Programa de mano - Aguilar y Marín

Foto: Laura Arévalo Jueves 3 de mayo de 2018 · 7:00 p.m. Cartagena, Centro de Formación para la Cooperación Española Cód. PULEP: TAG442 Jueves 10 de mayo de 2018 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Cód. PULEP: JZG980 Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2018 SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES AGUILAR Y MARÍN dúo de guitarras eléctricas (Colombia) TOME NOTA En Bogotá, el ingreso a la Sala de Conciertos para personas con movilidad reducida es por la entrada Ramírez Villamizar de la Biblioteca Luis Ángel Arango ubicada en la Calle 11 # 4-84. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la Biblioteca para que el ingreso sea habilitado. En Cartagena, el ingreso al concierto para personas con movilidad reducida es por la puerta principal del Centro de Formación para la Cooperación Española en la Plaza Santo Domingo # 2-74, el cual cuenta con rampas de acceso y ascensor, que permiten su desplazamiento hasta el lugar donde se llevará a cabo el concierto. Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/ siac/ess.do, escribir al correo electrónico atencionalciudadano@banrep.gov.co, comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace y suscríbase a la lista de correos www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo 1 AGUILAR & MARÍN Juan Sebastián Aguilar, guitarra eléctrica Juan Sebastián Aguilar comenzó su formación musical a los cuatro años tocando el violín y a los once años siguió su actividad musical con la guitarra eléctrica, principalmente en los géneros rock y metal. Aguilar es egresado de la carrera de música con énfasis en jazz y músicas populares de la Pontificia Universidad Javeriana. En esta universidad estudió guitarra eléctrica con Richard Narváez y Enrique Javier Mendoza y composición con Julián Valdivieso, Juan Carlos Britto y Juan Gabriel Osuna. Sumado a lo anterior, Juan Sebastián estudió en Nueva Orleans en la Universidad Loyola con Don Vappie, Gordon Towell, Ed Wise, Jason Mingledorff y tomó clases magistrales con Wycliffe Gordon y Robert Trujillo (Metallica) y además tocó con músicos de la escena de jazz local como Cyrus Nabipoor (Sexual Thunder) y Leo Skov (Cakewalk). Movido por el interés y el gusto por la composición y el desarrollo de un sonido personal desde lo colectivo, donde la improvisación desempeña un papel fundamental, Juan Sebastián fundó Arrabalero junto con Juan Ignacio Arbaiza, Daniel de Mendoza y Sebastián Portilla. Igualmente, Juan Sebastián ha compuesto obras interdisciplinarias como A ti no te importa con el performer Rafael Duarte-Uriza y el poeta Julián González. Con Arrabalero, Juan Sebastián ha participado en los principales festivales de Colombia, como el Festival de Jazz Universitario de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Festival de Jazz y Blues de la Libélula Dorada 2017, Jazz al Parque 2017, Tropical Garden 2017, No Me Cortes el Bonsái (2017), y Los 10 años de *matik-matik* (2018). Aguilar es el compositor de Gris · Blanco · Negro, el primer disco de Arrabalero, lanzado en noviembre de 2016, y conformado por ocho composiciones originales. Foto: Laura Arévalo 2 Mateo Marín, guitarra eléctrica Nacido en Manizales en 1994, Mateo Marín inició su formación musical a través del violín. Más tarde incursionaría en la guitarra acústica y la guitarra eléctrica de la mano de los profesores Christian Prado, Andrés Benavidez, Matt Butterman, Richard Narváez y Enrique Mendoza. Durante una breve estadía en Nueva York Mateo se desempeñó como miembro del conjunto Parlor Jazz, liderado por Marjorie Eliot. Después de su regreso a Colombia, Mateo ha colaborado en proyectos de diferente índole que van desde el jazz y la improvisación hasta la canción y el ensamble interdisciplinario, entre los cuales se destacan la Nashville Big Band, Balandra, Las Cigarras, Musgo, el colectivo Dodecaeto, el dúo Aguilar & Marín, el noneto Páramo, el trío Nobucadonosor y Las Tres Efes. Con estas agrupaciones ha participado en el