistico interamente bilanciato sul ‘binomio’ della sperimentazione fiabesca e di quella ‘spagnolesca’, non mancando 1 Gozzi (2013b: 178); dal manifesto promozionale dell’edizione Colombani (Gozzi 1772a).Anna Scannapieco, University of Padua, Italy, anna.scannapieco@unipd.it, 0000-0002-6682-1341FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Anna Scannapieco, «Il Sacchi mi mandava tratto tratto de’ fasci di quelle strane, e mostruose opere di quel teatro…»: Carlo Gozzi e il teatro spagnolo, pp. 435-451, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.23, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1436 CARLO GOZZI E IL TEATRO SPAGNOLOdi sottolinearne la sostanziale omogeneità drammaturgica e la funzionalità al profilo interpretativo della compagnia comica cui elargiva il suo «soccorso».In realtà, grazie alle recenti acquisizioni documentarie e critiche, oggi sappiamo che l’impegno drammaturgico gozziano fu molto più versatile di quanto non potessero indurre a immaginare le strategiche semplificazioni retrospettive dell’autore, sintomaticamente incline ad oscurare/rimuovere nelle proprie autorappresentazioni il serrato confronto che ebbe a sostenere con la tradizione e gli stessi nuovi apporti del teatro francese2.Quello gozziano infatti non fu certo un processo immediatamente definito nella sua compattezza progettuale, e solo contestualmente all’avvio dell’iniziativa editoriale (1771-72) l’autore dovette iscrivere ciò che sino allora si era espresso in occasionali sperimentazioni in un disegno programmatico e vincolante per il proprio futuro iter artistico;b. la necessità di attingere alle «profonde, e vaste miniere del Teatro Spagnolo»3 (Gozzi, 1802b: 106), di riattivare le «reliquie de’ teatrali spettacoli Spagnuoli» (Gozzi, 1782: 5), che Gozzi motiva con l’esigenza di ideare un «nuovo genere di rappresentazioni teatrali»4 con cui rispondere alla prioritaria esigenza di «rinverdire la novità, e la sorpresa»5, in altre dichiarazioni si rivela come un formidabile strumento nella serrata polemica che il Solitario ingaggia contro i «predicantisi illuminati rigeneratori de’ cervelli», solerti a «gelosamente sostenere in tutta la Drammatica, come sacre, e intangibili le antiche leggi delle Poetiche di Aristotile, di Orazio, di Boelò che non scrissero mai riga per i teatri»6 (e non sfugga l’inclusione nel mazzo del venerato Boileau). In tal modo trovava giustificazione il ‘gemellaggio’ del filone fiabesco e di quello spagnolo, che consentivano di leggere – e far leggere – l’insieme della propria produzione teatrale dalla prospettiva unificante di un persuaso e coerente antiregolismo;2 Si allude naturalmente al rinvenimento dell’archivio Gozzi, per decenni dato per disperso e ora acquisito dalla Marciana (su cui cfr. Soldini, 2006: in part. 113-181); per quanto riguarda le radicali innovazioni interpretative cui esso sta dando luogo, nello specifico dei rapporti con la drammaturgia francese, si veda l’edizione critica de La cena mal apparecchiata curata da Piermario Vescovo (Gozzi, 2011), e quella, già citata, del Ragionamento ingenuo (Gozzi, 2013b).3 C. Gozzi, La più lunga lettera di risposta che sia stata scritta inviata da Carlo Gozzi ad un Poeta teatrale italiano de’ nostri giorni, in Gozzi (1802b: 106).4 C. Gozzi, Prefazione a Zeim, re dei genj, in Gozzi (1772a: 136).5 È citazione tratta da una ‘lettera’ indirizzata a Giuseppe Baretti e datata 15 settembre 1776: non si tratta di un documento privato, ma di un vero e proprio sag-gio – tra l’apologetico e il polemista – espressamente pensato per la pubblicazione. Già edita in Galanti (1885-1886), poi in Galanti (1886), è stata riproposta in Gozzi (2004: 105-125) (la citazione a p. 113), dove tuttavia è da ritenersi errata l’indicazio-ne cronologica «25 settembre 1777».6 C. Gozzi, La più lunga lettera di risposta, in Gozzi (1802b: 45).437 ANNA SCANNAPIECOc. l’esigenza di allontanare da sé la taccia di mero traduttore costituisce un basso continuo di tutta la riflessione teorica gozziana, e non a caso si ripropone come ingrediente fondamentale nelle strategie argomentative delle singole prefazioni alle commedie spagnole. Pressoché tutte insistono infatti sulla radicale innovazione apportata, rispetto al testo-fonte, tanto nei «dialoghi» (e nell’«eloquenza») quanto nell’«ossatura» (termine intercambiabile con «intreccio)7, mentre si riconoscono debitrici verso il modello in ordine a quello che viene di volta in volta definito «tema» (Il pubblico secreto, 1773), «fondamento» (I due fratelli nimici, 1773; Le droghe d’amore, 1798), «argomento» (ancora nelle Droghe d’amore), «fondo» (Amore assottiglia il cervello, 1782), «una base in astratto» (Il moro di corpo bianco, 1787).L’ossessione con cui Gozzi rivendicava che «l’opera mia non ha la me-noma effigie d’una traduzione»8 ha molto a che fare, soprattutto negli anni settanta, con il bisogno di stabilire una sprezzante e non colmabi-le distanza con la sua più diretta antagonista, Elisabetta Caminer, che a partire dal 1772, attraverso le traduzioni offerte nelle sue Composizioni teatrali moderne, formalizzava e cercava di rendere egemone un model-lo teatrale ispirato alla più recente e dirompente drammaturgia francese. La formulazione più netta rispetto al proprio metodo di radicale affran-camento dal testo-fonte è rimasta consegnata alla già citata prefazione ad Amore assottiglia il cervello:[…] la differente invenzione nella pianta delle mie scene, e le riflessioni, e i raziocinj de’ miei dialoghi, e de’ soliloquj, e i miei apparecchi, non contengono nulla o poco dell’opera Spagnuola, e palesano con cento bocche un rovescio, che riduce la mia Composizione a meritarsi il titolo d’originale, o buono o cattivo. Un tal metodo ho sempre tenuto nel rialzare degli edifizj sulle immagini in me destate dalla lettura del Teatro Spagnuolo.2. Tralasciando la questione (tutto sommato oziosa, o fuorviante) dell’ef-fettivo tasso di originalità che la produzione spagnola del conte venezia-no esibisce rispetto ai testi-fonte, il dato, incontrovertibile, a cui conviene prestare attenzione è che l’opzione artistica gozziana si rivela un unicum nel panorama della cultura italiana settecentesca.Da un punto di vista antropologico, per dirla sinteticamente con alcu-ne efficaci espressioni di Arturo Farinelli, «la Spagna era per noi un paese di poca cultura, di arte non avanzata, privo d’ogni conforto e benessere, 7 Si vedano in particolare le prefazioni ad Amore assottiglia il cervello (Gozzi, 1782) e alla Figlia dell’aria (Gozzi, 1792), nonché quella a Il moro di corpo bianco (Gozzi, 1787).8 Dalla prefazione a Bianca contessa di Melfi, in Gozzi, 1792.438 CARLO GOZZI E IL TEATRO SPAGNOLOe ancora semibarbaro. L’ingiuria quindi e il biasimo erano in bocca no-stra assai più pronti della lode» (Farinelli, 1929: 304); e d’altra parte – dal punto di vista della familiarità che si poteva (non) avere con il patrimo-nio culturale spagnolo – resta estremamente eloquente la testimonianza retrospettiva di un Giuseppe Baretti, pronto a ricordare, nel 1786, come la celebre lettera lvii del suo Journey avrebbe voluto essere[…] una chiacchieratina sulla letteratura spagnola, un tentativo fatto en passant di indurre la gente a sospettare che gli spagnoli hanno nella loro lingua qualche cosuccia oltre il Don Chisciotte; una spintarella a coloro che affermano imprudentemente (e non sono pochi) che in Spagna ogni specie di letteratura è del tutto negletta, e lo è sempre stata. Prima di arrivare io stesso in quel paese, avevo letto in inglese e in francese più relazioni sulla Spagna che le dita delle mie mani e non vi ho trovato quasi nient’altro che lunghe pappolate, non meno ridicole che false, non meno petulanti che insipide sulla pigrizia spagnola, l’ignoranza spagnola, la superstizione spagnola, l’assenza in Spagna di tutto quello che può esserci di buono (Baretti, 1786; cito dalla traduzione offertane da Bonora, 1992: 61).Nello specifico della cultura italiana, il sentimento dominante del Set-tecento nei confronti della letteratura spagnola si era accordato sulla grave condanna contro di essa comminata dalla Perfetta poesia italiana (1706; l. I, capp. 3 e 18; l. II, cap. 8): e al Muratori «censore irriducibile non solo della letteratura del secolo d’oro, ma di pressoché tutta la letteratura spa-gnola» (Bonora, 1992: 55) avrebbe fatto da monumentale pendant, nella seconda metà del secolo, la tiraboschiana Storia della letteratura italia-na (1772-1782; 1787-17942), appunto accordata sul «‘basso continuo’» del «malefico influsso degli iberici sulla nostra civiltà, si trattasse dei remoti sudditi dell’impero romano migrati nell’Urbe o dei padroni d’Italia nel sedicesimo e nel diciassettesimo secolo» (Arato, 2002: 260).E ancora più severa e circostanziata era stata la scomunica inferta pro-prio dalla prospettiva della storiografia teatrale, unanime nello stigmatizza-re la cultura spagnola per la mortale infezione con cui in un passato troppo prossimo aveva corrotto la scena italiana. Inaugurata nel 1723 dall’Istoria del teatro e difesa di esso di Maffei, sarebbe rimbalzata con compattezza d’accenti nelle pagine di un Riccoboni (tanto nell’Histoire du théâtre italien quanto nelle Réflexions historiques et critiques sur les differens théâtres de l’Europe, rispettivamente del 1728 e del 1738), come in quelle di un Qua-drio (Della storia, e della ragione di ogni poesia, vol. iii, p. ii, 1744), o, nel-la seconda metà del secolo, nelle opere di due personalità pur così diverse come quelle di Saverio Bettinelli (Discorso sopra il teatro italiano, 1771) e Pietro Napoli Signorelli (Storia critica de’ Teatri antichi e moderni, 1777)9.9 Per le relative testimonianze, cfr. Scannapieco (2008: 49-50).439 ANNA SCANNAPIECONon diverso il panorama appare qualora si voglia guardare ad un più concreto livello di diffusione delle idee e di formazione del gusto, come quello legato alla circolazione dei testi e ai corredi pubblicistici o parate-stuali che ne orientavano la percezione.A differenza della Francia, l’Italia non aveva infatti mai conosciuto un’operazione editoriale come quella del Théâtre espagnol, pubblicato a Parigi nel 1770 (De Hansy). Qui, in 4 volumi e per migliaia di pagine, Si-mon-Nicolas-Henri Linguet (1736-1794) aveva pagato in nome della cultura francese un appassionato debito di riconoscenza a quel modello spagnolo che veniva senza mezzi termini riconosciuto paradigmatico «en tout gen-re, mais sour-tout dans les Arts de l’esprit». Tanto nella lettera dedicatoria quanto nell’Avertissement, il Linguet aveva illustrato motivazioni e finali-tà del suo energico impegno traduttivo con toni entusiastici e apologetici («Vos Ecrivains nous ont été plus utiles, il faut l’avouer, que ceux mémes des Grecs & des Romains»; «il est sur que les Français doivent plus cent fois aux Espagnols qu’à tous les autres peuples de l’Europe»; non certo Dante Ariosto e Tasso sono stati maestri dei francesi ma Lope Guillén de Cas-tro e Calderón). Non solo: nella recensione che all’opera aveva dedicato la solerte Elisabetta Caminer («L’Europa letteraria», ottobre 1771, pp. 95-96) – pur intenta a garantire al lettore una sintesi ragionata dei contenu-ti dell’opera – i toni ammirati del Linguet erano smorzati in un registro anodino in cui non mancavano maliziosamente di incastonarsi annota-zioni perplesse o comunque riduttivistiche; e quando, proprio attingen-do al Théâtre espagnol, la Caminer allestirà la propria Nuova raccolta di composizioni teatrali, per far «universalmente conoscere alla Italia lo stato moderno de’ Teatri Inglese, Spagnolo, Tedesco e Russo», avrebbe istruito i suoi lettori sulla fisionomia del teatro spagnolo, di cui proponeva una ben modesta campionatura10, esprimendo quello che non si esiterebbe a defi-nire un vero e proprio linciaggio culturale: ricordando come quel teatro era stato a lungo disonorato da alcune «burlette tratte dalla Scrittura, de-gli Autos Sacramentales ove faceano odiosa mostra Angeli con prostitute, Messe con battaglie, Gesù Cristo in parrucca a groppi che contrastava e facea quindi un balletto col diavolo in berretta e corna» (p. 3); definendo-lo complessivamente un «fondaco inesauribile di Stravaganze e di tratti di genio, d’improbabilità e di situazioni forti, onde i Francesi trassero molte dell’Opere loro, e che conta esclusivamente genj tanto più fecondi quanto meno soggetti alle regole»; desublimando il mito della fecondità spagnola con l’osservare sprezzantemente che «non dev’essere però gran fatto dif-ficile il comporne un numero così prodigioso a chi può introdurvi qua-10 Nel t. iii e nel t. iv (entrambi del 1775) della Nuova raccolta ([Caminer E.] 1774-1776) venivano proposti rispettivamente, attraverso la mediazione del Théâtre di Linguet, un’opera di Matos Fragoso (Il saggio nel suo ritiro) e due di Calderón (Non sempre certo è il peggio, Il nascosto e la velata). La prefazione da cui trarremo le citazioni è edita nel t. iii: 3-7.440 CARLO GOZZI E IL TEATRO SPAGNOLOlunque cosa gli cada in pensiero, a chi può farle durare quanti anni vuole, a chi può balzare da un paese all’altro con un tratto di penna» (p. 3n).3. Il quadro sin qui sinteticamente ricreato può evocare quello che nel corso del Settecento si dovette venir sedimentando come un solido sen-so comune, a cui peraltro non mancò di pagare pedaggio lo stesso Gozzi, quando con boriosa e al tempo stesso ironica affettazione imperlava le sue riflessioni storico-teoriche di sprezzanti riferimenti al teatro spagnolo: l’in-forme Teatro Spagnolo; informe e stravagante Teatro spagnolo […] strane e mostruose opere; opere stravaganti del Teatro Spagnolo; stranissima e de-forme opera scenica del teatro Spagnuolo; opera spagnola sfasciatissima11.Ciò nondimeno, resta indubitabile che si tratta di un quadro che ren-de smaccatamente stridente e ‘inattuale’ la sistematica e consapevole ope-razione di repêchage che il nostro autore venne compiendo nei confronti della drammaturgia spagnola, giungendo a trasformare quella che aveva voluto essere e sarebbe in effetti stata una sperimentazione spettacolare di successo (sollecitata dalla necessità di «soccorrere la Truppa Sacchi con un genere differente dal primo per ravvivare la novità nel Teatro»12) in un vero e proprio risarcimento storico-critico, come chiaramente lasciava intendere quel manifesto promozionale dell’edizione Colombani da cui abbiamo preso le mosse.È estremamente improbabile che l’input per tale risarcitorio repêchage – come per lungo tempo ha ritenuto la critica, anche la più autorevole – fosse venuto da influenze accreditate e culte: come quella del celebre ispanista Giovan Battista Conti, o come l’influenza del Baretti autore del Journey from London to Genoa, through England, Portugal, Spain and France. Non mi soffermo sui motivi che sostengono tale mia convinzione, e che ho già ampiamente argomentato altrove (cfr. Scannapieco, 2008).È invece estremamente probabile che sia annicchiata una soda verità nella coloritura aneddotica con cui le Memorie inutili avrebbero tracciato la genesi della new wave del proprio cimento teatrale:Il Sacchi mi mandava tratto tratto de’ fasci di quelle strane, e mostruose opere di quel Teatro; la maggior parte erano da me scartate, e rifiutate, ma il fondo d’alcune di quelle da me scelto, riedificato, con una orditura nuova del tutto, colla introduzione di caratteri naturali e tra noi intesi, dialogato coll’italiano frizzo, l’italiana grandezza, ed eloquenza poetica, aveva dato diletto al Pubblico, e cagionate delle replicate irruzioni di concorso utilissimo a’ miei protetti (Gozzi, 2006: 452, dalla p. ii, cap. 20).11 Citazioni rispettivamente tratte dalla Più lunga lettera, dalle Memorie inutili, e, sempre nell’ordine, dalle prefazioni a Il moro di corpo bianco, Annibale duca d’A-tene, Amore assottiglia il cervello.12 Dalla citata prefazione a Zeim re de’ genj. Su tale motivo ‘genetico’ insisterà molto la cosiddetta lettera a Baretti del 15 settembre 1776 (per cui cfr. supra, nota 5).441 ANNA SCANNAPIECORispetto a questa testimonianza, il rinvenimento delle nuove ‘carte’ gozziane consente di sostanziarla di puntuali referenze documentarie: penso naturalmente al comprovato ruolo di traduttore, oltre che di copi-sta, rivestito dal primo innamorato Luigi Benedetti, l’attore romano che militò nella compagnia Sacchi durante la ‘stagione d’oro’ delle spagnole-sche gozziane (dal 1767 al 1780; cfr. Soldini, 2006: 134, 137, 138)13, e con cui si sono misurate dettagliate analisi di Javier Gutiérrez Carou (2013; 2017); ma penso anche, al di là dell’apporto documentario del nuovo fon-do, a come tutto l’humus della compagnia Sacchi (in cui il capocomico stesso e almeno tre dei suoi ‘dipendenti’, Luigi Benedetti, Francesco Bar-toli e Giovan Battista Rotti, avevano pratica di traduzioni e rifacimenti dallo spagnolo) avesse influito in maniera determinante sulla rinnovata percezione – affrancata da qualsivoglia incombente senso comune e libe-ra da pastoie accademiche – che il conte Gozzi maturò nei confronti del patrimonio teatrale spagnolo.Sappiamo d’altronde che il baule di Antonio Sacco non si limitava a custodire i materiali spagnoli per certo rastrellati durante la tournée por-toghese del 1753-55, ma continuava a mantenersi aggiornato grazie alle cospicue relazioni di patronage che il capocomico aveva intessuto con non pochi notabili della società veneziana.In questo senso, una preziosissima tessera documentaria si staglia dal carteggio tra Giovanni Querini, ambasciatore veneziano in Spagna a ca-vallo degli anni sessanta e settanta, e la moglie Caterina Contarini, rima-sta a Venezia per rimediare ai dissesti economici del coniuge: in più di un’occasione – a partire dal dicembre 1769 – la povera Caterina, in pena per non riuscire a «farsi onore» con il Sacco nemmeno con l’offrirgli quel tabacco che non ha, chiede al dissipato marito di stanza a Madrid di farle pervenire «comedie spagnuole» con la maggiore «sollecitudine» possibi-le, per poter – almeno con quelle – conservare le grazie del capocomico, che ne fa insistente richiesta. Si consideri almeno parte della prima lettera:30 dicembre 1769 à MadridVoi mi dite, che stia allegra, ma non capisco come possiate creder, che ciò in me suceda, mentre voi stesso fatte tutto il possibile perché piuttosto stia malenconica. […] Voi solo già sapeste in quali, e quante angustie io sia, e permettete, ch’io il dica, per vostro motivo. Dunque se volete ralegrarmi dattemene motivo, se vi stà a cuore la mia persona. Il Trufaldin di S. Angelo cioè Sacchi vi prega col mio mezzo, che gli spedite alcune di coteste comedie spagnuole di quelle però, che voi credette più adatate al nostro gusto, onde vi prego anch’io di spedirmele colla maggiore sollecitudine, ch’io poi le farò tenere allo stesso Sacchi, 13 Sul ruolo del Benedetti, e di altri attori-autori della compagnia Sacchi, mi sia consentito rinviare a Scannapieco (2006b).442 CARLO GOZZI E IL TEATRO SPAGNOLOe almeno questo potrà farmi onore, non potendo farmelo nemeno col tabacco di costì (Fancello, Gambier, 2013: 188)14.Non a caso, «un fastellaccio [di] molti libri spagnoli» è il correlato og-gettivo in cui si condensa il rancoroso e drammatico congedo di Carlo Gozzi da Antonio Sacco, alla vigilia dello scioglimento della Compagnia, quando l’infezione prodotta dall’involuzione senile del celebre Truffal-dino si annunciava ormai letale. Sentiamo il racconto dello stesso Gozzi:Il Sacchi Eccellente Comico, ma antico d’anni, e presso che rimbambito […] fu l’origine vera del scioglimento d’una Compagnia valente, accreditata, e fortunata […]. Una Società ch’era prima la stessa armonia, era divenuta un’inferno di dissensioni, di sospetti, di cruccio, e d’odio. […].Viddi l’aere divenuto feccioso, e incominciai ad allontanarmi.Credei di fare qualche buon effetto legando in un fastellaccio molti libri spagnoli, e molti scartafacci ch’io aveva appresso di me del Sacchi, rispedendoglieli, per mostrare una alienazione; ma il canchero era già formato, e mortale (Gozzi, 2006: 914-915).La compagnia si sarebbe sciolta di lì a pochissimo, nei primi anni ot-tanta, e Sacco si sarebbe allontanato dalla scena veneziana per lavorare in compagnie di giro, fino a trovare la morte in mare nel 1788, mentre era in viaggio per Marsiglia. Prima di lasciare Venezia, quasi presago del breve e accidentato tragitto che gli rimaneva, il vecchio Truffaldino alienò, a sua volta, il contenuto del proprio baule, come ci è rimasto testimoniato da Alessandro Zanchi (classe 1759), che, come Giuseppe Foppa (classe 1760), era tra i giovani fans (o, come si diceva allora, settari; cfr. Foppa 1840: 37-38; 41) del conte Gozzi:Lor quando Antonio Sacchi […] si allontanò per l’ultima volta da Venezia, ha creduto di dovere spogliarsi de suoi Libri, de scartafacci comici suoi, ed io ne feci l’acquisto.Rinvenni più Commedie stampate di Calderon, ed altri Spagnuoli autori teatrali e più molti de primi abbozzi delle Commedie di Goldoni, di quelle del defunto Federici, ed alcune traduzioni dello Spagnuolo Teatro, dopo averne fatto