Ljúfi æskufugl

Meistararitgerð þessi er þýðing á tveimur verkum eftir Tennessee Williams, Sweet Bird of Youth og 27 Wagons Full of Cotton. Vinnuheiti verkefnisins er Ljúfi æskufugl. Fyrra verkið er heils kvölds verk í tveimur þáttum. Það fjallar um Chance Wayne, ungan mann sem kemur til heimabæjar síns, St Cloud, í Suðurríkjum Bandaríkjanna, ásamt fölnandi kvikmyndastjörnu, Alexöndru del Lago til að reyna að ná aftur ástum æsku-unnustu sinnar, Heavenly Finley – með hörmulegum afleiðingum. Seinna verkið sem höfundur þróaði síðar í kvikmyndina Baby Doll (1956) ásamt kvikmyndaleikstjóranum Elia Kazan, er einþáttungur í þremur atriðum sem gerist á bómullarbúgarði. Eins og fleiri verk Tennessee Williams (TW) fjallar verkið um varnarlausa, brothætta og bernska konu Floru Meighan. Hún verður leiksoppur í samkeppni og átökum eiginmannsins Jakes og Silva Vicarros verkstjóra hjá Syndicate Plantation, stórfyrirtæki í bómullariðnaði sem er smám saman að eyðileggja lífsviðurværi bómullarbænda í Mississippi. Þótt eitt og annað sé skylt með verkunum tveimur (kunnuglegt TW persónugallerí, ofbeldi, togstreita og átök milli ríkidæmis og fátæktar, valds og valdleysis) eru þau gerólík og gerast í ólíkum menningarheimum. Sweet Bird of Youth gerist í bæ í Flórída þar sem fátækt er ekki sýnileg – en öll atburðarásin er sprottin af stétta- og kynþáttamismun. Chance (sem í þessu verki er brothætti og varnarlausi aðilinn) hefur náð að mismuna sér inn í þann glamúrheim sem hann álítur Alexöndru lifa í og það er úrkynjaður blær yfir öllu verkinu. 27 Wagons Full of Cotton gerist úti í sveit, þar sem baklæg átökin eru á milli stórfyrirtækis og bænda sem eru að berjast vonlausri baráttu fyrir lífi sínu. Flora, sem er ung og ómenntuð kona lendir í átakamiðjunni. Verkin lýsa því tveimur ólíkum heimum – sem er ein af ástæðunum fyrir því að ég valdi þessi verk saman. Málfar persónanna er gerólíkt. Við fyrstu sýn virðist orðræðan í Sweet Bird of Youth nokkuð blátt áfram en þegar betur er að gáð kemur í ljós að nokkur mismunur er á málfari Chance og Alexöndru. Hann talar það mál sem er staðbundið í St Cloud. Hann hefur aldrei hleypt heimdraganum þótt hann hafi verið í burtu um árabil. Alexandra sem er fullkomlega sjálfhverf heimskona hefur hins vegar ferðast í efri (efnaðri) lögum samfélagsins og hefur tileinkað sér ‚menntaðra‘ mál – sem er auk þess mjög beinskeytt. Hún hefur flækst svo víða að hún virðist ekki eiga sér upprunamál. Við fáum aldrei að vita hver hennar bakgrunnur er. Í 27 Wagons Full of Cotton er staðan allt önnur. Staðurinn er Mississippi og orðræðan er hreinræktað Suðurríkjamál þar sem persónurnar virðast hafa takmarkaðan orðaforða. Flora er ómenntuð og bernsk og málfar hennar mjög óvandað. Það er hikandi eins og hún eigi í basli með munnleg samskipti (sem hún viðurkennir reyndar sjálf) – eða sé mjög óvön því. Eiginmaðurinn er líka Suðurríkjamaður en málfar hans lýsir mun meira öryggi. Þriðji aðilinn í verkinu, verskstjórinn Silva, hefur mun meira vald á málinu, bæði hvað beitingu þess og skilning á því varðar og endurspeglar það síðan valdið sem hann nær yfir hjónunum. Það má segja að málfar persóna TW sé alltaf mjög persónulegt. Það er einatt mjög lýsandi fyrir sálarástand þeirra, kynþátt og þjóðfélagsstöðu – og oftast eru aðalpersónur hans að þrotum komnar í lífsbaráttunni, eru á barmi örvæntingar eða við dauðans dyr. Málfar persóna í einu og sama verkinu getur því verið mjög mismunandi. Það er þessi mismunur – sem getur verið aðeins blæbrigðamunur – sem gerir verk TW ákaflega spennandi þýðingaverkefni. Leikritaþýðingar eru nokkuð flóknar í eðli sínu. Í þýðingafræðinni virðast helstu kenningasmiðir hafa annað hvort skapað kenningar sem hægt er að heimfæra á bókmenntatexta eða nytjatexta og það virðist vera tilhneinging til að líta á leikritatexta sem bókmenntatexta. Það er að mínu mati afar ófullnægjandi einkum vegna þess að leikrit eru eðli málsins samkvæmt