Carole Cerasi, clavecín (Suecia)

Concierto interpretado por la clavecinista Carole Cerasi. Cerasi nació en Suecia de padres turco/sefardies, y su primera lengua fue el francés. Se interesó en el clavecín a lo 11 años y a los 14 fue invitada por Kenneth Gilbert a participar en el curso que dictaba en el museo Vleeshuis de Antwerpe. Además de Gilbert, sus más influyente guías fueron Jill Sever y Gustav Leonhar.Música antigua para nuestro tiempo CAROLE CERASI, clavecinista (Suecia) Viernes 17 de octubre de 2003 · 10:00 a.m. A A DE CON 1 RTOS BANCO DE LA REPÚBLICA Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Escuche, mire, observe e imagine mientras disfruta la música La música e un arte que implica la participación de mucha per-ona : el compositor, lo intérpretes y el público. El público e el participante final del proceso de concreción de una obra mu ical. La diferentes clases de música requieren maneras diferentes de audición. El público en un concierto de rock no necesita e tar en ilencio; antes bien lo intérprete e timulan a los asistente a bailar 1 y a cantar. Por el contrario, un concierto infónico o de cámara, en una sala de concierto, e puede de arrollar bien si el público guar-da ~ilencio y concentra u atención en lo que tocan lo arti ta . Lo anterior se fundamenta en dos razone: en primer lugar los intér-pretes nece itan concentración, y cualquier ruido extraño la rompe. En egundo lugar cada uno de lo a i tente di frutará plenamente la experiencia de oír música en vivo si igue cada nota del di cur o mu ical, y e to e puede lograr olamente i hay ilencio. Su ilencio le permitirá a U ted, a lo intérprete y a lo demá integrante del público dejar e envolver por la magia de la mú ica. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 2 Acerca del instrumento: el clavecÍn. La historia del clavecÍn probablemente empieza hacia el final del siglo XIV; la más temprana evidencia escrita es la de Eberhart Cersne quien menciona un clavicymbolum en Alemania en 1404, pero la forma exacta de tal prototipo es desconocida. La amplia aceptación del clavecín en el siglo XV condujo al desarrollo de escuelas de construcción en numerosos países, escuelas que eran independientes entre sí. Fueron famosas las de Flandes, Italia, Francia, Inglaterra y Alemania, cada una de las cuales producía instrumentos de características distintas. Clavecín El clavecín es un instrumento que combina la cuerda pul ada con el teclado. A juzgar por la riqueza y belleza de la literatura musical que e e cribió para este instrumento entre lo siglos XV y XVIII, su popularidad fue indiscutible. El amplio repertorio para el clavecín abarca obras escrita para el in trumento 010 o en calidad de instrumento concertant , acompañante o como discreto organizador del bajo continuo en la pieza barroca para el conjunto orquestal. Algunos clavecines tienen más de un teclado para lograr efectos contrastantes en el timbre y la intensidad del sonido. Es muy común encontrar clavecines con un teclado que acci na un conjunto de plectros, que al rozar la cuerda con la punta imitan el delicado sonido de un laúd. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Historias de clavecines Jean-Franvoi Chaudeurge * Harpsichord, Clavicembalo, Cembalo, Clavecín ... El ejemplar más antiguo de clavecín que ha llegado hasta nuestro día data del siglo XV y e en realidad un arpa dotada de un teclado; de allí viene el nombre de Harpsichord. 1 Más cerca de lo Balcanes e hizo referencia al Cembalo de Hungría, de donde se deriva el nombre de clavicémbalo, pero tal referencia es meno exacta porque el cémbalo e de percusión y por ello está má cerca del piano que del clavecín. En el iglo XVI el instrumento e hizo horizontal, e le dotó de cuerda metálica y empezó a pre entar un cuerpo mucho má largo, de ha ta do metro con e enta centímetros. Los que tocaban el clavecín eran lo mi mos que tocaban el órgano. Los do in trumentos tienen el mi mo principio: cuentan 3 con diferente juego de onoridade di tinta que e pueden mezclar para obtener un onido má complejo y potente, pero no e po ible actuar con el teclado sobre la potencia del onido; de all í nació la idea de dotarlos con diferente teclado . Podemo hablar de familia de clavecines, muy di tinta egún los paí e y lo