generoso spoglio il mercenario Autore teatrale Giuseppe Foppa15.14 Si veda anche Fancello, Gambier (2013): lettere del 13 e 20 gennaio 1769 more veneto [1770] (189-190); 17 febbraio 1769 m.v. (191); lettere del 20 e del 27 febbraio m.v. (192); 6 marzo 1770 (193); 17 marzo 1770 (194); 24 e 31 marzo 1770 (195); 14 e 21 aprile 1770 (197); 12 maggio 1770 (199); 26 maggio 1770 (201); 9 giugno 1770 (202); 6 ottobre 1770 (211).15 Venezia, Biblioteca del Museo Correr, Ms. Cicogna 691, Estri teatrali di Alessandro Zanchi veneziano, vol. xxi, c. 1r n.n.443 ANNA SCANNAPIECOSecondo la biografia, rimasta anch’essa manoscritta, che ne tracciò Giovanni Caponi, Zanchistudiò sopra tutte le rinomatissime commedie di Lopez de Vega [sic], del Solis, del Velez, di Guevara, del de Matos Fragoso, di Calderon della Barca, e di tanti e tanti altri Autori per cui, non si esagera asserendo che, comprese le commedie tradotte per intiero ed a brani con quelle commentate ed in parte ridotte a più ragionevol lezione, […] ha messa mano ad oltre 190. Rappresentazioni del Teatro Spagnolo16.Sarebbe interessante interrogarsi – non credo lo si sia ancora fatto – su come l’eredità del sodalizio Sacco-Gozzi abbia continuato concretamente a incidere sulla scena italiana tra Sette e Ottocento. Ma, per concludere il nostro ragionamento, sarà sufficiente annotare che dopo l’alienazione consumata da Carlo Gozzi nei confronti di Antonio Sacco, nei ben 24 anni di vita che ancora gli rimasero, lo scrittore veneziano avrebbe composto solo tre opere ispirate al teatro spagnolo, di cui una non conobbe, vivente l’autore, neanche una realizzazione scenica17. Una circostanza, per molti versi, più che sintomatica.4. A mo’ di postilla, appare utile rilevare quanto la fortuna del teatro spa-gnolo gozziano – dopo due secoli di sostanziale rimozione – sia debitri-ce alla renovatio critica degli ultimissimi decenni, determinatasi sotto la spinta di un’evoluzione complessiva delle ricerche sul teatro veneziano settecentesco: il ‘rinascimento’ degli studi goldoniani ha quasi spontane-amente condotto a considerare in un’altra prospettiva la vicenda artisti-ca del suo ‘fratello nemico’ (cfr. Scannapieco, 2005; Scannapieco, 2009), Carlo Gozzi, e a puntare sul restauro di una figura complessa, per troppo tempo rimasta appiattita nel deformante cliché dell’autore ‘controrifor-mistico’ delle Fiabe.La riprova ne sono stati, fra l’altro, due corposi volumi dedicati proprio a quel teatro spagnolo che aveva, di fatto, costituito magna pars dell’impe-gno drammaturgico gozziano (cfr. Winter, 2008; Gutiérrez Carou, 2011), nel primo dei quali si inaugurava fra l’altro il ricco e proficuo interesse al tema di Maria Grazia Profeti18: a cui si deve la demolizione definitiva dello stereotipo critico di un’attrazione dell’autore per il teatro spagnolo 16 Venezia, Biblioteca del Museo Correr, Ms. Cicogna 3430, Memorie intorno Alessandro Zanchi veneziano raccolte da Giovanni Caponi, cc. 3v-4r nn. nn.17 Si tratta di Annibale duca di Atene (1799, nello stesso anno messa in sce-na dalla compagnia Pellandi), della Donna contraria al consiglio (1800, idem) e del Montanaro Don Giovanni Pasquale, composta nel 1801, ma censurata in scena e in stampa (al riguardo, cfr. Scannapieco, 2006a: 138-139 e nota 11).18 Profeti (2008); l’ultimo studio dedicato al tema dall’insigne studiosa è Profeti (2014), cui si rinvia anche per tutti i riferimenti bibliografici dei contributi interme-di (p. 89, nota 2).444 CARLO GOZZI E IL TEATRO SPAGNOLOdovuta alla sua ideologia nobiliare e conservatrice (una balzana convin-zione in cui ancora oggi qualcuno si attarda). A tutto ciò si aggiunga la fortuita e fortunata concomitanza del rinvenimento dell’archivio, di cui si è già detto, e la possibilità di fecondare il nuovo approccio critico con le ingenti fonti autografe rinvenute: una concomitanza che ha dato fisio-logicamente luogo al varo dell’Edizione Nazionale delle Opere di Carlo Gozzi (2007, per i tipi della Marsilio; nel 2011 la prima pubblicazione). A mo’ di risarcimento critico, tra i volumi iniziali19 figura una commedia ‘spagnola’ (la prima della serie), dopo il plurisecolare silenzio editoriale che aveva colpito proprio questa fondamentale porzione dell’impegno teatra-le dell’autore: si tratta della Donna vendicativa (andata in scena nel 1767 e pubblicata per la prima volta nel t. iv dell’edizione Colombani, 1773), che ‘riedifica’ il Rendirse a la obligación di José e Diego Figueroa y Córdoba20.Nel caso specifico, tuttavia, il risarcimento critico è solo molto parzia-le, come inconsapevolmente ci avverte una perentoria affermazione ricor-rente nelle prime pagine del volume: «qualunque lettore si proponesse di confrontare le due opere constaterebbe che il calco è fedelissimo»21. Un’av-vertenza sostenuta oltretutto dalla tesi che «l’introduzione delle masche-re che sostituiscono alcuni personaggi […] ed altre piccole variazioni […] costituiscono […] una mole certamente minima di interventi»22. Affer-mazioni invero stravaganti, dal momento che la trasposizione tipologica di un personaggio (dal gracioso Chichón a Truffaldino, un secondo zan-ni peraltro interpretato da Antonio Sacco: ed è solo un esempio estremo, giacché di pressoché analoga entità sono il Belardo jardinero ridisegnato sulla fisionomia del Brighella Atanasio Zannoni, o l’Alberto viejo su quella del Pantalone Cesare D’Arbes) incide in misura determinante sul disegno drammaturgico complessivo, tanto più che le parti delle maschere, nella ‘riedificazione’ gozziana non sono distese, ma a soggetto23. Affermazio-ni inoltre molto incaute, in quanto si rivelano ignare del fatto che quella di Carlo Gozzi – emulo di Goldoni – è una drammaturgia per l’attore; e che, proprio in relazione alla sua produzione spagnola, l’autore ebbe a di-chiarare: «Se avessi voluto adoperare gli argomenti Spagnuoli per qual-19 Il primo volume, per le cure di F. Soldini e P. Vescovo, ha proposto commedie inedite (Gozzi, 2011); ad esso hanno fatto séguito una delle più celebri fiabe tea-trali (La donna serpente: Gozzi, 2012) e la prima delle commedie spagnole (Gozzi, 2013a), mai più pubblicata dall’ultima edizione d’autore (Gozzi, 1802a): destino pe-raltro condiviso da tutte le altre ‘consorelle’ spagnole, eccezion fatta per I due fratelli nimici (accolti nella raccolta antologica delle opere teatrali: Gozzi, 1962).20 La «gran comedia» era stata pubblicata per la prima volta nella Parte treinta y cuatro de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de España (1670: 36-77), e poi variamente riedita come suelta lungo tutto il Settecento.21 A. Cinquegrani, Introduzione a Gozzi (2013a: 14).22 A. Cinquegrani, Introduzione a Gozzi (2013a: 14) (il corsivo è mio).23 Anche se non si tratta di un soggetto vero e proprio, ma «una sorta di ‘abbre-viazione del premeditato’» (Riccò, 2000: 203).445 ANNA SCANNAPIECOche Truppa Comica Italiana differente nell’indole da quella del Sacchi, gli averei adoperati con modo diverso da quello che tenni»24 (e il riferimento non va naturalmente all’incidenza delle maschere nella compagnia Sacco, dato che tutte le compagnie coeve ne erano dotate).Ma – al di là di questi pur significativi rilievi – a dubitare che La don-na vendicativa possa essere «un calco fedelissimo» della «gran comedia» dei fratelli Figueroa, valga solo la considerazione di come, nelle due opere, sia radicalmente diverso il trattamento di un motivo cruciale come quel-lo dell’autorità regale.Una prima avvisaglia si ha quando Federico – principale protagonista maschile – si presenta al suo futuro amico e collaboratore Fernando; nel testo spagnolo si legge:Yo, generoso Español,[…] soy Federico,hijo del rey Clodoveode Nápoles, que con justaaclamación goza el reinomas fértil de toda Italia,logrando, prudente y cuerdo,en la fe de sus vasallosaquel cariño y respetoque de amado, y de temido,dan a un príncipe supremonombre inmortal, que vinculaeterno a su mano el cetro25.Il corrispettivo gozziano si riduce a: «Re Clodoveo di Napoli m’è pa-dre» (Gozzi, 2013a: 66). La drastica riduzione non può certo addebitarsi alla programmatica volontà dell’autore di ‘ridurre’ il teatro spagnolo a «l’i-taliana grandezza, ed eloquenza poetica»26; né – credo – ad una ragione di funzionalità scenica, nell’esigenza di un più serrato ritmo rappresentativo. Potrebbe invece essere utile riflettere sul diverso contesto spettacolare in cui opera Gozzi e sul diverso valore che forse assumeva, per il pubblico dell’epoca, il riferimento ad un monarca di Napoli, la Napoli del riformi-24 Gozzi (2013b: 527) (dal § 3 dell’Appendice). Oltre ai motivi segnalati sopra, per valutare appieno le diffrazioni rispetto al testo-fonte, andrebbero poi conside-rate altre caratteristiche della ‘riedificazione’ gozziana, a cominciare dalla ricompo-sizione in una struttura pentapartita dell’originaria scansione in tre jornadas, con tutte le conseguenze drammaturgiche del caso.25 Cito dalla princeps (vd. nota 20), p. 36, modernizzando la grafia e introducen-do una punteggiatura interpretativa. Nessuna variante significativa nelle due suel-tas (entrambe s.d., ma sicuramente settecentesche) che ho avuto modo di consulta-re: quella di Francisco Suriá y Burgada (Barcellona) e quella de Juan Sanz (Madrid).26 Cfr. supra, p. 440.446 CARLO GOZZI E IL TEATRO SPAGNOLOsmo borbonico: con tutte le cautele del caso, potrebbe essere una pista da approfondire. Mi limito qui a tracciare qualche suggestione cronologica: Il desiderio di vendetta27 andò in scena – a detta dell’autore – nell’ottobre 1767; all’inizio dello stesso anno, il 12 gennaio, con il compimento della maggiore età, il sedicenne figlio di Carlo III, Ferdinando IV, aveva acqui-sito i pieni poteri regi, e ciò – com’è noto – comportò il consolidamento, anche formale, del potere di Tanucci; il 4 agosto Carlo III aveva approva-to la cacciata dei gesuiti da Napoli, e «Tanucci vi si preparò come ad una “fiesta”», a cui partecipò «tutto lo stato maggiore del giurisdizionalismo napoletano» e che ebbe vasta eco (Venturi, 1976: 176); nella notte tra il 20 e il 21 novembre 388 gesuiti venivano espulsi dal Regno delle due Sicilie, inaugurando il vasto processo di riforme che si sarebbe protratto fino al 1789. Non che Gozzi – a quanto mi risulta – nutrisse opinioni o sentimen-ti di particolare valore verso i gesuiti (in un documento del 1780, inseri-to nelle Memorie inutili, si limita a definirli «Reverendi da me rispettati quondam Padri», e ad affermare di non aver «avuta la menoma relazione» con loro)28; ma è chiaro che il formidabile colpo sferrato dal riformismo borbonico poteva assumere una risonanza di più ampia portata anticuria-le29, mettendo seriamente a rischio quell’«osservanza alla […] Religione, e 27 Questo era il titolo originario della Donna vendicativa disarmata dall’obbli-gazione (come peraltro non segnalato dal curatore della citata edizione critica). È rilevante che tanto il titolo originario quanto (almeno in buona parte) il successivo a stampa segnassero uno scarto molto ragguardevole rispetto a quello del testo-fonte. Rendirse a la obligación è infatti titolo che focalizza – coerentemente – il cuo-re drammaturgico della pièce spagnola sull’‘arrendersi’ al ‘dovere’ dell’amore (e, in qualche modo, anche della gratitudine), che subentra alla volontà di vendetta: Margarita, duchessa di Borgogna, dopo aver giurato di concedere la propria mano e il proprio regno a colui che ucciderà l’assassino del principe Enrique, suo promesso sposo, finisce – attraverso varie peripezie, che alla spettacolarità degli eventi as-sociano anche un sensibile processo di maturazione interiore – per corrispondere all’amore che le porta Federico, proprio l’artefice (accidentalmente) della morte di Enrique. Entrambi i titoli escogitati da Gozzi, invece, rimuovono completamen-te tale istanza drammaturgica, risolvendosi in una formula che risulta tanto poco pertinente alla ratio compositiva (che permane anche nella ‘riedificazione’ del testo spagnolo), quanto molto debitrice a mere esigenze di cassetta (e non solo, certamen-te, per il richiamo alla goldoniana Donna vendicativa, andata in scena una quindi-cina d’anni prima dell’omonima pièce di Gozzi).28 Il documento in questione è Lettera confutatoria da me scritta l’anno 1780, e indirizzata a Pietro Antonio Gratarol, inserita all’inizio della terza parte dell’auto-biografia dell’autore: Gozzi (2006); per la citazione a testo, si veda Gozzi (2006: 823). Va peraltro ricordato che nell’annotare la propria traduzione delle satire di Boileau (edita nel t. vi della Colombani), Gozzi non interviene mai per temperare gli ani-mosi e frequenti strali che lo scrittore francese aveva scagliato contro i gesuiti: cfr. Gozzi (1772b: 352; 379; 383-386; 392-396).29 Si consideri quanto replicava l’anonima Lettera di un uomo onesto ad un reli-gioso intorno al nuovo libro contro i gesuiti al veneziano Tommaso Antonio Contin, autore dei Monumenti veneti intorno i padri gesuiti (Contin, 1762) e tra i massimi esponenti della corrente giurisdizionalista: «Bisogna persuadersi che se il mondo 447 ANNA SCANNAPIECOPrecetti della Santa Chiesa» che sarebbe figurata al primo posto nelle rac-comandazioni testamentarie di Carlo Gozzi30.Ad ogni buon conto, la distanza tra le due pièces riguardo al trattamento dell’autorità regia si fa esplicitamente siderale nel pirotecnico finale della tragicommedia gozziana.Carlos, cattivissimo duca di Borgogna, pretendente rifiutato di Mar-garita, sta per procedere alle vie di fatto, assalendo la Bretagna per farne quella conquista che non gli era riuscita impalmando la sua reggente, ap-punto la duchessa Margarita. Naturalmente, a salvare le leggi dell’amo-re e della giustizia, ‘arrivano i nostri’, un esercito inviato dal re di Napoli in soccorso del figlio Federico. A costui lo annuncia il suo uomo di fidu-cia Octavio, che, sopraggiungendo all’improvviso, con alati versi descri-ve l’intenerimento paterno del re alla notizia che il figlio, creduto morto, era ancora in vita, e ancor più si sofferma sulla determinazione con cui, sapendolo in pericolo, all’istante aveva allestito una poderosa «Armada / de galeras, y navíos», con «doce mil soldados viejos», «de Marte y Belona hijos», che, sotto il comando del «Conde Filipo», era appunto in procinto di giungere in soccorso31: la regalità di Clodoveo insomma, nella comedia dei fratelli Figueroa, splende in tutto il suo fulgore.Per quanto riguarda il passo in questione, la ‘riedificazione’ gozziana lascia invariati solo il nome del re e la funzione drammaturgica del messo-deus ex machina che interviene a recare notizia dell’insperata possibilità di salvezza e riscossa. A Octavio infatti corrisponde Tartaglia, che racconta a Federigo come il «povero vecchio re Clodoveo», appena informato della situazione, aveva destinato al suo diletto figliolo in pericolo un esercito di 10.000 «persone ben armate», sotto il comando dell’«aio» di Federigo, cioè Tartaglia stesso, nominato all’uopo «Capitano» dell’armata. Come riferi-sce a Federigo il trafelato aio-neocapitano, a dirigere l’impresa «sarebbe venuto il vecchio padre, ma […] nessun norcino l’aveva potuto guarire dal noto incomodo» (v.3.4)32.Al lettore dubbioso sul significato del riferimento, il commento della citata edizione critica offre questa delucidazione: «norcino: abitante di Nor-par prevenuto contro i gesuiti, non per questo è portato a stimar molto e ad amare gli altri, e parlo egualmente degli ecclesiastici. Or con questi confronti si mette a pericolo d’imbevere il pubblico di una opinione sfavorevole a tutti» (cit. in Venturi, 1976: 123-124).30 Il testamento autografo di Carlo Gozzi, datato 13 febbraio 1804, è conservato presso l’Archivio di Stato di Venezia: ne aveva dato per primo notizia e parziale pub-blicazione Ernesto Masi (Carlo Gozzi e le sue fiabe teatrali, pref. a Gozzi, 1884: cxcvi-cxcvii); è stato poi riproposto (Gozzi, 2007) in una plaquette fuori commercio.31 José e Diego Figueroa y Córdoba, Rendirse a la obligación, in Parte treinta y cuatro de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de España (1670: 72). Anche in questo caso, le altre due sueltas che ho consultato non presentano varianti.32 Gozzi (2013a: 141). La qualifica di «aio» per Tartaglia viene esplicitata nell’e-lenco dei personaggi: Gozzi (2013a: 60).448 CARLO GOZZI E IL TEATRO SPAGNOLOcia, è utilizzato a designare chi macella i maiali. Si tratta dell’unica nota comica del discorso di Tartaglia» (Gozzi, 2013a: 212). Sarà pure una nota comica, ma il lettore stenta a divertirsi: qual è il «noto incomodo» che il re Clodoveo cerca di guarire con un «macellatore di maiali»? cos’ha a che fare il re di Napoli, e la sua augusta infermità, con un norcino? È uno di quei casi esemplari in cui la mancata padronanza dell’enciclopedia cultu-rale soggiacente al testo, e dei suoi riflessi linguistici, rende impenetrabili i significati di un’opera: quella stessa che pure, attraverso l’esercizio filo-logico, si vorrebbe transitare verso il futuro.Nel caso specifico, peraltro, il riferimento al norcino si sarebbe decrip-tato con poco incomodo (e con grande vantaggio interpretativo dell’ope-ra tutta), attraverso la semplice consultazione del Boerio, che, alla voce norsin, spiega: è una «specie di cerusico che suol curare alcuni mali delle parti genitali, e far brachieri» (Boerio, 1856: 11). Quanto al brachiere, la quarta edizione del Vocabolario della Crusca (consultabile anche in re-te: [2020-07-26]), meglio di quanto non faccia il Boerio, chiarisce che è una «Fasciatura di ferro, o di cuoio per sostenere gl’intestini, che cascano nella coglia per crepatura» (e la coglia è la «Bor-sa de’ testicoli»). A voler poi fare uno sforzo ulteriore, la consultazione di quello straordinario repertorio del ‘veneziano d’uso’ che è la Raccolta di Francesco Zorzi Muazzo (1768-1771), avrebbe potuto offrire molteplici e saporosi spunti di quanto la figura del norsin fosse familiare nella Venezia settecentesca (cfr. Muazzo, 2008: 727-728).Per concludere. Nella prima commedia spagnola del conte Gozzi, in un passaggio testuale – come s’è visto – sensibilmente diverso dal testo-fon-te, il re Clodoveo appare afflitto da un’ernia inguinale che, in stato molto avanzato, non solo è fuoriuscita nel sacco scrotale, ma non è nemmeno ‘governabile’ con il brachiere del più industre norcino. Il riferimento alla particolare malattia del re, che Tartaglia infila nel suo concitato resocon-to, non è, con ogni evidenza, solo una battuta grassoccia per guadagnar-si il facile plauso del pubblico, o per mitigare la temperatura drammatica del momento; ma anche e soprattutto l’istantanea di una rappresentazio-ne carnevalesca dell’autorità regale, della sacralità del corpo del re33, quasi l’evocazione – attraverso il re Clodoveo – di un «sosia scoronizzante» di bachtiniana memoria (cfr. Bachtin, 19803: 166)34.33 Ovvio il riferimento al classico Bertelli (1990).34 Il trattamento palesemente ‘scoronizzante’ cui il ‘conte reazionario’ sotto-pone l’autorità regale non è stato rilevato né dal curatore dell’edizione critica della commedia, né – a quanto mi consta – dai pochi altri studiosi che si sono occupati dell’esame comparativo dei testi. E si tratta di un particolare che molto potrebbe suggerire a chi, ancora oggi, si attarda nella balzana convinzione che l’interesse di un Carlo Gozzi per il teatro spagnolo discenda dalla sua ideologia nobiliare e conservatrice: una convinzione, della cui insussistenza storico-critica Maria Grazia Profeti – come già segnalato (443-444 e nota 18) – è stata la più formidabile e au-torevole demolitrice. Altrettanto insussistente, mi pare, la recente ipotesi per cui 449 ANNA SCANNAPIECOPur trattandosi di un dettaglio (ma – lo sappiamo bene – «il buon Dio si nasconde nel dettaglio»), esso esclude di per sé che La donna vendicati-va possa essere considerata un «calco fedelissimo» di Rendirse a la obliga-ción, e anzi impone una radicale riconversione interpretativa del modo e degli obiettivi con cui Gozzi ‘riedificava’ il modello spagnolo – sollecitan-do al tempo stesso una più articolata conoscenza della polimorfa vitalità del teatro spagnolo nell’Europa del Settecento.Riferimenti bibliograficiArato F. (2002), La storiografia letteraria nel Settecento italiano, ETS, Pisa.Bachtin M. (19803), Dostoevskij. Poetica e stilistica, Einaudi, Torino.Baretti J. (1786), Tolondron. Speeches to John Bowle about his Edition of Don Chixote together with some Account of Spanish Literature, R. Faulder, London.Bertelli S. (1990), Il corpo del re. 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II, Bocca, Torino.[Foppa G.] (1840), Memorie storiche della vita di Giuseppe M.a Foppa […] scritte da lui medesimo, Giuseppe Molinari, Venezia.l’autore avrebbe attribuito al modello spagnolo il valore, addirittura, di «correla-to oggettivo del concetto morale di bene»: A. Cinquegrani, Introduzione, in Gozzi (2013a: 29); un’ipotesi maturata a partire dalla considerazione che i personaggi di Federigo e Fernando rappresentino la polarità del ‘bene’ perché incarnazione del «modello spagnolo», in opposizione a quella del ‘male’ rappresentata dai personaggi di Enrico e Carlo, in quanto francesi (cfr. A. Cinquegrani, Introduzione, in Gozzi, 2013a: 22-23 e passim): ma se Fernando è, effettivamente, un «cavaliere spagnuolo», come recita l’elenco dei personaggi, non si vede perché dover ricondurre al mede-simo ‘etnotipo’ l’italianissimo Federigo. Insomma, tertium datur, anche per Gozzi.450 CARLO GOZZI E IL TEATRO SPAGNOLOGalanti F. 