á talmáli, ekki bókmenntamáli. Texti leikrita er fluttur af leikurum fyrir áhorfendur og sá texti þarf ekki að standast kröfur ritaðs máls. Hann þarf hins vegar að gera áhorfendum kleift að skilja persónuna sem talar; ekki aðeins orðin sem hún segir, heldur forsendur, aðstæður og líðan persónunnar. Sú persóna getur verið af hvaða þjóðfélagsstigi sem er, á hvaða menntunarstigi sem er, af hvaða litarhætti sem er og hvaða kynhneigð sem er. Jói bófi sem flosnaði upp úr grunnskóla getur ekki beitt sama málfari og hámenntaði og starfsreyndi dómarinn sem dæmir hann í grjótið svo dæmi sé tekið. Við þýðingu á leikriti er fyrsta spurningin alltaf: Hvers eðlis er þetta verk? Er það alvarlegs eðlis, gamanleikur, söngleikur, farsi, absúrd leikrit, nútímaverk, klassískt, o.s.frv. Hvernig er textinn? Tala persónurnar gott mál? Rétt mál? Er málhæfni þeirra ábótavant? Eru mállýskur í textanum – og þá þarf að finna leið á markmálinu til að koma þeim til skila. Það getur reynst nokkur höfuðverkur þegar þýtt er á íslensku vegna þess að þótt til sé hverfandi framburðarmunur höfum við engar mállýskur. Í verkinu geta verið orðaleikir sem vísa til þess staðar og tíma sem verkið var ritað og þá þarf að leysa þá gátu og koma henni til skila til áhorfandans. Það er ekki bara hægt að segja eitthvað sem lítur allt í lagi út. Lykillinn að verkinu getur falist í orðaleiknum. Slíkt er til dæmis frekar algengt hjá Tennessee Williams. En það eru vissulega fleiri þættir sem flækja málið í leikritaþýðingum. Þar er fyrst að nefna allan textann sem ekki er ritaður, texta sem í íslensku leikhúsi er kallaður undirtexti. Hann felst í vinnu leikarans, t.d. með svipbrigðum, hreyfingu, líkamstjáningu, raddbeitingu, að skila hugsun með augunum. Þótt þessi texti sé ósýnilegur er hann afar mikilvægur í frumtextanum og verður að skila sér á markmálinu. Þennan texta þarf þýðandinn að geta ‚lesið‘. Og fleira kemur til. Eins og Geraldine Brodie segir, „þá er leikhúsið margstofna miðill“ og ytri þættir sem er þröngvað upp á þýðandann af öðrum stofnum en verkinu sjálfu geta haft augljós áhrif á þýðinguna. Þar má nefna leikstjórann. Hversu langt vill hann ganga í að millifæra þann menningarheim sem hann er að leikstýra inn í sýninguna? Sá flutningur er oft samofinn undirtextanum og á endanum er það leikstjórinn sem ákveður hversu mikið af honum er millifært – eða hvort hann er yfir höfuð millifærður. Það eru til bæði þýðendur og leikstjórar sem vilja ‚staðfæra‘ eða ‚aðlaga‘ verkin sem þeir þýða/leikstýra og það eru til leikstjórar sem hafa takmarkaðan áhuga á undirtexta. Og síðan eru til þýðendur og leikstjórar sem vilja millifæra að fullu þann framandi menningarheim sem er verið að setja á svið og fyrir þeim er undirtextinn ekki síður mikilvægur en ritaði textinn. En flækjustigin eru fleiri þegar verið er að þýða fyrir leikhús. Þar geta til dæmis fjármál leikhússins spilað hlutverk. Þýðandi getur fengið þau fyrirmæli að hann þurfi að fækka persónum verksins til að spara leikarakostnað. Þar sem höfundar eru almennt lítið fyrir að skrifa óþarfar persónur inn í verk sín getur reynst þrautin þyngri að eyða persónum úr verkinu án þess að það hafi skekkjandi áhrif á verkið í heild. Stefna leikhússins í markaðsmálum getur einnig haft áhrif á vinnu þýðandans. Nú til dags er til eitthvað sem heitir ‚ekki nógu sexí‘ hjá þeim sem starfa að markaðsmálum og felur í sér kröfu um að þýðandinn eða leikstjórinn finni leið til að lokka áhorfendur í leikhúsið til að sjá verk sem markaðsfólkið hefur ekki endilega mikla trú á. Verkið getur verið of gamalt, of klassískt, of alvarlegt, of þungt, o.s.frv. Sú krafa getur jafnvel komið upp að þýðandinn sé beðinn að leita leiða til að ‚létta verkið‘ til að gera það ‚boðlegt.