Davíd Cárdenas, guitarra (Colombia)

Concierto interpretado por David Cárdenas. Guitarrista colombiano quien en esta oportunidad interpretó un repertorio compuesto en su mayoría por las obras de Leo Brouwer. Al final presenta una composición propia: Never-mind. Pieza para guitarra sola que algún día quisiera ser canción, pero que por ahora es cicatriz de su diálogo con Leo Brouwer.Lunes de los • ,¡JI' .,¡JI' Jovenes Interpretes DAVID CÁRDENAS, guitarra (Colombia) Lunes 7 de abril de 2003· 7:30 p.m. ALAD IERTO A Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. z David Cárdenas, Guitarrista (Colombia) ació en Bogotá en 1978. Inició su formación musical en el Rock empíricamente a los once años. Empezó sus estudios de guitarra clásica con Sonia Viteri, y más adelante ingresó al departamento de Música de la Universidad de lo Andes donde lo continúa bajo la dirección del mae tro Carlos Rocca Lynn. También en e a institución ha recibido cla e con el maestro Jaime Aria Obregón. Se ha pre entado como soli ta en varias oca iones en la Universidad de los Ande. Ha ido invitado do vece a tocar en el Mu eo de Arte Moderno y ha participado en varias oca iones en el Festival de guitarra clá ica "Grito de madera', organizado por la Univer idad Nacional; ofreció un recital de música contemporánea en el XVIII Encuentro d la palabra en Rio ucio (Calda ). Ha participado en clases magistrale con Eduardo Fernández, Timo Korhonen, Leo Brouwer y Pepe Romero. 1 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 2 Fue integrante del cuarteto de guitarras de la Universidad de los Andes, el cual se presentó en diversos lugares como la Feria del Libro, el Museo de Arte Moderno, el Auditorio Alberto Lleras Camargo de la Universidad de los Andes. Con el cuarteto recibió clases magistrales con Entrequattre (cuarteto español de guitarras) y con el maestro Leo Brouwer. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PROGRAMA El decamerón negro (1981): El arpa del guerrero La huIda de los amantes por el Valle de los Ecos La balada de la doncella enamorada Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt (1984): Introducción Tema Variación 1 (Bourré) Variación 11 (Sarabanda) Variación 111 (Giga) Variación IV (Improvisación) Variación V (Interludio) Variación VI (Tocata) LEOBROUWER (1939) LEOBROUWER INTERMEDIO Sonata (1990): Fandangos y boleros Zarabanda Toccata de Pasquini Cdnticum (1968): Eclosión Ditirambo Never-mind (2003) LEOBROUWER LEOBROUWER DAVID CÁRDENAS (1978) CONCIERTO No. 15 3 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 4 Notas al programa Rodolfo Acosta R. Exordio Si bien tiene antecedentes importantes enclavados en las más lejanas esquinas de la historia de diversas culturas, la guitarra que llamamos "clásica" es un instrumento comparativamente joven cuya historia se remonta al segundo tercio del siglo XIX. Sin embargo, a diferencia de otros instrumentos como el violín o el piano, mucho tiempo pasó para que la guitarra adquiriera su estatus respetable dentro del mundo musical en general. Varias razones existen para ello: en primer lugar, es un instrumento dinámicamente limitado, cuya pobreza de proyección sonora no sólo lo hace poco útil en el contexto orquestal, sino que incluso, como solista, sólo puede actuar en recintos relativamente pequeños. En un siglo como el XIX en el cual la extroversión dramática era un sine qua non, la inevitable suavidad de la guitarra la hacía incapaz de expresar los sentimientos grandilocuentes de los compositores dominantes. Esto llevó a una segunda e importantísima razón para su poca ejecución y fue que los únicos que se interesaron en componer para ella fueran personas como Fernando Sor (1778-1839), Matteo Carcassi (1792-1853), Napoleón Coste (1806-1883) o Francisco Tárrega (1852-1909), quienes tal vez erían guitarristas virtuo o , pero como compositores tenían sus limitaciones. De esta manera se fue generando un repertorio vistoso pero de discutible calidad musical que durante mucho tiempo mantuvo a la guitarra como mero instrumento de salón, es decir, como fuente de música de fondo para la burguesía europea. El siglo XX vio a la guitarra entrar al verdadero repertorio de concierto gracias, en gran medida, a la importante labor de Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. interpretación