estilo mu icale . La primera e la italiana· sus in trumento eran largo, dotado de cuerda de latón, muy ligero, con. truído en cipré , con curva fuerte y exponenciale ,con un teclado y do cuerda que e tocaban todo el tiempo junta. No evolucionó durante tre siglos y finalmente dio nacimiento al piano de Cri tofori. De esta familia hacen parte lo clavecine e pañoles y portugue es. Son in trumento muy polifónico , con mucho color y pre encia. La otra gran familia es la flamenca, de la cual forman parte lo famo o clavecines Rucker , equivalentes, por u fama y co to, a los legendarios Stradivariu en la familia de lo violines. Fueron e to instrumento los primero en exhibir do teclado los Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. cuales al principio no podían ser tocados simultáneamente porque el superior estaba corrido en una cuarta para obtener dos tonos en el mismo instrumento. Solo había dos cuerdas por nota, una al tono y otra a la octava. Pasó con los Ruckers lo mismo que con los Stradivarius: fueron modificados para seguir la evolución musical, con el argumento de que eso hubiera hecho el constructor si aun viviera. Una cuerda fue añadida al teclado superior, y este teclado se movió a la vertical del primero, con un sistema para que los dos se acoplaran. Así nació el clavecín franco-flamenco que se construyó, con ligeras variaciones, en todo el norte de Europa. Con el se pueden obtener diferentes planos sonoros como en el órgano: los dos teclados independientes o los dos acoplados. A lo largo del siglo XVIII, en todas partes de Europa del norte se construyeron instrumentos del tipo que acabamos de describir, pero con características sonoras muy distintas según los países. El clavecín francés en particular, al igual que el órgano, exhibía 4 muchos colores pero se revelaba poco propicio para la polifonía, como es por ejemplo la de las obras de Juan Sebastian Bach. Un clavecÍn para la Luis Ángel Arango. ¿Cuál modelo escoger? ¿Hacemos copia de un antiguo? Cuando fui invitado a presentar una propuesta sobre un clavecín para la Sala Luis Ángel Arango, empecé por preguntarme cúal ería el tipo más apropiado. En mi sentir, la Sala necesitaba un in trumento de carácter, capaz de asumir todo los papele , solista conveniente para la mayor parte de la mú ica barroca y acompañante de continuo. Había que descartar los clavecines italianos o franceses puros, demasiado típicos de la música de sus paí e (los franceses tienen bellos colore pero no son lo suficientemente polifónico para la música de Bach, de los virginalistas o de los compo itores italianos, por ejemplo). Buenos modelos en este sentido pudieran ser unos flamencos del siglo XVII, pero les falta extensión. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Quizás lo ideal, dirían alguno, sería tener un clavecín para cada estilo musical, conclusión correcta pero muy poco factible, por decir lo menos. Cierto e también que hay instrumentos más versátile que otros, y por ello mi elección se orientó por un clavecín francés ... pero no tan francés. En el Mu eo del Conservatorio Nacional Superior de Música de París se con erva un clavecín fabricado en 1749 por un tal Jean-Claude Goujon, instrumento que él no firmó sino en el interior y que vendió como Rucker indudablemente movido por apetitos económico . Era, pues, un falso Ruckers, pero resultó ser tan e pecial que era algo así como un "fal o falso", lo que en toda lógica significa que era un clavecín original. Era, en resumidas cuentas, un c1avecín francés con una fuerte influencia de Ruckers, con una mayor extensión -la de cinco octava que irve para toda la mú ica barroca- y mucho más adecuado para las exigencias de la polifonía. En mi taller de París hicimos copias de e te clavecín para unos intérprete y una institucione que tenían las mismas nece idades de universalidad en un solo in trumento: Richard Siegel, clavecinista de la Orche tra 1. F. Paillard el Conservatorio National de Lille en el norte de Francia, y el ADIAM, organi mo famoso del e tudio de toda la mú ica barroca, ubicado en Versalles. y es que en el presente ca i todo lo conciertos de mu lca barroca e tocan con in trumentos de época (e to e del momento histórico que vivieron lo compo itore que componían el repertorio) o con copias