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Inoltre, in due occasioni, il conte informa 1 Per un’analisi esaustiva dei venti drammi spagnoleschi, cfr. le corrispettive schede, curate da diversi studiosi, pubblicate, con diversi saggi sull’insieme, in Gutiérrez Carou (2011).2 Come possiamo vedere nel seguente elenco, elaborato seguendo i dati forniti dal veneziano: 1767, La donna vendicativa disarmata dall’obbligazione, da José e Diego de Figueroa y Córdoba, Rendirse a la obligación; 1768, La caduta di donna Elvira regina di Navarra + La punizione del precipizio, da Matos Fragoso, La ven-ganza en el despeño y tirano de Navarra; 1769, Il pubblico secreto, da Calderón, El secreto a voces; 1771, Le due notti affannose o sia Gl’inganni dell’immaginazione, da Calderón, Gustos y disgustos son no más que imaginación; 1771, La donna innamo-rata da vero, da Don Pedro de Urdemalas (nella prefazione al suo testo Gozzi indica che la fonte spagnola è un’opera «senza nome d’autore»; cfr. Gozzi, Prefazione a La donna innamorata da vero, in Gozzi (1803b: 3). Si tratta probabilmente non del testo di Cervantes, ma di quello di José de Cañizares o di Juan Bautista Diamante); 1772, La principessa filosofa o sia Il controveleno, da Moreto, El desdén con el desdén; 1772, Eco e Narciso, da Calderón, Eco y Narciso; 1773, Il re tisico o sia I due fratelli nimici, da Moreto, Hasta el fin nadie es dichoso; 1774, La malia della voce, da Moreto, Lo que puede la aprensión; 1776, Il moro di corpo bianco, da José de Cañizares, El esclavo de su honra (non siamo riusciti a rintracciare la commedia di Cañizares, ma una simile per titolo e argomento di Marcelo Antonio de Ayala y Guzmán, El negro del cuerpo blanco, y el esclavo de su honra); 1777, Le droghe d’a-more, da Tirso de Molina, Celos con celos se curan; 1778, Il metafisico o sia L’amore e l’amicizia alla prova, da Tirso de Molina, El amor y la amistad; 1779, Bianca contes-sa di Melfi o sia il maritaggio per vendetta, da Rojas Zorrilla, Casarse por vengarse; Javier Gutiérrez Carou, University of Santiago de Compostela, Spain, javier.gutierrez.carou@usc.es, 0000-0001-6098-1072FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Javier Gutiérrez Carou, Quando l’amore colpisce l’udito: La malia della voce di Carlo Gozzi fra Agustín Moreto e Thomas Corneille, pp. 453-471, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.24, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1454 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITOdell’esistenza di versioni francesi secentesche degli stessi testi spagnoli da lui seguiti nei suoi adattamenti. Così nella Prefazione a La principessa fi-losofa, possiamo leggere:La Principessa filosofa è un dramma capriccioso, che fu rappresentato dalla Truppa Sacchi nel Teatro a S. Salvatore a Venezia la prima volta agli 8 di Febbraro l’anno 1772. Egli ha cagionata un’irruzion favorevole del pubblico, e si volle replicato a furore diciotto sere. Il giornale L’Europa letteraria ha avvertito il pubblico che questo dramma non è che La Principessa d’Elide di Moliere. El Desden con el Desden: commedia di D. Agostino Moreto, m’ha dato l’argomento per questo dramma. Moliere ha rubata l’idea della sua Principessa d’Elide al Moreto, ma egli ha fatto un’opera che punto non ha che fare colla mia Principessa filosofa. Il confronto è facile. Si troverà che ’l mio dramma è differentissimo e nell’ossatura e ne’ dialoghi dal Desden con el desden del Moreto, e dalla Principessa d’Elide del Moliere…3Dalle parole di Gozzi si deduce che sarebbe stato il testo del Moreto a fornirgli l’argomento per la sua Principessa filosofa, anche se il veneziano avrebbe concepito un dramma da ritenersi nuovo grazie a profonde varia-zioni nella configurazione della struttura e nella stesura dei dialoghi rispet-to all’opera spagnola. Contemporaneamente, il Nostro coglie l’occasione per suggerire, poiché non lo afferma esplicitamente, che la sua commedia 1782, Amore assottiglia il cervello, da José de Cañizares, El honor da entendimiento o El más bobo sabe más; 1786, Cimene Pardo, dallo scenario Scanderbeck e da una storia reale («Un’antica commedia dell’arte italiana, intitolata: Scanderbek, ch’io vidi sempre rappresentare con un concorso maraviglioso, risvegliò in me il deside-rio di comporre il dramma tragico ch’io intitolai Cimene Pardo […] Cimene Pardo non è del tutto invenzione favolosa. Ci fu una gran dama spagnola di questo nome, e di questo casato, che fatta schiava da’ Mori, innamoratasi d’un musulmano rin-negò la sua natia religione e accese la di lei famiglia a vendicare un tale sfregio. Siccome non sarebbe stato possibile per la saggia attenzione de’ nostri Revisori, il porre in iscena la catastrofe di mal esempio d’una rinnegata, così mi sono preso l’arbitrio di cambiare la storia in favola e d’inventare piuttosto che la dama cattolica inducesse un maomettano ad abbracciare secretamente la di lei religione per essere di lui moglie»; C. Gozzi, Prefazione a Cimene Pardo, in Gozzi (1803a: 113-114). La commedia dell’arte a cui fa riferimento il Nostro sarebbe quella tramandata dallo scenario n. 45, Le glorie di Scanderbeck, del Dell’opere regie di ‘Ciro Monarca’ (cfr. Romera Pintor, 2009); 1786, La figlia dell’aria o sia L’innalzamento di Semiramide, da Calderón, La hija del aire; 1799, Annibale duca di Atene, da Moreto, El defensor de su agravio; 1800, La donna contraria al consiglio, da Matos Fragoso, La mujer contra el consejo; 1803, Il montanaro don Giovanni Pasquale, da Juan de la Hoz y Mota, El montañés Juan Pascual.3 C. Gozzi, Prefazione a La principessa filosofa o sia Il contraveleno, in Gozzi (1772: 147-148), ma probabilmente 1773 (il passo, tranne per qualche refuso e am-modernamento grafico si ripropone identico nel volume VII, 1802, dell’edizione Zanardi).455 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU non deriva né direttamente né indirettamente dall’opera francese4. In re-altà, secondo quanto ha ipotizzato Monica Pavesio, come in tante altre oc-casioni Gozzi non è totalmente sincero nelle sue dichiarazioni: a giudizio della studiosa, il conte può essersi avvalso non solo del testo spagnolo per il suo adattamento, ma anche del canovaccio Rebut pour rebut - Ritrosia per ritrosia (versione dell’Arte di El desdén con el desdén moretiano, fatta rappresentare da Luigi Riccoboni a Parigi nel 1717) come testo ponte fra la fonte castigliana e la sua pièce, situazione che potrebbe rendere sincera la sua affermazione che La principessa filosofa non aveva nessun debito ri-spetto a La Princesse d’Élide di Molière, ma che, tuttavia, nasconderebbe una seconda fonte italo-francese della sua creazione (a giudizio della Pa-vesio forse per la sua avversione alla cultura, alla filosofia e al teatro fran-cesi; Pavesio, 2008).La seconda occasione in cui Gozzi offre dati su adattamenti francesi delle opere spagnole da lui rimaneggiate si riscontra nel Discorso inutile che precede l’edizione de La malia della voce (la cui prima risale al 1774), in cui possiamo leggere:La malia della voce è un dramma tratto da me dall’argomento d’una commedia spagnola di Don Agostino Moreto intitolata: La que puede la apprehension, che da dugento e più anni resiste con applauso ne’ teatri della Spagna. Tommaso Cornelio, confessando la verità dell’ottimo avvenimento nel teatro spagnolo, confessa anche d’aver tratta da quest’argomento medesimo la sua commedia intitolata: Le charme de la voix, e che nel teatro di Parigi non piacque. Egli l’ha pubblicata in istampa con una epistola dedicatoria, ch’io credo finta, per addossare ad altri la scelta d’un tale argomento, ch’ei protesta d’aver combattuto prima di comporre la sua commedia5. Io confesserò forse con maggior 4 Osserva però Ricciarda Ricorda, curatrice della scheda analitica del testo edi-ta in Gutiérrez Carou (2011: 299), «Gozzi indica come fonte El desdén con el desdén di Agustín Moreto, mentre nega di essersi rifatto alla commedia di Molière, La Princesse d’Élide, che risulta invece essergli stata presente».5 «J’ai rendu si religieusement jusqu’ici ce que j’ai cru devoir aux Auteurs Espagnols qui m’ont servi de guides dans les sujets Comiques qui ont paru de moi sur la scène avec quelque succès, qu’on ne doit pas trouver étrange, si leur en ayant fait partager la gloire, je refuse de me charger de toute la honte qui a suivi le malheur de ce dernier, puisqu’en effet j’eusse peut-être moins failli, si je ne me fusse pas attaché si étroitement à la conduite de D. Augustin Moreto, qui l’a traité dans sa langue, sous le titre de Lo que puede la apprehension. Si vous voulez vous souvenir de la lecture que nous fîmes ensemble de cet original, avant que j’en commençasse la copie, vous vous souviendrez en même temps que j’en combattis opiniâtrement tous les caractères, et soutins que quelque soin que l’on apportât à les justifier pour le faire paraître avec quelque grâce sur nôtre théâtre, il serait impossible d’en venir à bout, sans faire voir toujours ceux qui sont intéressez dans cette intrigue plus capri-cieux que raisonnables». Abbiamo seguito le seguenti edizioni del testo francese (fra di esse si riscontrano alcune varianti testuali che tuttavia non interferiscono con le nostre conclusioni): Corneille (1658); e Corneille (1708) (reprint: 1970). Sul testo 456 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITOsincerità che la ingegnosa invenzione di Don Agostino Moreto mi piacque non solo, ma che ho giudicato che ne’ nostri teatri trattata con qualche differenza nel giro, ne’ caratteri, e con totale diversità nelle eloquenza poteva non dispiacere… (Gozzi, 1802: 5)Possiamo costatare di nuovo che il conte afferma di aver preso dal te-sto spagnolo solo l’argomento, che avrebbe sviluppato in modo differente dall’originale, lasciando credere al lettore, poiché nemmeno questa volta lo afferma esplicitamente, che il suo dramma non è debitore di quello di Thomas Corneille. Dall’interpretazione letterale delle parole del conte po-trebbe dedursi che, tranne per l’idea globale del plot, proveniente dal testo di Moreto6, Gozzi sia stato autore originale della sua Malia della voce, va-le a dire, sembra che il veneziano abbia voluto trasmettere l’idea che, una volta letto il testo spagnolo (e solo quello), l’avesse tenuto lontano dalla sua scrivania mentre redigeva il suo dramma. Come tenteremo di dimostrare nelle pagine successive, la realtà è piuttosto diversa.Approccio tematicoDa un punto di vista tematico il testo francese e quello italiano presen-tano una serie di coincidenze che li allontana dalla fonte spagnola. Infat-ti Corneille e Gozzi omettono le scene di viaggio de La Duquesa alla fine della jornada prima (probabilmente per rispettare le unità di tempo e di luogo), presenti e importanti nel testo di Moreto; mostrano la detenzione di Carlos/Carlo subito dopo la richiesta a Le Duc/Alfonso di autorizzare il suo matrimonio con La Duchesse/D. Bianca, mentre nella commedia spa-gnola si produce una dilazione dopo una prima enigmatica risposta de El Duque; eliminano la figura di Silvia, criada de la Duquesa, e via dicendo. Ognuna di queste alterazioni dell’originale, presa singolarmente, potreb-be essere interpretata come una coincidenza, risultato di un processo di poligenesi casuale, ma l’accumulo di varianti contenutistiche simili nelle due opere, francese e italiana, inizia a farci pensare che forse Gozzi avesse letto con maggiore attenzione e intensità il testo di Corneille di quanto si potrebbe dedurre dalle sue parole. Inoltre, nel dramma del conte venezia-no sono assenti le lunghe digressioni di carattere ‘filosofico’ sulla natura di Corneille si veda anche la risorsa digitale (2018-08-27).6 Vogliamo indicare qui, poiché non ci risulta che sia stato notato prima, che le tre commedie di Moreto adattate da Gozzi (cfr. nota 2) furono pubblicate in-sieme nelle seguenti edizioni: [Moreto] (1654); [Moreto] (1676); [Moreto] (1677). A nostro avviso questa circostanza andrebbe indagata perché uno dei tre volumi (o eventuali altri da essi derivati con indici simili) potrebbe essere la fonte diretta di Gozzi.457 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU dell’amore, sulla volontà, ecc., presenti già dai primi versi de Lo que puede la aprehensión7, e mancanti anche nella versione francese.Analisi strutturalePer portare avanti lo studio della divisione strutturale dei tre testi abbia-mo stabilito l’equivalenza dei diversi personaggi fra le differenti opere esami-nando semplicemente il loro ruolo, il che nel caso di Giannetto, confidente di Fenicia, che svolge la stessa funzione della Laura spagnola e la Laure france-se, darà luogo a certe prevedibili asimmetrie nei rapporti con altri personag-gi maschili. Nella seguente tabella si può prendere visione dell’equivalenza dei personaggi fra le diverse opere (mettiamo al centro il testo gozziano, alterando l’ordine cronologico di scrittura, perché pensiamo sia più facile così percepire i parallelismi e le divergenze con i testi spagnolo e francese):Lo que puede la aprehensiónLa malia della voce Le charme de la voixFenisa, dama Fenicia Fénise, fille de FédéricLaura, criada Giannetto Laure, confidente de FéniseFederico, viejo Federico Fédéric, Gouverneur du DucEl Duque de Milán Alfonso, Re di Navarra Le Duc de MilanCamilo, criado Tartaglia Fabrice, bouffon du DucColmillo, gracioso Brighella Camille, suivant de CarlosCarlos, galán D. Carlo Carlos, fils de Fédéric7 Potremmo ricordare, fra molti altri possibili esempi, le due ‘tirate’ di Fenisa della prima ‘scena’ della jornada prima sulla condotta degli innamorati (I.1.36-72), in particolar modo delle donne, e sulla natura dell’amore (I.1.149-255; questa sezione ‘riflessiva’ è compresa nella narrazione dell’antefatto, che occupa Fenisa dai versi 81 al 362). Come di norma nel teatro spagnolo del Siglo de Oro, i cui testi non erano divisi in scene, la commedia di Moreto presenta la solita articolazione in tre jornadas. Per poter realizzare l’analisi che ci accingiamo a esporre abbiamo diviso il testo in scene tenendo conto dell’arrivo dei personaggi sul palcoscenico, anche se in qualche caso abbiamo deciso di cambiare scena anche quando qualche figura esce, per agevolare il paragone con i testi di Corneille e di Gozzi (mantenendo sempre contemporanea-mente anche la congruenza tematica). In appendice può essere consultata l’equivalen-za fra scene e versi secondo l’edizione critica di cui ci siamo avvalsi: A. Moreto, Lo que puede la aprehensión, in Moreto (2010). Quest’edizione comprende un apparato di varianti che ci ha permesso di costatare che le 11 edizioni seguite per la costituzione del testo critico non presentano differenze testuali significative.458 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITOLa Duquesa de Parma D. Bianca, Infanta di CastigliaLa Duchesse de ParmeSilvia, criada - -Un capitán Un uffiziale -Criados Soldati -Damas - -Oltre all’abituale sostituzione dei camerieri e del gracioso nel teatro goz-ziano con maschere dell’Arte (o personaggi da essi derivati, come Gian-netto, evoluzione del Pantalone), l’aspetto più appariscente del confronto dei diversi elenchi è la sparizione del personaggio della criada Silvia spa-gnola, tanto nel testo di Gozzi, come in quello di Corneille.Vediamo ora schematicamente la struttura dei tre testi attraverso l’os-servazione della loro divisione in scene con riguardo sia ai personaggi che intervengono in ognuna di esse, sia a uno svolgimento dell’azione ragio-nevolmente simile8:Lo que puede la aprehen-siónLa malia della voce Le charme de la voixI.1 Fenisa, Laura I.1. Fenicia, Giannetto I.1 Fénise, LaureI.2 Federico, Fenisa, Lau-raI.2 Federico, Fenicia, GiannettoI.2 Fédéric, Fénise, Laure- I.3 Federico -I.3 Federico, Duque, Ca-miloI.4 Federico, Alfonso, TartagliaI.3 Fédéric, Duc, FabriceI.4 Duque, Camilo, (Fe-nisa)I.5 Alfonso, Tartaglia I.4 Duc, Fabrice, (Fénise)I.6 Alfonso, Tartaglia, (Fenicia)I.5 Colmillo, Duque, Ca-miloI.6 Colmillo, Carlos, Du-que, CamiloI.7 Brighella, D. Carlo, Alfonso, TartagliaI.8 D. Carlo, Tartaglia, [Brighella]I.5 Camille, Carlos, Duc, FabriceI.6 Carlos, Fabrice, Ca-mille8 Per poter seguire lo sviluppo contenutistico delle diverse scene con rapidità, mi sia permesso di rimandare alla scheda analitica del testo gozziano (che contiene anche un particolareggiato riassunto della commedia di Moreto) da me curata in Gutiérrez Carou (2011: 251-263).459 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU I.7 Carlos, Colmillo I.9 D. Carlo, Brighella I.7 Carlos, CamilleII.1 Duque, Camilo II.1 Alfonso, Tartaglia II.1 Duc, FabriceII.2 Fenisa, Laura, Du-que, CamiloII.2 Fenicia, Giannetto, Alfonso, TartagliaII.2 Fénise, Laure, Duc, FabriceII.3 Fenicia, Giannetto II.3 Fénise, Laure- II.4 Fenicia, Giannetto, BrighellaII.4 Fénise, Laure, Ca-mille*I.8 Carlos, Ø, Ø, Col-millo, CamiloII.5 D. Carlo, Fenicia, Giannetto, BrighellaII.5 Carlos, Fénise, Lau-re, Camille- II.6 Federico, D. Car-lo, Fenicia, Giannetto, BrighellaII.6 Fédéric, Carlos, Fé-nise, Laure, Camille*I.9 Federico, Carlos, ColmilloII.7 Federico, Don Car-lo, BrighellaII.7 Fédéric, Carlos, Ca-mille*II.6 Duquesa, Fenisa, Laura, ColmilloIII.1 D. Bianca, Fenicia, GiannettoIII.1 Duchesse, Fénise, LaureII.7 Duque, Ø, Duquesa, Fenisa, Ø, ColmilloIII.2 Alfonso, Tarta-glia, D. Bianca, Fenicia, GiannettoIII.2 Duc, Fabrice, Du-chesse, Fénise, LaureII.8 Duque, Fenisa, Ø, Ø, ColmilloIII.3 Alfonso, Fenicia, Giannetto, TartagliaIII.3 Duc, Fénise, Laure, FabriceII.9 Duque, Colmillo III.4 Alfonso, Tartaglia III.4 Duc, FabriceII.10 Federico, Duque III.5 Federico, Alfonso, TartagliaIII.5 Fédéric, Duc, Fa-brice- III.6 Alfonso, Tartaglia III.6 Duc, Fabrice* II.11 Carlos, Colmillo, Duque* II.12 Carlos, Colmillo* II.13 Federico, Fenisa, Duquesa, Carlos, [Col-millo]* II.14 Federico, Duque-sa, Carlos, Colmillo* II.15 Federico, Carlos, Colmillo, Capitán, Ø, Ø* II.16 Federico, Carlos, Colmillo9III.7 D. Carlo, Brighel-la, Alfonso, TartagliaIV.1 Federico, Fenicia, GiannettoIII.7 Carlos, Camille, Duc, FabriceIV.1 Fédéric, Fénise, Laure9 L’intera sequenza del testo moretiano corrisponde grosso modo alle due scene indicate in Gozzi e in Corneille, ma con differenze contenutistiche significative.460 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITO- IV.2 Fenicia, Giannetto IV.2 Fénise, Laure- IV.3 Fenicia, Giannetto, TartagliaIV.3 Fénise, Laure, Fa-brice- IV.4 Tartaglia, Gian-netto* IV.4 Fabrice, Laure10* III.2 Duque, Duquesa, Camilo, LauraIV.5 Alfonso, D. Bian-ca, Tartaglia, GiannettoIV.5 Duc, Duchessa, Fa-brice, Laure- IV.6 Alfonso, D. Bian-ca, GiannettoIV.6 Duc, Duchesse, Laure* III.3 Carlos, Colmillo, Duque, Duquesa, LauraIV.7 D. Carlo, Brighel-la, Alfonso, D. Bianca, GiannettoIV.7 Carlos, Camille, Duc, Duchesse, FabriceIII.4 Carlos, Duquesa, Laura, ColmilloIV.8 D. Carlo, D. Bian-ca, BrighellaIV.8 Carlos, Duchesse, CamilleIV.9 D. Carlo, Brighella IV.9 Carlos Camille- V.1 D. Bianca, Gian-netto-* III.7 Duquesa, [Laura], FenisaV.2 D. Bianca, Gian-netto, FeniciaV.1 Duchesse, Laure, FéniseIII.8 Duquesa, Laura, Fenisa, Duque, ØV.3 D. Bianca, Gian-netto, Fenicia, Alfonso, TartagliaV.4 Alfonso, TartagliaV.2 Duchesse, Laure, Fe-nice, Duc, FabriceV.3 Duchesse, Laure, Duc, FabriceV.4 Duc, FabriceIII.9 (Fenisa), Ø, Duque, DuquesaV.5 Fenicia, Giannetto, Alfonso, TartagliaV.5 Fenice, Laure, Duc, Fabrice- V.6 Alfonso, Tartaglia V.6 Duc, FabriceIII.10 Duque, Ø, Col-milloV.7 Alfonso, Tartaglia, BrighellaV.7 Duc, Fabrice, Ca-milleIII.11 Duque, Camilo, ColmilloIII.12 Carlos, Duquesa, Duque, Ø, ColmilloV.8 D. Carlo, D. Bian-ca, Alfonso, Tartaglia, BrighellaV.8 Carlos, Duchesse, Duc, Fabrice10 Scena d’amore, impossibile nel testo gozziano, in cui Fabrice dichiara a Laure di essersene innamorato.461 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU III.13 Federico, Fenisa, Ø, Carlos, Duquesa, Du-que, Ø, ColmilloV.9 Federico, Fenicia, Giannetto, D. Carlo, D. Bianca, Alfonso, Tarta-glia, BrighellaV.9 Fédéric , Fénise, Laure, Carlos, Duchesse, Duc, Fabrice, CamilleNota: presentiamo gli elenchi dei personaggi nello stesso ordine in cui compa-iono nel testo gozziano. Inseriamo il nome di Fenicia (Fenisa, Fénise) fra pa-rentesi tonda in quelle scene in cui canta fuori scena; indichiamo in grassetto i nomi dei personaggi la cui presenza in scena implica una divergenza rispetto ai drammi degli altri autori; nella tabella non risultano i personaggi presenti in scena ma che non parlano né intervengono, tranne quando sono ascoltatori imprescindibili, caso in cui i loro nomi sono racchiusi fra parentesi quadre. Il segno Ø indica personaggio mancante in un testo, presente invece negli altri due. Con un * sottolineiamo