Piedad Rosas, piano (Colombia)

Concierto interpretado por la pianista colombiana Piedad Rosas. Rosas realizó estudios de piano en el Departamento de Música de la Universidad Nacional de Colombia, siendo discípula del profesor Pablo Arévalo y de Música de Cámara, de Mireya Arboleda. Obtuvo en 1977 el grado de licenciada en piano. En los dos años siguientes obtuvo la maestría en el mismo instrumento, grado este último que el jurado declaró unánimemente "laureado" y que contó con la aceptación total por parte del maestro alemán Walter Blankenhaim, miembro del jurado.111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111 Se tiembre16de1990-11:00a.m. CICLO DE CONCIERTOS DIDACTICOS BANCO DE LA REPUBLICA BIBLIOTECA LUIS-ANGEL ARANGO Sala de Conciertos Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Ciclo de Conciertos Didácticos "LA MUSICA PARA LA JUVENTUD" LA HISTORIA DEL TECLADO Tema: El Piano (I) Piedad Rosas Bernal Pianista - Colombia Organización de contenidos: María Stella Fernández Ardila Notas didácticas y presentación: Martha Enna Rodríguez Melo Septiembre 16 de 1990- 11:00 a.m. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. LA HISTORIA DEL TECLADO La Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis-Angel Arango presenta durante el segundo semestre de 1990, una serie de 16 conciertos didácticos que se realizarán los días domingos a las 11 :00 a.m. Se trata de ofrecer una visión panorámica del repertorio para tres grandes instrumentos del teclado: el órgano, el clavecín y el piano, mediante recitales cuidadosamente seleccionados y comentados por profesionales de reconocida trayectoria universitaria, en los cuales se espera una activa participación del público asistente. Los instrumentos de la Sala de Conciertos Luis-Angel Arango son: Piano para concierto de cola entera- Steinway & Sons, Hamburgo, Modelo D. Organo tubular - E. F. Wakkler y Cía., Ludwigsburg, Alemania, Opus 4442. Osear Binder y Cía. Ltda., Bogotá, 1962. Clavecín Rutkowski & Robinette, New York, 1967. Sala Luis-Angel Arango Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. INTRODUCCION: El Piano En el año de 1709, Bartolomeo Cristofori se inventó un clavecín de martillos al que llamó gravicemba/o col piano e forte. A partir de ese momento, Marius en París y Schroter en Dresde, comenzaron a construir instrumentos análogos; pero fue sólo hacia 1745 cuando Silbermann, el ya muy famoso constructor de órganos ayudado por los consejos de Bach, logró perfeccionar el mecanismo cuando el nuevo instrumento comenzó a recibir aceptación por parte de com­positores y público. Karl Philipp Emmanuel Bach en 1753 insistía en que era preferible el clavicémbalo, porque la pulsación del piano es "difícil y requiere un estudio completo". Sin embargo en el año de 1762, en la segunda parte de su tratado, le concede al piano y al clave derechos iguales. A partir de ese año la fabricación de pianos gozó de una gran prosperidad, especialmente en el sur de Alemania e Inglaterra. En 1768 Juan Cristian Bach tocó en público en un piano Zumpe. En 1770 el piano estaba instalado definitivamente en Francia y Johann Andreas Stein se inventó el mecanismo vienés que gustaba tanto a Mozart. La carrera del piano fue (y continúa siendo) exitosa desde ese momento; Erard presentó su gran piano de concierto en París en 1777; en 1807 se inauguró la fábrica Pleyel; en 1816 Streicher, heredero de Stein, construyó el gran piano de Beethoven; a partir de 1828 aparecieron importantes fábricas como Bosendorfer, de Viena; Steinway, que se instaló en Nueva York; Bechstein, de Berlín; Yamaha, del Japón y muchas más. La historia de la música a partir del clasicismo gravita alrededor de este instrumento, al punto que hay compositores que dedicaron la totalidad de su repertorio al piano y son considerados fundamenta­les al hablar de un estilo; tal es el caso de Federico Chopin. Las audiciones dedicadas a la música para piano, incluyen piezas del siglo XVIII, que podían interpretarse igualmente en clavecín (Haendel), así como obras de los primeros pianistas-compositores, recordados actualmente por su maravillosa obra pedagógica, como Muzio Clement1. Las sonatas de Beethoven son parte muy importante de la historia del piano; a través de ellas el compositor motivó perfeccionamien­tos en la construcción de los instrumentos, así como también lo hizo cuando durante algunas de sus sesiones como intérprete, llegó a destrozar algunos