Consort de la orquesta barroca de Friburgo (Alemania)

El repertorio menos interpretado de los siglos XVII y XVIII es la especialidad del Consort de la Orquesta Barroca de Friburgo (COBF). Creado por miembros de la Orquesta Barroca de Friburgo, su objetivo siempre ha sido ofrecer programaciones inusuales que sirvan, bien sea para redescubrir algunas piezas raramente presentadas en los programas de concierto en la actualidad, o bien para presentar obras ya conocidas bajo una nueva luz, tocadas desde una perspectiva diferente. Así, los horizontes del ensamble se extienden desde la música inglesa (A masque of Beauty) hasta la del norte de Alemania (Abendt-Musick, Bach and Friends), y desde composiciones del período Habsburgo (Habsburger Serenade) y Barroco temprano italiano hasta las combinaciones entre el estilo barroco y la música contemporánea.Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Angel Arango están autorizados por la Oirecc1ón Administrativa de la Secretaria de Gobierno de Bogoté. mediante la Resolución 071 del14 de febrero de 2014 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El repertorio menos interpretado de los siglos XVII y XVIII es la especialidad del Consort de la Orquesta Barroca de Friburgo (COBF). Creado por U) miembros de la Orquesta Barroca de Friburgo , su objetivo siempre ha sido ofrecer programaciones inusuales que sirvan , bien sea para redescubrir algunas pi ezas raramente presentadas en los programas de concierto en la actualidad , o bien para presentar obras ya conocidas bajo una nueva luz, tocadas desde una perspectiva diferente. Así , los horizontes del 0 ensamble se extienden desde la música inglesa (A masque of Beauty) hasta la del norte de Alemania (Abendt-Musick, Bach and Friends) , y desde composiciones del período Habsburgo (Habsburger Serenade) y Barroco temprano italiano hasta las combinaciones entre el estilo barroco y la música contemporánea . Ante todo , el repertorio del Consort de la Orquesta Barroca de Friburgo incluye las composiciones vivaces y altamente virtuosas de Heinrich lgnaz Franz Biber, Johann Heinrich Schmelzer, Georg Muffat y Antonio Bertali. Además de los discos compactos con obras de estos compositores , el COBF también ha grabado con éxito la música de cámara de Georg Philipp Telemann y ha logrado así rescatarla del olvido . Las críticas internacionales le han dado la bienvenida al lanzamiento de París Quartets , de Telemann , con excelentes comentarios : una «súplica vibrante» (Kiassik heute) , en donde la música se presenta «en su nivel más alto, con elegancia, talento y sensibilidad » (Fono Forum) , en «presentaciones de una considerable aptitud técnica y musical , distinguidas por su cohesión estrecha y su confiada virtud » (Gramophone) . El Consort de la Orquesta Barroca de Friburgo se dedica también a la interpretación de música vocal: desde la presentación de la Pasión según San Juan, de Johann Sebastian Bach , con un grupo pequeño de cantantes Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 2 e instrumentistas , hasta la grabación , en un disco compacto , de madrigales de Giovanni Valentini , en colaboración con el Orlando di Lasso Ensemble. En 2012 fue el lanzamiento de su grabación más reciente , con una selección de música instrumental de Johann Heinrich Schmelzer (1620-1680), que la crítica internacional ha recibido con gran entusiasmo : «Una interpretación convincente es esencial para estas recientes resurrecciones musicales , y eso es justamente lo que los expertos integrantes de la experta Orquesta Barroca de Friburgo nos proveen a cántaros» (The New York Times , 17 de mayo de 2012). Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CONSORT DE LA ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO Nele GramB, soprano Petra Müllejans , violín Hille Perl , viola da gamba Lee Santana, tiorba Torsten Johann, clavecín Este concierto cuenta con el apoyo del ~ Q GOETHE-INSTITUT ~ KDLUMBIIN * Auswartiges Amt 3 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 4 PROGRAMA Aus der Tiefe rute ich, Herr, zu dir Cantata para soprano, violín, viola da gamba y bajo continuo Sonata seconda en re menor Para violín y bajo continuo Pianto del/a Madonna "/am moriar, me fifí" Para soprano y bajo continuo Lübecker VioladaGambasolo para viola da gamba y bajo continuo Sonata Rosenkranz No. 10 en so/ menor "Die Kreuzigung" Para violín y bajo continuo JOHANN PHILIPP FORTSCH (1652-1732) DARlO CASTELLO (1590-1658) CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643) ANÓNIMO (SIGLO XVII) HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER (1644-1704) INTERMEDIO O dulcis Jesu HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER Concierto sacro para soprano, violín y bajo continuo Sonata en re menor Para violín, viola da gamba y bajo continuo Stabat mater dolorosa Para soprano y bajo continuo Pasacaglia Para violín solo Toce ata Para laúd solo Fürwahr, er trug unsere Krankheit Concierto sacro para soprano, violín, viola da gamba y bajo continuo JOHANN HEINRICH SCHMELZER (1623-1680) GIOVANNI FELICE SANCES (1600-1679) HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER GIROLAMO KAPSBERGER (1580-1651) JOHANN HERMANN SCHEIN (1586-1630) CONCIERTO No. 29 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. DE LA DISIMULACIÓN HONESTA Por Carlos Guillermo Páramo Bonilla « To be or not to be, that is the question» -«Ser o no ser, he ahí el dilema»-. Hamlet se pregunta, en el que de seguro es el parlamento teatral más famoso de_Occidente, si no es mejor poner fin a su vida para acabar con el dolor que le abruma. Podemos imaginar la escena: en una lóbrega habitación del castillo de Elsinor, el príncipe de Dinamarca deambula perdido en sus meditaciones, solo ante nosotros, proyectando sobre la álgida piedra una alongada sombra que es el eco de sus pensamientos. Aunque Hamlet, la tragedia shakesperiana, haya sido compuesta recién nacido el siglo XVII , y aunque por ello se le tilde a veces de renacentista o de manierista, su trama, su genial protagonista -como personaje y como estampa- y este monólogo en particular son, sobre todo, barrocos. Hamlet finge estar loco para desatar su venganza. Otro contemporáneo suyo, Don Quijote, que también desafía la clasificación rígida con arreglo a algún período específico, demuestra en su locura vivir en un mundo más coherente que el de los cuerdos -todos ellos, seres irremediablemente ridículos cuando fingen seguirle la corriente-. Ambos encarnan una situación típica, inherentemente barroca: como en la alocución de marras, hay un eterno drama entre ser y no ser. Pero es que esta es la era en que 5 la disimulación se eleva a arte, como lo vemos, para no ir más lejos, en el encantador tratado de 1641 -entonces muy leído y hoy en día casi ignoto- de Torcuato Acetto, De la disimulación honesta. Luego de un siglo de turbulencias religiosas desatadas por los cismas luterano y anglicano; del arranque, discreto pero irrefrenable, de la revolución copernicana; de la consolidación de los imperios absolutistas y los poderes modernos (a punta de desconfianza, traición y artificio), el mundo parece revelar sus verdaderos significados bajo cifras equívocas, sólo aptas para ser leídas por quienes conozcan la clave. Las artes no van a la zaga de esta inducción; antes bien, la exacerban. Nada en el Barroco es lo que aparenta ser. O mejor: conforme una u otra circunstancia, las cosas son una u otra, o las dos, o tal vez otra distinta. Aunque los códigos sean particulares hasta cierto punto, el mismo principio rige a un cuadro de Caravaggio o de Rubens, a un tratado científico de Galileo, a una comedia de Moliére o de Shakespeare, a Cervantes o a Ariosto, o a esas obras maravillosas e inclasificables que abundan en este período, medio novela, medio acertijo, como El desierto prodigioso de nuestro Pedro Solís y Valenzuela. Abarca por igual a la política ilusionista de un Richelieu o de un Olivares y al doble sentido -místico y erótico- en cada poema de Sor Juana Inés de la Cruz y, por supuesto, virtualmente a todas las composiciones de este programa. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 6 El Pianto del/a Madonna , de Monteverdi , lo demuestra con creces. Publicado en 1641 -en el mismo año del tratado de Acetto- como parte de la amplia colección de obras sagradas titulada Selva moral y espiritual (la connotación selvática ya de por sí da para pensar en espesura y camuflaje), este lamento de la Virgen por su hijo crucificado tiene por música una compuesta por el mismo Monteverdi treinta años o más atrás, como parte de su ópera L'Arianna , estrenada en Mantua, en 1608. De esta última creación , lo único que parece haber sobrevivido es el conmovedor lamento de la protagonista por su amado Teseo, tan popular que desde entonces adquirió vida independiente como pieza de recital. Por lo mismo, su autor no halló inconveniente en volver a presentar (a re-presenta r, literalmente) este lamento con un ropaje sagrado , práctica por demás habitual en la época, bajo el nombre de parodia. Así pues, lo que a la postre escuchamos en esta versión religiosa es un típico y dramático lamento operático sobre un tetracordio cromático descendiente, semejante en su concepción al - para no ir más lejos- inefable Lamento de la ninfa , que hace parte del octavo libro de madrigales del mismo Monteverdi , o a aquel igualmente turbador de la reina Dido, a poco de concluir Dido y Eneas , de Purcell. Ese tetracordio dispone una empatía con la psiquis afligida de todas estas mujeres: de Arianna , que pierde a su amor, de la Ninfa abandonada , de la reina traicionada -y hasta de la Virgen María , cuando así se le achaca una pasión humana y no una resignación beatífica-. Que el recurso al tetracordio aún surte efecto se demuestra en el hecho de que una canción de nuestros días, como la desolada Back to Black , de la igualmente trágica Amy Winehouse , lo utiliza con iguales resultados . También , entre otros muchos , lo utilizó el romano Giovanni Felice Sanees, urd iéndolo con genio en su rendición del Stabat Mater, otro texto que alude al dolor maternal ante el sacrificio de Cristo. De Sanees lo que sabemos es mínimo; a lo sumo, que se formó en su ciudad natal bajo el auspicio de los jesuitas -orden barroca como la que más , que supo hacer de la disimulación una estrategia política de primer orden en su guerra contra el protestantismo- y que luego se radicó en Viena , uno de los epicentros del catolicismo militante , al servicio del emperador Fernando 111. En ese ámbito, su obra vocal fue inmensamente valorada , y con razón. Lo que ha subsistido de Sanees (por cierto, varios lamentos) lo muestra como un genuino continuador de la tradición monteverdiana , una que para mediados del siglo XVII ya no sólo se desarrollaba en el canto sino en la interpretación instrumental , particularmente en aquel naciente género que era el de la sonata para violín o viola da gamba y bajo continuo . De hecho, quien vino a suceder a Sanees en su cargo como maestro de capilla imperial fue ante todo un gran cultor de ese género, el austriaco Johann Heinrich Schmelzer. No obstante, vale precisar que ese tipo de Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. sonata en el que volcaron su genio Schmelzer o el veneciano y discípulo de Monteverdi, Dario Castello, no era todavía aquel que empezó a formalizarse con Arcangelo Corelli hacia la década de 1680 y que fue desarrollado con fruición durante los siglos XVIII y XIX. Esta sonata primigenia , la más propiamente barroca, casi que, al contrario, se regía por el principio de no tener un principio que la rigiera (de nuevo, to be or not to be ... ); conforme la publicación, el compositor o el lugar, por igual se le llamaba de otras maneras: Partita, lnvenzioni, Bizarria, etc., términos estos que en su mayoría connotaban la aplicación del ingenio con arte -eso mismo que uno o dos siglos antes se había dado en llamar sprezzatura, en italiano, y que significaba la capacidad de hacer cosas que eran muy difíciles haciéndolas parecer como muy fáciles-, con el fin de maravillar, de encender la fantasía en sus oyentes, ora describiendo con sonidos una situación concreta, ora divirtiéndolo o moviendo sus pasiones. En el norte, particularmente en los países de habla germana, ese tipo de aproximación