de e to . Pero ¿qué es una copia? Para mi no es una reproducción mecánica al décimo de milímetro, ino el entendimiento y aplicación de la ideas, el u o de lo materiale y el seguimiento de lo métodos de una época determinada. E decir, se bu ca reproducir un instrumento con sus caracterí tica e enciales pero también con los aporte de la experiencia propia. En cuanto a métodos y material e puedo mencionar, por ejemplo, que todo e termina con herramientas manuales que garantizan una preci ión perfecta. En el iglo XVIII no exi tía el colbón' cada unión de pieza se lograba con gelatina animal o cola de vaca de la que se usa en lutería; mucho menos existía el plástico y por ello 5 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. e elaboraban lo plectro con pluma de ave afortunadamente í había vino y mucho tenían conciencia de la moderación con que hay que tomarlo). Estos materiale y los métodos antiguo de trabajarlo son los que utilizo y aplico cuando hago copias. Naturalmente lo mencionado sería inútil i no tuviera el sustento del estudio hi tórico de los instrumento ,de lo repertorio , de la peculiaridade de lo diferentes estilos musicales del Barroco y de otro aspectos que van más allá de lo puramente técnico. ¿ Cuál fue el resultado del encargo que me hiciera el Banco de la República? E e te: un gran clavecín de dos teclados, de una extensión de cinco octavas, Fa - fa, con un sistema transpositor de dos tonos (La 415 hz y La 440 hz), de tres juegos de cuerdas - 2 X 8" y 1 X 4"- basado en el instrumento fabricado en 1749 por Jean-Claude Goujon, in trumento que pertenece al Mu eo del Conservatorio Nacional Superior de Mú ica de Parí . Tengo que decir que me iento muy contento y orgulloso de haber 6 con truido un in trumento para una sala que ofrece tanta y tan buena música, y con los mejores intérprete . Tengo así mismo que decir que me complace mucho haberlo hecho en Colombia, y que me siento afortunado de haber contado en esta labor de do año con la invaluable ayuda de un inteligente, cuidadoso y hábil colombiano, mi am igo Miguel Ignacio Solano. itA taquiner le goujon" En francés un goujon e un pescado de río y cuando uno pesca con caña se dice que va "a taquiner le goujon", e to es, que va a "echar puya" al goujon. No me mole taría que en adelante en la Lui Ángel Arango no e diga más "tocar el clavecín" ino "puyar el Goujon". *Constructor francés de c1avecine . Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Un clavecÍn para la Biblioteca Miguel Ignacio Solano* La factura de un clavecín no sólo corresponde a la de un instrumento musical sino también a la de una obra de arte. Hay algo de anacrónico en esta labor. Hace ya más de dos siglos que el clavecín dejó de ocupar la escena musical para darle paso al piano moderno, un instrumento por lo demás superior en sofisticación y versatilidad a su antecesor. Con el tiempo, el método y los secretos de fábrica de los clavecines se olvidaron. Siglos después, el interés de la academia y el público por retomar la música barroca ha dado lugar a un rescate de la antigua escuela de fabricación de estos instrumentos. Así, este trabajo tiene tanto de arte como de investigación: para construir cada clavecín, la técnica original se debe rescatar de los museos y de la secular tradición musical europea. El tratamiento de la madera y el método de construcción deben emular lo hecho en los talleres de los siglos XVII y XVIII; así mismo, la afinación del instrumento debe seguir los temperamentos usados en la época. Como resultado, la audición de un clavecín es la experiencia má cercana que se puede tener hoy en día a un recital del período barroco. También hay algo de poético en este arte. Se nece ita de la meticulosa rutina del alquimista y de la iluminada pasión del demiurgo para poder crear un clavecín. Cada tabla de madera u ada en el taller debió pa ar primero por una minucio a revi ión cumplir con unas condiciones únicas de calidad, para por último reposar varios años, si no década , en un lento proceso de añejamiento. Durante el proceso los cuidados son minucio o . Cada corte de madera se estudia en detalle y con antelación; el pegado y el ensamblaje corresponden a la tarea de un relojero. Con el tiempo, otros materiales se añaden a la alquimia: hueso, hierro y latón se labran; plumas de cóndor y cerdas de jabalí se trabajan y se preparan para integrarse al mecanismo sonoro. Al ti nal, pintura, barnices y oro ennoblecen el instrumento. 