O kompozicionom radu Vićeslava Novaka na primerima njegovih kamernih dela

Man kann den Entwicklungsprozess im Bereich der Mikrostruktur der Komposition in Nováks Kammermusikwerke, also der eigentlichen motivischthematischen Arbeit, betrachten. In dem Bestreben, auf das romantische, auf umfangreichen thematischen Gebilden basierende Klischee zu verzichten, näherte sich Novák der kompositorischen Methode von Johannes Brahms, der Nováks rationellem Denken nah verwandt war, an. Noch vor dem Entstehen des II. Schönbergs Quartetts schuf Novák das Balladesken Trio, in dem auf der Ebene eines ununterbrochenen Satzes einzelne Teile des Sonatenzyklus durchlaufen und in dem die Sonatenexposition sogar Merkmale eines selbstständigen Sonatensatzes aufweistNa osnovu analize makro i mikrostrukture osam kamernih dela Vićeslava Novaka može se zaključiti da se u njima uočava jasna razvojna logika. Posle 1905. godine, kada je taj razvoj dostigao vrhunac, Novak se četrdesetak godina nije interesovao za kamernu muziku, a onda je komponovao svoja poslednja dva priloga ovom žanru: Baladni trio i 2. gudački kvartet. U razvojnom procesu koji se može pratiti na nivou mikrostrukture kompozicije - u motivsko-tematskom radu - sagledava se Novakova težnja ka izbegavanju romantičarskih klišea i približavanju kompozicionom metodu J. Bramsa kompozitora koji mu je bio blizak po racionalnosti muzičkog mišljenja. Slično Bramsu, i Novak je u ekspozicijama sonatnog stava Klavirskog kvarteta, Kvinteta i Baladnog trija primenio postupak "razvojnih varijacija". S druge strane, kada je radio sa temama folklornog karaktera npr. u gudačkom kvartetu, češki kompozitor nije sledio Bramsov način rada. Za sledeću fazu Novakovog rada bilo je tipično ujedinjavanje materijala, pri čemu je to jedinstvo bilo češće ostvarivano korišćenjem nekog specifičnog formalnog modela, nego primenom logike razvojnih varijacija. U Novakovim kamernim delima makro i mikrostruktura utiču dijalektički jedna na drugu; u određenim fazama se između njih stvara napetost na kojoj se bazira dinamika njegovog kompozicionog mišljenja. U Baladnom triju se ti procesi lepo uočavaju, pa se može govoriti o tome da se u tom delu, još pre nastanka Šenbergovog 2. gudačkog kvarteta, ispod površine jednog neprekidnog toka preklapaju pojedini delovi sonatnog ciklusa, dok se u sonatnoj ekspoziciji čak zapažaju karakteristike samostalnog sonatnog stava. U svoj daljem razvoju Novak se zainteresovao za princip fuge. S obzirom na značaj teme fuge za konstrukciju forme dela, igra sa razvojnim varijacijama imala je ograničeno polje delovanja u tim ostvarenjima. Kao primer može se navesti 2. gudački kvartet u kome slabljenje uloge motivske ravni prati smanjenje tenzije kako na nivou sonatne forme, tako i na nivou sonatnog ciklusa. U oba kasnija dela se na različite načine uspostavljaju veze između različitih tipova forme. Nije slučajno to što je fuga uvedena u 3. gudački kvartet i u Sonatu za violončelo. Nove teme u ovim kompozicijama nastaju pomoću raščlanjavanja motivskih elemenata i njihovom zamenom drugim elemenata. U svojim delima nastalim oko 1900. godine V. Novak je rešavao slične formalne probleme kao A. Šenberg, vodeća ličnost muzičke moderne