Le choix du mode musical comme geste compositionnel poético-rhétorique des monodies accompagnées : l’exemple de Giulio Caccini (c.1550-1618)

Dans les traités de musique de la Renaissance, le mode musical est l’un des éléments premiers dont un compositeur doit tenir compte afin de produire une musique jugée « efficace ». Cette « efficacité », mise en œuvre lors de la performance musicale, aura pour effet de transmettre à l’auditeur l’ensemble des affects présents dans le texte poétique, affects sublimés par une mise en musique opérant tel un contrepoint sémantico-rhétorique. Afin de guider le compositeur dans son choix du mode musical, des caractérisations précises sont présentées dans les traités de musique depuis le Moyen Âge, et sont assez consensuelles. Elles s’appliquent aux modes musicaux, ceux employés dans le plain-chant dit « grégorien » et dans la polyphonie, qu’ils soient au nombre de huit ou de douze. Dans ses préfaces au Nuove musiche dont la première édition date de 1602, le compositeur Giulio Caccini annonce que ce recueil de monodies accompagnées (madrigaux et airs) est en rupture avec la composition polyphonique jusqu’alors dominante, cette dernière ne faisant que se plier aux règles du contrepoint, « lacérant par là-même la poésie ». Le mode musical, tel qu’il est employé par Caccini, est-il véhicule des affects du poème, ou bien, en tant que chanteur, la voix de l’interprète en est-elle le vecteur ? Peut-être utilisait-il ces deux moyens expressifs, voire d’autres ? De plus, les caractérisations modales et autres rencontrées dans les sources théoriques, qui sont censées s’appliquer au plain-chant et à la polyphonie, sont-elles envisagées par Caccini pour ses monodies accompagnées, censées être en rupture, pour des raisons d’expressivité ? Ce sont là les questions sur cette musique du premier Baroque auxquelles cet article tente de répondre.According to the musical treatises of the Renaissance, the musical mode was one of the primary elements a composer had to take into account in order to produce an « effective » music. This « effectiveness », implemented during the musical performance, aimed at conveying all the affects present in the poetical text to the audience. The affects were sublimated by a musical setting operating as a semantic and rhetorical counterpoint. Since the Middle Ages, precise and well-known characterizations had been used in music treatises to guide the composer in the choice of the musical mode. These characterizations were applied to the musical modes of plainchant and to polyphonic music. In his prefaces to the Nuove Musiche (1602), the composer Giulio Caccini wrote that his compendium of accompanied monodies (madrigals and arie) rejected the dominating polyphonic compositions which were merely submitted to the rules of counterpoint and thus « lacerated poetry ». This point raises many questions for a musicologist : is Caccini’s musical mode or the performer’s voice the vehicle of the affects of the poem ? Did he use these two expressive means, or were there others too ? Did Caccini consider that the modal characterizations of the theoretical treatises designed for plainchant and polyphonic music, were to be applied to his accompanied monodies which were supposed to discard former music, for the sake of expressiveness ? These are some questions that this article purports to answer