vino a conocerse como Stylus Phantasticus. La Sonata en re menor de Schmelzer es la octava de su colección Duodena se/ectarum sonatarum, publicada en 1659. Aquí entreteje un diálogo lleno de giros retóricos y efectos interesantes e inesperados entre el violín y la gamba, justo aquello de lo que trata el Stylus Phantasticus. Pero para llegar hasta allí, de nuevo habría que remontarse hasta Monteverdi, cuya máxima influencia provino de su defensa de la llamada segunda práctica, según la cual la música mundana debía estar subordinada a la 7 música natural de la voz -lo que era tanto como decir que incluso de una obra totalmente instrumental se esperaba que estuviera regida por principios de enunciación propios de la oratoria-. Es por eso que, en sonatas como las que aparecen en esta ocasión, es del todo lícito referirse a verdaderos diálogos entre los instrumentos, o concebirlos como personajes en un drama, con voz y temperamento característicos, o identificar un escenario de real interacción dramática entre la voz y el ensamble instrumental, bien sea en el Pianto del/a Madonna o en la rendición alemana del salmo 130 -Aus der Tiefen rute /eh, Herr, zu dir: «Desde el abismo te llamo, Señor», el mismo De Profundis latino-, llena de inflexiones y disonancias picantes sobre la coral epónima de Martín Lutero, elaborada por Johann Philipp Fórtsch. Aquí, genuinamente se describe la desesperación del creyente que clama a Dios desde las honduras de su ser, con humildad, con dolor. Fórtsch fue, ante todo, compositor de óperas en su ciudad adoptiva , Hamburgo; también fue cantante él mismo, teórico musical, político y, antes que otra cosa , médico. Tal polimatía, muy habitual en el hombre barroco, aquí resulta particularmente elocuente: como médico, Fórtsch debía seguir y entender la teoría de los humores (la mezcla de vapores corporales: de la sangre, la flema , la bilis amarilla y la bilis negra) y saber que estos se acendraban con la música. Aun una generación más tarde, otro joven Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. músico, llamado Johann Sebastian Bach , parti ó del mismo principio cuando compuso su propia versión del Salmo 130, con el mismo título alemán y muy probablemente inspirándose en la cautivadora versión de su antecesor. Pero es legítimo aseverar que de todos los compositores hoy escuchados, aquel que resume toda esta variedad de situaciones , experimentos , géneros en ciernes; aquel que personifica el espíritu barroco de esas y muchas otras maneras y es dechado de la disimulación consumada , es el bohemio Heinrich lgnaz Franz von Biber. Virtuoso del violín , díscolo , dado a la bravata personal pero estimado por su arte, primero en Kroméfíz, en la corte del poderoso obispo de Olomuc , y luego en Sal z burgo, bajo la tutela del opulento príncipe-arzobispo, en todo lo que compuso plasmó ese espíritu de extravagancia genial y desmedida : desde sus misas , que se hicieron famosas por sus demandas estrafalarias, hasta su c onsiderable produ cción de sonatas para violín o vientos . Las de vio lín especialmente (muchas de estas tituladas como "partitas "), revelan una fuerte influencia de las tradiciones campesinas y gitanas de su natal Bohemia , o en otras ocasiones , como en su célebre colección dedicada a los misterios del Rosario , describen con enorme vigor las escenas de la pasión y la resurrección de Cristo, aprovechando para ello el sistema de afinación heterodoxa conocido como scordatura. En la décima sonata , por ejemplo , el ácido y ágil violín imita los clavos que entran en la carne del Salvador, y lo hacen a la vez 8 retratando la acción con violencia y piedad, o sea , desde la perspectiva del inmisericorde centurión y la de Jesús en la Cruz. No es exagerado aseverar que aquí tenemos un impresionante equivalente de las representaciones pictóricas o escultóricas de la crucifixión , iberoamericanas o este-europeas: hay una misma fascinación por el efecto dramático e hiperrealista , por el cuerpo pletórico de hematomas y llagas ulceradas, por comunicar el dolor con dolor y un paradójico placer. Empero, muy distinta