festival de jazz de La Libélula Dorada (2015, 2016 y 2017), el festival de jazz Los colores de la música (2014 y 2016) y el Festival de música sin fronteras (2015). Los dos integrantes de Aguilar & Marín se reúnen en el año 2016 para compartir sus inquietudes y visiones sobre la composición y la composición aplicada a la guitarra. Tras sucesivas incursiones en el ámbito del jazz y de la improvisación, el dúo encuentra cause fructífero en la escritura contemporánea y la interdisciplinariedad. De esta manera, desarrollaron en colaboración con la artista visual Laura Arévalo varias propuestas originales que involucraron la música con otras disciplinas artísticas, trabajos que fueron presentados en el Auditorio Teresa Cuervo del Museo Nacional (2016 y 2017) y en el concierto Outside In (2017). La característica distintiva en el repertorio de Aguilar & Marín es el humor en sentido abstracto, es decir, la yuxtaposición y coalición de texturas y lenguajes estilísticos aparentemente inconexos, a menudo grotescos o demasiado tiernos. A esta noción también contribuye un uso novedoso, aunque poco sofisticado, de ciertas técnicas tan sólo posibles en la guitarra eléctrica. El concierto en Cartagena cuenta con el apoyo de 3 PROGRAMA Nube de papel (2016) JUAN SEBASTIÁN AGUILAR (n. 1993) El monstruo bicéfalo (2016) Estudio con crayolas (2017) Tierra (2017) INTERMEDIO Seis piezas para dúo de guitarras y elogio del tomacorriente (2017) I II III IV V VI Elogio del tomacorriente MATEO MARÍN (n. 1994) Retrato de Isabela (2015) CONCIERTO No. 23 4 NOTAS AL PROGRAMA Por Rodolfo Acosta R. Cuando pensamos en qué significa la música es probable que lo primero que llegue a la mente esté relacionado con nuestra manera de experimentarla cotidianamente, como escucharla, bailarla, cantarla, tocarla o en casos como el mío componerla o investigarla. Para miles de personas en este momento, e incontables otras a lo largo de la historia, el componer es la relación más cotidiana que tenemos con la música, lo cual nada resta a la sensación de trascendencia que podemos vivir al explorar esta relación con nuestro arte. Para otros miles (o incontables) la cotidianidad musical está definida por el fenómeno de la interpretación, tan profundo y transformador como el anterior. Por supuesto, para innumerables otros es el rol de público el que define su sitio principal en el complejo y maravilloso proceso social que es la música, sostenido cual mesa por tres patas cruciales: los actores culturales que encarnan las funciones de compositor, el intérprete y el público. Es frecuentemente comentado que la construcción de nuestra tradición de música académica occidental1 se ha dado, ante todo, a partir de la fijación de intuiciones musicales a través de la práctica compositiva. En este campo, así nadie toque o cante, la música ya existe en alguna dimensión2; la música -o algo esencial de ella- ha sido ‘fijada’ en un medio escrito o sonoro ya sea como partitura tradicional, cifrado, gráfico, instrucciones textuales, grabación, filmación, etc. Al hacerse esto se definen los roles sociales antes listados con ‘la obra’, funcionando como puente conector entre los actores culturales. Es la obra la que hace que el compositor sea compositor, que el intérprete sea intérprete y que estos se encuentren con el público en un ritual de comunión muy específico: ese ritual es el concierto. Sin embargo, hay que señalar que la obra existe antes del concierto, ya que es creada por el compositor en otro tiempo y en otro espacio, lo cual se da normalmente en un proceso de contemplación solitaria. Además de esto, la construcción de la interpretación de la obra, tarea desarrollada por el intérprete3, 1 Es ‘nuestra’ ya que por lo menos se viene produciendo en las tierras que habitamos desde el siglo xvi. 2 El que la música suene o no es otro problema y esa es una de las inquietudes fundamentales para la ontología musical. 