Álvaro Huertas, clavecín (Colombia)

Concierto interpretado por el clavecinista Álvaro Huertas. Huertas nació en Bogotá en 1957. Inició sus estudios profesionales con el pianista Arnaldo García Guinand y en 1957 viajó a Belmont University en Navhville (Estados Unidos) donde realizó estudios de música con énfasis en el renacimiento y el barroco. Alumno de Rafael Puyana en París, Álvaro Huerta recibió el legado artístico de la gran Wanda Landowska. En 1984 le fue otorgada una beca para realizar una especialización en música antigua en el Guildhall School of Music and Drama de Londres. Asistió a lecciones magistrales con Nicanor Zabaleta, Alicia de la Rocha, Sigiswald y Barthold Kuijken y con el clavecinista francés Christophe Rousset. Ha participado varias veces en el Curso Internacional de Música en Compostela (España), y en la ver ión XXXIII del mismo le fue otorgado el premio Andrés Segovia como el intérprete más destacado.Un instrumento, .. un I. nte'" rprete ÁLVARO HUERTAS Clavecini ta (Colombia) Miércoles 27 de agosto de 2003 • 7:30 p.m. SALA D e N IERTO A t Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ació en Bogotá en 1957. Inició sus estudios profesionales con el piani ta Arnaldo García­Guinand y en 1957 viajó a Belmont University en Na hville (E tados Unidos) donde realizó estudios 1 de mú ica con énfasis en el renacimiento y el barroco. Alumno de Rafael Puyana en París, Álvaro Huerta recibió el legado artístico de la gran Wanda Landowska. En 1984 le fue otorgada una beca para realizar una especialización en mú ica antigua en el Guildhall School of Mu ic and Drama de Londre . Asi tió aleccione magistrales con Nicanor Zabaleta, Alicia de la Rocha, Sigiswald y Barthold Kuijken y con el clavecini ta francé Christophe Rou et. Ha participado varias vece en el Cur o Internacional de Mú ica en Compostela (España), y en la ver ión XXXIII del mi mo le fue otorgado el premio André Segovia como el intérprete más de tacado. Su labor como clavecinista ha sido llevada a todos los rincones de Colombia; el Banco de la República lo invitó a inaugurar su sala de conciertos en Leticia (Amazona ). Es fundador y director de los grupos Nuevo Barroco Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. y Nobiles Musica; ha actuado como solista con las principales orquestas del país, interpretando obras como el Concierto Campestre de Francis Poulenc y el Concierto en Re menor de J ohann Sebastian Bach bajo la dirección del maestro Francesco Belli. En el campo internacional ha actuado en varios escenarios españoles e ingleses destacándose sus presentaciones en la Casa Morisca de Yanguas en Granada, en ExpoSevilla en 1992 y en Canning House de Londres. En 1990 ofreció un recital en la Sala de las Américas de la sede de la OEA en Washington. Durante 1997 realizó una gira por Argentina, Chile y Perú y ofreció dos recitales durante la Semana Cultural de Colombia en Asunción (Paraguay); en tal ocasión interpretó música de los Archivos Coloniales Latinoamericanos. En el otoño de 1998 fue invitado por la Corcovan Gallery de Washington para ofrecer un recital de música barroca. Actuó con importantes grupos de música antigua como Tientos de Viena y la Messaggiera de Milán. En 2001, y durante el Festival de Primavera del Danubio, se presentó con enorme éxito en el Palacio Duna de Budapest. En el verano 2 de 2002 participó en el Festival Internacional de Música del Carpinetto Romano y Sabaudia (Italia). El c1avecÍn que se utiliza para este recital pertenece a la colección de instrumentos del Banco de la República. Es copia del original de J. Goujon (Conservatorio Nacional de París), fabricada por Jean-Fran~ois Chaudeurge en Bogotá. Tiene dos teclados (2x8'y lx4'), acoplamiento francés y registro de laúd. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PROGRAMA JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Variaciones en sol mayor "Goldberg", BWV 988 (c. 1742) (Aria con 30 variaciones para clavecín de dos manuales) Aria Variatio I a 1 clavier Variatio II a 1 clavier Variatio lIla 1 clavier, Canone al! 