che la scena così contrassegnata presenta affinità con le sezioni parallele degli altri testi ma anche divergenze non secondarie.Come si può osservare, la tabella non necessita di commento: la sca-letta strutturale seguita da Gozzi, sia per segmentare lo sviluppo del plot sia per configurare la successione dei personaggi in scena segue, quasi pedissequamente, il testo di Corneille, allontanandosi significativamente dall’originale moretiano. Infatti, anche se i blocchi del testo spagnolo si susseguono in maniera grosso modo coerente e lineare (tranne per il gruppo I.8-9, che si trova in mezzo a scene della seconda jornada), va sottolineato che sono stati disposti nei testi francese e italiano omettendo non poche scene11. Si noti, inoltre, che le scene gozziane senza equivalenza nel testo spagnolo mostrano, in genere, un’importante presenza delle maschere, Tartaglia e Brighella, o personaggi da esse derivati, come Giannetto, fino al punto che, in un’occasione, nemmeno c’è riscontro fra una scena de La malia e un’altra de Le Charme (V.1, un dialogo fra D. Bianca e Giannetto)12.11 Le scene del testo spagnolo per le quali non siamo riusciti a trovare equi-valenze negli altri due, nemmeno approssimative, sono I.10 (Duquesa, Silvia), I.11 (Duquesa, Silvia, Carlos, Colmillo), II.3 (Fenisa, Laura, Federico), II.4 (Fenisa, Federico, Duquesa), II.5 (Duquesa, Carlos, Colmillo), III.1 (Duque, Camilo, Federico), III.5 (Carlos, Fenisa, [Laura], Colmillo) e III.6 (Fenisa, Laura). Nel caso di I.10-11 il motivo, a nostro avviso, non è altro che il fatto che si tratta di un blocco in cui la Duquesa e Silvia, raggiunte poi da Carlos e Colmillo, si trovano in viaggio fra Parma e Milano. Il testo di Corneille è composto da 1880 versi, mentre quello moretiano di ben 3051. Anche se i versi del francese sono endecasillabi e quasi tutti gli spagnoli ottonari (cfr. l’analisi metrica del testo presente nell’edizione che se-guiamo alle pp. 417-418), crediamo che la maggior brevità dei versi del Moreto non basti a compensare la differenza di 1171 versi (infatti nel testo francese si riscontra-no 20.680 sillabe metriche e in quello spagnolo un numero leggermente superiore a 24.408; abbiamo fatto il computo considerando tutti i versi ottonari, anche se vi sono alcuni endecasillabi).12 Il soliloquio di Federico in I.3, che non ha riscontro in nessuno degli altri due testi, è in realtà solo un ponte fra la scena precedente e quella successiva, presenti tutte e due nelle tre commedie.462 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITOAlcuni indizi linguisticiIl primo elemento di carattere linguistico che richiama l’attenzione del lettore dei testi francese e italiano è la notevole differenza del titolo riguardo a quello di Moreto, formulato in modo tale (Lo que puede la aprehensión) da non permettere di intuire le linee guida dell’argomento13. La versione francese, invece, Le charme de la voix è molto più chiaramente interpre-tabile e offre al pubblico una spia evidente di quale sarà probabilmente il movente principale dell’azione. Da questo punto di vista, non stupisce, dunque, che Corneille, e con lui Gozzi, abbiano preferito tale formulazio-ne (infatti il titolo gozziano sarebbe traduzione diretta di quello france-se): dunque, anche da questa prospettiva, il veneziano ha seguito il testo francese e non quello spagnolo.Dobbiamo tuttavia ricordare che esiste un’edizione del testo moretia-no che presenta un primo titolo, accanto a quello maggioritario nei testi-moni conservati, che si incentra sull’udito: La fuerza del oído14. Pensiamo sia interessante soffermarsi brevemente tanto su questo titolo quanto su quello più frequente (Lo que puede la aprehensión) perché entrambi sotto-lineano che la causa dell’amore è l’autosuggestione dell’ascoltatore e non il potere reale del canto, mentre i titoli di Corneille e di Gozzi spostano la centralità del processo d’innamoramento alla voce, allontanandosi così anche concettualmente, in modo consapevole o meno, dal testo del Moreto.Un’osservazione in parallelo dei testi ci permetterà di notare inoltre che, in molte occasioni, Gozzi non solo segue lo spirito del testo france-se, ma ne riproduce quasi alla lettera parole e frasi in contesti simili. Dato che sono molto numerosi gli esempi che si potrebbero addurre, ne offri-remo soltanto alcuni in cui non abbiamo trovato semplici coincidenze tematiche, ma proprio ripetizioni lessicali senza interventi corrispettivi nel testo spagnolo:Moreto Gozzi CorneilleØ I.4.5 Alfonso […]Per meglio un dì rice-verla, opportunotrovo, per or, di torre a me il piacere di ve-derla.I.3.187-188 Le DucEt je trouve à propos, pour la mieux recevoirDe me priver encor du plaisir de la voir.13 Il titolo potrebbe essere tradotto, con un’anacronistica parafrasi, con l’espres-sione Il potere dell’autosuggestione.14 La fuerza del oído, por otro título Lo que puede la aprehensión, s.d. (ma fra il 1729 e il 1733, periodo di attività della stamperia); cfr. Moreto (2010: 422; 568). Tenendo conto del titolo del testo spagnolo citato da Gozzi nella prefazione a La malia della voce sembra, tuttavia, che il veneziano non conoscesse quest’edizione.463 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU I.8.713Carlos Lee«Primo, con la discul-pa que os pareciere más decente, volveréis a la Duquesa donde estaba hasta que con mejor dis-posición se le pueda dar a entender que estoy ca-sado. A señor que no pi-de consejo, obedecer es respuesta».II.5.2Fenicia (legge)«Don Carlo. Senza troppodisperare lo spirto, o lusingaretroppo lo spirto dell’In-fanta diCastiglia, a’ stati suoi ri-conducetela.Tutto il vostro intelletto, e la vostr’arteimpiegate a trovare un buon pretesto.Io di vederla ancor non sono in grado.Alfonso di Navarra Re.»II.5.595-59915Fénise lit«Carlos, sans trop abattre ou flatter son espoir,Jusques dans ses États ra-menez la Duchesse,À trouver un prétexte em-ployez votre adresse,Je ne suis point encor en état de la voir.Le Duc»I.9.805-816 Federico[…] Carlos, yo estoy sin sentido,vete luego, parte aprisay detén a la Duquesay nada desto le digas,sino templa su cuidado,que no es cosa tan in-dignapara sus oídos como…¡que aun pensarlo el jui-cio quita!Vete luego a detenella,y vuélvase ya a Pavía,mientras yo voy con el Duquea disponer su venida.II.7.2 Federico[…] Cercar non devi pe-netrar l’arcanodell’Infanta; ella già sa-prà dirigersi.Per ben servirla finger dei partireper Estella, e occultarti per tutt’oggi.Diman fingi un ritorno far per partedi questa principessa. Ben ti guardadi non mai palesar a lei le stranecommession che Alfon-so a te avea dateper il publico ben, dis-simularetutto convien.II.7.707-713 Fédéric16Carlos, sans pénétrer son dessein davantage,Pour servir la Duchesse il faut feindre un voyage,Et demeurant caché le reste de ce jour,D’un ordre de sa part ap-puyer ton retour.Prends bien garde sur tout de ne lui rien ap-prendreDu dessein que le Duc contre el le ava it su prendre,Pour l’intérêt public il faut dissimuler.15 A causa di una diversa divisione delle scene, nell’edizione del 1758 il passo citato si trova in II.7.16 A causa di una diversa divisione delle scene, nell’edizione del 1758 il passo citato si trova in II.9.464 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITOII.9.1669- 1771Duque¿Qué dices desto, Col-millo?ColmilloQue el jubón se me re-vientade risa por los costados.III.4.1-2Alfonso(attonito) Servo, che dici?TartagliaChe vuoi ch’io dica, queste donne ti tratta-no da Re di coppe. Sono stordito. Colei ha il dia-volo nella lingua. T’ha detto quattro parole, che parvero canonate.III.4.999-1001Le DucFabrice, qu’en dis-tu?FabriceJ’admire la harangue,Elle a le Diable au corps, ou du moins à la langue,Comme elle tranche net!II.13.1954-1963Federico([Ap.] Cielos, ¿hay mayor ventura?Todo aquí se me ha dis-puestocomo yo lo deseaba,pues el Duque, presu-miendoque era mi hija la Du-quesa,se rindió a su rostro belloy por mujer me la pide,con que yo en dársela luegoquedo bien con la Du-quesay con él, pues le obe-dezco.)IV.1.1FedericoSe vi sorprese il Re, s’e-gli vi videe non conobbe in voi Fenicia, io trovopropizio a’ miei proget-ti un tal successo,che l’Infanta per voi passata sia.Vi biasimava a torto.IV.1.1FédéricJe vous blâmais à tort, si par cette surpriseLe Duc vous a pu voir sans connaître Fénise,Et j’en trouve à mes vo-eux le succès assez douxPuisqu’elle a fait passer la Duchesse pour vous.Indizi autografi17Un’altra spia che ci orienta sempre più verso la considerazione del testo francese come vera fonte dell’adattamento gozziano si riscontra nei ma-teriali autografi preparativi de La malia della voce conservati nel Fondo Gozzi della Biblioteca Marciana di Venezia. Alla carta 5r18 della cartella 17 Date le necessità editoriali di questo saggio, in questa sede accenneremo sol-tanto a pochi elementi (al riguardo cfr. la nota 24).18 È la prima carta di un gruppo (5r-28v) che contiene una stesura a volte de-scrittiva in forma narrativa con indicazione dei personaggi che parlano, a volte con le battute già in forma dialogica (anche se ancora in prosa), preceduta dall’elenco delle dramatis personae, di tutte le scene degli atti primo, secondo, terzo e quarto.465 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU siglata Gozzi 8.1, leggiamo un riassunto intitolato «La malìa della voce. Argomento d’Agostino Moretto / Dramma d’argomento Spagnolo» che si apre con il seguente elenco di personaggi (indichiamo con parentesi qua-dre le parole cassate dall’autore e con quelle uncinate quelle aggiunte so-pra le righe o in margine):PersonaggiAlfonso Rè di NavarraFenice Principessa cugina in terzo grado del RèFederico Principe [zio] del defunto Rè Padre di Alfonso, primo Ministro, e Tuttore del med.mo e Padre di FeniceD. Carlo fratello di Fenice amante diD. Bianca Infanta di Castiglia promessa Sposa di Alfonso e amante di D. Carlo[Laura Damigella] di FeniceTartaglia [grazioso] faceto seguace d’AlfonsoBrighella faceto seguace di D. CarloNell’elenco, già in questa primissima approssimazione al testo, richia-ma la nostra attenzione la presenza di una damigella dell’Infanta, Laura, che sembrerebbe derivata dalla Silvia moretiana (confidente de La Du-quesa nel testo spagnolo), e che invece sparirà nella versione definitiva de La malia, come infatti è assente anche dal testo di Corneille. Questa Laura gozziana porterebbe, tuttavia, il nome della cameriera di Fenisa/Fénise, sia in Moreto che in Corneille, e, in realtà, nonostante quanto af-fermato nel manoscritto, in cui il suo ruolo è definito come «Damigella dell’Infanta», agisce come confidente di Fenicia dall’inizio del testo fino alla seconda scena del secondo atto (c. 10r), momento in cui è sostituita da Giannetto fino alla fine della sezione del manoscritto in esame (fi-ne del quarto atto). Se ora teniamo conto anche delle cassature presenti nell’elenco dei personaggi potremo affermare che si sovrappongono due momenti redazionali diversi: nel primo Laura era la confidente di Fenicia («Laura Damigella di Fenice» si legge infatti sotto la cassatura), ma più avanti, quando Gozzi arriva alla seconda scena del secondo atto, decide di sostituirla con Giannetto, attribuendole allora la funzione di «Dami-gella dell’Infanta»: una funzione fantomatica perché dalla comparsa di Giannetto nel testo, il nome di Laura sparisce per sempre.La nostra ipotesi per spiegare questa situazione partirebbe dunque dall’idea che Gozzi, in questa fase di redazione dell’ossatura del te-sto, si sia avvalso prevalentemente del testo di Corneille e che solo più avanti, quando decide di introdurre Giannetto nel testo, si sia ricorda-to della presenza di una cameriera de La Duquesa nel testo di Moreto (divenuta Infanta di Castiglia nella versione italiana), trasformando la funzione di Laura in tale direzione, anche se alla fine non la introdu-ce mai in tale ruolo, forse perché, se come sembra seguiva fondamen-466 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITOtalmente Corneille, non la riscontra nel testo francese. Vediamolo in forma schematica:Primo momento (da I.1 a II.1) Secondo momento (da II.2 fino alla conclusione del quarto atto)Laura confidente di Fenicia (co-me in Moreto e Corneille)Introduzione di Giannetto (ele-mento originale di Gozzi)Eliminazione di Silvia, confi-dente de La Duquesa/Infanta (come in Corneille, presente solo in Moreto)Trasformazione di Laura in confidente dell’Infanta/Duque-sa (come in Moreto, ma sen-za nessuna presenza effettiva sulla scena e, dunque, in realtà conferma dell’eliminazione del personaggio come in Corneille)Infatti, se continuiamo a leggere l’autografo, ci imbatteremo in una situa-zione che conferma l’ipotesi dell’importanza prevalente del testo francese:Atto primoScena primaIl Teatro rappresenta un [ma] reale giardino con varj sedili di verdura, nel fondo il reggio palagio con finestre e gelosie.Laura e Fenice[La] nice sta sedendo con un liuto in una mano, è in una profonda malenconia. Laura che mai abbia, da che nasca una tale malenconia da molti giorni in lei. Esser la Corte tutta in festa, esser stata lei dopo tanto tempo che fu tenuta dal Padre in un villaggio, richiamata alla Corte per sollenizzare le feste, e sospira ed è inquieta etc. Fenice se sia maraviglia dopo [dodici] anni d’esilio in cui fu dal Padre tenuta, e dove visse con tanta quiete di spirito, il cambiamento del luogo tanto contrario alla sua quiete cagioni in lei tal tristezza. Laura che deve avere qualche cosa di più. Il suonare era un tempo il sollevo a tutte le sue noje, e sciogliendo al canto la sua bellissima voce che aggiunta alle sue qualità la rende amabile a tutti… Fenice si leva con impeto, da il liuto a Laura da posare, esclama contro alla sua voce dono fatale della natura.Dalla cassatura della prima sillaba del nome di Laura all’inizio della prima scena si deduce che Gozzi aveva pensato di seguire l’avvio del testo di Cor-neille, in cui la prima battuta è pronunciata da Laure, confidente di Fénise19, anche se poi cambiò subito idea e fece parlare per prima Fenice (e si badi alla forma francesizzante del nome), come nell’originale spagnolo. Questo sem-19 Nella versione definitiva infatti il primo a parlare sarà Giannetto che avrà assorbi-to totalmente la figura della criada/confidente de Fenisa/Fénise di Moreto e di Corneille.467 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU brerebbe portarci verso l’idea che il testo fonte principale per il veneziano fosse quello spagnolo, e non la versione francese come abbiamo sostenuto nel paragrafo precedente, ma se continuiamo a leggere osserveremo che da questo momento in poi, nella stesura del riassunto della prima scena, le coin-cidenze si riscontrano tutte con il testo francese e non con quello spagnolo. Infatti, di una festa a corte si parla solo nei testi francesi e italiano20, così co-me anche l’affermazione di Fenice/Fénise che la sua voce non è un dono, ma una maledizione21 si riscontra solo in quelle opere; inoltre, un altro indizio che ci porta a credere che Gozzi stesse vergando in questa pagina proprio un riassunto del testo di Corneille è il riferimento alla durata dell’allontanamen-to di Fenice dalla corte: nella prima veloce scrittura il conte scrisse «dodici anni», proprio come nel testo del francese22, per poi correggere durante una seconda lettura in «quattordici»23 (per rendere più verosimile l’età di Feni-ce?). Come abbiamo osservato, dunque, Gozzi, anche se sicuramente aveva davanti agli occhi tutti e due i testi, attinse di più dal francese.ConclusioniNelle pagine precedenti pensiamo di essere riusciti a dimostrare che, già dal momento iniziale del suo lavoro, il Nostro non solo conosceva bene il testo di Thomas Corneille, ma decise di seguirlo quasi pedissequamen-te (preferendolo alla fonte spagnola nella maggior parte dei passi in cui se ne allontanava), fino al punto di permetterci di affermare che la versione francese, e non l’originale del Moreto24, costituisce la sua fonte principale, per quantità e qualità dei ‘materiali’ asportatine, per creare La malia della voce. Questo non implica che nella versione del conte non si riscontrino elementi provenienti indiscutibilmente dal testo del Moreto: infatti, in-sieme ad alcune coincidenze di parole e brevi frasi, troviamo anche qual-20 «Laure: Quoi, lorsque dans ces lieux tout le monde s’apprête / Au spectacle pompeux d’une superbe fête […] Vous soupirez, Madame, et votre âme inquiète / Semble n’en recevoir qu’une joie imparfaite?» (I.1.1-6).21 «Laure: Votre humeur au chagrin fut toujours si contraire, / Qu’il parle mal-gré vous quand vous voulez vous taire, / Le luth dont vous faisiez votre plus cher souci, / À peine encor pour vous a quelque charme ici, / Et cette belle voix, le comble favorable / De tant de qualités qui vous rendent aimable? Fénise: Ah, don de la na-ture à mon repos fatal!» (I.1.13-19).22 «Fénise: Après douze ans d’exil te faut-il étonner / Si l’ordre qui m’en tire a de quoi me gêner?» (I.1.7-8).23 Indicazione passata poi nella versione definitiva alla prima battuta di Giannetto: «quatordes’anni» (I.1.1).24 I limiti del presente saggio non ci permettono di offrire i risultati dell’ana-lisi contrastiva completa fra il dramma gozziano e i testi spagnolo e francesi, ma pensiamo che i dati presentati in queste pagine abbiano un valore statisticamente probatorio. Uno studio a tutto tondo di questo problema sarà presente ne La malia della voce che stiamo curando per l’Edizione Nazionale delle opere di Carlo Gozzi.468 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITOche coincidenza fra entrambi i testi, nello sviluppo di determinate scene, nei momenti in cui Corneille si discosta dall’originale moretiano (anche se in numero significativamente inferiore rispetto ai punti di contatto fra Corneille e Gozzi di fronte alla commedia castigliana)25.Questa situazione ci costringe a interrogarci da una parte sui motivi che portarono Gozzi a preferire il testo francese a quello spagnolo e, dall’altra, sulle ragioni per cui decise di camuffare tale fatto. Per quanto riguarda la preferenza per la commedia di Corneille, a nostro avviso, il motivo prin-cipale è la sua maggiore vicinanza estetica alle concezioni drammatiche del Nostro: un testo che rispettava le tre unità classiche, con uno stile più trasparente e privo del concettismo spagnolo e, inoltre, molto semplifica-to nei contenuti filosofici e riflessivi rispetto all’opera moretiana. A questa spiegazione ‘tecnica’, se ne potrebbe aggiungere anche un’altra molto più diretta e semplice: per Gozzi, che senza dubbio leggeva lo spagnolo, era più agevole tuttavia affrontare testi scritti in francese26.Sul motivo che spinse Gozzi a lasciare in ombra il suo debito con il testo di Corneille27 si potrebbe ricordare la sua avversione per la cultura francese, come è già stato notato in situazioni simili da altri studiosi, ma sarebbe anche possibile pensare a un suo desiderio di presentare la sua produzione spagnolesca come un tutto organico, risultato di un’approfon-dita meditazione sull’argomento (al riguardo si veda Scannapieco, 2008; Scannapieco, 2011). Gozzi in realtà allarga quest’omogeneità del teatro di origine spagnola anche alla sua produzione fiabesca; infatti, entrambi gli insiemi costituirebbero una sorta di continuum poiché:25 Per fare solo alcuni esempi: «a oírme cantar / viene el Duque» (I.2.403-404) : «Il re qui viene / per udirmi cantar» (I.2.8. Corneille, invece: «C’est ma voix qui l’attire» I.2.171); «¡Carlos, basta!» (I.6.648) : «Ciò basti.» (I.7.4. Corneille invece: «C’est assez.» I.6.312). Oltre alle microcoincidenze testuali, possiamo ricordare, ad esempio, una scena di Moreto grosso modo equivalente a un’altra di Corneille e di Gozzi, che, nelle formulazioni spagnola e italiana presenta Fenisa/Fenicia (Moreto, II.18-1441-1444; Gozzi, III.1.38 e 41) cantando, mentre nel dramma francese non lo fa (Corneille, III.1).26 La nostra opinione su questo aspetto si è evoluta nel tempo man mano che tro-vavamo indizi e prove consistenti: da una prima negazione della capacità del conte di leggere lo spagnolo (Gutiérrez Carou, 2008) siamo passati, e convinti attualmente, a credere che poteva affrontare testi scritti in tale lingua, ma molto probabilmente con una maggiore difficoltà rispetto a quando leggeva in francese (Gutiérrez Carou, 2017).27 Qualunque sia stato il motivo che l’abbia spinto ad agire così, la situazione de La malia della voce, e in minore grado de La principessa filosofa a causa della perdita dello scenario di Ritrosia per ritrosia, ci porta necessariamente a interrogarci sulla necessità di approfondire lo studio delle fonti del filone spagnolesco gozziano per individuare altri possibili testi di cui il Nostro potrebbe essersi avvalso insieme a quelli del Siglo de Oro spagnolo che, senza dubbio, conobbe. La consultazione dei repertori classici sugli adattamenti in Francia di teatro spagnolo (Horn-Monval, 1961; Losada Goya, 1999; e Pavesio, 2000) indicano che solo un altro dei testi spagnoli seguito da Gozzi vide pri-ma un’edizione francese: si tratta di Le Favori, tragi-comédie di