3 Diferencio aquí intérprete de ejecutante, ya que el segundo simplemente hace sonar lo que está escrito en la partitura, mientras que el primero crea a partir de la partitura una lectura propia de la misma para llegar a una versión propia de la obra. 5 también se lleva a cabo en otros tiempos y espacios. Así, un concierto resulta ser la hermosa comunión del resultado de dos procesos llevados a cabo previamente en los laboratorios alquímicos del compositor y del intérprete. Sumado a lo anterior, el aspecto que ahora llamamos ‘performático’ es el que reinserta una dramaturgia al tiempo y el espacio compartido por los tres actores culturales (compositor, intérprete y público). De esta manera, un concierto permite recrear aspectos fundamentales de lo que somos o queremos ser como sociedades, lo cual hace que la música en vivo sea, potencialmente, una especie de pulmón que mantiene viva y transforma activamente nuestras culturas. Por otra parte, a través de la partitura, fruto de una composición, el intérprete convierte un símbolo visual codificado en un sonido, hace público algo que era privado, podríamos decir, que democratiza lo que hasta hace un instante era iniciático. Sin embargo, como la partitura plantea una existencia musical independiente de una interpretación dada, el goce de la música interpretada, a diferencia del goce por la música compuesta, se trata de la relación dramática entre lo conocido y lo desconocido. Lo primero es la obra preexistente y lo segundo es la interpretación particular que estamos escuchando. Podríamos entenderlo como una situación en la cual el intérprete plantea la ‘suprasintaxis’ de su interpretación a la sintaxis básica de la pieza previamente compuesta. El concierto de hoy ciertamente está basado en la relación dialéctica entre la composición y la interpretación; sin embargo, a diferencia de lo que podría pasar con una pieza de repertorio ‘normal’ de música contemporánea para guitarras eléctricas4, en este caso los dos roles son cumplidos por las mismas personas. Esto significa que probablemente gran parte del público no conozca las piezas que escucharemos y si acaso las conocemos, seguramente estas no serán en versiones de otros intérpretes, descolocando así aquella idea de sintaxis/suprasintaxis antes presentada. Sin embargo, hay aquí algo que actúa en otra dirección: la indeterminación. Durante dos milenios y medio, los desarrollos de diferentes tipos de notación en occidente estuvieron enfocados en lograr un mayor control sobre el sonido al cual se llegaba a partir de una intuición musical. Esto significó una determinación siempre creciente de quien fungía como compositor sobre aquello que un 4 En su trabajo de grado desarrollado en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, el guitarrista Johan León, reaccionando a la insistencia de sus profesores en que supuestamente no hay repertorio de música académica contemporánea para/con guitarra eléctrica, recopiló información de unas 4500 obras que usan este instrumento. A pesar del amplio repertorio con la guitarra eléctrica este sigue brillando por su ausencia en los programas académicos de formación, así como en los espacios de conciertos, de publicación fonográfica, etc. 6 eventual público, llámese como se llame en sus diferentes contextos y épocas, escucharía. Este control se expresó a través del desarrollo de una notación cada vez más rica y sutil, que fue permitiendo definir a qué altura cantar (desde el siglo xi), con qué duración hacerlo (desde el siglo xiii), cuándo usar un instrumento y no la voz (desde el siglo xv) o a qué intensidad sonar (desde el siglo xvii). Ya con algún control sobre los cuatro parámetros básicos del sonido (altura, duración, timbre e intensidad), en los siglos xviii y xix los compositores se concentraron en incrementar la gradación y la fineza del control sobre estos parámetros. Arnold Schoenberg (Austria, 1874-1951), un heredero directo de esta tradición, representó en la primera mitad del siglo pasado un punto de llegada del poder determinístico. Sin duda, muchos han continuado la sofisticación de aquellas herramientas notacionales, como lo podemos escuchar