Cecilia Casas, piano (Colombia) y Luz Ángela Posada, piano (Colombia)

Concierto para piano celebrado por Cecilia Casas y Luz Ángela Posada en el que se interpretaron obras de la compositora colombiana Jacqueline Nova y el compositor estadounidense George Crumb.CICLO DE CONCIERTOS DIDACTICOS BANCO DE LA REPUBLICA BIBLIOTECA LUIS-ANGEL ARANGO Sala de Conciertos Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Ciclo de Conciertos Didácticos ''l.,A MUSICA PARA LA JUVENTUD" La historia del teclado Tema: El Piano (X) Cecilia Casas Pianista - Colombia Luz Angela Posada Pianista - Colombia Organización de contenidos: María Stella Fernández Ardila Notas didácticas y presentación: Carlos Barreiro Ortiz Noviembre 18 de 1990-11:00 a.m. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. LA HISTORIA DEL TECLADO La Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis-Angel Arango presenta durante el segundo semestre de 1990, una serie de 16 conciertos didácticos que se realizarán los días domingos a las 11:00 a.m. - Se trata de ofrecer una visión panorámica del repertorio para tres grandes instrumentos del teclado: el órgano, el clavecín y el piano, mediante recitales cuidadosamente seleccionados y comentados por profesionales de reconocida trayectoria universitaria, en los cuales se espera una activa participación del público asistente. Los instrumentos de la Sala de Conciertos Luis-Angel Arango son: Piano para concierto de cola entera- Steinway & Sons, Hamburgo, Modelo D. Organo tubular - E. F. Wakkler y Cía., Ludwigsburg, Alemania,­Opus 4442. Oskar Binder y Cía. Ltda., Bogotá, 1962. Clavecín Rutkowski & Robinette, New York, 1967. Sala Luis Angel Arango Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. INTRODUCCION: El Piano En el año de 1709, Bartolomeo Cristofori se inventó un clavecín de martillos al que llamó gravicembalo col piano e forte. A partir de ese momento, Marius en París y Schróter en Dresde, comenzaron a construir instrumentos análogos; pero fue sólo hacia 1745 cuando Silbermann, el ya muy famoso constructor de órganos ayudado por los consejos de Bach, logró perfeccionar el mecanismo cuando el nuevo instrumento comenzó a recibir aceptación por parte de com­positores y público. Karl Philipp Emmanuel Bach en 1753 insistía én que era preferible el clavicémbalo, porque la pulsación del piano es "difícil y requiere un estudio completo". Sin embargo en el año de 1762, en la segunda parte de su tratado, le concede al piano y al clave derechos iguales. A partir de ese año la fabricación de pianos gozó de una gran prosperidad, especialmente en el sur de Alemania e Inglaterra. En 1768 Juan Cristian Bach tocó en público en un piano Zumpe. En 1770 el piano estaba instalado definitivamente en Francia y Johann Andreas Stein se inventó el mecanismo vienés que gustaba tanto a Mozart. La carrera del piano fue (y continúa siendo) exitosa desde ese momento; Erard presentó su gran piano de concierto en París en 1777; en 1807 se inauguró la fábrica Pleyel; en 1816 Streicher, heredero de Stein, construyó el gran piano de Beethoven; a partir de 1828 aparecieron importantes fábricas como Bósendorfer, de Viena; Steinway, que se instaló en Nueva York; Bechstein, de Berlín; Yamaha, del Japón y muchas más. La historia de la música a partir del clasicismo gravita alrededor de este instrumento, al punto que hay compositores que dedicaron la totalidad de su repertorio al piano y son considerados fundamenta­les al hablar de un estilo; tal es el caso de Federico Chopin. Las audiciones dedicadas a la música para piano, incluyen piezas del siglo XVIII, que podían interpretarse igualmente en clavecín (Haendel), así como obras de los primeros pianistas-compositores, recordados actualmente por su maravillosa obra pedagógica, como Muzio Clementi. Las sonatas de Beethoven son parte muy importante de la historia del piano; a través de ellas el compositor motivó perfeccionamien­tos en la construcción de los instrumentos, así como también lo hizo cuando durante algunas de sus sesiones como intérprete, llegó a destrozar algunos instrumentos que resultaban frágiles frente a sus exigencias. El siglo XIX, especialmente su segunda mitad, se caracterizó por un interés creciente de autores intérpretes y público en el