7 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 8 Por último, hay algo que evoca la zaga de Fitzcarraldo en esta aven­tura. Encontrar un taller de clavecines extraviado en la montañas de los Andes, es un suceso que sólo se puede deber a la conjunción de múltiples coincidencias, Tan particular como es, nuestro empe­ño en proseguir la tradición de factura de instrumentos europea en esta ciudad implica también varios retos. Las maderas, planos y herramientas deben hacer un largo viaje desde el otro lado del Atlántico para poder llegar hasta el taller. La literatura disponible y las grabaciones de instrumentos son igualmente escasas aquí, por lo que han de ser traídas también de Europa. El taller vive en otra época, creando instrumentos de otra época. Esta es, sin duda, una oportunidad excepcional para poder presentar el resultado de nuestro trabajo; así asisto emocionado a la botadura de este clavecín. *Asistente de Jean-Fran~ois Chaudeurge en la construcción del clavecín. La notas anteriores fueron escritas para el recital que la cJavecini ta france a Blandine Rannou ofreció el9 de abril, cuando e e cuchó por primera vez el nuevo clavecín de la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PROGRAMA Toccata en Re mayor, BWV912 Ground en Re menor Pastorela VI en Mi menor: Adagio Pastorela Minuet Prélude (De la Suite inglesa No. 6 en Re menor, BWV81J) La Boullongne La Malesherbe La Lugeac ]OHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) THOMAS TOMKIN (1572-1656) MANUEL BLASCO DE NEBRA (1750-1784) ]OHANN SEBASTIAN BACH CLAUDE B:t.NIGNE BALBASTRE (1727-1799) CONCIERTO No. 73 9 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Acerca de las obras del programa El programa que hoy se interpreta incluye pieza de lo más repre entativo repertorios para el clavecín desde aquellas del temprano estilo de los virginali ta ingle e repre entado por Thoma Tomkin, hasta las de Johann Sebastián Bach, fundamentales en la literatura para teclado de todos los tiempos. Figuran también ejemplos de la pieza de carácter, núcleo del repertorio de clavecín francé desarrollado de de el siglo XVII sobre modelos italianos, pero madurado en el iglo XVIII con lo importante aportes de Francois Couperin y sus seguidore . Allí la pieza de descripción abre paso a la emoción y expresión per onal y es uno de los pilares fundamentales del desarrollo del repertorio para piano del siglo XIX. Vario tipos de instrumentos fueron usados por lo compo itores 10 aquí repre entado. Para el repertorio francé (yen general para la música del siglo XVIII) se prefería un instrumento de do teclados, adoptado y desarrollado con ba e en lo instrumento flamencos del siglo XVII mucho de lo cuale fueron tran formados por lo fabricante pari ino del iglo XVIII. El repertorio e pañol, por u parte, e interpretaba preferentemente en in trumento má ligero y de un 010 teclado (imilare a lo u ado en Italia). Lo virginals (en plural como e le prefería llamar) eran in trumento que tenían el mi mo i tema d producción de onido del clavicémbalo pero que al contrario de e to ,tenían us cuerda perpendiculare y no paralela a su teclado. En e te ca o lo plectro pul aban de la cuerda en un lugar cercano a la mitad de u exten ión y no en el lugar cercano a la clavija de afinación como ocurre con el clave. El re ultado era un sonido más dulce, meno metálico y rico en armónicos. La Suites Inglesas y Tocattas de Johann Seba tian Bach (1685- 1750) son pilares fundamentale de la mú ica para teclado. La Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. primera fueron compue ta alrededor de 1724-1725 cuando Bach acababa de entrar al servicio de la Thoma kirche de Lepzig de pué de dejar u empleo en Cothen. A pe ar de haber e concentrado desde u llegada en la composición de mú ica religio a, e tas Suites son parte e encial de su producción para el teclado, on contemporáneas del Clavierbuchlein dedicado a Anna Magdalena y constituyen un excelente abreboca de lo que serían la po teriore Partitas y Suite Francesas. La Suite inglesa No. 6 en Re menor (BWV 811) comienza, como la mayoría