y tran cripción de Andrés Segovia. Así -aunque o directamente por Segovia, quien tenía un gu to notablemente reaccionario- un buen número de compo itores importantes como Anton Webern (1883-1945), Elliott Carter (1908), Luciano Berio (1925) o Guillermo Rendón (1935), entre otros, comenzaron , han seguido utilizando el instrumento, bien sea como solista o en el contexto de grupos de cámara. Desarrollos tecnológicos como la amplificación y la grabación solucionaron el problema dinámico del instrumento (aunque muchos insistan en no amplificar), haciendo posible explotar a cabalidad su notable riqueza tímbrica. Y finalmente algo que en el siglo pasado fue razón para su menosprecio, se convirtió precisamente en atractivo: el importantísimo papel que en muchas músicas populares y folclóricas cumple la guitarra, y que ha servido para enriquecer su léxico actual. Todos e to proce os han aportado para que en la última centuria uno de los instrumentos de mayor desarrollo haya ido, preci amente, la guitarra. Ahora, i lo instrumentistas no reaccionan y no aprovechan el gran repertorio que al fin tenemos, de nada habrá servido dicho proceso; i se in iste en solamente tocar música que hace más de iglo y medio de por sí era música de fondo, lo único que se logrará e anular el sentido de la ubsistencia del instrumento, haciendo inevitable su desaparición. Tema Resulta importante aclarar que la figura del guitarri ta/compositor nunca desapareció y que este hecho fue importante porque debemo recordar que casi todos los compositores significativos de la historia han sido intérpretes de algún instrumento y que esto nunca ha sido nocivo para su labor creativa. Lo que debemos 5 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. entender es que la nueva posición del guitarrista dentro del mundo musical y su cada vez más rigurosa y completa formación han hecho posible que sean una fuente de desarrollo estético y no sólo técnico del instrumento. El objeto de estudio del presente recital es, seguramente, el mejor ejemplo de ello. El compositor, director, pedagogo y guitarrista Juan Leovigildo (Leo) Brouwer es una de las principales figuras de la música contemporánea latinoamericana, como también de la historia general de la guitarra. Nació en Cuba en 1939 y fue en La Habana donde realizó sus estudios iniciales en música, tanto de guitarra, como de composición. Abordó la guitarra a los trece años de la mano de su padre, un médico y guitarrista amateur, para luego trabajar, entre 1953 y 1954, con Isaac Nicola, antiguo alumno de Emilo Pujol (1886-1980), a su vez discípulo del ya mencionado Francisco Tárrega, figura indiscutible de la técnica guitarrística 6 antigua. Si bien debutó como solista a los 17 años, vale la pena comentar que sus primeros pasos como compositor anteceden a los de guitarrista; sus primeras obras Música, para guitarra, cuerdas y percusión, y Suite, para guitarra de 1954, datan de los quince años. Esta primera etapa compositiva, que se extendió hasta principios de la década del 60, se caracterizó por un lenguaje pos-tonal ampliado con elementos como acordes cuárticos y secúndicos, discurso lineal y gestos de la tradiciones folcl6ricas y populares afrocubanas. Resulta ejemplar de este estilo su breve Danza característica, de 1957, pero debemos tener en cuenta que Brouwer nunca abandonaría del todo este tipo de nacionalismo de vanguardia. Entre 1960 Y 1961, justo cuando el gobierno de 1. F. Kennedy intentaba derrocar a Fidel Castro en la ilegal y fallida invasión Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. de 'a Bahía de Cochinos, Brouwer fue becado para estudiar co posición en la Juilliard School de Nueva York con Vincent Per ichetti y Stefan Wolpe, y guitarra en el Hartt College de la Universidad de Hartford, Connecticutt. Mucho más influyentes parecerían haber sido sus contactos con compositores de la izquierda europea, inicialmente por su visita en 1961 al Festival de Otoño en Varsovia y luego por las visitas a Cuba del italiano Luigi Nono (en 1967) y del alemán Hans Werner Henze (entre 1967 y 1969). Brouwer, sin embargo, niega que estos compositores hayan ejercido influencia alguna sobre su trabajo, aunque resalta su amistad y la ayuda que le brindaron para que su música fuese conocida en