'Unisuono Variatio IV a 1 clavier Variatio Val overo 2 clavier Variatio VI a 1 clavier, Canone al!a Seconda Variatio VII a 1 overo 2 clavier, al tempo di giga Variatio VIII a 2 clavier Variatio IX a 1 clavier, Canone al!a Terza Variatio X a 1 clavier, Fughetta Variatio XI a 2 clavier Variatio XII, Canone al!a Quarta Variatio XIII a 2 clavier Variatio XIV a 2 clavier Variatio xv, Canone al/a Quinta, Andante INTERMEDIO Variatio XVI a 1 clavier, Ouverture Variatio XVII a 2 clavier Variatio XVIII a 1 clavier, Canone al/a Sesta Variatio XIX a 1 clavier Variatio XX a 2 clavier Variatio XXI, Canone aUa Settima Variatio XXII a 1 clavier, aUa breve Variatio XXIII a 2 clavier Variatio XIV a 1 clavier, Canone al!' OUava . Variatio XXV a 2 clavier, Adagio Variatio XXVI a 2 clavier Variatio XXVII a 2 clavier, Canone aUa Nona Variatio XXVIII a 2 clavier Varia/io XXIX a 1 overo 2 clavier Variatio ~ a 1 clavier, Quodlibet Aria CONCIERTO No. 56 3 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Notas al programa Ana Lucía Trujillo La cuarta parte de Clavierübung publicada en 1741 contiene estas variacione hechas sobre el bajo de una Sarabanda -danza ceremonial azteca- dedicadas por Johann Sebastian Bach al Conde Keyserlingk quien fuera embajador de Catalina de Rusia ante la corte de Dresde, en agradecimiento por el apoyo a su nombramiento como compositor de la corte de Polonia y Sajonia en 1736. E tas variaciones tomaron el nombre de Variaciones Goldberg años después de su composición y dentro del pequeño entorno familiar de Bach, pues se asocian a Johann Gottlieb -o Theofilus, que es lo mi mo- Goldberg, quien como músico 4 personal del conde Keyserlingk y alumno de Johann Sebastian, las interpretó en muchas ocasiones en Leipzig. Las alusiones al in omnio del conde Key erlingk como motivación para escribir estas Variaciones con tituyen un detalle fantasioso y romántico, egún constatan nuevas revelacione musicológicas. Son, en realidad, un conjunto de danzas, principalmente Polonesas y Correntes, intercaladas en Cánones -cada do variacione - que tienen por objeto el sano esparcimiento y el deleite de personas que gozan con el refinamiento y la dificulta que brota del ingenio del má grande compo itor de todo lo tiempo . Escritas para un clave de doble teclado, la Variacione Goldberg con tituyen un reto particularmente de afiante para lo intérprete del clavecÍn o del piano, no olamente por la atención y el e mero con que deben llevarse las línea melódicas de lo Cánones, sino también por los cruces de manos y los arriesgados saltos -a la manera del italiano Scarlatti- con los que Bach condimenta estas sublimes ideas musicales. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Variación por variación Wanda Landowska, la gran clavecinista que rescató a principios del siglo pasado al clavecín de su olvido, en su libro Landowska on Music le dedica un largo capítulo a las Variaciones Goldberg; de allí ha sido traducida la descripción que ella hace de cada una como guía para el oyente: "Después del Aria, grave y serena, pero vibrante y llena de vida y seguida por el mesurado movimiento de vaivén de la primera variación, la segunda y la tercera pasan tranquilamente. La Variación IVes una serie de jocosas imitaciones y la Variación V -cuyas voces se cruzan unas a otras encima de los teclado - es un estallido de irreprimible alegría. La calma retorna en la Variación VI, suave y veloz, deslizada dentro del Canone aLZa seconda. La Variación VII tiene el jugueteo y las cabriolas del espíritu de la forlana italiana. En la VIII retoma el juego de cruce de voces y se detiene abruptamente para dar vía a la IX, un callado y meditativo Canone aLZa terza. La X es una juvenil y exuberantefughetta cuyo bajo está escrito acorde a reglas e trictas. La XI es un exquisito dúo para oboe damore, y en contraste la XII, un canone aLZa quarta, se de envuelve con maje tuosa seguridad propia. La XIII es una cantilena que recuerda al Andante del Concierto Italiano, pero el egundo movimiento de este famo o concierto está e crito en la ombría tonalidad de Re menor y la delicio a Variación XIII e de arrolla en la más radiante lumino idad de Sol mayor. La Variación XIV re ume el juguetón modo de cruzar las mano sobre los do teclados, en una danza rítmica alternada con motivos que sugieren revoloteo de mariposas. La Variación Xv, un canone aLZa quinta en moto contrario, es la primera de las tres variacione que están en Sol menor. E tos paso diatónico ascienden y de cienden. Si Bach nos deja en suspenso en este momento es solamente para afirmar u poder y su certeza. 