DenTeurenToten Lyrische Historiographie bei Enzensberger und Grünbein

Le lyrisme historique qui, à l’inverse du lyrisme axé sur l’actualité politique, se propose un type de réflexion plus fondamental et manifeste la plupart du temps une tendance à l’épique, se présente dans les poèmes narratifs du Mausoleum d’Enzensberger ainsi que dans son Untergang der Titanic comme un projet de critique globale de la civilisation, voire comme une démarcation teintée de pessimisme historique des Chroniken de Brecht ou encore l’antithèse de Stoff zum Leben de Volker Braun. Tandis que, dans tous ces longs cycles de poèmes, la mort est intégrée à une représentation historique globale, Aux chers morts insiste sur les manières de mourir : à la fois anonymes et uniques, sensationnelles et impossibles à confondre, elles extraient du flot des informations que donne la presse des poèmes de la mémoire active (Eingedenken) qui se présentent comme des « histoires » racontées sous forme de ballade. La mort comme dissolution choquante des corps (sans que ceux-ci soient transcendés, comme chez Botho Strauß), comme prétérit définitif (à l’inverse de la réception de Dante dans l'œuvre de Peter Weiss et d’Enzensberger), mais aussi comme poème proche de la prose, dont les vers et métaphores, les références mythologiques manifestent l’ouverture du champ (« une autre lumière ») et ne peuvent être simplement conçus comme une critique de l’« aliénation ». Ce sont ainsi trente poèmes qui sont dits sur le mode du “bathos” (comme chez Enzensberger), et le commentaire lyrique que nous proposent trois autres poèmes sonne comme une plainte élégiaque. Les 33 épitaphes de l’œuvre de jeunesse de Grünbein (à partir de Schädelbasislektion) peuvent être interprétées comme une réponse à l’appel « Nous voulons sortir » (1989) et ils sont le signe du statut d'une modernité qui ne voit pas les cadavres « de l’intérieur », comme Baudelaire (ou Benn), mais qui recommence à les voir, à l’instar du baroque, « de l’extérieur » (Benjamin), sans plus pouvoir s’assurer de la présence d’une transcendance liée à la vanitas ou de celle d'une philosophie de l’histoire. C’est ainsi que les poèmes tardifs se rattachent ajuste titre aux formes antiques les plus anciennes.Geschichtslyrik, der es im Gegensatz zur politisch-aktuellen Lyrik um Reflexiv-Grundsätzliches geht und die zumeist zum Epischen tendiert, erscheint in den Erzählgedichten von Enzensbergers Mausoleum und in seinem Untergang der Titanic als Entwurf globaler Zivilisationskritik, auch als geschichtspessimistische Rücknahme von Brechts Chroniken oder als Gegenbild zu Brauns Stoff zum Leben. Während der Tod in all diesen langen Gedichten (Zyklen) in einem umfassenden Geschichtsbild aufgehoben wird, insistiert Den Teuren Toten auf den zugleich anonymen und einmaligen, sensationellen und unverwechselbaren Todesarten, die eingedenkende Gedichte der Flut der Pressemeldungen als balladeske 'Geschichten' entreißen. Der Tod als schockierende Auflösung der Körper (ohne deren Transzendierung wie bei B. Strauß), als definitives Präteritum (im Gegensatz zur Dante-Rezeption bei P. Weiss und Enzensberger), aber auch als prosanahes Gedicht, dessen Vers- und Metaphernsprache, dessen Mythenzitate ins Offene (« ein andres Licht ») weisen und als Kritik von 'Entfremdung' nicht zureichend verstanden werden können. 30 Gedichte sind mit bathos (wie bei Enzensberger) gesprochen, elegische Klage findet sich im lyrischen Kommentar dreier Gedichte. Die 33 Epitaphe lassen sich im Frühwerk Grünbeins (von Schädelbasislektion aus) als Antwort auf den Ruf « Wir wollen raus » (1989) verstehen und sie bezeichnen den Status einer Moderne, die Leichen nicht mehr, wie Baudelaire (oder Benn) 'von innen', sondern wieder, wie das Barock, 'von außen' (Benjamin) sieht, ohne sich noch der vanitas-Transzendenz oder einer Geschichtsphilosophie versichern zu können. So knüpft die Spätzeit zu Recht an antike Frühformen des Epitaphs an