A ordem no cinema : vozes e palavras de ordem no estabelecimento do cinema em Holywood

Este trabalho visa contribuir para o esclarecimento de uma questão cuja pertinência e constante actualidade não tem encontrado resposta satisfatória no campo da teoria e da história do cinema: perante a natureza frágil do tecido produtivo dos diferentes modos de produção cinematográficos, que condições favorecem a existência de certos filmes e o aniquilamento ou destruição de outros, que razões conduzem ao bom acolhimento institucional de um determinado cinema e à prescrição de um conjunto importante e significativo de alternativas estéticas, tecnológicas e, mesmo, narrativas; em suma, o que fez que fosse este, precisamente, o passado do cinema, e não outro qualquer? A resposta a esta questão - que é uma questão retrospectiva, mas também prospectiva - passa, em nosso entender, pela elaboração de uma primeira hipótese geral: assumir a existência de uma identidade racional e global que liga as condições de prescrição às condições de produção, como partes indissociáveis - e reciprocamente inteligíveis - de um mesmo sistema, de uma mesma lógica e de uma mesma inteligência. Se a história do cinema é, como diz Deleuze, o terreno de uma longa "martirologia" , não é apenas porque "os grandes autores de cinema são, simplesmente , muito mais vulneráveis; porque é infinitamente mais fácil impedi-los de fazer a sua obra" (Deleuze, 1983:8), é também porque o acto prescritivo no cinema assume a forma paradoxal de um acto de criação e expressa, no próprio desejo de "não fazer" , a vontade colectiva e organizada de "fazer outra coisa". 0 que leva à escolha de um filme, ao favorecimento de um projecto, é exactamente o mesmo que leva ao esquecimento e à impossibilidade (improbabilidade) de muitos outros. Um filme está sempre no lugar de outro, ao mesmo tempo que exibe, na realização material do seu próprio enunciado "audio-visual" , a possibilidade do seguinte. Favorecendo o exame dos factores de pressão sobre o enunciado fílmico e a compreensão das lógicas que estabilizam essa mesma pressão, esta hipótese possui uma incidência pragmática, cujas manifestações (de objecto e método) se devem entender numa dupla perspectiva: (1) - não se faz um filme como se escreve um livro ou se pinta um quadro ou se modela uma estátua; as condições práticas de realização do cinema dependem da formação de consensos provisórios (de factores de decisão) que se expressam no próprio enunciado e determinam a estabilidade (também ela provisória) de um certo conceito de experiência do cinema (os chamados " standards" de produção são um exemplo primário destes consensos: que o cinema se realize em "filmes", isto é, em unidades com uma certa duracão - um certo "tamanho" - e com uma certa consistência narrativa). 0 destino pragmático do cinema esbate-se, assim, numa série medonha e longa de impossibilidades materiais, de barreiras burocráticas, financeiras e, no pior dos casos, politicas, de factores que lhe são exteriores e, quantas vezes, adversos. 0 perverso cruzamento da arte do cinema, como forma própria de pensar e modelar o espaço, o tempo e o movimento, com a indústria de filmes (movie industry) introduziu, a montante do próprio acto de produção, um desejo de ordem e a sua correspondente discursividade. No entanto, se é verdade que o custo dos factores de produção, que são específicos do cinema, comportam, em geral e independentemente dos casos "nacionais", uma importante dimensão de censurância, as palavras deste discurso da ordem formam campos discursivo (ou "formações discursivas" , para utilizar a expressão de Foucault) com uma consistência e uma coerência mais ou menos tipificadas: nuns casos será o discurso da "eficácia política", noutros o da "rentabilidade comercial", noutros ainda o da "importância cultural"