llamado Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. "virtuosismo"; es conocido el hecho de la lesión permanente que se produjo Robert Schumann al intentar por medio de un artefacto de su invención mejorar la articulación del cuarto dedo de su mano derecha. El piano sin embargo no permaneció como un instrumento de música de concierto; también durante el siglo XIX la cantidad de buenos pianistas aficionados era inmensa y ellos permanente­mente exigían repertorio adecuado; se pusieron de moda las pará­frasis para uno o dos pianos y las piezas recreativas, sin pretensio­nes estéticas muy profundas, pero de excelente factura compositiva. Autor favorito de piezas de salón fue Félix Mendelssohn. También se ocuparon de ese repertorio autores como Schubert, Chopin y Brahms. En la historia del piano hemos de tener en cuenta su papel de acompañante. No existe un instrumento para el cual no haya obras con piano acompañante, desde Haydn hasta hoy. Modernamente la interpretación del piano ha vivido las trasforma­ciones sonoras que han acompañado a otros medios de expresión. A partir de 1913 en Estados Unidos, compositores como John Cage y Henry Cowell comenzaron a "modificar" el sonido; el primero por medio de su "piano preparado", que consiste en colocar dentro del arpa en las cuerdas, materiales de diferentes texturas, con el objeto de "extrañar" la sonoridad de algunas notas. Cowell exploró las sonoridades del arpa del instrumento en combinación con efectos de pedal armónico. Tales investigaciones están directamente rela­cionadas con la estética timbrística que comenzó en esa década y que sigue inquietando a los compositores aun hoy. La amplifica­ción de las sonoridades del arpa del piano, la exploración de los armónicos y la interpretación dentro del arpa con objetos diversos (baquetas de instrumentos de percusión, cepillos ... ), la utilización simultánea de efectos pregrabados y sonidos producidos en vivo, son otros recursos que aparecen en obras de autores como Stock­hausen, Crumb, y la colombiana Jacqueline Nova. Finaliza el panorama de la historia del teclado con una audición dedicada a obras de autores colombianos, muy poco divulgados en nuestro contexto, como es el caso de la música del maestro Gui­llermo Uribe Holguín. Martha Enna Rodríguez Melo Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CECILIA CASAS CERON - Pianista - Colombia Inició sus estudios musicales en Girardot su ciudad natal, con la profesora Lola de Londoño. Posteriormente ingresó al Conserva­torio del Tolima y luego al Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, teniendo como profesoras a Tatiana Gongharova de Espinosa, Lucía Pérez y Mireya Arboleda, bajo cuya dirección recibió el Título de Pianista. Posteriormente viajó a París como becaria del Ministerio de Edu­cación Nacional y el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias. Allí realizó estudios de post-grado sobre la Enseñanza del Piano en la Ecole Normale de Musique, donde fue alumna de Blanche Bascouret y en la Musik~oschule des Soarlandes siendo alumna de Walter Blankenheim. Realizó cursos de perfeccionamiento pianístico con el maestro José Kahan en el Conservatorio de la Ciudad de México. Ha sido solista de la Orquesta Sinfónica de Colombia, de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y la Orquesta de Cámara Colombo-Italiana. Formó parte de la Agrupación Nueva Música que difigió Jacqueline Nova. Ha realizado numerosos reci­tales de música de cámara en varias salas de Colombia y en la radio y televisión nacional. En el campo de la pedagogía musical ha desarrollado una intensa labor, como fundadora y directora del Centro de Educación Musical y Artística integrada, de la Escuela de Artes Musicales, como profe­sora de expresión corporal y ritmo -en la Universidad del Rosario y Pedagógica Nacional y como profesora de piano en la Universidad Pedagógica Nacional y en el Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia. Es gestora y directora del Festival Internacional de Música contem­poránea cuya 11 edición se realizará en abril de 1991 en Bogotá. Recientemente ha sido invitada a ofrecer conferencias y conciertos de música contemporánea en España e Italia. LUZ ANGELA POSADA - Pianista - Colombia Realizó sus primerQs estudios musicales con Leonor Pardo de Sáenz y con la ilustre pedagoga Lucía Pérez. Ade~antó estudios de filosofía y letras en la Universidad Javeriana e ingresó al Departa­mento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia en donde fueron sus profesores Pablo Arévalo en piano, Mireya Arboleda en Música de Cámara; así como Bias Emilio Atehortúa, Alicia Lozano, Francisco Gil Tovar, Guillermo Abadía, Simón Galindo entre otros, hasta obtener el grado Laureado de Pianista en 1976. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Fue galardonada por dos veces consecutivas en los concursos "Jóvenes Talentos" organizados por el Instituto Cultural Colombo­Alemán en 1975 y 1976. Ha actuado como solista de la Orquesta Sinfónica de Colombia bajo la dirección de Daniel Lipton, Paul Connely y Kurt Roedel y Sinfónica Juvenil bajo la dirección de Ernesto Díaz. Ha dado múltiples recitales en diversas salas de Bogotá y de otras ciudades del país. En 1977 viajó a la Unión Soviética con una beca de estudios de postgrado conferida por el lcetex por un período de dos anos. Admitida directamente en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú en la Cátedra de Piano realizó un curso avanzado de especializa­ción con Oiga Mijailovna Rukova hasta 1982 ya que dos veces consecutivas le fue prolongada la beca por concurso. Durante estos años también asistió a las clases de D. Bashkirof, Blacenko y Nahumof y trabajó con los pianistas Jorge Luis Prats, Miguel Angel Scheba y Tonnu Nguyet. Ya de regreso a Colombia ha dado varios recitales en diversas salas del país y realiza una amplia labor docente en la Universidad Peda­gógica y el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PROGRAMA EL PIANO EN EL SIGLO XX 1 ~ Perforaciones para piano j Resonancias 1 para piano y cinta magnetofónica Pianista: Cecilia Casas V Transiciones 1 y 11 para piano Fantasía / Pianista: Luz Angela Posada VMakrokosmos Vol. 1 (selección) V Doce piezas fantásticas sobre los signos del zodiaco para piano amplificado • Primeval Sounds (Génesis 1)- Cáncer • Proteus - Pisces • Pastorale (From de Kingdom of Atlantis, ca. 10.000 B. C.) - Taurus • Crucifixus (Simbol) - Capricorn • The Magic Circle of lnfinity (Moto perpetuo) (Simbol)- Leo • Spring-Fire - Aries • Dream lmages (Love-Death-Music) - Gemini Pianista: Cecilia Casas Jacqueline Nova (1936-1975) Jacqueline Nova Jacqueline Nova Jacqueline Nova George Crumb (1929) Bogotá, 18 de noviembre de 1990 ~ 0(1) ~~ 1 CONCIERTO No.~ _jF() o cv 1 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. NOTAS AL PROGRAMA Transición 1, 11 (plano); fantasia (plano); perforaciones (plano); resonancias 1 (plano y cinta magnetofónica) Jacqueline Nova. A raíz de su prematura desaparición ocurrida en 1975 a la edad de 40 años, la figura de Jacqueline Nova comenzó a adquirir la significa­ción que le había sido escamoteada en vida, por una obra que ahora se toma como una de las referencias básicas en la búsqueda de un lenguaje moderno dentro de las tradiciones musicales del país. Sus composiciones participan de manera consciente de aquellas pre­ocupaciones surgidas entre las dos guerras mundiales, por ampliar los medios sonoros disponibles hasta ese momento. En 1958, ingresa al Conservatorio de la Universidad Nacional, lo cual le garantiza una sólida formación no sólo en el campo teórico sino también en la composición y en el piano. En sus trabajos iniciales, Jacqueline Nova se adscribe a la técnica atonal serial manteniendo una actitud muy libre y particular, vecina del dodecafonismo; luego, se interesa por las intrincadas estructuras de Anton Webern e inicia su tarea de investigación en las posibilidades de la música electró­nica y en procedimientos aleatorios. A esta época pertenece la obra Asimetrías (1967) para flauta, timbales y tam-tam, escrita teniendo en cuenta las características de los tres instrumentos, de los cuales extrae atmósferas de tono expectante y suprarrealista. En sus últi­mos trabajos exploró el medio electroacústico, pero en sus piezas orquestales (Doce móviles para orquesta de cuerdas, 1965) se apartó de efectos y sonoridades electrónicas que podrían ser suge­ridas a partir de la orquesta convencional, pues ello hubiera signifi­cado el desperdicio de medios específicos. En 1968, es seleccio­nada para una beca de estudios en el Instituto Torcuato Di Te/la de Buenos Aires, en