Desjardins Dame de Villedieu (1655), riproposta della commedia El amor y la amistad di Tirso de Molina, base de Il metafisico gozziano (Losada Goya, 1999: 424, § 344).469 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU […] le mie dieci fiabe teatrali non sono che dieci tratti poetici allegorici, misti di capriccioso, d’allegro, di seria passione, e di meraviglioso, e ritengono l’indole stessa molte delle mie rappresentazioni ch’io riedificai sugli argomenti spagnuoli (Gozzi, 1782: 13)28.Da questo punto di vista, dunque, sarebbe ulteriormente significativo il riallacciamento di tutti i suoi adattamenti a testi spagnoli, e non a versioni intermedie francesi, poiché così come nelle fiabe si riscontrano elementi derivati dalla commedia dell’arte, anche i suoi drammi troverebbero un’o-rigine comune con esse nel teatro dei comici professionali poiché derivati da un genere teatrale spagnolo, la comedia palatina29, molto vicino all’opera regia, declinazione tragica e tragicomica della tradizione dell’Arte: vale a dire, probabilmente la scelta delle fonti spagnole potrebbe essere stata favo-rita dal fatto che il veneziano avrebbe visto nelle comedias palatinas da lui adattate un genere confacente alle modalità tragicomiche dell’Arte, il che gli permetteva, dunque, di cambiare la forma drammatica dei suoi nuovi testi, per proporre delle novità al pubblico dopo le fiabe, ma senza uscire dal binario teatrale dei comici professionali da lui seguito precedentemente.Appendice: divisione in scene de Lo que puede la aprehensión applicata nel presente saggio.Jornada primera Jornada segunda Jornada terceraScena 1: vv. 1-381Scena 2: vv. 382-408Scena 3: vv. 409-456Scena 4: vv. 457-522Scena 5: vv. 523-606Scena 6: vv. 607-649Scena 7: vv. 649-709Scena 8: vv. 710-760Scena 9: vv. 761-858Scena 10: vv. 859-898Scena 11: vv. 899-1058Scena 1: vv. 1059-1140Scena 2: vv. 1141-1306Scena 3: vv. 1307-1319Scena 4: vv. 1320-1370Scena 5: vv. 1371-1420Scena 6: vv. 1421-1447Scena 7: vv. 1448-1622Scena 8: vv. 1623-1668Scena 9: vv. 1669-1712Scena 10: vv. 1713-1835Scena 11: vv. 1836-1893Scena 12: vv. 1894-1945Scena 13: vv. 1946-2021Scena 14: vv. 2022-2053Scena 15: vv. 2054-2097Scena 16: vv. 2098-2115Scena 1: vv. 2107-2221Scena 2: vv. 2222-2299Scena 3: vv. 2300-2359Scena 4: vv. 2360-2513Scena 5: vv. 2514-2557Scena 6: vv. 2558-2607Scena 7: vv. 2607-2734Scena 8: vv. 2734-2809Scena 9: vv. 2810-2964Scena 10: vv. 2965-2995Scena 11: vv. 2996-3003Scena 12: vv. 3004-3031Scena 13: vv. 3031-305128 Il presente Ragionamento è omesso nella ristampa della commedia nel volu-me XIII dell’edizione Zanardi.29 Accennavamo già a questa riflessione in Gutiérrez Carou (2019). Speriamo di poter pubblicare in breve un’analisi approfondita sull’argomento.470 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITORiferimenti bibliograficiCorneille T. (1658), Le Charme de la voix. Comédie, Imprimé à Rouen, par L. Maury, Et se vend à Paris, chez Augustin Courbe, au Palais, en la Galerie des Merciers, à la Palme, et Guillaume De Luyne, Libraire Juré, dans la même Galerie, à la Justice [Texte établi par Coline Piot, Mémoire de master I sous la direction de M. Georges Forestier U.F.R de Littérature française et comparée, 2009-2010, Publié par Paul Fièvre © Théâtre classique] (2018-08-27).Corneille T. (1708), Le Charme de la voix, in Corneille T., Oeuvres de T. Corneille, tome II, Valeyre, fils, Libraire, rue S. Jacques, au Bon Pasteur, Paris: 212-317 [reprint Slatkine, Genève, 1970: 138-162].Desjardins Dame de Villedieu M. C. H. (1655), Le Favori, tragi-comédie, L. Billaine et G. Quinet, Paris.Gozzi C. 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Interpreti: Ilaria Favini (la serva), Sauro Albisani (Girolamo Bartolommei) e Nicola Michelassi (Mattias Bartolommei), con i musicisti Andrea Pennati (chitarra) e Michele Sarti (violino).PersoneGirolamo Bartolommei, marchese, anziano drammaturgo; interpreterà in scenaIacopo Cicognini, drammaturgoMattias Bartolommei, marchese, drammaturgo, figlio di Girolamo; interpreterà in scenaGiacinto Andrea Cicognini, drammaturgo, figlio di IacopoUna servaDue musiciLa scena si svolge a Firenze nel 1658, all’interno del teatro di palazzo dei marchesi Bartolommei.PrologoUna serva, brusca e autoritaria, un po’ sciatta, apre il sipario. Entrano due musici spaesati e intimiditi, guardandosi intorno.Nicola Michelassi, Liceo Classico Statale Michelangiolo, Italy, nicola.michelassi@gmail.comFUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Nicola Michelassi, Didascalia comica, pp. 475-491, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.25, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1476 DIDASCALIA COMICAServa (mentre apre il sipario) Datevi una mossa, che avete da guarda-re, con quelle bocche spalancate? (fa loro il verso) Non eravate mai venuti nel teatro del marchese Mattias Bartolommei? Ah! Non ci credo. Siete artisti da quattro soldi, sempre pronti a in-grassarvi alla mensa dei nobili. Lui sì, che è un grande uomo di teatro! (i musici riveriscono goffamente, mostrando di saperlo) D’altra parte si deve pure avere un padrone, no? Forza, siste-matevi. Oggi, dopo tanto tempo, verrà in visita nel teatro di palazzo il marchese Girolamo Bartolommei!Musici Chi? Chi?Serva Come? Non sapete chi è? Il marchese Girolamo Bartolom-mei! Il padre di Mattias! Anche lui è stato un grande uomo di teatro, prima di suo figlio! (i musici riveriscono un’altra volta, tirando via, poi si sistemano. Hanno volti perplessi e si mostrano impacciati, ma sono impassibili, non parla-no, al massimo emettono qualche grugnito o monosillabo, e non sorridono quasi mai). Non fatemi fare brutta figura, voialtri, mh? Suonate quando ve lo dicono, e soprattutto… muti! Ecco, ecco che arrivano i marchesi! (congiunge le ma-ni, per un momento intenerita) Oh, che emozione veder-li di nuovo insieme… padre e figlio, Girolamo e Mattias! Sono anni che a malapena si parlano, i marchesi. Hanno litigato proprio a causa del teatro; Mattias fa cose troppo moderne, per i gusti del padre. I figli, si sa, vogliono sem-pre fare i ribelli. Stamani Mattias era così agitato che si è svegliato perfino prima di pranzo! (riflette) Aveva in ma-no una lettera da dare al padre… (si illumina) Forse oggi li vedremo riconciliarsi, proprio a teatro! (torna burbera, ai musici) Mi raccomando a voi! (esce)Scena prima(entrano i marchesi Girolamo e Mattias Bartolommei; i musici si alzano, inchinandosi sgraziatamente)Mattias Ah, ciao cari, siete già arrivati. Grazie, grazie, state comodi.Girolamo Mattias, ma perché hai fatto venire i musici? Non c’era bisogno.Mattias (con tono allusivo) Ma padre, tutti sanno quanto vi piace la musica a teatro.Girolamo Spiritoso. Non vorrai cantare uno dei miei drammi mu-sicali sacri? Mi pare che tu non frequenti molto il genere. (ridacchia sarcastico)Mattias No, ma… avevo pensato di approfittare della vostra gradita visita per chiedervi… (imbarazzato, ma con un’intenzione precisa) sapete, come quando ero bambino… che voi leggeste insieme a me qualcosa che ho… ho… (un accenno di balbuzie; 477 NICOLA MICHELASSIpoi trova il coraggio) scritto io. (porge a Girolamo un copione) Ma non so come finirlo. Sono certo che potete aiutarmi.Girolamo (pensoso solleva le sopracciglia, maneggiando il copione) Questa sì che è una sorpresa…Mattias Lo sapete che scrivo.Girolamo (sbrigativo, come se volesse evitare l’argomento) Sì, certo, certo. (dà un’occhiata al copione) Intendevo… Ma cos’è?Mattias Un dialogo. Fra Iacopo Cicognini e suo figlio Giacinto Andrea.Girolamo (trasalisce) Come?… fra…Mattias Ma vi ho detto, non so come finirlo.Girolamo Già. Da piccolo avevi sempre paura di farmi leggere le tue cose. E poi non le finivi mai. Devi imparare a finire le cose che cominci! (fra sé, come riaprendo una vecchia ferita, guardando il copione) Ah, sì, il povero Iacopo Cicognini… ricordo quando morì suicida, più di vent’anni fa. Nessuno sa perché l’ha fatto. Che anno era? Era…Mattias Il 1633.Girolamo (pensieroso osserva il copione, guardando ricordi dentro di sé) Il 1633, sì. Venticinque anni fa. (d’improvviso, riferendosi al copione di Mattias) Ma… perché?Mattias Perché Iacopo si è suicidato? Questo forse lo sapete voi meglio di me.Girolamo (infastidito dall’equivoco) No, dico: perché scrivere questo? Su loro due? Mi hanno detto che stavi riordinando le carte dei Cicognini per fare una specie di… catalogo, se ho capito bene (non sarà stato facile avere il permesso), ma…Mattias (interrompe) Per niente facile. Gente molto in alto ha cercato in tutti i modi di impedirmelo.Girolamo (ignora la risposta) …ma fare di loro due i personaggi di una commedia! (aspetta invano una replica) Mah… (Mattias non risponde)… D’accordo, d’accordo… non sei mai stato bravo a spiegare le ragioni di quel che fai. Proviamo, sù, proviamo a leggere… (sta per cominciare, poi:) Sai che è molto che non… non recito…Mattias Certo, padre, lo so. Qui non ci sente nessuno.Girolamo (indicando i musici) Tranne loro.Mattias (fa cenno ai musici di cominciare a suonare)Scena seconda(poco dopo l’inizio della musica, straniante e concitata, con rumori di tuoni, Girolamo comincia a leggere la sua parte)Iacopo Cicognini [recitato da Girolamo] (urla) Levatevi di mezzo! Non lo vedete che precipito? (scocciato, fra sé) Ma cos’a-vranno da guardare?… (urla) Mai visto uno che cade? (fra 478 DIDASCALIA COMICAsé) Mh… sì, d’accordo, non sono caduto, mi sono butta-to… (crescendo) E allora? Levatevi di mezzo! (comicamen-te) Addì 27 ottobre 1633, nel bel mezzo di un temporale, ha deciso di fare la sua uscita trionfale il dottor Iacopo Cicognini! Dall’alto, come un deus ex machina! Ah! Ah! Ah! (fra sé) Ma quanto dura un attimo?… come può una breve caduta sembrare infinita?… (la musica dopo un cre-scendo cessa di colpo drammaticamente, lasciando sospeso un silenzio) Da dove è spuntato quel bambino? (incomin-cia una musica malinconica) Portàtelo via! (fra sé) Eppure avevo controllato bene, prima di saltare, che non ci fos-sero bambini…Giacinto Andrea Cicognini [letto da Mattias] Babbo, mi vedi? Non mi riconosci? sono io… Ma non sono più un bambino.Iacopo Ah… Giacinto, sei tu… figlio mio… (stupito)… è vero: non sei più un bambino… (sorride, poi si rende conto, con orrore)… non volevo che vedessi tutto questo, perdonami…Giacinto andrea Non vedo niente, babbo.Iacopo Anche da quassù non si vede niente. La pioggia mi chiude gli occhi. Fra un po’ tutto sarà finito.Giacinto andrea Ma perché?…Iacopo Non devi preoccuparti, ho già sistemato tutto. Sono un notaio, io: pignolo, per certe cose. Ho disposto nel mio testamento che alla nostra accademia devono lasciare tutto in ordine per te. Intendo le mie commedie.Giacinto andrea L’unica cosa che mi interessa. I soldi possono darli in beneficenza.Iacopo Le ho fatte mettere in un armadio, con altri documenti importanti. Mi sono raccomandato che tu possa avere accesso alle mie carte ogni volta che vorrai. Ah, sembra ieri quando ti ho fatto recitare la prima volta… Ma sapevo che il tuo destino era quello di scrivere, Giacinto. E quando ti ho fatto vedere le lettere che mi mandava Lope de Vega contro le regole di Aristotele – ricordi? – diventasti una furia… chiedevi perché non te le avessi fatte vedere prima, perché ti avessi tenuto nascoste quelle nuove commedie che arrivavano da Madrid. (sorride, nostalgico) E poi rimanesti folgorato quando vennero a Firenze quegli attori spagnoli a recitarle per la prima volta.Giacinto andrea Sì! Andavano per le case dei nobili. I nostri comici non volevano che gli spagnoli recitassero nel teatro pubblico, e allora quelli, poveracci (ride ricordando) sono andati a fare le loro serate dove potevano. E io – te lo dissi? – mi innamorai di quell’attrice spagnola (l’Isabella!) che faceva una dama nel Convitato di pietra e…Iacopo Lo so, per questo volevi andarci tutti i giorni, eh?!Giacinto andrea Sì, sono andato a vederlo per dieci volte di fila. Con le scuse più assurde mi intrufolavo nelle case di quei 479 NICOLA MICHELASSInobilastri (ride). L’Isabella stava sempre sulle ginocchia del protettore della nostra accademia, il principe Giovan Carlo de’ Medici.Iacopo Quel maiale, non l’ho mai sopportato. Con quella boccona asburgica sporgente, tutta rossa. Ma non c’è verso, a teatro comanda lui. Il granduca lo lascia fare, gli fa comodo tenerlo fuori dalla politica… senza il placet di Giovan Carlo non si può più fare uno spettacolo, a Firenze. E lui sempre a mangiare, a bere, o a slinguare con le comiche.Giacinto andrea Già, ma una sera l’Isabella mi sorride e mi fa l’occhiolino. Giovan Carlo la considerava roba sua, guai a toccarla! L’aveva perfino convinta a restare a Firenze. Ma noi abbiamo cominciato a vederci di nascosto, tutte le volte che potevamo. Non mi perdevo una serata, e a forza di vedere Il convitato di pietra l’ho imparato a memoria!Iacopo (bonario rimprovero, come a un discolo) Eh, ma non ti sei limitato a impararlo, no, cocciuto… tu l’hai voluto tradurre, eh?! Mascalzone! E per giunta a modo tuo! Ci hai messo anche quella scena sull’ateismo di Don Giovanni… (agita la mano tesa)… e poi l’hai voluto a tutti i costi recitare nel teatro della nostra accademia!Giacinto andrea Ma il principe Giovan Carlo aveva dato il permesso! E alla prima, tutte quelle dame scandalizzate! (le imita ridendo) Era venuta a vederlo anche l’Isabella, travestita da vedova. Faceva finta di essere la più scandalizzata!(Ridono sempre più, accavallandosi nel ricordare; anche i musici si uniscono alle risate)Iacopo Già, già! E quando alla fine della recita si è presentato il console dell’accademia?Giacinto andrea Il nostro console… pallido, impietrito… Sembrava la statua del Commendatore!Iacopo Era preoccupato, più che altro!Giacinto andrea Terrorizzato, vorrai dire: se la faceva addosso! E ag-gredisce il ragazzo che aveva fatto la parte di Don Giovanni…Iacopo ( facendo il vocione) «Sei una vergogna per la nostra accademia»…Giacinto andrea …e giù uno schiaffone terribile al volto…Iacopo …e lui crolla a terra…Giacinto andrea …sì, ma si rialza subito, e si mette a fissare il console, muto…Iacopo …viso a viso…Giacinto andrea …e il console giù, un altro schiaffone terribile…Iacopo …e lui di nuovo a terra…Giacinto andrea …ma si rialza ancora… barcolla… si rimette in piedi, con il sangue che gli cola dal naso… e il console allora, ti ricordi cosa gli dice?480 DIDASCALIA COMICAIacopo Ah, sì! «Pèntiti!»Giacinto andrea Da non crederci… «Pèntiti»!Iacopo (ridendo) Sì, proprio come la statua dice a Don Giovanni nel tuo Convitato!Giacinto andrea Allora il ragazzo di colpo gli scoppia a ridere proprio in faccia, schizzandolo tutto di sangue… e gli prende la mano forte e gli dice: noooo! noooo! preferisco l’infernoooo alla tua faccia di merdaaaa! E rideva, e rideva, e tutti a guardare. E la mano non gliela molla più, e stringe, e stringe. E il console a gridare: pèntiti! lasciami, mi fai male! pèntiti! E il principe Giovan Carlo che sogghignava, godendosi la scena. (le risate sfumano, mentre i due prendono fiato con sospiri divertiti) Poi il console si è divincolato con un ringhio ed è corso via. Perdio, quasi piangeva dalla rabbia. E io, sai allora che ho fatto?, ho portato l’Isabella negli stanzini degli attori, e senza il console ci siamo consolati diverse volte! Isabella poi esce dal cortile di dietro, e quando torno in strada, chi mi trovo? Giovan Carlo, proprio alla porta del teatro! Non so chi stesse aspettando. Lì per lì mi preoccupo, penso “ci ha beccato, sono fritto”, ma lui mi fa l’occhiolino e mi pizzica la guancia. Non s’è accorto di nulla, il coglione! (ride)Iacopo (cupo, fra sé) Ne sei proprio sicuro?Giacinto andrea Come dici?Iacopo (come cercando di spazzar via con allegria forzata un pensiero doloroso, dà ancora qualche ultimo colpo di risate, unendosi di nuovo al figlio) Niente, niente… ah, che tempi!Giacinto andrea (le risate cessano; stupito:) Come che tempi? Ma se è successo pochi mesi fa!Iacopo Mh… è vero, Giacinto. Sai, è strano, da quassù, mentre precipito, il tempo si è come fermato, la vita mi pare lontanissima. Vedo tutti (indica verso il pubblico) congelati come… come stoccafissi! (e ride, con un velo di tristezza) Se solo potessi… (la musica malinconica cessa)Scena terzaGirolamo …Bè, qui il testo si interrompe, non sei andato avanti. Uh, che sudata. Ora ricordo perché ho smesso di recitare. Il vecchio Girolamo Bartolommei non ha più il fiato dell’attore.Mattias Vi ringrazio per lo sforzo, padre. Allora, che ve ne pare di quello che ho scritto finora?Girolamo Eh, Mattias… lo sai come la penso. Se vuoi fare una commedia, fai il comico. Se vuoi fare una tragedia, fai il tragico. Ma questi strani miscugli… non sono né carne né pesce, l’ho detto tante volte. La morte del povero Iacopo 481 NICOLA MICHELASSICicognini mi straziò il cuore, ma via… di certo non può esser argomento per una tragedia; dov’è l’eroismo? Un povero suicida… La materia – e le persone – devono essere più elevate. E d’altra parte neanche ci puoi fare una commedia, che diamine. Questa è roba di basso livello, da romanzi; come la morte ridicola di quel pazzo… come si chiamava?Mattias Quale?Girolamo Quello che se la prendeva coi mulini a vento.Mattias Don Quijote.Girolamo Chi?Mattias Alonso Chisciano… (esasperato) Don Chisciotte!Girolamo Ah, ecco, sì, lui. Ricordi l’episodio di quando i teatranti lo cacciano via a sassate? Che ridere…Mattias Che strano… A me fa piangere.Girolamo Mi sono sempre chiesto, ma come diavolo fanno a piacerti quei pazzi di spagnoli? E quel Lope de Vega ( fa il verso) “il teatro si fa per il pubblico, al diavolo le regole di Aristotele, bisogna mescolare il tragico e il comico”…Mattias Ma sapete bene che anche Iacopo Cicognini lo stimava. Lope gli dava consigli e lui li seguiva.Girolamo Figuriamoci. No, Iacopo si dava delle arie da uomo di mondo, ma ha tenuto duro. Suo figlio Giacinto Andrea, invece… lo sappiamo, c’è cascato in pieno. E ha cominciato a scrivere tutti quei… sai, no, come li chiamo, io? «Furti spagnoli»!… scopiazzando in qua e in là Lope, Tirso e quell’altro…Mattias Calderón. Non fingete di dimenticare i nomi. Ho visto che li leggete.Girolamo Mi tengo informato. Per fortuna Giacinto Andrea Cicognini non ha avuto l’ardire di pubblicare quasi niente di quella roba.Mattias Scriveva per la scena, lui, per il teatro, per il pubblico. Non aveva la vocazione del letterato di corte. Aveva fegato.Girolamo Ho capito cosa vuoi dire, Mattias. Io sarei il letterato di corte. Ma lui? lui cos’era? Pensaci: da accademico era diventato un guitto, un mercenario, al soldo delle compagnie erranti, con quei comici e quelle… attrici… Non ho mai capito perché lo ammiri.Mattias Certo che lo ammiro! Lo sapete bene. Un giorno tutti conosceranno le sue opere. L’avete ostacolato in tutti i modi. Ma non si è lasciato mettere i piedi in testa. Piuttosto che piegarsi a voi e ai vostri protettori cardinali…Girolamo Sono protettori anche tuoi! Sei fisso a Palazzo Medici a recitare con i tuoi amici. Tanto dura poco: lo stanno per vendere ai Riccardi.Mattias Quanto vorrei fare come Giacinto Andrea, che ha mandato tutto in malora e se n’è andato a Venezia! La mala sorte 482 DIDASCALIA COMICAlo ha voluto morto giovane, come suo padre. Peccato, si è potuto godere poco la libertà della Serenissima.Girolamo Buoni i veneziani, ora tutti devoti a Marino e a Lope in quell’accademia, come si chiama… degli Incogniti. Pecoroni rincoglioniti dalle chiacchiere di un nobilastro donnaiolo e perdigiorno, quel tale Loredan… E Giacinto Andrea è andato con loro a fare lo scribacchino per i teatri pubblici veneziani… solo che quelli lo facevano per sfizio, lui invece si prendeva sul serio e si faceva (con orrore) pagare, ti rendi conto? E poi, il colmo: non bastavano le commedie spagnole… doveva mettersi anche a scrivere quei nuovi drammi per musica, sregolati, pieni di sconcerie peccaminose e pazzie d’ogni sorta. Vergogna! Questa moda dei drammi per musica infarciti di ridicolaggini e oscenità passerà presto, vedrai. O la voglia gliela farà passare l’Inquisizione, non temere. Ché se continua così, un giorno ci ritroviamo come niente in musica, che so io, un Don Giovanni!