5 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. La segunda parte empieza con la Variación XVI, una Overture a la franfaise. La Variación XVII e en su totalidad como una cascada de agua que cae y hace espumas. La X.VIII, un canone aUa sesta es como una bien definida marcha en donde las parte conversan con gallardía y humor. En contraste, la XIX se mece a la manera de una suave barcarola. Salvajes vuelos regresan en la XX en donde un atrevido diálogo de voces corre dentro de una creciente y viva persecución. Con pasos firmes y movimientos suaves el bajo de la XXI, la segunda en Sol menor, intenso y trágico, sostiene do voces en canon. Este bajo cromático nos recuerda el Crucifixus de la Misa en Si menor. En oposición, la XXII es un monumento a la seguridad: maciza en estatura, sus voces se intercalan a la manera de Palestrina. En la XXIII, escrita de acuerdo con las leyes de La Joyeuse de Rameau, Bach usa frases cortas. Con la XXIV Bach soberbiamente nos trae un canone all 'ottava marcando el ritmo con una Siciliana. La XXv, tercera y última en Sol menor, es la perla uprema de este collar -la perla negra- en sus sombríos lamentos; 6 toda la agitación de los romántico puede ser discernida. En la Variación XXVI escuchamos un centelleante pasaje, que vuela en tresillos dobles alrededor del tema de la Sarabanda. La XXVII se pre enta como un canone alla nona. Solo Bach puede imprimir a esta erudita forma tanto humor y picardía. En la XVIII, de tello como campanitas tejen una telaraña melódica contra unos trinos ininterrumpidos. Empezando como el Oratorio de navidad con alegres golpe de tambor, la Variación XXIX e inunda con una exaltación tumultuo a, expresada como martilleos sobre los do teclado que dibujan tre illos envolventes. E to jubilo o acento no preparan para la última variación, un Quodlibet que e una e pecie de broma mu ical que tuvo con iderable popularidad dos siglo antes de Bach, y con i te en presentar do cancione folclóricas de diferente carácter entonada simultáneamente, lo cual produce interesantes posibilidades contrapuntí ticas. Las cancione que escogió Bach para este Quodlibet on Ich bin so lang nicht bei Dir gewest (Hace mucho tiempo que no estoy cerca de ti) y Kraut und Rüben (Repollos y nabos). Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En el recital de esta noche habrá pequeñas pausas después de las variaciones VI y XII, Y en la segunda parte después de las variaciones XXI y XXVII. El intermedio, casi sugerido por el mismo compositor al concebir una Obertura francesa, se realizará en la mitad de la obra. HISTORIAS DE CLAVECINES Jean-Fran~ois Chaudeurge * Harpsichord, Clavicembalo, Cembalo, Clavecín... El ejemplar más antiguo de clavecín que ha llegado hasta nuestros días data del siglo XV, y es en realidad un arpa dotada de un teclado; de allí viene el nombre de Harpsichord. 1 Más cerca de los Balcanes 7 se hizo referencia al Cembalo de Hungría, de donde se deriva el nombre de clavicémbalo, pero tal referencia es menos exacta porque el cémbalo es de percusión y por ello está más cerca del piano que del clavecín. En el siglo XVI el instrumento se hizo horizontal, se le dotó de cuerdas metálicas y empezó a presentar un cuerpo mucho más largo, de hasta dos metros con sesenta centímetros. Lo que tocaban el clavecín eran los mismos que tocaban el órgano. Los dos instrumentos tienen el mismo principio: cuentan con diferentes juegos de sonoridades distintas que se pueden mezclar para obtener un sonido más complejo y potente, pero no es posible actuar con el teclado sobre la potencia del sonido; de allí nació la idea de dotarlos con diferentes teclados. 1. Tenía cuerdas de tripa, y en una copia que hicimos en mi taller "Les Temperaments Inégaux" de París, un amigo colombiano tocaba música llanera! Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Podemos hablar de familias de clavecines, muy distinta según los países y los estilos mu icales. La primera es la italiana; sus instrumentos eran largos, dotado de cuerdas de latón, muy ligeros, construídos en ciprés, con curvas fuertes y exponenciales, con un teclado y dos cuerdas que se tocaban todo el tiempo juntas. No evolucionó durante tres siglos y finalmente dio nacimiento al piano de Cristofori. De esta familia hacen parte los clavecines españoles y portugueses. Son instrumentos muy polifónicos, con mucho color y presencia. La otra gran familia es la flamenca, de la cual forman parte los famosos clavecines Ruckers, equivalentes, por su fama y costo, a los legendarios Stradivarius en la familia de los violines. Fueron estos instrumentos los primeros en exhibir dos teclados, lo cuales al principio no podían ser tocados simultáneamente porque el superior estaba corrido en una cuarta para obtener dos tonos en el mismo instrumento. Solo había dos cuerdas por nota, 8 una al tono y otra a la octava. Pasó con los Ruckers lo mismo que con los Stradivarius: fueron modificados para seguir la evolución musical, con el argumento de que eso hubiera hecho el con tructor si aun viviera. Una cuerda fue añadida al teclado superior, y e te teclado se movió a la vertical del primero, con un sistema para que lo dos se acoplaran. Así nació el clavecín franco-flamenco que se construyó, con ligeras variacione , en todo el norte de Europa. Con el se pueden obtener diferentes planos sonoros como en el órgano: lo do teclado independientes o los do acoplado. A lo largo del siglo XVIII, en todas partes de Europa del norte se construyeron instrumentos del tipo que acabamos de describir, pero con caracterí ticas sonoras muy distinta según los paí es. El clavecín francés en particular, al igual que el órgano, exhibía muchos colores pero se revelaba poco propicio para la polifonía, como es por ejemplo la de las obras de Juan Sebastian Bach. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Un clavecÍn para la Luis Ángel Arango. ¿ Cuál modelo escoger? ¿Hacemos copia de un antiguo? Cuando fui invitado a presentar una propuesta sobre un clavecín para la Sala Luis Ángel Arango, empecé por preguntarme cúal sería el tipo más apropiado. En mi sentir, la Sala necesitaba un instrumento de carácter, capaz de asumir todos los papeles, solista conveniente para la mayor parte de la música barroca y acompañante de continuo. Había que descartar los clavecines italianos o franceses puros, demasiado típicos de la música de sus países (los franceses tienen bellos colores pero no son lo suficientemente polifónicos para la música de Bach, de los virginalistas o de los compositores italianos, por ejemplo). Buenos modelos en este sentido pudieran ser unos flamencos del siglo XVII, pero les falta extensión. Quizás lo ideal, dirían algunos, sería tener un clavecín para 9 cada estilo mu ical, conclusión correcta pero muy poco factible, por decir lo menos. Cierto es también que hay instrumentos más ver átile que otros, y por ello mi elección se orientó por un c1avecín francés ... pero no tan francés. En el Museo del Conservatorio Nacional Superior de Música de París se con erva un clavecín fabricado en 1749 por un tal Jean-Claude Goujon, instrumento que él no firmó sino en el interior y que vendió como Rucker indudablemente movido por apetitos económicos. Era, pue un falso Rucker , pero re ultó ser tan especial que era algo a í como un "falso falo", lo que en toda lógica significa que era un clavecín original. Era, en re umidas cuenta , un clavecín francés con una fuerte influencia de Ruckers, con una mayor extensión -la de cinco octava que sirve para toda la música barroca- y mucho más adecuado para las exigencias de la polifonía. En mi taller de Parí hicimos copia de este clavecín para unos intérpretes y unas institucione que tenían la mismas necesidades de univer alidad en un solo in trumento: Richard Siegel, c1avecinista de la Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Orchestra J. F. Paillard, el Conservatorio National de LiBe en el norte de Francia, y el ADIAM, organismo famoso del estudio de toda la música barroca, ubicado en Versalles. y es que en el presente casi todos los conciertos de mUSlca barroca se tocan con instrumentos de época (esto es, del momento histórico que vivieron los compositores que componían el repertorio) o con copias de estos. Pero ¿qué es una copia? Para mi no es una reproducción mecánica al décimo de milímetro, sino el entendimiento y aplicación de las ideas, el uso de los materiales y el seguimiento de los métodos de una época determinada. Es decir, se busca reproducir un instrumento, con sus características