Od modernizma do socijalističkog realizma za četiri godine - Mjaskovski i Asafjev

Two outstanding personalities of the Soviet musical life in the 1920's, the composer Nikolay Myaskovsky and the musicologist Boris Asafyev, both exponents of modernism, made volte-faces towards traditionalism at the beginning of the next decade. Myaskovsky's Symphony no. 12 (1931) and Asafyev's ballet The Flames of Paris (1932) became models for Socialist Realism in music. The letters exchanged between the two men testify to the formers uneasiness at the great success of those of his works he considered not valuable enough, whereas the latter was quite satisfied with his new career as composer. The examples of Myaskovsky and Asafyev show that early Soviet modernists made their move away from avant-garde creativity well before they faced any real danger from the bureaucracy.Uspostavljanje socijalističkog realizma u muzici ne treba smatrati pobedom "proletera" (članova Ruske asocijacije proleterskih muzičara - RAPM) nad modernistima (pripadnicima Asocijacije za savremenu muziku - ASM). Upravo su neki od ranijih modernista koji su bili grupisani oko ASM-a utrli put socijalističkom realizmu, kao na primer muzikolog Boris Asafjev i kompozitor Nikolaj Mjaskovski. Dok su simfonije N. Mjaskovskog, pisane dvadesetih godina, bile ekspresionističke i predstavljale jezgro repertoara ASM-a njegova Simfonija br. 12 (1931), inspirisana borbom za kolektivizaciju postala je model za muziku kakvu je sovjetska država tražila. B. Asafjev je 1932. godine doživeo veliki uspeh sa svojim baletom Plamenovi Pariza, čiji je siže baziran na događajima iz Francuske revolucije, a predstavljao je pastiš muzike francuskih kompozitora 18. veka i sopstvene muzike u tom stilu. Da li su ova dela predstavljala socijalistički realizam avant la lettre? Komunistička birokratija nije nikada napisala bilo kakva praktična uputstva za kompozicije socijalističkog realizma. Bilo je ostavljeno kritičarima i kompozitorima da se slože oko toga šta treba da znači ovaj pravac. Naravno, u diskusiji nisu mogli da učestvuju svi koji su to želeli. Veću težinu su imali stavovi onih koji su zauzimali višu poziciju u birokratiji. Navedena dela su bila privlačna birokratiji: bila su stilski konzervativna, a obrađivala su prihvatljive teme. Na prigovore znalaca kakav je bio Ivan Solertinski, da se balet Plamenovi Pariza ne može smatrati ozbiljnim umetničkim delom, B. Asafjev je odgovarao da je to samo muzikološki projekat. Da bi se potvrdio kao kompozitor (uvredio se što ga nisu primili u udruženje kompozitora), nastavio je da bavi komponovanjem. Sačuvana korespondencija između N. Mjaskovskog i B. Asafjeva pruža uvid u put koji su oni vrlo brzo prešli iz modernizma u socijalistički realizam. U jednom pismu N. Mjaskovskog iz 1932. godine stoji da on čini sve da sabotira izvođenja svoje 12. simfonije, inače toplo prihvaćene od zvaničnika, jer je se stidi, smatrajući je kompromisnim delom. Karakteristična je i njegova tvrdnja u pismu iz 1933. godine, da je on samo radoznali posmatrač nove stvarnosti, a ne pravi učesnik. Autor ovog rada odbacuje uvrežene narative o povlačenju modernizma u Sovjetskom savezu. S jedne strane, postoji popularna romantična priča o tragediji hrabrih umetnika koje je slomio točak staljinizma i koji su bili prinuđeni da se ponižavaju pišući muziku ispod svog dostojanstva. S druge strane, postoji i sada mnogo manje popularna priča onih koji imaju simpatije za staljinizam. Prema njima, kompozitori su uspeli da se spasu od dekadencije buržoaskog modernizma i uvere se u istinsko dostojanstvo umetnosti socijalističkog realizma. Danas nam međutim, izgleda da su rani sovjetski modernisti načinili preokret pre nego što su se suočili sa bilo kakvom realnom opasnošću. Mnogi od njih su uživali privilegije kakve nije poznavala velika većina sovjetskih građana