Europa. En 1961 Brouwer regresó a Cuba para asumir las cátedras de contrapunto, armonía y, posteriormente, composición en los conservatorios Nacional y Municipal de La Habana. Igualmente, fue nombrado asesor musical de la Radio y Televisión Nacional de Cuba y director del departamento de música del ICAIC (Instituto Cubano de las Artes y de la Industria Cinematográfica) en el cual creó, en 1968, el Grupo de Experimentación Sonora. En el seno de este grupo el cual incluyó a alumnos suyos tan célebres como Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, comenzó el extenso trabajo de Brouwer en música para cine, que lo ha llevado a componer más de cien bandas sonoras para películas cubanas y extranjeras. Entre 1961 Y 1962 Brouwer comenzó un segundo período compositivo con obras como Sonogramas y Variantes para percusión. Este nuevo estilo se de tacó por el uso de elemento eriales indeterminismo, una exploración técnico-tímbrica de los instrumentos una contraposición crítica de supuestos estratos musicales diferentes y, en general, un espíritu de vanguardia experimental, algo que llegó a su ápice en la obra mae tra orquestal La tradición se ro,npe ... pero cuesta trabajo. El mismo compositor indica que en aquel momento la Revolución Cubana 7 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 8 inspiraba y apoyaba los movimientos revolucionarios en las artes y ese espíritu de libertad creativa llevaría a muchos músicos en diferentes campos a alcanzar notables logros estéticos. En lo guitarrístico, tal vez el mejor ejemplo de la producción brouweriana de este período sea La Espiral Eterna (1971), con su amplia exploración de técnicas instrumentales novedosas, dinámicas y ritmos de alta complejidad, en un emocionante discurso que replantea las posibilidades de la guitarra. Alejada de las melodías y ritmos reconocibles de antaño, ella se convierte en una fantástica fuente de densidades sonoras y explosiones percusivas, hija de la música electroacústica y la improvisación experimental. Comenzando con El Decameron Negro en 1981 y continuando hasta nuestros días, Brouwer ha desarrollado una tercera etapa compositiva, la cual ha denominado "Nueva Simplicidad". En este nuevo estilo, el compositor ha pretendido reincorporar lo que llama "leyes de fuerzas opuestas" que articulen los conceptos de tensión y relajación que para el autor resultan esenciales en cualquier discurso musica1. Esto lo ha llevado a un lenguaje menos innovador, regresando, incluso, al uso de formas tradicionales, pretendiendo abarcar todos los elementos esenciales de la música de vanguardia, la música clásica y la música popular. Entre las múltiples técnicas que Brouwer explota, cobra particular importancia el tratamiento de módulos melódicos repetitivos, derivado de su uso en mucha música de África, Asia y, obviamente, las Américas, más que del minimalismo estadounidense de la década del 60. Si bien lo que más se conoce es su trabajo con la guitarra, el catálogo de Brouwer incluye obras para instrumentos solistas, grupos de cámara, voz, coro y orquesta sinfónica, como también música para medios electroacústicos, ballet, cine, etc. Hoy en día, una de las facetas más importantes de la labor del compositor es la dirección orquestal, que lo ha llevado a actuar con Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. la Orquesta Filarmónica de Berlín la Orquesta Sinfónica Nacional de México la Orque ta de Córdoba en España y la Orque ta Sinfónica Nacional de Cuba, de la cual es Director General. Frecuentemente actúa como miembro de jurados en concursos de guitarra y de composición, al igual que como conferencista y tallerista en todo el mundo. Su di cografía comprende má de un centenar de ediciones en las cuale aparece como compositor, guitarrista y/o director. En 1998 Brouwer recibió el Premio Manuel de Falla y en 1999 el Premio nacional de música de Cuba. Es miembro del Comité internacional de mú ica, consejero artístico del Festival de Martinica, miembro de la Academia de artes de Berlín, miembro honorario de la Sociedad internacional de autores de música, director artístico del Fe tival internacional de guitarra de La Habana y presidente de la Federación internacional de festivale de guitarra. En 1987 fue nombrado Miembro Honorable de UNESCO en reconocimiento