…Mattias Non lo capite, il vostro teatro non esiste più! Il vostro mondo non esiste più!Girolamo Non è vero! Hai imparato tutto da me. Io sono qui, vivo, i Cicognini sono morti e sepolti! Giacinto Andrea è morto e sepolto! E il suo teatro con lui!Mattias Devo a mio padre l’amore per il teatro. Ma perché mi vuole prigioniero nella sua torre (ironico)?Girolamo Ma quale prigioniero, se fai quello che ti pare, con quelli della tua compagnia, gli (ironico) accademici Affinati! Ti sei fatto fare anche un teatro, qui, nel nostro palazzo (indica il luogo dove si trovano)! A spese mie…Mattias La Signoria Vostra non è neanche mai venuta a vederci. Lo sapete cosa recitiamo, vero?Girolamo Sì, quella… quella roba… come Cicognini, quei «furti spagnoli», come dico sempre io! Li ruba dallo spagnolo il tuo amico Pietro, quel Susini mangiapreti, no?Mattias Non solo lui. E la Signoria Vostra lo sa.Girolamo Lo so e non mi interessa.Mattias Diciamo le cose come stanno. Io non vi interesso! Vi vergognate di me, di quello che scrivo!Girolamo Ti ordino di smetterla!Mattias Che scandalo! Il grande tragediografo Girolamo Barto-lommei, che sui coturni arringa le vedove nelle confrater-nite prima delle recitine edificanti dei bambini, si ritrova per figlio un comico da strapazzo che recita commedie spagnole e che ora, incredibile dictu, si è messo anche a tradurle! ( fa il verso) Ma come? E la Poetica di Aristotele? E l’unità di tempo? di luogo? di azione? La verità è che voi non avete mai capito nulla di nulla, non solo del teatro, ma neanche di Aristotele che, se vivesse oggi, certo scri-483 NICOLA MICHELASSIverebbe ben altre cose. Lo sapete perché io non pubblico niente di quello che scrivo? Perché sento il vostro fiato sul collo in ogni momento… Avrò coraggio di farlo – forse – solo dopo la vostra morte. Alla mia età ho ancora pau-ra – pensate! – della vostra disapprovazione! (un accen-no di balbuzie) Le volte che mi avete deriso, quando ero bambino, per le mie invenzioni comiche… sono bastate per tutta la vita.Girolamo (accusa il colpo, ma si ricompone, un po’ forzatamente) Basta, figliolo. Lo capisco. I figli vogliono provare strade diverse prima di seguire quelle dei padri. E non mi aspetto certo gratitudine. Anzi, mi sento in obbligo… (smette di pontificare e tira fuori un libro) Non facciamola troppo lunga. Vengo al motivo della mia visita. Volevo finalmente darti… qualcosa che io ho scritto per te. (gli porge il libro)Mattias (stupito) Sì, sapevo di un vostro nuovo libro, ma non ne conoscevo l’argomento.Girolamo Un trattato. Sul teatro comico.Mattias Un tratt… ma se avete scritto solo drammi sacri e tragedie! Mai una commedia in vita vostra! Mai una!Girolamo Bè sì, è vero. Finora.Mattias E perché avreste scritto questo trattato?Girolamo L’ho fatto per te. Per te e per i tuoi amici. Te l’ho dedicato, vedi? «Al signor Mattias Maria Bartolommei suo figliolo. Io mi persuado che da voi non meno che da altri s’attendesse da me ogni altro componimento che un trattato di Commedia, parendo poco conforme al mio instituto un tale passaggio inaspettato dalla professata tragica severità alla comica piacevolezza», eccetera eccetera… L’ho intitolato Didascalia cioè dottrina comica.Mattias (scuote la testa, sfogliando il libro) Vecchio pazzo…Girolamo C’è una parte storica… se ti annoia puoi saltarla… poi – ed ecco il bello – ci sono delle commedie! Sono scritte come soggetti, senza dialogo. Come quelle di Flaminio Scala. (Ricordi? Te le regalai quando eri bambino, era il tuo libro preferito). Ma queste le ho inventate io. Sono commedie come si deve, come dio comanda… rispettose delle regole, decorose, morali, esemplari. Senza ridicolaggini, senza nessuna in-de-cen-za. Le ho composte per te! Vedi, l’ho anche scritto, qui… «Un tale effetto bramo che partorisca in voi questo mio comico insegnamento, riconoscendo in esso quale veramente dovrebbe essere la commedia: una maritante utilità col diletto, e così la ricevessi e n’invogliassi a raccorla li vostri amici». Insomma, con i tuoi amici potreste recitarle improvvisando, come vi piace fare. Oppure scriverci sopra i dialoghi e mandarle a memoria. E se vuoi posso scriverne altre…484 DIDASCALIA COMICAMattias Non del padre, ma del proprio tempo si è figli… (risoluto) Noi non reciteremo mai le vostre commedie, lo sapete benissimo. (rende il trattato al padre) Avreste fatto meglio a dedicare il trattato al principe Cosimo, il figlio del granduca. Lui non è mai stato giovane. È bigotto e tradizionalista.Girolamo (dopo un lungo silenzio) È una buona idea. (rimette via il libro e annuisce deluso e ferito) Alla prossima edizione… sì, dedicherò questo trattato al principe Cosimo. È così che mi ringrazi… (fa per andarsene ma è bloccato dalla voce di Mattias che comincia a recitare; Girolamo mostra di riconoscere le parole)Mattias Vi risponderò con le parole di Sigismondo al padre Basilio: «E perché mai / dovrei di ciò ringraziarti? / Se, tiranno del mio arbitrio, / vecchio e decrepito stai / per morire, che mi dai? / Non mi dai ciò che è già mio? / Sei mio padre e sei il mio re; / quindi tutta questa gloria / a darmela è la natura, / la sua legge e il suo diritto. / Dunque, anche in questo stato, / non ti devo gratitudine, / e posso chiederti conto / del tempo che m’hai sottratto / libertà, vita ed onore; / tu devi anzi ringraziarmi / che non te ne chieda il prezzo, / perché mi sei debitore».Girolamo (pausa pensosa) Mh… vedo che stai traducendo La vita è sogno.Mattias Io l’ho tradotto La vita è «un» sogno.Girolamo (d’improvviso accorato) Se sono stato severo con te è perché volevo proteggerti. La libertà è pericolosa. Bisogna preservare per le nuove generazioni un teatro sensato, ordinato, ben regolato, che sta per essere spazzato via da questi grotteschi guazzabugli spagnoli!Mattias Volevate fermare il tempo. Come Basilio.Girolamo E anch’io, come lui, ho fallito. Le commedie alla spagno-la ormai spopolano, è vero… ma tu e i tuoi amici, ricòr-dati, siete soltanto volgari imitatori di Giacinto Andrea Cicognini.Mattias Lo so bene. A quanto sembra, dunque, la colpa è tutta sua.Girolamo Forse, se fossi riuscito a fermarlo allora…Mattias (provocando) Volevate provarci, vero?Girolamo Non mi ero reso conto fino a che punto…Mattias Ormai era diventato un pericoloso rivale.Girolamo Che vorresti insinuare? Quel ragazzino impertinente…Mattias Non si parlava altro che del giovane Giacinto Andrea Cicognini…Girolamo Non è vero!Mattias …mentre il maturo (anzi vecchio!) marchese Girolamo Bartolommei aveva paura di essere messo da parte, con tutto il suo virtuoso teatro.Girolamo Ero ancora un’indiscussa autorità!485 NICOLA MICHELASSIMattias Ma se non v’ascoltava più nessuno! Giacinto Andrea Cicognini, invece…Girolamo (urla) Non è per questo che l’ho tradito! (lungo e assordante silenzio) (fra sé, sconcertato dalla sua stessa confessione) Io volevo solo… dovevo…Mattias (tira fuori una lettera chiusa e la sventola con fare accusatorio al padre) C’era solo una cosa da fare, e non l’avete fatta! Come avete potuto?Girolamo L’hai trovata… (prende la lettera, la contempla addolorato, scuote la testa) Basta. Mentire a chi già conosce la verità? Sarebbe troppo ridicolo. Dovremo pur finire questa commedia, già che l’abbiamo cominciata. Ma tu come al solito l’hai lasciata a metà, Mattias. Vorrà dire che reciteremo insieme improvvisando a soggetto, come quando eri bambino. E stavolta dovremo andare fino in fondo. (ai musici, un po’ assopiti) Voi, svegliatevi!, suonate!Scena quarta(Girolamo e Mattias riprendono il proprio posto recitando le parti di Iacopo e di Giacinto Andrea Cicognini. Ricomincia la stessa musica malinconica che si era sentita a partire dalla fine della prima battuta della scena seconda)Girolamo Ricomincio dall’ultima battuta di Iacopo Cicognini… Iacopo (recitato da Girolamo) Sai, è strano… da quassù, mentre precipito, il tempo si è come fermato, la vita mi pare lontanissima… vedo tutti (indica verso il pubblico) congelati come… come stoccafissi! (e ride, con un velo di tristezza) Se solo potessi… (come Girolamo, a Mattias) Vai, tocca a te. Fai Giacinto Andrea.Giacinto Andrea (come Mattias) Vado… (nella parte; esita) …Perché mi hai lasciato solo?Iacopo Era l’unico modo per salvarti. Quando il principe Giovan Carlo ha dato il permesso per la recita del tuo Don Giovanni, mi è sembrato così strano… e infatti era una trappola, per incastrarti. Dopo lo spettacolo ti avrebbero denunciato.Giacinto Andrea Come lo sai?Iacopo Me l ’ha detto Isabella, la tua amica attrice. Una notte il principe Giovan Carlo era andato a trovarla, completamente ubriaco, e le ha spifferato tutto, dicendole che ormai poteva dirti addio, che saresti stato cacciato dal granducato, o peggio.Giacinto Andrea Perché non mi hai avvertito?Iacopo Tu eri a Pisa in quel momento, e allora mi sono rivolto a un grande amico, l’unico di cui mi fidavo davvero: il marchese 486 DIDASCALIA COMICAGirolamo Bartolommei. L’ho pregato di mandarti una lettera segreta di avvertimento con i suoi corrieri di fiducia, ma lui… (non riesce a dirlo, guarda la lettera che ha in mano, si dispera)… lui… non te l’ha mai fatta avere, quella lettera, non… non so perché… tu eri così giovane… nel pieno del successo… mentre lui… (si riprende) Dopo è scoppiato lo scandalo, sono venuti a fare minacce; allora ho detto che quel Don Giovanni l’avevo tradotto io, mi assumevo tutte le responsabilità. Mi hanno intimato di lasciare tutti i miei incarichi, di dimettermi dall’accademia, di autodenunciarmi, come Tasso; in cambio tu eri salvo. Ma non potevo permettere che tu diventassi il figlio di un fallito, di un mezzo eretico, segnato a vita. E così li ho fregati, vedi? Che te ne pare? Li ho fregati! (ride) Come faranno a processare un morto? (finisce la musica malinconica; ricomincia la stessa musica straniante della prima battuta della scena seconda; si ode un rumore di tuono) (verso la platea) Ecco, ci siamo, fate spazio! La caduta di Iacopo Cicognini è quasi finita! Osservate: la mia velocità è costantemente accelerata… Galileo, vecchio mio, dove sei?, guardami! (ah già, il processo…) Cado alla medesima velocità delle gocce di pioggia (molto più leggere di me!) e (circense) attenzione, siore e siori, questo fatto – in barba ad Aristotele! – si può certissimamente dimostrare! E sto dunque, gentilissimo pubblico, cercando umilmente di interpretare per voi la perfetta caduta di un grave! Grazieee! (ride, grida; la musica si intensifica e cresce fino a interrompersi drammaticamente con il termine della caduta)(lungo silenzio mortale)(sussurra dolcemente nel silenzio assoluto) Non guardarmi ora, Giacinto, non guardarmi. (ricomincia la musica malinconica) Fra poco porteranno via il mio corpo.Giacinto Andrea (piangendo piano) …Ma non potevi aspettare? Le cose potevano sistemarsi…Iacopo Mai lasciare che il tempo ti si accumuli sopra come una gobba. Devi scrollartelo di dosso prima che ti schiacci. Non avranno cuore di prendersela con l’orfano di un povero suicida. Ora che sono morto, dimenticheranno questa storia e per un po’ ti lasceranno in pace. Ma tu ricorda: il principe Giovan Carlo troverà prima o poi il modo di colpirti. Un giorno forse dovrai andartene. Magari a Venezia, sì… in quei nuovi teatri pubblici…Giacinto Andrea (ancora commosso) E scrivere con libertà, secondo il gusto moderno? (sognante) Come ti diceva Lope…Iacopo Il teatro non deve ammaestrare. Quante sciocche distinzioni: fra cielo e terra, fra tragico e comico, fra alto e basso… Le tragedie che ci colpiscono sono patetiche buffonate senza scopo, in un luogo senza nessuna importanza, perduto nell’infinito.487 NICOLA MICHELASSIGiacinto Andrea Perché allora recitare?Iacopo Per creare altri mondi. E capire se ne siamo degni.Giacinto Andrea Ma se non lo siamo?Iacopo Moriremo peggiori di come siamo nati.Giacinto Andrea E nient’altro?Iacopo Nient’altro.(Girolamo lascia il copione in mano al figlio, e se ne va mesto, ma rapido, con la lettera in mano; la musica continua)Mattias (si avvia lentamente, di spalle, verso il fondo, come se avesse mille anni; si ferma e, senza guardarli, apostrofa bruscamente i musici, quasi con un’implorazione disperata) E voialtri, continuate a suonare! Non sopporto il silenzio! (esce)EpilogoServa (rientrando, si rivolge compiaciuta ai musici che suonano) Ah, però, siete bravini, voi… (attende che finiscano, poi esasperata grida) E basta! (la musica cessa di colpo) (impaziente) Allora, allora, com’è andata? Ho sentito che i marchesi recitavano insieme… (si risponde da sola) Ma sì, è certo un buon segno… (sorride allusiva) Si saranno finalmente riconciliati! (ai musici) Avanti, avanti! Sgomberate tutto, voi, la festa è finita! Il teatro è vuoto, non vedete? Non starete aspettando un applauso, vero? (i musici partono, incalzati dalla serva)Sipario.Nota al testoQuando mi fu proposto di dare un contributo al congresso interna-zionale El teatro español en Europa, pensai subito di voler indagare sul rapporto fra il marchese Girolamo Bartolommei e suo figlio Mattias, en-trambi stimati drammaturghi della Firenze secentesca.Di Mattias Bartolommei (1640-1695) Salomé Vuelta ed io avevamo tracciato un profilo biografico e artistico, nonché un catalogo delle opere1. Profondo ammiratore di Giacinto Andrea Cicognini (1606-1649), capo-1 Cfr. Michelassi, Vuelta García (2013: 187-229). Il catalogo delle opere si trova in appendice a Michelassi, Vuelta García (2009).488 DIDASCALIA COMICAstipite del teatro fiorentino d’ispirazione spagnola (cfr. Castelli, 2001; Mi-chelassi, Vuelta García, 2013: 103-129), Mattias Bartolommei ne raccolse il testimone e a partire dalla fine degli anni ’50 si rese fautore di un’ulteriore opera di diffusione di questo genere, tramite rifacimenti e traduzioni che, messi in scena in diverse accademie fiorentine, incontrarono il favore del pubblico e la stima del mondo letterario e accademico. Suo padre, Giro-lamo Bartolommei (1584-1662), era invece un noto poeta e tragediografo, impegnato anche nell’elaborazione di drammi musicali sacri; nondimeno, pubblicò a sorpresa un ponderoso trattato sulla commedia, genere da lui mai praticato (per sua stessa ammissione), dedicato al figlio Mattias e in-titolato Didascalia cioè dottrina comica (Firenze, All’Insegna della Stella, 1658). In tale trattato Girolamo proponeva una riforma del genere comico in rifiuto della moderna tragicommedia (che non considerava «né carne né pesce») e intendeva restaurare la tradizionale funzione morale ed educa-tiva della commedia, in armonia con i dettami controriformistici propa-lati a Firenze in quegli stessi anni dal suo amico gesuita Gian Domenico Ottonelli nel trattato Della cristiana moderazione del teatro (pubblicato a Firenze in vari volumi fra il 1646 e il 1652). Nel terzo libro della Dida-scalia, Girolamo inserì diverse sue commedie scritte in forma di sogget-to (cioè con la descrizione dell’azione, ma senza dialoghi), per far meglio comprendere a Mattias e ai suoi amici «quale veramente dovrebbe essere la commedia, una maritante utilità col diletto». Mattias, tuttavia, ignorò i precetti del padre e seguì le proprie inclinazioni, continuando a praticare altri generi di teatro comico, compresi quelli che il padre nel suo tratta-to definiva con disprezzo «furti spagnoli». Girolamo, tre anni dopo, fece uscire una seconda edizione accresciuta della Didascalia (Stamperia di S.A.S. alla Condotta, Firenze 1661), togliendo la dedica al figlio Mattias e sostituendola con un’altra indirizzata al bigotto principe ereditario, il fu-turo granduca Cosimo III de’ Medici. Soltanto dopo la morte del padre, Mattias cominciò a pubblicare le proprie commedie e proseguì la sua at-tività di drammaturgo in seno a varie accademie fiorentine. In omaggio all’indimenticato Giacinto Andrea Cicognini, Mattias compilò anche un accurato catalogo delle sue opere (cfr. Castelli, 2001: 69), giacché ormai, su iniziativa di librai ed editori senza scrupoli, circolavano attribuite a Ci-cognini molte opere di autori meno famosi, per aumentare le vendite con il richiamo del celebre nome.Mentre pensavo a come poter distendere tutto questo in modo coeren-te, mi imbattei nella recente edizione critica della Didascalia cioè dottrina comica di Girolamo Bartolommei (cfr. Bartolommei, 2016). Ancor prima di consultarla, detti per scontato che la questione dei rapporti fra Girola-mo e Mattias fosse affrontata nell’apparato critico dell’edizione e mi ap-prestavo – con sollievo – a rinunciare al mio intervento. E invece, con mia grande sorpresa, la pur ottima edizione – che indaga con somma erudizio-ne le fonti antiche e moderne del trattato – non considera il contesto della prassi teatrale coeva della città medicea (in anni di profonde trasforma-zioni) e non fa quasi cenno a Mattias Bartolommei, uomo di spettacolo, 489 NICOLA MICHELASSIattore e drammaturgo di fama al quale venne dedicata dal padre Girolamo la princeps della Didascalia con la dichiarata intenzione di convertirlo a una concezione morale e pedagogica della commedia. Gli studi che aveva-mo condotto a suo tempo Salomé Vuelta ed io sulla figura e sull’opera di Mattias nel teatro fiorentino del Seicento erano rimasti ignoti al curatore dell’edizione: oblio, peraltro, del tutto sopportabile, per noi e per il mon-do. Tuttavia, il congresso tornò ad apparirmi come un’occasione propizia, e a questo punto doverosa, per dare una qualche forma a questa storia.Convinto del potenziale interesse della questione, ma con poca carne al fuoco, mi volevo spingere oltre i fatti finora accertati. Mi chiedevo per-ché mai Girolamo, nella seconda edizione della Didascalia, avesse tolto la dedica al figlio Mattias. Si era indignato perché le sue raccomandazioni non erano state seguite dal figlio e dai suoi scapestrati compagni accade-mici? E poi volevo capire perché Mattias, vivo il padre, non avesse fatto stampare nessuna commedia, ma avesse cominciato a farlo soltanto dopo la sua morte. Aveva forse timore di esporsi alle severe critiche dell’autorità paterna, giacché le commedie che scriveva corrispondevano a quel gene-re di teatro comico tanto aborrito e condannato da Girolamo? Una volta morto il padre, si sentì finalmente libero?E poi riaffiorava prepotente il fantasma dell’altra e più antica coppia di padre e figlio drammaturghi: Iacopo Cicognini e suo figlio, il già ricordato Giacinto Andrea, nume tutelare di Mattias.Iacopo era stato il primo drammaturgo fiorentino – già alla fine de-gli anni ’20 – ad appellarsi all’autorità di Lope de Vega per giustificare la violazione delle regole aristoteliche (cfr. Profeti, 1996). Suo figlio Giacin-to Andrea, enfant terrible della nuova drammaturgia ‘alla spagnola’, nel carnevale del 1633 tradusse e fece rappresentare Il convitato di pietra (pro-babilmente nel teatro del Vangelista dall’accademia teatrale degli Instan-cabili a cui apparteneva), destando grande scandalo e creando problemi a suo padre Iacopo (cfr. Castelli, 2001: 51-52; Michelassi, Vuelta García, 2013: 27-28). Quel Convitato fu probabilmente la prima produzione au-toctona nel mondo accademico fiorentino del repertorio spagnolo, nuo-vo e dirompente, portato in giro fino a quel momento soltanto dai comici dell’arte nei teatri pubblici e dagli attori professionisti spagnoli, costretti talvolta dall’ostracismo degli attori italiani (che ne temevano la concor-renza) a recitare nelle case private dei nobili2.Fu forse a causa di quella contestata recita del Convitato di pietra che, poche settimane dopo, lo statuto dell’accademia degli Instancabili fu rifor-mato, su ordine del principe Giovan Carlo de’ Medici, in senso autoritario? (cfr. Castelli, 2001: 62-63; Michelassi, Vuelta García, 2013: 28). E, mistero ancor più inquietante: perché Iacopo Cicognini si suicidò nell’autunno di quel medesimo 1633, gettandosi da una finestra? E ancora: perché Giacin-2 Vicende di comici spagnoli costretti a recitare in case private sono documen-tate per il 1639 (anche se nella pièce le anticipo al 1633). Cfr. Castelli (1997).490 DIDASCALIA COMICAto Andrea Cicognini nel 1646 lasciò Firenze per rifarsi a Venezia una se-conda vita teatrale di successo come autore di libretti d’opera per i nuovi teatri lirici commerciali? Sono degni di fede gli accenni delle fonti circa un contrasto di Giacinto Andrea con il principe (ormai anche cardina-le) Giovan Carlo, dominus della vita teatrale fiorentina? E infine: Mattias Bartolommei, così devoto alla memoria di Giacinto Andrea, si era posto queste stesse domande? Ed era riuscito a scoprire la verità, nel corso delle sue ricerche per redigere il catalogo affidabile delle sue opere?Mi resi presto conto che, documenti alla mano, non ero in grado di ri-spondere a nessuna di queste domande. Pochi mesi in archivio non avreb-bero certo fatto luce su quel che non si era potuto chiarire nelle lunghe ricerche di Silvia Castelli, né in quelle di Salomé Vuelta e mie, con i nostri migliori anni spesi fra manoscritti e documenti d’archivio nello studio del teatro spagnolo a Firenze. Ma ormai mi ero pericolosamente affezionato all’idea di affrontare questi interrogativi per dare almeno una parvenza di risposta e decisi che dovevo provare comunque. Avrei proposto conget-ture molto convincenti: se la prova documentaria mi era preclusa, avevo pur sempre diritto a navigare nell’incerto.Anzi, no, avrei fatto di peggio. Avrei inventato.Convertìtomi pertanto dal vero al verosimile, invece di offrire un tra-dizionale intervento, proposi – sconcertando un po’ le organizzatrici del convegno – di portare in scena un breve dramma con la piccola compa-gnia teatrale di cui faccio parte insieme all’attrice Ilaria Favini e a Sauro Albisani, noto poeta e drammaturgo, attore e regista, approfittando del sodalizio creativo e d’amicizia che ci lega ormai da anni di avventure sul palcoscenico. Quando il chitarrista Andrea Pennati – allievo come me di Alfonso Borghese, nostro amatissimo maestro di vita e di musica – mi fece ascoltare una sua straordinaria versione per chitarra sola di Watermelon in Easter Hay di Frank Zappa, ebbi poi d’improvviso in dono