esenciales, pero también con los aportes de la experiencia propia. En cuanto a métodos y materiales puedo mencionar, por ejemplo, que todo se termina con herramientas manuales que garantizan una precisión perfecta. En el siglo XVIII no existía el colbón; cada unión de piezas se lograba con gelatina animal o cola de vaca de 10 la que se usa en lutería; mucho menos existía el plástico, y por ello se elaboraban los plectros con plumas de ave (afortunadamente sí había vino y muchos tenían conciencia de la moderación con que hay que tomarlo). Estos materiales y los métodos antiguos de trabajarlos son los que utilizo y aplico cuando hago copias. Naturalmente lo mencionado sería inútil si no tuviera el sustento del estudio histórico de los instrumentos, de los repertorios, de las peculiaridades de los diferentes estilos musicales del Barroco y de otros aspectos que van más allá de lo puramente técnico. Llegó el gran día ¿ Cuál fue el resultado del encargo que me hiciera el Banco de la República? Es este: un gran clavecín de dos teclados, de una extensión de cinco octavas, Fa - fa, con un sistema transpositor de dos tonos (La 415 hz y La 440 hz), de tres juegos de cuerdas Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. - 2 X 8" y.l X 4"- basado en el in trumento fabricado en 1749 por Jean-Claude Goujon, instrumento que pertenece al Museo del Con ervatorio Nacional Superior de Música de París. Tengo que decir que me siento muy contento y orgulloso de haber construido un instrumento para una sala que ofrece tanta y tan buena música, y con los mejores intérpretes. Tengo así mismo que decir que me complace mucho haberlo hecho en Colombia, y que me siento afortunado de haber contado en esta labor de dos años con la invaluable ayuda de un inteligente, cuidadoso y hábil colombiano, mi amigo Miguel Ignacio Solano. "A taquiner le goujon" En francés un goujon es un pescado de río, y cuando uno pesca con 11 caña e dice que va 'a taquiner le goujon", esto es, que va a "echar puyas" al goujon. No me molestaría que en adelante en la Luis Ángel Arango no se diga má "tocar el clavecín" sino "puyar el Goujon". * Con tructor francés de cIavecines. Un clavecÍn para la Biblioteca Miguel Ignacio Solaoo* La factura de un clavecín no sólo corresponde a la de un instrumento mu ical sino también a la de una obra de arte. Hay algo de anacrónico en esta labor. Hace ya más de dos siglo que el clavecín dejó de ocupar la escena musical para darle paso al piano moderno, un instrumento por lo demás superior en sofi ticación y versatilidad a su antecesor. Con el tiempo, el Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. método y los secretos de fábrica de lo clavecines se olvidaron. Siglos después, el interés de la academia y el público por retomar la música barroca ha dado lugar a un rescate de la antigua escuela de fabricación de estos instrumentos. Así, este trabajo tiene tanto de arte como de investigación: para construir cada clavecín, la técnica original se debe rescatar de los museos y de la secular tradición musical europea. El tratamiento de la madera y el método de construcción deben emular lo hecho en los talleres de los siglos XVII y XVIII; así mismo, la afinación del instrumento debe seguir los temperamentos usados en la época. Como resultado, la audición de un clavecín es la experiencia más cercana que se puede tener hoy en día a un recital del período barroco. También hay algo de poético en este arte. Se necesita de la meticulosa rutina del alquimista y de la iluminada pasión del demiurgo para poder crear un clavecín. Cada tabla de madera usada en el taller debió pasar primero por una minuciosa revisión, 12 cumplir con unas condicione únicas de calidad, para por último reposar varios año, si no décadas, en un lento proce o de añejamiento. Durante el proceso los cuidados son minuciosos. Cada corte de madera se estudia en detalle y con antelación; el pegado y el ensamblaje corresponden a la tarea de un relojero. Con el tiempo, otros materiales se añaden a la alquimia: hueso, hierro y latón se labran; plumas de cóndor y cerdas de jabalí se trabajan y se preparan para integrarse al mecanismo sonoro. Al final, pi ntura, barnices y oro ennoblecen el instrumento. Por último, hay algo que evoca la zaga de Fitzcarraldo en esta aventura. Encon