donde tomá contacto con compositores de van­guardia como Luigi Nono, Gilbert Amy, Cristóbal Halffter bajo la orientación de Alberto Ginastera. Durante este período, sus intere­ses se amplían hacia la manipulación de la voz humana y hacia el empleo de medios electrónicos, que hacen posible la producción de numerosas obras de exploración sonora (Operación-fusión, 1968), en forma de música incidental para la escena (Julio César, 1969), como experiencia audiovisual (luz, sonido, movimiento, 1969) y acoplada como banda sonora de documentales (Camilo, 1974). De regreso a Colombia, el reencuentro con la realidad del país le signi­fica alejarse de las opciones de escuchar su música, pues su capa­cidad de perturbar las audiencias excedía el decoro y el tradiciona­lismo y el atraso técnico del medio. No podía ser de otra manera, su sensibilidad musical se alimentaba de ideas y reflexiones que aún hoy parecen anatemas: "Hoy el compositor disfruta de una libertad absoluta para desarrollar sus propios temas y técnicas, sin excluir desde luego, la estética. Tiene cuanto quiere y puede recurrir a Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. muchos procedimientos que, anteriormente o no conocía, o eran tabús que tan sólo debía observar como espectador. Hoy, pues no se trata del problema de libertad, sino del problema orden". Las cinco piezas que se escucharán en el recital de hoy ilustran de manera precisa el rigor con el cual ponía en práctica sus·postula­dos. La Fantasía para piano solo (1963), hace parte de un grupo de composiciones elaboradas cuando aún era estudiante en el Conservatorio de la Universidad Nacional, y al igual que Transi­ciones 1 y 11, es probable que fueran concebidas solamente como ejercicio académico. Sin embargo, en estas piezas de carácter austero y de estructura libre se aprecia desde el primer momento, la individualidad con la cual se inicia en el campo de la composi­ción y el temprano alejamiento de las formas tradicionales de escritura para instrumentos convencionales. En la pieza siguiente -Perforaciones- se expresa su interés hacia la utilización con­trolada del azar y de la indeterminación en el terreno de la música; se trata de siete módulos o estructuras distribuidas sin ningún orden específico sobre toda la hoja, a las cuales se superpone una pieza de papel en la cual se han practicado cinco agujeros vertica­les de forma rectangular. El movimiento de estas perforaciones sobre las notas dibujadas en el papel, origina acordes y eventos musicales que serán diferentes en cada ejecución. La obra ter­mina a gusto del intérprete y su función temporal es igualmente indeterminada. La diversidad de materiales utilizados en Resonancias 1 (1969), obra para piano, bloques sonoros electrónicos y distorsión, ilustra su planteamiento según el cual, el descubrimiento de un acorde nuevo o un enriquecimiento cualquiera de la materia sonora no tendrían sentido si no abren nuevas posibilidades formales. En esta parti­tura, la parte que corresponde al piano consta de siete microestruc­turas que se combinan con aquellas que corresponden a los blo­ques sonoros y a la distorsión. Las primeras se introducen en forma fija y en ciertos aspectos pone en juego la teoría de la probabilidad. Los cambios de textura se construyen con base en intensidades, timbres, ataques y alturas, mientras el material electrónico se intro­duce a partir de duraciones fijas. Igualmente, la distorsión se efec­túa en momentos determinados para alcanzar en el conjunto una complejidad deliberada. De esta manera, sumergida en el fluir sonoro de su época, Jacque­li e Nova se ocupa en examinarlo atentamente, luego lo clasifica y - rdena electrónicamente para entregar un producto nuevo, el cual, de todas maneras, deja entrever los materiales de que está hecho. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Macrocosmos volumen 1 (Doce piezas según los signos del zodiaco para piano amplificado) George Crumb Muy rara vez en nuestra época, un compositor vivo ha obtenido de una sola vez el aplauso del público y la atención de la crítica. Por ello, resulta sintomático, que la obra de este compositor norteame­ricano nacido en 1929 en Charleston, West Virginia, tan sólo con un poco más de dos docenas de obras escritas a lo largo de tres décadas, haya logrado una difusión de todas maneras sorpren­dente. George Crumb estudió en su ciudad natal; en 1950 obtuvo el grado de Bachelor in music y el doctorado de la Universidad de Michigan en 1959. Una beca de la Fundación Fullbright le permite estudiar en Berlín en la prestigiosa Hochschule für musik. A través de su entrenamiento formal como músico, estudió composición, con Ross Lee Finney y Eugene Weisgal, y piano, con Stanley Flet­cher y Benny Dexter. En 1984, Crumb estuvo en Colombia invitado por el Centro Colombo-Americano, en donde realizó talleres con músicos colombianos y asistió a la interpretación de obras suyas en el Teatro Colón y en la Sala Tairona. Uno de los aspectos más apasionantes de la obra de Crumb es el de que ha llegado a definir un estilo, utilizando la ambigüedad como soporte, a través de una escritura en la cual la intuición desempeña papel importante. De allí, la existencia de situaciones o de entidades que no pueden ser claramente cifradas con palabras o con términos técnicos que ponen en aprieto a los críticos cuando analizan algun·a nueva partitura. No hay duda de que compositores de la generación de Crumb, se encuentran en la búsqueda de vocabulario, sintaxis y escritura, utilizando medios que les permiten definir sus ideas musi­cales. Crumb busca la belleza a través del color tonal y la simplici­dad. Sus partituras son paisajes quietos mirados desde afuera, en donde los elementos aparecen suspendidos para que el oyente· pueda observarlos en largos silencios reflexivos y reconstruirlos finalmente, poniendo en práctica aquello que afirmaba Marcel Duchamp que la obra de arte debe ser completada en la mente del espectador ... En la década de 1960, su catálogo se enriquece con una serie de obras en las cuales se aprecia la influencia decisiva del universo poético de Federico García Lorca (Madrigales, Antiguas voces-de niños). Tal como lo hicieron en sus días Charles lves, Henry Cowell y John Cage, Crumb ha hallado la manera de recuperar para la escena musical contemporánea la presencia del piano, agregando un pro­cedimiento electrónico, la amplificación. El piano es preparado siguiendo aquellos antecedentes, pero los Macrocosmos de Crumb, que tienen mucho que ver con los Microcosmos de Bartók, adelgazan las fronteras y se valen de medios vocales para completar el cuadro. Los dos primeros volúmenes del Macrocosmos datan de 1972 y 1973. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Son 24 fantasías basadas en los signos del zodiaco; el tercero, Música para una noche de verano, incluye dos pianos y percusión. En el cuarto, Mecánicas celestiales, terminado en 1978, el piano amplificado debe ser ejecutado a cuatro manos, siguiendo tal vez la guía de Pascal o de Newton. La estructura del Macrocosmos volu­men 1 es como sigue: PARTE PRIMERA: Proteo, signo Piscis; Pasto­ral del reino de la Atlántida, signo Tauro; Crucifixus, signo Capri­cornio. PARTE SEGUNDA: El gondolero fantasma, signo Escorpión; Hechizo nocturno, signo Sagitario; Música de sombras para arpa eólica, signo Libra; El círculo mágico del infinito, signo Leo. PARTE TERCERA: Abismo del tiempo, signo Virgo; Fuego primaveral, signo Aries; Imágenes de sueño (música de amor y muerte), signo Géminis; Espiral de las galaxias, signo Acuario. En el recital de hoy, se escuchará u na selección de siete piezas características, extraí­das de cada una de las tres partes que componen la partitura. "Cuando me encontraba escribiendo el Macrocosmos, dice el com­positor, me sentía consciente de ciertas ideas recurrentes que no me abandonaban. Algunas muy vívidas, otras indefinidas y casi subliminales, estas imágenes parecían convivir alrededor de imá­genes como las siguientes, presentadas sin una secuencia lógica que realmente no existe: las propiedades mágicas de la música, el problema del origen del demonio, la temporalidad del tiempo, un sentido de las profundas ironías de la vida (tan bellamente expresa­das en la música de Mozart y de Mahler), las eternas palabras de Pascal, e/ silencio eterno de los espacios infinitos me espanta. Y estas pocas líneas de Rilke: Y en la noche, de todas las estrellas Cae en la soledad la dura tierra Todos caemos Mas alguien hay que ese caer detiene eternamente entre sus manos leves". Carlos Barrelro Ortlz Digitalizado por la