o ver en obras de compositores vivos, por ejemplo, Brian Ferneyhough (Inglaterra, n. 1943). No obstante, John Cage (EUA, 1912-1992), un alumno de Schoenberg, se encargó de encender la duda ante la tradición determinística, convirtiéndose en uno de los más influyentes músicos en la historia de occidente. Así, las últimas siete décadas han encontrado en el indeterminismo un fructífero camino de exploración tanto para la música como para otros campos de la experiencia y el conocimiento humano. Vale la pena comentar que en tradiciones diferentes a la académica occidental, es decir, aquellas en las cuales la sofisticación de las herramientas notacionales no ha sido tan importante, el menor control ejercido por la notación significa otras cosas. La ausencia del uso de la notación no es vanguardia ni experimentación, como tampoco es cuestionamiento ni replanteamiento. En tradiciones orales, por ejemplo, no existe una notación desde su misma definición, como contrapeso, frecuentemente encontramos un control comparativamente férreo en el proceso de enseñanza. Esto se entiende porque la oralidad corre los riesgos de vaguedad o inconsistencia, lo cual podría llevar a la eventual disipación de la tradición misma. En prácticas basadas en un soporte sonoro, músicas populares urbanas, por ejemplo, las relaciones con una eventual notación y con su propia oralidad suelen ser de entrada más laxas, ya que el ‘texto’ que da cohesión a la tradición es, justamente, una grabación. Antes de llegar a ella, sin embargo, la relación entre composición e interpretación se halla frecuentemente matizada por conceptos como arreglo, cover, versión, remix y un largo etcétera de situaciones transformativas que se hacen necesarias, ya que la composición inicial está, en efecto, menos determinada. De esta manera, el repertorio que nos ofrece el dúo de guitarras eléctricas Aguilar & Marín combina aspectos de músicas académica y popular en diferentes sentidos. Hay una evidente intención camerística, pero esta es expresada a través 7 de instrumentos que muchos insisten en relacionar solo con prácticas populares. En algunas piezas, el tratamiento de lo que antiguamente se rotulaba como ‘ruido’ -el hum de la señal eléctrica o la retroalimentación del sonido- nos recuerda la música académica contemporánea; mientras que las texturas y melodías en otras piezas nos conectan con la balada pop. En alguna pieza surge lo que parecerían ser fragmentos de una canción de thrash metal y en otra lo que podrían ser rezagos de una tarea de contrapunto. Según el dúo, habría una intención humorística detrás de todo esto, explicada como «[…] la yuxtaposición y coalición de texturas y lenguajes estilísticos aparentemente inconexos, a menudo grotescos o demasiado tiernos». Aunque en el enunciado de este programa aparecen claramente asignadas las composiciones a uno y otro miembro del dúo, lo que nos cuenta Mateo Marín sugiere procesos muy cercanos a los de una banda de rock: a pesar de que el impulso creativo puede comenzar desde uno de los músicos, con frecuencia, el proceso mismo de tocar y discutir lleva a cambios importantes en la música. De igual manera, se presenta o no escritura de ideas musicales y si la hay, esta puede ser con mayor o menor grado de determinación y presentarse a manera de partituras, de instrucciones, etc. El rol y tipo de improvisación que aprendieron los guitarristas en sus estudios de jazz se ven transformados hacia nociones provenientes de la experimentación en tradición académica de las últimas décadas. Ideas que en un momento definían distintas piezas o canciones pueden converger en una de estas, o bien elementos de una sola composición pueden divergir después en dos obras nuevas. Los títulos van y vienen con la mutación misma de la música y con el cambio de significado que esta tiene para el dúo. La primera mitad del programa se enfoca en composiciones de Juan Sebastián Aguilar y estas son descritas por Marín de la siguiente manera: […] giran alrededor de la homofonía, la repetición exhaustiva