de las obras de e ta colección, con el imponente Preludio que se e cuchará en el recital de hoy. La Toccata en Re mayor, BWV 912, e una obra más temprana, compue ta en Weimar alrededor de 1710, al parecer uno de sus periodos más prolíficos en la composición de obra para órgano. Sin embargo, no se debe uponer que la obra de teclado de ese momento es exclusivamente para órgano ya que e abe también que en e e periodo Bach e encargó en varia oca iones de la preparación de los clavicémbalo para la re idencia de lo hijos de u patrón. Thoma Tomkins (1572-1656) alumno de William Byrd, fue el último representante de la e cuela de virginalista ingle es. Fue primer organista en la Capilla Real a la muerte de Orlando Gibbon de pués de haber e de empeñado ante como mae tro de coro de la Catedral de Worce ter. Una de us pieza más repr ntativa e ASad pavin for these distracted times, compue ta a raíz de lo dramático suce o que llevaron a la muerte de Carlo 1, en cuya coronación había participado como mae tro de mú ica. La tradición de us obra e la mi ma de 1 compo itores de] Fitzwilliam Virginal Book, que a imila las tradicione continentale, en e pecial aquella de la variaciones o diferencia sobre e quemas armónicos (llamados en Inglaterra grounds), al igual que las ba ada en melodías populare y del repertorio del momento. Manuel Blasco de Nebra (1730-1784) perteneció a una importante familia de músico e pañoles de finales del siglo XVII y 11 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 12 comienzo del iglo iguiente cuyo primer exponente fue 10 é de Nebra (1702-1768) compo itor de mú ica religiosa y teatral ademá de organi ta principal y vice-mae tro de lo niño cantore de la Capilla Real de Madrid. Su padre, 10 é Blasco de Nebra fue sobrino del anterior y nombrado organi ta de la catedral de Sevilla en 1735. En 1778 solicitó u jubilación y quiso que u hijo Manuel le ucediese en su plaza a u fallecimiento, pero é te murió ante que el padre, quien le sobrevivió un año. Manuel e había formado en el Colegio de San 1 idoro de Sevilla y e había ordenado sacerdote en 1773 y a partir de la jubilación de su padre se encargó de suplirlo en sus ausencias. En 1785 en un periódico de Madrid se publicitan sus obras, e indica que eran en total 172 y se añade que en sus improvisaciones tocaba con "finura, valentía y expresión". E ta piezas son parte e encial del repertorio para órgano, clavecín y fortepiano español de la egunda mitad del iglo XVIII. Claude Benigne Balbastre (1722-1799) era oriundo de Dijon y e po ible que haya iniciado u formación musical con u padre, Benigne, quien era organista en la iglesia de St. Medard de aquella ciudad. Se pre ume también que conoció a Claude Rameau, hermano de lean Philippe y e po ible conjeturar que pudo haber e tudiado con él. Llegó a Parí en 1750 y e acercó a lean Philippe con quien e tudio compo ición, y en 1755 de pué d e tablecer e definitivamente en la ciudad, e pre entó con un concierto uyo en lo reconocidos Concert Spirituels. Siguió apareciendo frecuentemente en ello ha ta 1782 y vario comentari ta de la época, incluyendo a Charl Burney atestiguan que u pre entacione pública en os concierto eran en extremo populare . Fue ademá organi ta en la igle ia de St. Roch y luego en Notre Dame donde tocaba durante tre me e al año. Organi ta del hermano del rey, a la po tre Luis XVIII fu también profe or de teclado de Maria Antonieta y profe or d miembro de la familia de importante dignatarios extranj ro que incluyeron la hija de Thoma leffer on. Con la revolución y aniquilamiento del patronazgo de la nobleza, cayó en desgracia y Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. vivió en la pobreza los último año de su vida. Entre u obra se cuentan libros de Pieces de Clavecin publicadas desde 1759, obras para órgano, arreglos de pieza vocales, fugas, y entre las últimas de ellas, arreglos para piano de La Marsellesa y de la melodía (:a Ira, publicadas en 1793. *Egberto Bermúdez, profe or titular de la Univer idad Nacional de Colombia en Bogotá 13 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 14 ació en Suecia de padres turco/ efardies, y u primera lengua fue el francé . Se interesó en el clavecín a lo 11 año y a lo 14 fue invitada por Kenneth Gilbert a participar e