‘ Sem þýðir að hann á ekki að fylgja skilningi sínum á verkinu né tilfinningunni fyrir því. Þýðandinn er sem sagt beðinn um að vera hvorki trúr verkinu né höfundinum, né þeim menningarheimi sem verið er að sýna. Oft er reynt að fela þessa meinsemd og talað um að viðkomandi (þýðandinn) hafi ‚aðlagað‘ eða ‚staðfært‘ verkið, jafnvel að hann hafi skrifað nýtt (og þá að sjálfsögðu betra) verk sem er ‚byggt á‘ verkinu sem var verið að þýða. Þar sem ég er ekki að þýða þessi verk fyrir tiltekið leikhús geng ég óbundin að þýðingunni. TW er höfundur sem skrifar aldrei óþarfar persónur, aldrei óþarfa setningu eða óþarft orð; Allt sem stendur í textanum hefur merkingu. Einnig það sem ekki stendur þar en getur þó verið í skáletruðum fyrirmælum innan sviga. Eins og áður sagði er textinn lýsandi fyrir persónurnar sem tala, það er að segja aðalpersónurnar. Texti aukapersóna er oftast þannig skrifaður að hann varpar ljósi á sálarástand aðalpersónanna, aðstæðurnar í verkinu og styður við undirtextann. Menningarheimur verkanna tveggja sem ég þýði er framandi fyrir okkur Íslendinga. Þau gerast bæði í Suðurríkjum Bandaríkjanna (þótt ólík séu), annað í Flórída fyrir um sextíu árum, hitt í Mississippi fyrir rúmlega sjötíu árum. Þetta var tími mikilla breytinga í kjölfar seinni heimsstyrjaldarinnar í Suðurríkjum Bandaríkjanna og hafði einkum afgerandi áhrif á afdrif og stöðu kvenna eins og TW lýsir best í A Streetcar Named Desire en verður ekki fjallað um hér. En þótt staðsetning og aðstæður í verkunum séu framandi eru mannlegu örlögin sem fjallað er um það ekki. Vonir og vonbrigði, ást og ástleysi, stéttskipting, metnaður, svik, einsemd, örvæting, uppgjöf og flótti inn í geðveikina eru sammannlegir þættir og alltaf að verki í öllum samfélögum bæði nær og fjær. Verk TW einkennast af miklu ofbeldi. Í þeim er ávallt að finna andlegt, líkamlegt og félagslegt ofbeldi. Varnarleysi manneskjunnar sem brotnar undan harðneskjulegum aðstæðum er honum hugleikið. Þeim harða heimi er oftast að mæta í persónunum sem standa næst þeim (eða þeirri) sem er varnarlaus. Orðræðan í verkum hans er því full af ofbeldi og ógnum. TW er það sem gjarnan er kallað leikara-höfundur, þ.e.a.s. texti hans reiðir sig á að leikarinn komi ástandi persónunnar til skila án utanaðkomandi hjálpar – og til þess þarf leikarinn að hafa réttan texta sem hjálpar honum til þess. Öðruvísi kemst hugsun persónunnar ekki til skila til áhorfandans. TW er afar nákvæmur í orðavali og vísar gjarnan út fyrir verkið og heim þess í textanum, til dæmis í ljóð og bókmenntir annarra höfunda, staðbundnar venjur og siði, staði og atburði sem hafa ákveðna merkingu og getur því ljáð textanum allt aðra merkingu en felst í orðanna hljóðan. Með þessari aðferð getur sakleysislegur og blátt áfram texti falið í sér ógnun og/eða fyrirboða um að skelfilegir atburðir eigi eftir að gerast. Það getur verið nokkuð snúið að finna réttu leiðina að þessum leikjum TW til þess að missa ekki út merkinguna í þýðingunni. Það má orða það svo að það sé ávallt heil og mjög stór hugsun á bak við það sem persónurnar TW segja, þótt þær noti aðeins örfá orð. Þær tala undir rós; þær gefa í skyn, þær segja annað en þær meina og meina ekki endilega það sem þær segja. En á bak við allar þessar flækjur er heil hugsun og það er sú hugsun sem mér finnst þurfa að komast til skila. Hvort sem það heitir að vera trú textanum, höfundinum eða þeim menningarheimum sem felast í verkunum tveimur sem ég þýði vinn ég þýðinguna af merkingarlegri nákvæmni þar sem mér finnst merkingarjafngildið, langt umfram orðajafngildi, henta ágætlega við þýðingu á verkum TW. Ekki einungis þá merkingu sem felst í orðanna hljóðan, heldur merkingunni í hugsuninni sem er að baki þeim. Þar sem möguleiki er á fleiri en einu hugtaki til að nota í þýðingunni, vel ég það sem fellur betur að andrúmslofti og vísunum verksins og ástandi persónanna. Ég lít á hvort verk um sig sem sérstæðan og heildstæðan menningarheim og það eru þeir heimar sem ég vil koma til skila með öllum sínum framandleika og kunnugleika. Það má því segja að þýðing þessara tveggja verka hvíli á Skopos kenningu Vermeers