es la conclusión de las Sonatas del Rosario , una pasacalle para violín solo en afina ción normal - misteriosa en más de un sentido-, que representa al Ángel de la guarda. Si hasta la décimo quinta sonata podía tenerse la impresión de que Biber estaba más interesado en desplegar su ingenio que en meditar sobre el hecho religioso , esta Passacaglia cierra con una profunda introspección mística, muy reminiscente de la famosa ciaccona , que, a su vez, concluye la segunda Partita para violín solo, de Bach , de la que bien pudiera haber sido un modelo. Como tenía que ser, Biber coronó su obra con un - con otro - monólogo. Pero aquí ya no era «ser o no ser», sino «ser y no ser», ser ambas cosas al tiempo: religioso y secular, petulante y humilde, ángel y demonio, todo esto imbuido en una obra de significado elusivo y plural , como todas las que suenan esta noche . Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir .\t" cle r Ticli· ruli· ir h. 1 lt-rr. t. U el ir Hcrr. hün· nwi nc St i mm e. La ll ck i nc Oh r!'ll llH'rkcn aul"dic SLimnH' mcinc.., Fldwn..,! So du "iJ J..,t. 1 krrSünck t.unThncn, 1 krr. "cr" ircllw-.,tl'ilcn.> Dcnn h~_· j el ir i"'l die \ "cr~cbun~. clallman clirh f'iirrhtr. lt-h harre ck' 1 lt-rrn tlll'ÍtH' Sede harrct. und ich horf(· ;tuf'..,cin \\'ort. ~ki nc Scck " ·artct aufdcn llcrrn u m cinl'r \lorgen\uu.:lw iJj.., ;_ur andvrn. 1 'rae! holk a uf· dl'll 1 it-ITil. dcnn bci ckm llcrrn ¡..,¡die (;nade uncl \ icl ErJü..,utlg· bei ihm: und cr \\ ird l "ii'41L'I erl(i..,l' ll a u.., ;d\cn 'iCÍIH'll Sli n dcn. Desde lo más profundo clamo a ti, Señor l)e..,c\e lo m(t:; profundo rlamo a ti, Selior Scilor. escucha mi\'()/.. ¡E..,tl·n tu:-. o ídos :ttcn to .., al da mor ele mi pleg-aria! Si tiene:-. ('11 CLIL'Illa la ... culpa ... , s~·tlor. ~·Quil·n poclrú n .. ·sistir? Pero cil' ti prorcdr d prrclún. > ;p.,Í infundes respeto. Yo c ... plTO al Sctior mi alma le aguarda.~ yo con río e n <.,U palabra. ,\ 1 i alma ag-uarda al Sclior m;l-.. que el centinela la auror a. .\~uarclc b rael al Sr1ior. porque ele El procede la m i..,vr icorcl ia \ la rccknción e n ;¡bundanci<L ; 1::1 rcclimir;'t a Israel ck todo.., -.us p cctdos. Por ranw pa~c a la ~i~uicmc p(t~ina. uno\ n·; haya terminado la pic;;a 9 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 10 Iam moriar, mi Fili l am moriar. mi F ili. Qui:-. nam post~Ti t \l atn·m con':iolari in hoc f(·ro dolorc. in hoc tam duro tonllclllo? lam mo ri ar, mi F ili. :\liJ e"'- o .J e"'- mi spo11 sc. sp o n sc mi. di lene mi. mea SJll''i, mea \ ' Íta! ~ le cld(-ris, h cu \·uln u-; corc\ is nw i ! Respin· . .J L'su mi. p rcn1r. rc...,pin.' m:nn·m tuam. quac gcme n do pro te pa lli da languct (.llquc in monc ru ne!'!ta. in h ar tam dura ('l tam immani! Cruce tccum pctit afTiigi! :\ 1 i.J csu . .J esu 111i, o potl' llS homo. o 1 )cus. rujus pcctoris lwu tami do lori'i que torquctu r ~ ! aria! i\ ) ÍM'ITIT!-{t' llll'IllÍS. ((T u m q uae cxtincta s it, quac ptT te Yixit. Se d p romptus ex h ac \ ' ita di sccndis, o m i Fil i! Et {'g-o h ic plo r o. T u conf'ringcs inli::rnum. ho...,tcs \ ino supcrbo! Et ego re linquor precia dolori...,. 'iOi itaria ct lllt''ita. Te Patcr almu-,. tcquc f(m-, amori"i -,usripit·nt lacti! Et <'go te non ,·idebo. o Patcr. o mi ..,ponst·! H aec M t nt promis-,a . \ rcangdi Gabricli s;> l l atc ill a exceba :-:.celes antiqui Patri:-:. l);¡,·jcf? Sun t hace rcgalia sena quac t ibi cing-a1 11 rr i1H's.1 !lace n e su m aurca ~ceptra ct sine fine n·gn u m: aiTi igi du ro ligno t'l rlm ·is l:miari atquc co r ona ·~ . \ h j esumi 1 H t·um i hi dulce mori: L'Cet' ploranclo. cn-c rlamaJtd nlgat te misera ~ l aria namtecum mori cst illi g-loria L'l \ ' ita. 1-l cu Fili. non respondes.' 1-k u arduus a.., ad rictus ~nq u t' qutTcl la"J. 1 O mors 1 O c u lpa' O in krne 1 Ecn.· :-:. p o n .., meu.., mersus i11 undis \'í.'lox! ( ) tcr rae centru m apcrit (' p rol(mclum, í'l cu m cl il cno meo me quoquc ab-;conclite! Quiclloquo r.' Hc u qu id spero m isen-\! llcu iam quid quero? O .J esu .\l i1 :'\o11 sit quocl \olo. ;ccl rlat quod t ibi place t. \ 'ivat mcstum cor nwum plenum D o