y la improvisación no estilística con breves limitaciones para algunas secciones al interior de las piezas. El uso de la guitarra en esta sección es relativamente convencional, excepto por el uso de pedales que alteran las señales. […] Un buen ejemplo de la primera parte del repertorio es el Estudio con crayolas: una textura enteramente homofónica, con pequeños grupos de notas agrupados simétricamente en el tiempo. Esta simpleza está tildada por una ambigüedad: el timbre de cada grupo es de libre escogencia, de manera que el color y la curva dramática de la pieza puede mudar entre interpretaciones. A su vez, la segunda mitad el concierto se concentra en las composiciones de Mateo Marín y según sus propias palabras estas piezas: […] giran alrededor de la polifonía, de la yuxtaposición de texturas disímiles y a menudo absurdas, la improvisación alrededor de instrucciones muy específicas y, en algunas partes, la escritura totalmente determinista. El uso de la guitarra en esta sección está principalmente enfocado en las técnicas extendidas. […] Un buen ejemplo de la segunda parte es la quinta pieza de las Seis piezas para dúo..., donde se explora material construido con técnicas extendidas (ruido de los selectores de micrófono de las guitarras, intervención del humbucker con audífonos y pistas de audio, intervención de las cuerdas con clips, ataque directo sobre el diapasón con el plectro, entre otros) desde una escritura determinista. Rodolfo Acosta. Compositor, intérprete, improvisador y docente colombiano. Su música ha sido presentada en una treintena de países de las Américas, Europa y Asia, ha sido publicada en partitura y disco compacto por diversas editoriales, y ha recibido distinciones a nivel nacional e internacional. Es miembro fundador del CCMC (Círculo Colombiano de Música Contemporánea), director del Ensamble CG y ha liderado colectivos experimentales como Tangram y la BOI (Bogotá Orquesta de Improvisadores). Ha sido profesor y conferencista en numerosos conservatorios y universidades de las Américas y Europa. Sus escritos han sido publicados en libro, enciclopedia, revista (física y virtual) y programa de mano, medio que lleva cultivando dos décadas ininterrumpidas. Compositores de nuestro tiempo 2 Obras comisionadas por el Banco de la República El disco se constituye en un testimonio sonoro del éxito e impacto que el programa de comisión de obras del Banco de la República ha tenido en algunos de los más destacados creadores colombianos. En esta grabación se presentan tres obras: el Trío Op. 32 de la compositora payanesa Amparo Ángel, interpretado por el Trío Suizo (violín, violonchelo y piano), Oración del compositor antioqueño Andrés Posada, una obra escrita a partir de textos de la escritora Piedad Bonnett e interpretada por la soprano Juanita Lascarro y el pianista Alejandro Roca; y ADAS del compositor barranquillero Guillermo Carbó. ¿EN DÓNDE ADQUIRIRLOS? Valor venta $ 40.000 Valor venta $ 20.000 Si las paredes hablaran: 50 años de música en la Biblioteca Luis Ángel Arango Los textos contenidos en el libro dan cuenta del trabajo musical que adelanta el Banco de la República a través de su Subgerencia Cultural desde hace 50 años, una labor desarrollada de manera sosegada, cuidadosa y con entusiasmo, que ha mantenido en funcionamiento una sala con excelentes especificaciones acústicas y arquitectónicas, una dotación de instrumentos apreciada por los artistas que la visitan, y programas orientados a promover la práctica y la apreciación musical con criterios de excelencia artística. ART BOOKS Librería Biblioteca Luis Ángel Arango Bogotá, Calle 11 No. 4-14 Teléfono: 286 95 41 www.artbookslibreria.com Tango Discos En cualquiera de los puntos de venta en Bogotá www.tangodiscos.com.co Sala de Conciertos @Banrepcultural Luis Ángel Arango Boletas: Síganos en Serie profesional: $10.000 Serie de los Jóvenes Intérpretes: $6.000 Aplican descuentos Mayor información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical Si desea recibir información sobre la acti