por u carrera mu ical, un honor que comparte con otro per onajes como Menuhin, Shankar, Karajan y Stern lo cual pone en evidencia que no sólo ha ido una figura central en el desarrollo de la música docta, popular y cinematográfica cubana, ino también del mundo entero. De arrollo 1 Leo Brouwer habla acerca de su concepción personal de la guitarra como guitarra-arpa", una idea que lo lleva a darle al instrumento otrora homofónico una cualidad orque tal al maximizar y aprovechar sus posibilidade resonantes en vez de la percu iva o melódicas. En otras palabras, el compositor dice haber trasladado a la guitarra la manera de componer para orquesta y viceversa ampliando así las posibilidade sonoras de cada medio. 9 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 10 Brouwer explica que su lenguaje armónico está ba ado en un uso extensivo del espectro armónico. Esto significa que tendrá predilección por cierto tipo de sonoridad es principalmente consonantes, con intervalos menore en la medida en la cual asciende el registro. Estas armonías utilizan elementos temáticos y, según él, hasta miserables. "Cuatro tontas notas me dan el pretexto para escribir una obra de grandes dimensiones". Con estos elementos temáticos mínimos -los cuales no deben ser considerados en el sentido de "motivo" tradicional- transforma sus armonías inicialmente sencillas, articulándolas según las "leyes de fuerzas opuestas" antes descritas. Finalmente, Brouwer siente que su de arrollo estilístico ha sido uno de cambio continuo y sutil y no uno de grandes contrastes o rompimientos. El compo itor argumenta esto al demostrar que nunca ha desechado elementos compositivos que le han resultado útiles. En efecto, el lenguaje del compositor con frecuencia resulta recurrente o por lo menos auto-referencial, incluso dentro de la enorme variedad superficial que logra en obras tan contrastantes como la Sonata (1960) para violonchelo, Per suonare a tre (1970), para viola, flauta y guitarra o la banda sonora de Como agua para chocolate (1992). De arroUo 11 El programa comienza casi emblemáticamente con El decamerón negro, probablemente la obra má interpretada de Leo Brouwer. Compuesta en 1981 y dedicada a la guitarrista estadounidense Sharon Isbin, se trata de tres piezas independientes (aunque normalmente sean presentadas como movimientos de una sola obra) influenciadas por el escrito homónimo del antropólogo Leon Frobenius. Dicho texto explora leyendas de la tradición Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. oral afrocubana cuyos personajes e historias son retomado y retratados por Brouwer a lo largo del tríptico. El arpa del guerrero es una pieza cuyo material principal es planteado con u mismo principio en la relación dialéctica entre los movidos arpegios y los frenados gestos melódico . Al diálogo entre estos dos elementos, en continuo desarrollo, le es interpolado dos veces un solemne coral (marcado Tranquillo) cuyas apariciones delinean la forma. El clímax de la pieza es alcanzado cuando el contenido interválico del coral es incorporado al flujo rítmico de los arpegios en una serie de acordes acentuados. Si bien el concepto de "guitarra-arpa" resulta obviamente sugerido en el título de la primera pieza, su aplicación es aún más contundente en la segunda, La huida de los amantes por el Valle de los Ecos, al combinar dicha e critura con el desarrollo de repetición modular. Aquí, Brouwer hace una música absolutamente programática, aclarando la línea narrativa en la partitura con las indicaciones seccionales: A. Declamato pesante, B. Presagio, C. Primer galope de los amantes, D. Presagio, E. Declamato, F. Recuerdo, G. Por el Valle de los Eco, H. Retorno, 1. Epílogo. La tercera pieza, Balada de la doncella enamorada e un regreso del compositor al u o de modelos de mú ica popular cubana como el son y el bolero, no sólo en lo referido a repeticione secciona les ino también a u contenido rítmico. Vale la pena comentar que el ge to con el cual e construye esta pieza es uno de 10 elementos má recurrentes en la obra de Brouwer, aunque no erá el único cuyo ecos escucharemos a lo largo del recital. De las constante sonoridades brillantes de El decamerón negro pasamo a las comparativamente árida y riguro as Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt de 1984. Esta obra, significativamente más compleja es la primera en la cual 11 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 12 el compositor utiliza abiertamente la tradicional técnica de tema y variación, algo importante ya que cada vez tomará más importancia en su producción. En ella, Brouwer hace evidentes dos de sus pasiones musicales, la música barroca y el Jazz, la primera por el planteamiento formal a manera de suite y la segunda al basar su discurso sobre el tema Nubes del gran guitarrista gitano­belga de Jazz, quien vivió entre 1910 y 1953. La Introducción es un breve tramo lento en el cual se exponen acordes que recuerdan las sonoridades de La huida de los amantes por el Valle de los Ecos y de Elogio de la danza (1964), y se los contrasta con una línea melódica, creando un contexto altamente ornamentado que hace referencia a los ambientes de la música cortesana del barroco francés. El Tema es presentado como un Moderato en sencilla textura homofónica. Ya desde acá se nos sugiere la gran variedad de transformaciones armónicas, rítmicas y textura les a las cuales será expuesta la melodía original, de por sí altamente cromática. La Variación I (Bourrée), transforma el material primigenio sobre un ágil movimiento perpetuo de corcheas antes de pasar directamente a la Variación II (zarabanda), donde un lento patrón repetitivo descendente es usado para alejarse más del tema. La Variación III (Giga) sigue sin pausa en un Molto Vivace cuyos veloces ligados casi se desbocan exigiendo una breve pausa. La Variación IV (Improvisazione) nos recuerda El arpa del guerrero al intercalar los gestos de arpegio tratado en tiempo libre con, de nuevo, dos secciones en estilo de coral. Esta variación empalma directamente con la Variación V: Interlude por medio del pulsante bajo con el cual termina. Este lento pedal repetitivo es utilizado para realizar un desarrollo sinuoso y altamente cromático que contrasta fuertemente con la Variación VI: Toccata, un Vivace Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. cuyas repeticiones seccionales alternan con impactantes acordes paralelos y galopantes gestos de "Guitarra-arpa" minimalista para llegar, justo al final de la primera mitad del recital, al brillante sonido que hemos llegado a esperar de Brouwer. Desarrollo III Si la primera mitad del programa comenzó con la pieza que desató el tercer período creativo de Leo Brouwer, la segunda comienza con la obra guitarrística que mejor parece ejemplificarlo: Sonata para guitarra sola. Esta obra fue escrita en 1990 por encargo del guitarrista británico Julian Bream, tras su grabación del Concierto No. 3 para guitarra y orquesta "Elegíaco" del mismo Brouwer. En ella, el compositor lleva sus búsquedas de economía temática y referencia a diferentes mundos y épocas a un nivel ejemplar de su estética posmodernista por medio de la interacción, cruce y superposición de materiales musicales. El primer movimiento, Fandangos y Boleros, comienza con un Preámbulo en el cual Brouwer plantea el material musical que desarrollará a lo largo de toda la obra, pero lo sorprendente es que mucho de este material ya nos resulta familiar al estar cercanamente relacionado -incluso citado- al de las tres piezas de El decamerón negro. La sección principal, "Danza" hace referencia al fandango español barroco en una rica sonoridad de carrillón que parece resonar desde Paisaje cubano con campanas (1986). Poco a poco Brouwer infiltra referencias musicales cubanas hasta prácticamente citar de manera violenta la antes mencionada Danza característica. Como si todo esto no fuese suficiente, la coda, subtitulada "Beethoven visita al Padre Soler',' cita, sin tapujo alguno, la Sinfonía No. 6, Op. 68 "Pastoral" (ella misma un "paisaje") de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y el 13 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 14 fama o Fandango, R. 146 del Padre Antonio Soler (1729-1783) aunque debo decir que lo e pecialistas má serios ponen en duda el que dicha obra sea, en efecto, de Soler. El segundo movimiento, Sarabanda de Scriabin exige una scordatura o reafinación de la sexta cuerda a Fa, la nota bajo de la Sarabanda de las Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt. El movimiento comienza y termina con un lento camin