non soltan-to la materia musicale del dramma, ma anche la sua struttura: l’‘eterno ritorno’ suggerito da quella musica ipnotica e struggente fecondò l’idea di una magica sospensione del tempo che avrebbe domandato l’accesso a quei misteri dolorosi e ormai lontani. La commozione di molti spettatori è stata un’insperata risposta a questa domanda e per me il regalo più gran-de. Contaminando in modo del tutto inconscio il consueto espediente se-centesco del teatro nel teatro con il Borges del Miracolo segreto – come ha ben visto l’amica Francesca Chiarini – ho nutrito l’ancoraggio storico dei fatti narrati di qualche ‘necessaria’ fantasia (l’affaire fra Giacinto Andrea Cicognini e un’attrice spagnola amante di Giovan Carlo de’ Medici, con conseguente vendetta del principe; e la lettera d’avvertimento di Iacopo Cicognini per il figlio Giacinto Andrea, affidata a Girolamo Bartolommei e da lui mai consegnata), tirando per giunta in ballo l’Inquisizione nel sui-cidio di Iacopo (non è forse, quel fatale 1633, l’anno del processo e dell’a-biura del suo amico Galileo?).Prima di avvalermi dell’affettuosa ἀκρίβεια di Mauro Conti per un’ulti-ma revisione, ho potuto sciogliere alcuni nodi del plot grazie a illuminanti 491 NICOLA MICHELASSIconversazioni con la scrittrice Gaia Guasti. In un’affascinante catena di rimandi incrociati, anche Gaia partecipa di una coppia straordinaria: è fi-glia dell’ispanista Maria Grazia Profeti, pioniera, maestra e nume tutelare di tutti noi che seguiamo da decenni le piste da lei aperte per ripercorrere le quasi infinite vie del teatro spagnolo nell’Europa moderna.Riferimenti bibliograficiBartolommei G. (2016), Didascalia cioè dottrina comica libri tre (1658-1661). L’opera esemplare di un ‘moderato riformatore’, Piazzesi S. (a cura di) edizione critica, saggio introduttivo e note, Firenze University Press, Firenze.Castelli S. (1997), Comici spagnoli a Firenze. Notizie e documenti (1621-1639), «Medioevo e Rinascimento», XI/n. s. VIII: 387-391.Castelli S. (2001), Giacinto Andrea Cicognini: un figlio d’arte nella Firenze secentesca, in Cancedda F., Castelli S., Per una bibliografia di Giacinto Andrea Cicognini. Successo teatrale e fortuna editoriale di un drammaturgo del Seicento, Alinea, Firenze: 25-75.Michelassi N., Vuelta García S. (2009), Francisco de Rojas Zorrilla nella Firenze del Seicento: due traduzioni di Mattias Maria Bartolommei, in Profeti M. G. (a cura di), Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, vol. VI, Commedia e musica tra Spagna e Italia, Alinea, Firenze: 119-189.Michelassi N., Vuelta García S. (2013), Il teatro spagnolo a Firenze nel Seicento, vol: I: Giacinto Andrea Cicognini, Giovan Battista Ricciardi, Pietro Susini, Mattias Maria Bartolommei, Alinea, Firenze.Profeti M. G. (1996), Jacopo Cicognini e Lope de Vega: «attinenze strettissime?», in Profeti M. G., Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, vol. I, Materiali, variazioni, invenzioni, Alinea, Firenze: 21-31.Abri, Michele 12, 212, 219, 225, 230 e n, 231Acacio Bernal, Juan 252Acciaioli, Filippo 206, 214Acciaro, Giuseppe 190nAcevedo y Zúñiga, Manuel de, conte di Monterrey 213nAdimari, Lodovico 345, 347-349, 354-359Ágreda y Vargas, Diego de 29Alessandro Magno 65nAlessandro VIII (Pietro Ottoboni) 328Aletiphilo, Lelio (Manfredi, Lelio) 304nAlfonso II 181, 182 e nAlfonso VI 189 e nAlfonso XI 210Alfonso, Anna 190nAlighieri, Dante 97-98, 439Allacci, Leone 211, 220, 270nAmenta, Niccolò 231 e nAmeyden, Teodoro 406 e n, 417Añarobe y Corregel, Tomás de 93Andreini, Giovan Battista 206, 209 e n, 214, 432Andrés, Juan 102Anna d’Austria 49Ansaloni, Sebastiano 122Antonazzoni, Francesco 410-411Antonio, Nicolás 84, 86Apuleio 302-303Aragón, Pascual de, viceré di Napoli 271Arcoleo, Antonio 385nArgelati, Filippo 120Ariosto, Ludovico 162, 164n, 167, 170, 172, 354, 389-390, 439Aristotele/Aristóteles 32, 86, 131, 426, 478, 481-482, 486 Attendolo, Giovan Battista 124nAubignac, François Hédelin abbé d’ 32Audiguier, Vital d’ 28-30Ayala y Guzmán, Marcelo Antonio de 453nBachoff von Echt, Ludwig Heinrich 95INDICE DEI NOMI** Il presente indice non raccoglie i nomi dei personaggi delle opere studiate, né quello degli studiosi moderni che figurano nella Bibliografia finale di ciascuno dei saggi raccolti nel volume.FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1RICERCHE SUL TEATRO CLASSICO SPAGNOLO IN ITALIA E OLTRALPE494 Badia, Carlo 386Balletti, Elena 412nBances Candamo, Francisco Anto-nio de 82, 92, 215nBandello, Matteo 32, 140-143, 145-146 Barberini, Camilla 328Barberini, Carlo 328Barberini, Francesco 329n, 330nBarberini, Urbano 328Baretti, Giuseppe 436n, 438, 440 e nBaroncini, Giuseppe 134Barone, Domenico 421-422, 427, 431Barone, Domenico Luigi, marchese di Liveri 231Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de la 347, 411nBartolaia, Ludovico 314Bartoli, Francesco 441Bartolommei, Girolamo 487-488, 490Bartolommei, Mattias Maria 487-488, 490Beauchamp, Pierre 60n, 61Béjart, Armande 64nBéjart, Maurice 63Bellati, Pier Francesco 406-407Benedetti, Luigi 441 e nBenserade, Isaac de 66Bermúdez, Jerónimo 131, 133-134Bermudo I 182nBermudo II 365, 373Bernardoni, Pietro Antonio 401Bernini, Gian Lorenzo 67, 329nBertati, Giovanni 207 e n, 429Bertuch, Friedrich Justin 90, 95-96, 99, 106nBettinelli, Giuseppe 426Bettinelli, Saverio 425Bevilacqua, Gian Domenico 11, 118-125, 129-135Beys, Charles de 29-30Bianchi, Brigida 343, 345Bianchi, Giovanni Taddeo 215nBiancolelli, Domenico o Dominique 206, 214Biancolelli, Nicolò 257Bisaccioni, Maiolino 304, 320Bloom, Harold 108Boaistuau, Pierre 140-144, 146-148, 154nBoccaccio, Giovanni 32, 141, 405Boerio, Giuseppe 448Boiardo, Matteo Maria 161, 302n, 390Boileau, Nicolas 85n, 429, 436, 446nBonarelli, Prospero 160n, 165Bonifacio, Giovanni 151Borboni, Paola 118Borrelli, Gianalfonso 432Borrini, Maria Rosa 191nBorromeo Arese, Carlo 328Botarga, Stefanelo 171nBottalino (o Bottalini), Giovan Battista 297nBouhours, Dominique 400Bourcard, Francesco de 343nBouscal, Guérin de 30Bouterwek, Friedrich 93-94, 99, 100, 106nBozi, Paolo 134Bozza, Francesco 134Branci, Girolamo 122Bretón de los Herreros, Manuel 268nBrooke, Arthur 148nBruni, Domenico 252Brusoni, Girolamo 320Bussy-Rabutin, Roger de 64Calderón de la Barca, Pedro 10n, 11-13, 24, 32n, 45n, 48 e n, 51-52, 55, 68, 77, 80-82, 84-85, 87-88, 90-108, 160n, 237-240, 242, 247, 252, 253n, 256, 261, 267-270, 272, 276, 279, 284-285, 291, 293-295, 329, 344 e n, 346-348, 358, 399, 403, 406n, 411-415, 429, 431, 439 e n, 442-443, 453-454 Caminer, Elisabetta 437, 439Cáncer, Jerónimo de 14, 381, 386-387, 394495 INDICE DEI NOMICañizares, José de 92, 453, 454n Capece, Carlo Sigismondo 165Caponi, Giovanni 443Capua, Dorotea di, marchesa di Campolattaro 215Capua d’Ávalos, Matteo di 118, 124, 131Carafa, Luigi 125Carani, Agata 190n, 191nCarlo II 188 e nCarlo III 446Cartari, Vincenzo 303nCastiglioni, Stefano 164Castillo Solórzano, Alonso de 346nCastro, Guillén de 34, 47, 92-93, 99n, 103, 292 e n, 296n, 439Cavallerino, Antonio 134Cavalli, Francesco 186, 302n, 307n, 314Cavazzoni Zanott i, Giovanni Andrea 412, 413 e n, 414Ceffi, Filippo 343nCelano, Carlo 14, 180-181, 185, 187n, 363-374, 377-379Centorio degli Ortensi, Ascanio 141 e n, 148 e nCerlone, Francesco 212Cervantes, Miguel de 29-30, 35, 37, 82-84, 93n, 95-99, 453n Cesareo, Giuseppe 190nCéspedes y Meneses, Gonzalo de, 26Chapelain, Jean 27, 47Chiari, Pietro 427Chirico, Paolo 191nCicognini, Giacinto Andrea 14-16, 80n, 159-164, 166-171, 174-175, 179-181, 186, 206, 214, 257, 295, 302n, 303n, 315-316, 348, 487-490Cicognini, Iacopo 489-490Cid (Rodrigo Díaz de Vivar, detto) 297, 373Cingale, Antonino 120-122Claramonte, Andrés de 206nClaudiano 120Clemente IX (vd. Rospigliosi, Giulio)Clemente XI 330Coello y Ochoa, Antonio 88, 257, 329, 411n, 415Colón, Pedro 190Contarini, Caterina 441Conti, Giovan Battista 440Conti, Natale 303nContin, Tommaso Antonio 446nCorneille, Pierre 23, 28n, 34, 35n, 45, 47-52, 54, 82n, 85n, 89-90, 103, 400-401, 412n, 431Corneille, Thomas 13-15, 24, 34n, 44-45, 51-55, 82n, 85n, 88, 401, 454-459, 461-462, 465-468Corona Costantini, Teresa 412nCorradi, Giulio Cesare 296 e nCosimo III de’ Medici 488Costa, Carlo Costanzo 242, 344nCostes de La Calprenède, Gautier 304Crescimbeni, Giovanni Mario 120Cristina di Svezia 206, 329nCroce, Benedetto 119, 221, 237Cronegk, Johann Friedrich von 89-90Cueva, Juan de la 131Cupeda, Donato 297n, 298nd’Alibert, Antonio 160nD’Arbes, Cesare 444d’Orsi, Andrea 252d’Orsi (o d’Orso), Angela 13, 15, 251-263, 267, 269-270, 278-281, 283-285, 402n, 412Da Ponte, Lorenzo 207Da Porto, Luigi 140-143, 147n, 149n, 150Dante (vd. Alighieri)David, Domenico 298nde Divitiis, Giovanni Leonardo 212de Marguetel de Saint-Denis, seigneur de Saint-Évremond 24De Rogatis, Bartolomeo 15, 181, 195, 298nRICERCHE SUL TEATRO CLASSICO SPAGNOLO IN ITALIA E OLTRALPE496 de Rossi, Antonio Agostino 197degli Angeli, Nicola 131del Giudice, Francesco 189 e nDella Porta, Cesare 134Della Porta, Giovanni Battista 432Della Valle, Federico 133Deschamps, Claude 206Desjardins, Marie-Catherine-Hortense, Dame de Villedieu 468Diamante, Juan Bautista 14, 363, 366, 372, 453nDiderot, Denis 36n, 89Dieze, Johann Andreas 87n, 90-93, 95-96, 99-100Dolce, Lodovico 131-132, 134, 310Drouin, Nicolas 206Dryden, John 285nDu Bray, Toussaint 28Du Perron de Castéra, Louis Adrien 35 e nDurán, Agustín 119Eliodoro 147nEspinel, Vicente 30Euripide 131, 134Fabrizi, Vincenzo 207Fagiuoli, Giovan Battista 160, 257Faustini, Giovanni 179-180, 302n, 307n, 314-315Federici, Camillo 442Ferdinando I de’ Medici 179, 409Ferdinando IV 446Fernández de León, Melchor 82Fernández de Moratín, Leandro 96n, 98n, 427Ferrari, Benedetto 301-302, 304-305, 307, 315, 386Fidi, Pietro Antonio 190 e n, 191nFigueroa y Córdoba, Diego 444-445, 447Figueroa y Córdoba, José 444-445, 447 e n, 453nFigueroa, Roque de 213 e nFilippo II 212Filippo IV 119Fioré, Stefano Andrea 298Fivizzani, Giuseppe 180 e nFlögel, Karl Friedrich 83nFlores, Juan de 304 e nFonsaconico, Tertulliano 165Fontei, Nicolò 307, 320Foppa, Giuseppe Maria 207, 442Foresti, Antonio 15, 297-298Fracastoro, Girolamo 141nFranciosini, Lorenzo 408Fregoso, Cesare 141 e nFusconi, Giovanni Battista 302nGalilei, Galileo 432-433, 490Gardi, Francesco 207Garrido de Villena, Francisco 166Gasparini, Francesco 190-191 Gasparini, Maria Rosa 191nGasparini, Michelangelo 289Gazzaniga, Giuseppe 207Gigli, Girolamo 298nGiliberto da Solofra, Onofrio 211Giorgi, Urbano 314Giovan Carlo de’ Medici 489-490Giovanni de’ Medici 410Giraldi, Giambattista 127-128, 132-134 Girifalco, duca di 270-271, 276 Giuffredi, Argisto 122Giustiniano, Girolamo 134Goethe, Johann Wolfgang von 79, 90, 95 e n, 97, 104-106, 205Goldoni, Carlo 211, 421-422, 426-427, 429-431, 442, 444Gómez, Dr. 347Góngora, Luis de 82 e n, 84, 210n, 211González, Fernán 297, 298nGonzález de Bustos, Francisco 88nGottsched, Johann Christoph 81-84, 86Gozzi, Carlo 14-15, 62, 80n, 421, 423, 427-428, 435-437, 440-449, 453-459, 461-462, 464-468Gracián, Baltasar 93n497 INDICE DEI NOMIGratarolo, Bongianni 131Groto, Giovanni 132Guadagni, Pietro 386Guerrero, Antonio 365nGuidoccio, Giacomo 125, 134Guzmán, Beatriz de 212nHardy, Alexandre 29, 33n, 34n, 46nHauteroche, Noël Lebreton de 45, 46n, 55 e n, 56nHerder, Johann Gottfried 79, 90, 98Hernández Galindo, Francisco 213Hernández, Catalina 212nHerrera y Sotomayor, Jacinto de 345-349, 354-356, 358-359, 411Hoffmann, Ernst Theodor Ama-daeus 105 e nHoz y Mota, Juan Claudio de la 82, 454nHuarte de San Juan, Juan 87Hurtado de Mendoza, Antonio 13, 84, 90, 92, 402, 408, 416Hurtado, Cristóbal 212nIngegneri, Angelo 132Innocenzo XI (Odescalchi, Bene-detto) 328Ippocrate/Hipócrates 377, 379Ivanovich, Cristoforo 301nJiménez de Enciso, Diego 13-14, 402, 403n, 406, 408, 416Jiménez de Urrea, Jerónimo de 166Jovellanos, Gaspar de 98nKant, Immanuel 424Kästner, Abraham Gotthelf 87nKlingemann, Ernst August Fried-rich 105Kraus, Hans P. 224L’Oiseau de Tourval, Jean 26La Vallière, Louise de 11, 63-66, 71 e nLambert, Nicolas 45, 51Lampillas, Francisco Javier 16, 421-422, 425-426, 428-433Lancelot, Nicolas 26Laredo, Gregorio de 212-213, 220nLe Métel d’Ouville, Antoine 24, 43-45, 48-51, 53, 55, 241Le Métel de Boisrobert, François 13, 24, 44-45, 49, 51, 53-55, 340Le Nôtre, André 60n, 61, 71Ledesma, Francisco de 212nLeibniz, Gottfried Wilhelm von 81Leonardo de Argensola, Bartolomé 131Leonardo de Argensola, Lupercio 133Leopoldo I 386Lesage, Alain-René 35nLessing, Gotthold Ephraim 83, 84n, 86-91, 96, 99-100, 106nLinguet, Simon-Nicolas-Henri 35n, 439Lione, Urbana de 212nLista, Alberto 106Liviera, Gian Battista 134Lobo Lasso de la Vega, Gabriel 131Locatelli, Basilio 164Lolli, Maddalena 301nLópez de Zárate, Francisco 93López, Juan 212nLoredano (o Loredan), Giovan Francesco 298nLorenzi, Giovan Battista 207, 212, 231Lottini, Giovanni Angelo 132Lucano, Marco Anneo 50, 424 Lucio, Francesco 302nLuigi XIII 49, 61 Luigi XIV 11, 49, 59, 61 e n, 63 e n, 65n, 67, 70-71Luis de Granada 86nLully, Jean-Baptiste / Lulli, Giovan-battista 61n, 68Luna e de Vega, Aloisia de 121Luna, Juan de 28Luzán, Ignacio de 33, 92 e nMaffei, Scipione 427, 438RICERCHE SUL TEATRO CLASSICO SPAGNOLO IN ITALIA E OLTRALPE498 Maietta, Giuseppe Antonio 328Maintenon, Madame de 66Mairet, Jean 215nMancini, Francesco 196Mancini, Maria 61n, 65, 66n, 71nMancini, Ortensia 71nManelli, Francesco 301 e n, 302n, 310nManfredi, Eustachio 401Manfredi, Lelio 304, 304nMangot, Giuseppe 298Maria Anna di Palatinato-Neuburg 190Maria Teresa d’Austria 61, 64-65, 66nMarino, Giovan Battista 123-124, 310 e n, 320, 432Marra, Michele della 13, 267, 269, 270 e n, 271 e n, 272, 274, 276, 278, 279 e n, 281, 283n, 284, 285Marsillach, Adolfo 105nMartello, Pier Jacopo 401, 428Martín, Antón 388nMarziale, Marco Valerio 424Matos Fragoso, Juan 14, 92, 99n, 363, 366, 371-372, 381, 439n, 443, 453n, 454nMatraia, Oliviero 191nMaurolico, Francesco 432Mazzarino, cardinale 61, 65 e n, 66Mazzucchelli, Pietro 120Medici, Lorenzo 215nMedina, Francisco de 212nMedinaceli, duca di 190n, 198Melani, Alessandro 206Melosio, Francesco 309, 310 e n, 311, 314, 320 e nMendoza, Antonio de 88nMenéndez Pelayo, Marcelino 102, 166nMetastasio, Pietro 231, 426Michiel, Pietro 302nMillis Godínez, Vicente de 140 e n, 141-143, 146, 147n, 148 e n, 149, 154nMinato, Nicolò 307nMinichino, Scipione 225Mira de Amescua, Antonio 92, 93n, 166nMoles, Francesco, duca di Parete 188nMoles, Juan Antonio (o Giovanni) 188nMolière (Jean-Baptiste Poquelin) 11, 15, 23, 43, 59-61 e n, 62 e n, 63, 64 e n, 65 e n, 66-68, 69 e n, 70-71, 85, 151 e n, 153, 209, 229, 400-401, 430, 454, 455 e nMolina, Giovanni 298Moncada, Francesco 120-122Mongitore, Antonino 190, 220Moniglia, Giovanni Andrea 315 e nMoñosa, Jacinta 212nMonroy y Silva, Cristóbal de 215nMontemayor, Jorge de 29Montiano y Luyando, Agustín 88Moratín (v. Fernández de Moratín, Leandro) 98n, 427Moreto, Agustín 12-14, 24, 59-61, 62 e n, 63, 64, 66, 68, 71, 82 e n, 84, 87, 88n, 90, 92, 93n, 99n, 106, 107 e n, 346n, 381 e n, 383, 386 e n, 387, 394, 407 e n, 408, 416, 453n, 454 e n, 455 e n, 456 e n, 457n, 458n, 461n, 462, 465, 466n, 467, 468nMotteville, Françoise Bertaut de 71nMozart, Wolfgang Amadeus 207Muratori, Ludovico Antonio 400-402, 406 e n, 407, 408n, 411 e n, 426, 438Napoli Signorelli, Pietro 16, 231, 421-423, 425-432, 438Napolioni, Marco 213Nasarre y Férriz, Blas Antonio 82, 83n, 92, 96nNeuber, Friederike Caroline 81Newton, Isaac 432Noris, Matteo 12, 179, 181-183, 185, 186 e n, 187 e n, 188 e n, 190, 191 e n, 192, 194, 196n, 198, 298n, 320499 INDICE DEI NOMINostitz-Rieneck, Anton Johan von 187, 188 e nNovalis (Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg) 97Obizzi, Pio Enea II 301Ochoa, Eugenio de 106Oddi, Sforza degli 348 Orazio / Horacio 426, 430, 436Ordóñez, Petronila 212nOrlandini, Leonardo 122Orsi, Giovan Gioseffo Felice 400 e n, 401-402, 406 e n, 407, 408n, 410, 411 e n, 412, 413 e n, 414Osorio, Pedro de 212 e n, 213, 220nOsuna, duca di (Pedro Téllez Girón) 215 e n, 216Ottoboni, Giovanni 196n, 330nOttonelli, Gian Domenico 488Oudin, César 29Ovidio Nasone, Publio 302Paglia, Francesco Maria 385Paitoni, Iacopo Maria 120Palmireno, Juan Lorenzo 153Pamphili, Benedetto 328Parrino, Domenico Antonio 126Paruta, Filippo 122Passanti, Antonio, detto Orazio il Calabrese 214Pausania 314nPedro I, denominato El cruel o El justiciero 297, 298nPellegrino, Camillo 123, 124 e nPera, Alessandro 123-125, 130Peregrino, Alessandro 141Pérez de Montalbán, Juan 82, 88n, 99n, 291 e n, 292, 294, 298, 410, 416Pérez de Oliva, Fernán 93Perrucci, Andrea 12, 180-181, 189 e n, 191, 211 e n, 212n, 220-225, 229, 230 e n, 246Persiani, Orazio 302nPerti, Giacomo Antonio 385nPlatone 69nPollarolo, Carlo Francesco 179, 181, 188, 191n, 196 e n, 197, 199, 200-201Ponz, Antonio 90Porcacchi, Tommaso 314nPrunières, Henry 196Quadrio, Francesco Saverio 120, 438Querini, Giovanni 441Quevedo, Francisco de 84Quinault, Philippe 51, 401Racine, Jean 65, 401Ragazzoni Paiarina, Pichebella 141nRaimondo di Borgogna 194Ramusio, Gianbattista 314nRapin, Renato 430Rey de Artieda, Andrés 131Reyes, Matías de los 403nRibera, Antonia de 213Riccoboni, Luigi 9, 412 e n, 413, 414, 438, 455Richelieu 49, 53Rima, Camillo 297nRodio, Apollonio 303nRodrigo, ultimo re goto 297Rojas Zorrilla, Francisco de 24, 44, 45n, 49, 82, 87, 88n, 93n, 99n, 106, 329n, 453nRosa, Salvator 161Rosaccio, Giuseppe 314nRospigliosi, Giulio, Papa Clemente IX 328, 329 e n, 336, 346nRosset, François de 29Rossi di San Secondo, Ercole de’ 124Rossi, Niccolò 132Rotrou, Jean 23, 28-29, 34n, 43-45, 46 e n, 47-48, 51Rotti, Giovan Battista 441Rucellai, Giovanni 132Rue, Charles de la 406nRueda, Lope de 82n, 84Ruiz de Alarcón, Juan 13, 28n, 45n, 49 e n, 50-51, 84, 90, 92, 99n, 106, 416RICERCHE SUL TEATRO CLASSICO SPAGNOLO IN ITALIA E OLTRALPE500 Russo, Rosa 191nS.S. Van Dine (Willard Huntington Wright) 130Sacco, Antonio, attore e capocomi-co, in arte Truffaldino 423, 428, 440-445Sacrati, Francesco Paolo 302nSaint-Agnan, François de Beauvil-lier, conte di 60Saint-Évremond (vd. de Marguetel de Saint-Denis) 24Salas, Pedro de 212nSalazar y Torres, Agustín de 82, 93nSalvi, Antonio 179, 180 e n, 181, 186n, 198Sances, Giovanni Felice 301Sánchez, Jerónimo 205Sannazaro, Jacopo 26Santisteban, conte di 189, 198Sarazin, Jean-François 27Sassano, Matteo detto Matteuccio 197 e nScala, Flaminio 410Scarlatti, Alessandro 188n, 189n, 196-201, 231, 385Scarlatti, Domenico 165Scarnelli, Ferrante 180-181, 183nScarron, Paul 23, 28n, 33n, 44, 46n, 49, 51Schack, Adolf Friedrich von 106-107, 119Schelling, Friedrich 103 e nSchiller, Friedrich 95 e n, 100n, 104nSchlegel, August Wilhelm 95, 97, 98 e n, 99 e n, 100 e n, 101, 102 e n, 103-106, 108Schlegel, Friedrich 95, 97-98, 101 e n, 102 e n, 106Schopenhauer, Arthur 93nSchor, Filippo 197nSchreyvogel, Joseph 107nScudéry, Georges de 27, 30, 34, 48n, 241, 304, 320 e nScudéry, Madeleine 241-242Seneca 49-50, 131, 134, 424Sergardi, Lodovico 330nSerino, Nicolò 189 e nSersale, Annibale, conte di Casa-marciano 221, 238Shakespeare, William 32n, 81, 87, 89, 91, 94n, 97-98, 103 e n, 104 e n, 106n, 108, 205Sigler de la Huerta, Antonio de 346nSilvani, Francesco 15, 289 e n, 291-292, 293 e n, 294-295, 296 e n, 297 e n, 298Socrate 69Soden, Julius von 97n, 106nSofocle 103, 134Solís y Ribadeneyra, Antonio de 82 e n, 84-85, 90, 92, 93n, 99n, 402n, 443Sondra, Giuseppe 411nSpagna, Arcangelo 12, 15, 242, 327-328, 329n, 330n, 332-333, 336, 337 e n, 338-341, 344 e n, 345, 347-348, 354-358, 359 e nSperoni, Sperone 132-133Spinelli, Alessandro 134Spinola Colonna, Carlo Filippo Antonio, duca del Sesto 290 e nSquillacci, Giuseppe 160 e nStanchi, Michele 180Stefonio, Bernardino 132Stigliani, Tommaso 310Strohm, ReinhardStrozzi, Giulio 301, 302nSuárez de Figueroa, Cristóbal, 26Suárez de Somoza, Juan 82Suárez, Baltasar 409 e n, 410, 417Suárez, Ferdinando 409Susini, Pietro 180Tanucci, Bernardo 446Tarquini, Vittoria detta la Bombace 197Tasso, Bernardo 134-135Tasso, Torquato 123, 127, 132, 134, 433, 439Teresa d’Avila, santa 210Tieck, Ludwig 95, 101 e n, 106501 INDICE DEI NOMITiraboschi, Girolamo 120, 302n, 422, 425Tirabosco, Marco Antonio 302nTirso de Molina (Gabriel Téllez) 12, 45n, 53n, 84, 90, 92, 93n, 99n, 106, 206 e n, 252, 327, 332, 333 e n, 336, 337n, 339-340, 341 e n, 344n, 453n, 468nTodini, Pietro Paolo 180, 186nTorelli, Pomponio 134Torres Naharro, Bartolomé 82n, 84Torres, Jaime de 212nTorricelli, Evangelista 432Trastámara, Enrique de, re di Ca-stiglia 297Trigueros, Cándido María 89nTrissino, Gian Giorgio 118, 131-134Tritto, Giacomo 212, 231Trivelli, Giuseppe 190n, 191nTrivulzio, Maddalena 188nTullio, Francesco Antonio 231Ubaldi, Benedetto 252Ulloa, Alfonso 141 e n, 148Ulloa, Antonio de 90 Valencia, Francisco de 212 e nValerio Flacco 303nVallière, Louise de la, 64 e n, 65 e n, 66, 71 e nVázquez, Francisco 304, 310Vázquez, Sebastiana 212nVega Carpio, Lope de 9 e n, 10n, 11-14, 16 e n, 24-26, 27n, 28 e n, 29-31, 33-34, 36-37, 42n, 43, 45n, 46-47, 48 e n, 49 e n, 50-52, 54 e n, 77, 80, 82 e n, 83-85, 87, 88n, 89-91, 92 e n, 93 e n, 94n, 95-96, 97n, 98, 99 e n, 103, 106 e n, 107, 125, 139, 140-141, 142 e n, 143-144, 147 e n, 149, 151n, 153, 161-162, 