Giacomo Puccini, «Tosca», «La Fenice prima dell’opera», 2008/4

Molti capolavori del teatro musicale vengono associati nella memoria collettiva a un dato saliente della trama, e più spesso al luogo dove la vicenda viene ambientata a mano a mano che ci si avvicina alla fin de siècle. Nell’intelligente (e molto riuscita) regìa di Jonathan Miller che viene citata da Andrea Chegai all’inizio del suo saggio (una riflessione originale su due concetti molto dibattuti dagli specialisti, storia e religione), il tempo storico della vicenda (l’anno 1800) era stato postdatato agli anni Quaranta del Novecento, ma la carica oppressiva del potere conservava tutta la sua importanza decisiva, perché il cambio di regime (il fascismo in luogo della polizia borbonica al servizio del papato) non ne intaccava la natura, ugualmente tirannica, perversa e sanguinaria. Miller non volle toccare Roma, che restava sempre sotto i riflettori, sia pure prosciugata di elementi visivi realistici. Se la vicenda di Tosca rimane legata alla città in cui si svolge il dramma è perché dietro alle sue vestigia c’è una storia plurimillenaria di esercizio temporale del potere da parte dei papi che non ha riscontri in altri luoghi del mondo. Questo volume della «Fenice prima dell’opera» si apre con due saggi già apparsi nel programma di sala che il teatro veneziano ha dedicato a Tosca nel 2002: oltre a quello già citato di Andrea Chegai, aggiornato per l’occasione, anche l’agile disamina del rapporto fra politica e religione nell’opera dovuta all’insigne storico John Rosselli, scomparso nel gennaio del 2001, ai quali aggiunge una nuova edizione del libretto curata dal sottoscritto. Entrambi gli studiosi tendono a ridurre l’incidenza dell’elemento religioso sulla trama. Secondo Rosselli «se è impressionante il colpo di scena musicale del Te Deum, tuttavia il ‘volterrianismo’ di Cavaradossi e il bigottismo di Scarpia vengono rapidamente accennati a parole più che messi in atto musicalmente, e la stessa fede di Tosca rimane un incidente pittoresco, un’annotazione». Secondo Chegai, «c’è un ultimo aspetto, esterno alla loro sostanza, su cui Storia e religione hanno degli esiti, ed è quello della percezione temporale e spaziale. Quando la Storia non fa da protagonista, e in Tosca protagonista non è, non può che trasformarsi in una cronistoria, determinando l’articolazione temporale del dramma dall’esterno, e in una ‘geografia culturale’, come susseguirsi di localizzazioni inequivoche e dal valore simbolico. In questo meccanismo hanno buon gioco le contrastanti notizie della battaglia di Marengo, fra il Te Deum, la festa a corte e la smentita della sconfitta napoleonica, e il susseguirsi di male in peggio dei luoghi, dall’oscurità protettiva e rassicurante della chiesa inizialmente serrata, all’apertura della medesima al rito pubblico e a quello privato di Scarpia, al Palazzo Farnese, “luogo di lacrime”, alla segregazione dolorosa di Castel Sant’Angelo: elementi che accompagnano e connotano l’evolversi della trama privata dei protagonisti». Innegabilmente la critica pucciniana ha sovente discusso ed enfatizzato, negli ultimi tempi, il rapporto fra l’opera, la storia, la religione e l’ambiente, e non sempre in modo convincente. Ma resta fuor di dubbio che la Roma papalina ai primi dell’Ottocento sia un elemento basilare della trama di Tosca, il cui ritratto visto con gli occhi del ‘giacobino’ Cavaradossi, ben più protagonista di quanto non si sia voluto ammettere sinora, non fu forse causa trascurabile delle contestazioni e tumulti durante la prima assoluta del 14 gennaio 1900: ai vizi dei suoi beneamati potenti il pubblico era talmente affezionato da non desiderare che venissero così palesemente messi alla berlina. Un esito artistico con apprezzabili risvolti etici che, come si può agevolmente constatare scorrendo la storia italiana dal secondo dopoguerra ai nostri giorni, non ha ancora perso la sua imbarazzante attualità