La música en la poesía española de vanguardia: relaciones interartísticas (1918-1930)

[ES]El propósito de la tesis doctoral es trazar y sistematizar un panorama de conjunto de la poesía española de Vanguardia (1918-1930) desde el comparatismo músico-literario, subrayando el papel decisivo de la música en la configuración de la nueva estética, en cuanto que arte por excelencia autorreferencial, y discutiendo la idea de la suplantación del modelo musical-simbolista del s. XIX por uno plástico-objetualista en el s. XX (como ha tendido a señalar la crítica). Organizada en tres grandes bloques, los dos primeros se han planteado como dos ejes perpendiculares entre la teoría en abstracto (comparatismo interartístico: parte I) y la historia cultural (parte II). Ambos constituyen el andamiaje previo que da paso al tercero, parte central del trabajo (parte III) en el que se desarrolla el estudio y análisis pormenorizado del corpus de acuerdo a los objetivos fijados. [Parte I] De este modo, la primera parte constituye una sistemática revisión y estado de la cuestión de las diferentes perspectivas de abordaje de las relaciones entre música y literatura, atendiendo especialmente al marco de la literatura comparada, marco disciplinar en el que se encuadra la tesis. Teniendo en cuenta los diversos modelos revisados, se ha seleccionado las más afines al propósito de este trabajo y se ha formulado un esquema, lo más sencillo posible que permita ordenar los fenómenos interartísticos que se producen en el corpus estudiado en la tercera parte. [Parte II] El estudio del diálogo que establece la poesía con la música se aborda de forma primordial en relación con la sensibilidad estética del período fijado (1918-1930), insertado en la historia de la Modernidad artística occidental. Este enfoque es el que justifica la segunda parte del trabajo, donde la ubicación del corpus seleccionado en su contexto cultural y artístico deviene fundamental a la hora de explicar la aparición de la música en el pensamiento estético y en la praxis de la lírica considerada. Trazada esta filiación, en esta parte se reconstruye la historia cultural del país en estos años, atendiendo al papel de la música en el panorama artístico del momento. Se exploran las relaciones amicales entre músicos y poetas (a partir de epistolarios, libros de memorias, diarios…), las plataformas difusoras que posibilitaron el acceso de los escritores a la nueva música (orquestas, salas de conciertos, recitales y conferencias musicales, desarrollo de fonografía y radio…) o los espacios e instituciones compartidos que, como la Residencia de Estudiantes, potenciaron un rico trasvase de ideas y planteamientos artísticos entre diferentes disciplinas. Especial atención merece la crítica musical en la prensa diaria y la figura de Adolfo Salazar, quien, desde su tribuna en el diario progresista El Sol, ejerció una labor pedagógica sin precedentes en el campo de la nueva música (en la línea orteguiana de educación estética de las masas). A la vez, y de acuerdo con el ideal del momento de una crítica creadora, la alta conciencia estilística y el peso de la opinión e interpretación subjetiva convierte muchas veces a estos textos en verdaderos ensayos literarios, cuya forma de incorporar la música al discurso verbal permite establecer el puente con la tercera parte del trabajo. [Parte III] La tercera parte se ha organizado en cuatro capítulos, los cuales dan cuenta de las relaciones que establece la poesía con la música ordenándolas en tendencias estéticas distintas, aun dentro del universo vanguardista común. [III.1] El primer capítulo es la introducción a una poética comparada de la música y la poesía en la Vanguardia; en él se desarrolla la tesis que fundamenta el trabajo: cómo el modelo de la música subyace a principios estéticos como el de la autorreferencialidad, la ambigüedad semántica o la concepción arquitectónico-estructural de la obra, sirviendo de base general a los análisis específicos posteriores a partir de la noción general de autonomía y pureza en el arte. En los tres capítulos siguientes, y a partir del estudio de los textos, se definen tres grandes poéticas activas en esta década en las que la música adquiere un papel destacado. [III.2] El primero de ellos abordará la Vanguardia temprana española y el entorno ultraísta, atendiendo a la raíz simbolista de este movimiento y su vinculación, por tanto, con una cosmovisión analógica del mundo en la que la música se presenta como supra-lenguaje, desde su condición de ambigüedad e indeterminación semántica. En relación con ello, se estudia la relevancia de la figura de Debussy y su estética, que conecta la visión simbolista del mundo con una poética impresionista del instante, fundamental en la práctica poética de los primeros veinte en España. [III.3] El siguiente capítulo rastrea las tendencias más iconoclastas y experimentales en dos ámbitos: formal y temático. En el primero se aborda la tímida asimilación de los presupuestos futuristas en el entorno ultraísta, que conectan con la Sound Poetry, la poética de la onomatopeya y el bruitismo italiano. Desde un plano temático se estudia la incorporación al imaginario de Vanguardia de las nuevas músicas populares urbanas (jazz, tango, music-hall…) convertidas en símbolos privilegiados de la modernidad, junto al desarrollo del antipasatismo paródico como tema, encarnado esta vez en motivos musicales del XIX (piano, vals, salón burgués…). [III.4] El último capítulo revisa el denominado neopopularismo del 27, considerado dentro del marco general de la Vanguardia occidental: es decir, no como tendencia peculiarmente española, sino en estrecho diálogo con nociones como las de neoclasicismo o primitivismo. Además de subrayar los paralelos en el tratamiento del pasado entre la composición musical y la creación poética, en la primera parte del capítulo se estudia la repercusión que disciplinas como la filología, la musicología y la etnomusicología tuvieron sobre la lectura de la tradición en las diversas artes, mostrando cómo la estrecha colaboración entre ellas (el Centro de Estudios Históricos dirigido por Pidal es el paradigma de esta sinergia) incentivó también la mirada interartística en el terreno de la escritura. Una vez delineado el magma en el que nace esta tendencia, la segunda parte del capítulo analiza la base musical subyacente a la poesía neopopularista de Vanguardia (especialmente en su configuración estructural), como resultado de tomar como punto de partida una fuente en sí misma híbrida: la lírica popular antigua española. Asimismo, y de forma más reducida, se hará una breve aproximación a la incorporación temática de dos realidades musicales, guitarra y flamenco, que en estos años cobraron gran relevancia, en el marco del entusiasmo por la tradición y su reformulación estilizada