165 e n, 166n, 167 e n, 168 e n, 169-171, 174, 179, 180n, 181-183, 186 e n, 187, 188n, 198, 210 e n, 215n, 252n, 256, 291, 292 e n, 295, 296n, 309n, 344n, 346 e n, 365, 403 e n, 404-405, 406 e n, 409 e n, 410, 415n, 417, 426, 429, 430-431, 439, 443, 489Velázquez de Velasco, José Luis 82, 87, 90-91Vélez de Guevara, Juan 14, 363, 366, 372Vélez de Guevara, Luis 92, 293-294, 298, 304, 329n, 443Vendramin, Paolo 301, 310nVerlato, Leonoro 131Vicente, Gil 304Vigarani, Carlo 60n, 61, 63Villaizán, Jerónimo de 408-409Villegas, Juan Bautista de 53, 343nVirués, Cristóbal de 93, 131, 133Viviani, Bartolomeo 161Viviani, Vincenzo 432Voltaire (François-Marie Arouet) 32n, 104n, 430Wolff (Wolfio), Christian 81, 432Zamora, Antonio de 92Zanchi, Alessandro 442-443Zannoni, Atanasio 444Zappa, Frank 490Zárate, Fernando de 88nZedler, Johann Heinrich 84Zehentner, Paolo 208nZeno, Apostolo 120, 426Ziani, Marc’Antonio 386Zinani, Gabriele 132Zito, Bartolomeo 164, 212, 220nZorzi Muazzo, Francesco 448Zúñiga Avellaneda y Bazán, Juan de 124Zúñiga Avellaneda y Pacheco, Juana de 124STUDI E SAGGITitoli PubblicatiARCHITETTURA, STORIA DELL’ARTE E ARCHEOLOGIAAcciai S., Sedad Hakki Eldem. An aristocratic architect and moreBartoli M.T., Lusoli M. (a cura di), Le teorie, le tecniche, i repertori figurativi nella prospettiva d’architettura tra il ’400 e il ’700. Dall’acquisizione alla lettura del datoBartoli M.T., Lusoli M. (a cura di), Diminuzioni e accrescimenti. Le misure dei maestri di prospettivaBenelli E., Archetipi e citazioni nel fashion designBenzi S., Bertuzzi L., Il Palagio di Parte Guelfa a Firenze. Documenti, immagini e percorsi multimedialiBiagini C. (a cura di), L’Ospedale degli Infermi di Faenza. Studi per una lettura tipo-morfologica dell’edilizia ospedaliera storicaBologna A., Pier Luigi Nervi negli Stati Uniti 1952-1979. Master Builder of the Modern AgeEccheli M.G., Pireddu A. (a cura di), Oltre l’Apocalisse. Arte, Architettura, AbbandonoFischer von Erlach J.B., Progetto di un’architettura istorica / Entwurff einer Historischen Architectur, traduzione e cura di G. RakowitzFrati M., “De bonis lapidibus conciis”: la costruzione di Firenze ai tempi di Arnolfo di Cambio. Strumenti, tecniche e maestranze nei cantieri fra XIII e XIV secoloGregotti V., Una lezione di architettura. Rappresentazione, globalizzazione, inter-disciplinaritàGulli R., Figure. Ars e ratio nel progetto di architettura Lauria A., Benesperi B., Costa P., Valli F., Designing Autonomy at Home. The ADA Project. An Interdisciplinary Strategy for Adaptation of the Homes of Disabled Per-sonsLisini C., Lezione di sguardi. Edoardo Detti fotografoMaggiora G., Sulla retorica dell’architetturaMantese E. (a cura di), House and Site. Rudofsky, Lewerentz, Zanuso, Sert, RainerMazza B., Le Corbusier e la fotografia. La vérité blancheMazzoni S. (a cura di), Studi di Archeologia del Vicino Oriente. Scritti degli allievi fiorentini per Paolo Emilio PecorellaMessina M.G., Paul Gauguin. Un esotismo controversoPaolucci F. (a cura di), Epigrafia tra erudizione antiquaria e scienza storica Pireddu A., In abstracto. Sull’architettura di Giuseppe TerragniPireddu A., The Solitude of Places. Journeys and Architecture on the EdgesPireddu A., In limine. Between Earth and ArchitectureRakowitz G., Tradizione Traduzione Tradimento in Johann Bernhard Fischer von ErlachTonelli M.C., Industrial design: latitudine e longitudineCULTURAL STUDIESCandotti M.P., Interprétations du discours métalinguistique. La fortune du sūtra A 1.1.68 chez Patañjali et BhartŗhariCastorina M., In the garden of the world. Italy to a young 19th century Chinese traveler Nesti A., Per una mappa delle religioni mondialiNesti A., Qual è la religione degli italiani? Religioni civili, mondo cattolico, ateismo devoto, fede, laicitàPedone V., A Journey to the West. Observations on the Chinese Migration to ItalyPedone V., Sagiyama I. (edited by), Perspectives on East AsiaPedone V., Sagiyama I. (edited by), Transcending Borders. Selected papers in East Asian studiesRigopoulos A., The MahānubhāvsSquarcini F. (a cura di), Boundaries, Dynamics and Construction of Traditions in South AsiaSagyiama I., Castorina M. (edited by), Trajectories: Selected papers in East Asian studies 軌跡Vanoli A., Il mondo musulmano e i volti della guerra. Conflitti, politica e comunicazione nella storia dell’islamDIRITTOAllegretti U., Democrazia partecipativa. Esperienze e prospettive in Italia e in EuropaBartolini A., Pioggia A. (a cura di), A 150 anni dall’unificazione amministrativa italiana. Studi. Vol. VIII. Cittadinanze amministrativeCafagno M., Manganaro F. (a cura di), A 150 anni dall’unificazione amministrativa italiana. Studi. Vol. V. L’intervento pubblico nell’economiaCavallo Perin R., Police A., Saitta F. (a cura di), A 150 anni dall’unificazione amministrativa italiana. Studi. Vol. I. L’organizzazione delle pubbliche amministrazioni tra Stato nazionale e integrazione europeaChiti E., Gardini G., Sandulli A. (a cura di), A 150 anni dall’unificazione amministrativa italiana. Studi. Vol. VI. Unità e pluralismo culturaleCingari F. (a cura di), Corruzione: strategie di contrasto (legge 190/2012)Civitarese Matteucci S., Torchia L., A 150 anni dall’unificazione amministrativa italiana. Studi. Vol. IV. La tecnificazioneComporti G.D. (a cura di), A 150 anni dall’unificazione amministrativa italiana. Studi. Vol. VII. La giustizia amministrativa come servizio (tra effettività ed efficienza)Curreri S., Democrazia e rappresentanza politica. Dal divieto di mandato al mandato di partitoCurreri S., Partiti e gruppi parlamentari nell’ordinamento spagnoloDe Giorgi Cezzi, Portaluri Pier Luigi (a cura di), A 150 anni dall’unificazione amministrativa italiana. Studi. Vol. II. La coesione politico-territorialeFederico V., Fusaro C. (a cura di), Constitutionalism and Democratic Transitions. Lessons from South AfricaFiorita N., L’Islam spiegato ai miei studenti. Otto lezioni su Islam e dirittoFiorita N., L’Islam spiegato ai miei studenti. Undici lezioni sul diritto islamicoFossum J.E., Menéndez A.J., La peculiare costituzione dell’Unione EuropeaGregorio M., Le dottrine costituzionali del partito politico. L’Italia liberaleMarchetti B., Renna M. (a cura di), A 150 anni dall’unificazione amministrativa italiana. Studi. Vol. III. La giuridificazionePalazzo F., Bartoli R. (a cura di), La mediazione penale nel diritto italiano e internazionaleRagno F., Il rispetto del principio di pari opportunità. L’annullamento della composizione delle giunte regionali e degli enti locali Sorace D. (a cura di), Discipine processuali differenziate nei diritti amministrativi europeiTrocker N., De Luca A. (a cura di), La mediazione civile alla luce della direttiva 2008/52/CEUrso E., La mediazione familiare. Modelli, principi, obiettiviUrso E., Le ragioni degli altri. Mediazione e famiglia tra conflitto e dialogo. Una prospettiva comparatistica e interdisciplinareECONOMIAAmmannati F., Per filo e per segno. L’Arte della Lana a Firenze nel CinquecentoBardazzi R. (edited by), Economic multisectoral modelling between past and future. A tribute to Maurizio Grassini and a selection of his writingsBardazzi R., Ghezzi L. (edited by), Macroeconomic modelling for policy analysisBarucci P., Bini P., Conigliello L. (a cura di), Economia e Diritto durante il Fascismo. Approfondimenti, biografie, nuovi percorsi di ricerca Barucci P., Bini P., Conigliello L. (a cura di), Il Corporativismo nell’Italia di Mussolini. Dal declino delle istituzioni liberali alla Costituzione repubblicanaBarucci P., Bini P., Conigliello L. (a cura di), Intellettuali e uomini di regime nell’Italia fascistaCiampi F., Come la consulenza direzionale crea conoscenza. Prospettive di convergenza tra scienza e consulenzaCiampi F., Knowing Through Consulting in Action. Meta-consulting Knowledge Creation PathwaysCiappei C. (a cura di), La valorizzazione economica delle tipicità rurali tra localismo e globalizzazioneCiappei C., Citti P., Bacci N., Campatelli G., La metodologia Sei Sigma nei servizi. Un’applicazione ai modelli di gestione finanziariaCiappei C., Sani A., Strategie di internazionalizzazione e grande distribuzione nel settore dell’abbigliamento. Focus sulla realtà fiorentinaGarofalo G. (a cura di), Capitalismo distrettuale, localismi d’impresa, globalizzazioneLaureti T., L’efficienza rispetto alla frontiera delle possibilità produttive. Modelli teorici ed analisi empiricheLazzeretti L. (a cura di), Art Cities, Cultural Districts and Museums. An Economic and Managerial Study of the Culture Sector in FlorenceLazzeretti L. (a cura di), I sistemi museali in Toscana. Primi risultati di una ricerca sul campoLazzeretti L., Cinti T., La valorizzazione economica del patrimonio artistico delle città d’arte. Il restauro artistico a FirenzeLazzeretti L., Nascita ed evoluzione del distretto orafo di Arezzo, 1947-2001. Primo studio in una prospettiva ecology basedMeade S. Douglas (edited by), In Quest of the Craft. Economic Modeling for the 21st CenturySimoni C., Approccio strategico alla produzione. Oltre la produzione snellaSimoni C., Mastering the Dynamics of Apparel InnovationFILOSOFIABaldi M., Desideri F. (a cura di), Paul Celan. La poesia come frontiera filosoficaBarale A., La malinconia dell’immagine. Rappresentazione e significato in Walter Benjamin e Aby WarburgBerni S., Fadini U., Linee di fuga. Nietzsche, Foucault, DeleuzeBorsari A., Schopenhauer educatore? Storia e crisi di un’idea tra filosofia morale, estetica e antropologiaBrunkhorst H., HabermasCambi F., Pensiero e tempo. Ricerche sullo storicismo critico: figure, modelli, attualitàCambi F., Mari G. (a cura di), Giulio Preti: intellettuale critico e filosofo attualeCasalini B., Cini L., Giustizia, uguaglianza e differenza. Una guida alla lettura della filosofia politica contemporaneaDesideri F., Matteucci G. (a cura di), Dall’oggetto estetico all’oggetto artisticoDesideri F., Matteucci G. (a cura di), Estetiche della percezioneDi Stasio M., Alvin Plantinga: conoscenza religiosa e naturalizzazione epistemologicaGiovagnoli R., Autonomy: a Matter of ContentHonneth A., Capitalismo e riconoscimentoMichelini L., Il nazional-fascismo economico del giovane Franco ModiglianiMindus P., Cittadini e no: Forme e funzioni dell’inclusione e dell’esclusioneSandrini M.G., La filosofia di R. Carnap tra empirismo e trascendentalismo. (In appendice: R. Carnap Sugli enunciati protocollari, Traduzione e commento di E. Palombi)Solinas M., Psiche: Platone e Freud. Desiderio, sogno, mania, erosTrentin B., La Città del lavoro. Sinistra e crisi del fordismo, a cura di Iginio AriemmaValle G., La vita individuale. L’estetica sociologica di Georg SimmelFISICAArecchi F.T., Cognizione e realtàLETTERATURA, FILOLOGIA E LINGUISTICAAntonucci F., Vuelta García S. (a cura di), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII)Bastianini G., Lapini W., Tulli M., Harmonia. Scritti di filologia classica in onore di Angelo CasanovaBilenchi R., The Conservatory of Santa TeresaBresciani Califano M., Piccole zone di simmetria. Scrittori del NovecentoCaracchini C., Minardi E. (a cura di), Il pensiero della poesia. Da Leopardi ai contemporanei. Letture dal mondo di poeti italianiCauchi-Santoro R., Beyond the Suffering of Being: Desire in Giacomo Leopardi and Samuel BeckettColucci D., L’Eleganza è frigida e L’Empire des signs. Un sogno fatto in GiapponeDei L. (a cura di), Voci dal mondo per Primo Levi. In memoria, per la memoriaFerrone S., Visioni critiche. Recensioni teatrali da «l’Unità-Toscana» (1975-1983), a cura di Teresa Megale e Francesca SimonciniFerrara M.E., Il realismo teatrale nella narrativa del Novecento: Vittorini, Pasolini, CalvinoFilipa L.V., Altri orientalismi. L’India a Firenze 1860-1900Francese J., Leonardo Sciascia e la funzione sociale degli intellettualiFrancese J., Vincenzo Consolo: gli anni de «l’Unità» (1992-2012), ovvero la poetica della colpa-espiazioneFranchini S., Diventare grandi con il «Pioniere» (1950-1962). Politica, progetti di vita e identità di genere nella piccola posta di un giornalino di sinistraFrancovich Onesti N., I nomi degli OstrogotiFrau O., Gragnani C., Sottoboschi letterari. Sei case studies fra Otto e Novecento. Mara Antelling, Emma Boghen Conigliani, Evelyn, Anna Franchi, Jolanda, Flavia Steno Frosini G., Zamponi S. (a cura di), Intorno a Boccaccio / Boccaccio e dintorniGaligani G., Salomè, mostruosa fanciullaGori B., La grammatica dei clitici portoghesi. Aspetti sincronici e diacroniciGorman M., I nostri valori, rivisti. La biblioteconomia in trasformazioneGraziani M., Abbati O., Gori B. (a cura di), La spugna è la mia anima. Omaggio a Piero CeccucciGraziani M. (a cura di), Un incontro lusofono plurale di lingue, letterature, storie, cultureGuerrini M., De bibliothecariis. Persone, idee, linguaggi Guerrini M., Mari G. (a cura di), Via verde e via d’oro. Le politiche open access dell’Università di FirenzeKeidan A., Alfieri L. (a cura di), Deissi, riferimento, metaforaLopez Cruz H., America Latina aportes lexicos al italiano contemporaneoMario A., Italo Calvino. Quale autore laggiù attende la fine?Masciandaro F., The Stranger as Friend: The Poetics of Friendship in Homer, Dante, and BoccaccioNosilia V., Prandoni M. (a cura di), Trame controluce. Il patriarca ‘protestante’ Cirillo Loukaris / Backlighting Plots. The ‘Protestant’ Patriarch Cyril Loukaris Pagliaro A., Zuccala B. 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Passione e conoscenza. Scritti (1975-2016), a cura di Fiammetta Battaglia, Antonella Nannicini e Adriano TomassiniMEDICINAMannaioni P.F., Mannaioni G., Masini E. (a cura di), Club drugs. Cosa sono e cosa fannoSaint S., Krein S.L. (con Stock R.W.), La prevenzione delle infezioni correlate all’assistenza. Problemi reali, soluzioni pratichePEDAGOGIABandini G., Oliviero S. (a cura di), Public History of Education: riflessioni, testimonianze, esperienzeMariani A. (a cura di), L’orientamento e la formazione degli insegnanti del futuroPOLITICACaruso S., Homo oeconomicus. Paradigma, critiche, revisioniCipriani A. (a cura di), Partecipazione creativa dei lavoratori nella ‘ fabbrica intelligente’. Atti del Seminario di Roma, 13 ottobre 2017Cipriani A., Gramolati A., Mari G. (a cura di), Il lavoro 4.0. La Quarta Rivoluzione industriale e le trasformazioni delle attività lavorativeCipriani A., Ponzellini A.M. (a cura di), Colletti bianchi. Una ricerca nell’industria e la discussione dei suoi risultatiCorsi C. (a cura di), Felicità e benessere. Una ricognizione criticaCorsi C., Magnier A., L’Università allo specchio. Questioni e prospettiveDe Boni C., Descrivere il futuro. Scienza e utopia in Francia nell’età del positivismoDe Boni C. (a cura di), Lo stato sociale nel pensiero politico contemporaneo. 1. L’OttocentoDe Boni C., Lo stato sociale nel pensiero politico contemporaneo. Il Novecento. Parte prima: da inizio secolo alla seconda guerra mondialeDe Boni C. (a cura di), Lo stato sociale nel pensiero politico contemporaneo. Il Novecento. Parte seconda: dal dopoguerra a oggiGramolati A., Mari G. (a cura di), Bruno Trentin. Lavoro, libertà, conoscenzaGramolati A., Mari G. (a cura di), Il lavoro dopo il Novecento: da produttori ad attori sociali. La Città del lavoro di Bruno Trentin per un’«altra sinistra»Lombardi M., Fabbrica 4.0: i processi innovativi nel Multiverso fisico-digitaleRicciuti R., Renda F., Tra economia e politica: l’internazionalizzazione di Finmeccanica, Eni ed EnelSpini D., Fontanella M. (a cura di), Sognare la politica da Roosevelt a Obama. Il futuro dell’America nella comunicazione politica dei democratsTonini A., Simoni M. (a cura di), Realtà e memoria di una disfatta. Il Medio Oriente dopo la guerra dei Sei GiorniZolo D., Tramonto globale. La fame, il patibolo, la guerraPSICOLOGIAAprile L. (a cura di), Psicologia dello sviluppo cognitivo-linguistico: tra teoria e interventoBarni C., Galli G., La verifica di una psicoterapia cognitivo-costruttivista sui generisLuccio R., Salvadori E., Bachmann C., La verifica della significatività dell’ipotesi nulla in psicologiaSCIENZE E TECNOLOGIE AGRARIESurico G., Lampedusa: dall’agricoltura, alla pesca, al turismoSCIENZE NATURALIBessi F.V., Clauser M., Le rose in fila. Rose selvatiche e coltivate: una storia che parte da lontano Sánchez-Villagra M.R., Embrioni nel tempo profondo. Il registro paleontologico dell’evoluzione biologica SOCIOLOGIAAlacevich F., Promuovere il dialogo sociale. Le conseguenze dell’Europa sulla regolazione del lavoroAlacevich F.; Bellini A., Tonarelli A., Una professione plurale. Il caso dell’avvocatura fiorentinaBattiston S., Mascitelli B., Il voto italiano all’estero. Riflessioni, esperienze e risultati di un’indagine in AustraliaBecucci S. (a cura di), Oltre gli stereotipi. La ricerca-azione di Renzo Rastrelli sull’immigrazione cinese in Italia Becucci S., Garosi E., Corpi globali. La prostituzione in ItaliaBettin Lattes G., Giovani Jeunes Jovenes. Rapporto di ricerca sulle nuove generazioni e la politica nell’Europa del sudBettin Lattes G. (a cura di), Per leggere la societàBettin Lattes G., Turi P. 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La Francia alla ricerca del modello e l’Italia dei manicomi nel 1840Califano S., Schettino V., La nascita della meccanica quantisticaCartocci A., La matematica degli Egizi. I papiri matematici del Medio RegnoFontani M., Orna M.V., Costa M., Chimica e chimici a Firenze. Dall’ultimo dei Medici al Padre del Centro Europeo di Risonanze MagneticheGuatelli F. (a cura di), Scienza e opinione pubblica. Una relazione da ridefinireMassai V., Angelo Gatti (1724-1798)Meurig T.J., Michael Faraday. La storia romantica di un genioSchettino V., Scienza e arte. Chimica, arti figurative e letteratura STUDI DI BIOETICABaldini G. (a cura di), Persona e famiglia nell’era del biodiritto. Verso un diritto comune europeo per la bioeticaBaldini G., Soldano M. (a cura di), Nascere e morire: quando decido io? Italia ed Europa a confrontoBaldini G., Soldano M. (a cura di), Tecnologie riproduttive e tutela della persona. Verso un comune diritto europeo per la bioeticaBucelli A. (a cura di), Produrre uomini. Procreazione assistita: un’indagine multi disciplinareCosta G., Scelte procreative e responsabilità. Genetica, giustizia, obblighi verso le generazioni futureGalletti M., Zullo S. (a cura di), La vita prima della fine. Lo stato vegetativo tra etica, religione e dirittoSTUDI EUROPEIGuderzo M., Bosco A. (edited by), A Monetary Hope for Europe. The Euro and the Struggle for the Creation of a New Global CurrencyScalise G., Il mercato non basta. Attori, istituzioni e identità dell’Europa in tempo di crisiRicerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII). Il teatro classico spagnolo, nel periodo della sua massima fioritura e fino al XVIII secolo, contribuì in maniera decisiva alla formazione del teatro europeo moderno grazie alla circolazione fuori dai confini della penisola iberica di testi e compagnie teatrali, ma anche alle polemiche letterarie che innescò e alle riflessioni che stimolò, centrali nella storia culturale d’Europa dal Neoclassicismo agli inizi del Romanticismo. Si tratta di un fenomeno complesso, che attraversa territori linguisticamente e culturalmente diversificati, e che ha quindi bisogno di un approccio inter- e multidisciplinare. A questa necessità si è cercato di rispondere coinvolgendo – nelle ricerche che danno corpo al presente volume – studiose e studiosi che operano negli ambiti dell’ispanistica, della francesistica, dell’italianistica, della storia dello spettacolo e della musicologia.Fausta Antonucci insegna letteratura spagnola all’Università Roma Tre. È autrice di edizioni critiche e traduzioni di testi di teatro del Siglo de Oro e di numerosi articoli scientifici e monografie. Ha creato una banca dati sul teatro di Calderón (http://calderondigital.unibo.it/). Salomé Vuelta García insegna letteratura spagnola all’Università di Firenze. È autrice di monografie e articoli scientifici sulla diffusione del teatro del Siglo de Oro nell’Italia del Seicento e codirettrice della collana Studi linguistici e letterari tra Italia e mondo iberico in età moderna (Firenze, Olschki).Sommario: Introduzione (Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García) – La comedia nueva in Francia e Germania (Christophe Couderc, Monica Pavesio, Marco Lombardi, Manfred Tietz) – La comedia nueva in Italia (Renzo Cremante, Luciana Gentilli, Marcella Trambaioli, AnnaTedesco, Teresa Megale, Francesco Cotticelli, Roberta Alviti, Francesca Leonetti, FedericaCappelli, Fausta Antonucci, Nicola Badolato, Simone Trecca, Ilaria Resta, Elena E. Marcello,Nicola Usula, Salomé Vuelta García, Piermario Vescovo, Anna Scannapieco, Javier GutiérrezCarou) – Appendice teatrale. Didascalia comica (Nicola Michelassi) – Indice dei nomi.ISSN 2704-6478 (print)ISSN 2704-5919 (online)ISBN 978-88-5518-149-5 (print) ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF) ISBN 978-88-5518-151-8 (ePUB)ISBN 978-88-5518-152-5 (XML) DOI 10.36253/978-88-5518-150-1

Anejos Exemplaria Classica

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