instrumentos que resultaban frágiles frente a sus exigencias. El siglo XIX, especialmente su segunda mitad, se caracterizó por un interés creclente de autores intérpretes y público en el llamado Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. "virtuosismo"; es conocido el hecho de la lesión permanente que se produjo Robert Schumann al intentar por medio de un artefacto de su invención mejorar la articulación del cuarto dedo de su mano derecha .. El piano sin embargo no permaneció como un instrumento de música de concierto; también durante el siglo XIX la cantidad de buenos pianistas aficionados era inmensa y ellos permanente­mente exigían repertorio adecuado; se pusieron de moda las pará­frasis para uno o dos pianos y las piezas recreativas, sin pretensio­nes estéticas muy profundas, pero de excelente factura compositiva. Autor favorito de piezas de salón fue Félix Mendelssohn. También se ocuparon de ese repertorio autores como Schubert, Chopin y Brahms. En la historia del piano hemos de tener en cuenta su papel de acompañante. No existe un instrumento para el cual no haya obras con piano acompañante, desde Haydn hasta Penderewsky. Modernamente la interpretación del piano ha vivido las trasforma­ciones sonoras que han acompañado a otros medios de expresión. A partir de 1913 en Estados Unidos, compositores como John Cage y Henry Cowell comenzaron a "modificar" el sonido; el primero por medio de su "piano preparado", que consiste en colocar dentro del arpa en las cuerdas, materiales de diferentes texturas, con el objeto de "extrañar" la sonoridad de algunas notas. Cowell exploró las sonoridades del arpa del instrumento en combinación con efectos de pedal armónico. Tales investigaciones están directamente rela­cionadas con la estética timbrística que comenzó en esa década y que sigue inquietando a los compositores aun hoy. La amplifica­ción de las sonoridades del arpa del piano, la exploración de los armónicos y la interpretación dentro del arpa con objetos diversos (baquetas de instrumentos de percusión, cepillos ... }, la utilización simultánea de efectos pregrabados y sonidos producidos en vivo, son otros recursos que aparecen en obras de autores como Stock­hausen, Crumb, y la colombiana Jacqueline Nova. Finaliza el panorama de la historia del teclado con una audición dedicada a obras de autores colombianos, muy poco divulgados en nuestro contexto, como es el caso de la música del maestro Gui­llermo Uribe Holguín. Martha Enna Rodríguez Melo Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PIEDAD ROSAS BERNAL - Pianista Nació en Bogotá. Realizó estudios de piano en el Departamento de Música de la Universidad Nacional de Colombia, siendo discípula del profesor Pablo Arévalo y de Música de Cámara, de Mireya Arboleda. Obtuvo en 1977 el grado de licenciada en piano. En los dos años siguientes obtuvo la maestría en el mismo instrumento, grado este último que el jurado declaró unánimemente "laureado" y que contó con la aceptación total por parte del maestro alemán Walter Blan­kenhaim, miembro del jurado. A raíz de su participación en el Concurso Alejandro Villalobos de la ciudad de Bucaramanga, le fueron concedidos los premios "Con­servatorio Pedro Morales Pino" de Cartago y "Concierto del mes" en Barranquilla. En la ciudad de México fue seleccionada entre 32 participantes, por lo cual el gobierno mexicano le otorgó una beca de especializa­ción por dos años, en la Escuela "Vida y Movimiento" de la ciudad de México con la pianista Guadalupe Parrondo. Ha ofrecido recitales como solista y acompañante en la Sala Chopin de la ciudad de México, en el Auditorio León de Greiff de Bogotá, en el Instituto Colombo-Alemán "Goethe", en el Auditorio "Oiav Roots", en la Sala Julio E. Lleras, en el Banco Cafetero y en la Sala Polyvalente de la Roquette de París. Además en las ciudades de Bucaramanga, Neiva y Tunja, así como para la Radio Nacional y la Televisión de Colombia. A partir de 1982, desempeñó funciones como profesora de piano en el Conservatorio de la Universidad Nacional. En los años siguientes viajó a París para cursar allí el Diploma Sup~rior de Ejecución, en la Escuela Superior Normal de Música de París "Aifred Cortot" bajo la dirección de los profesores Jaqueline Latarjet y Marian Ribicky. Formó parte del profesorado del "Conservatoire Municipal du XII Arrondissement", como pianista acompañante. Actualmente se desempeña como profesora de piano en el Depar­tamento de Música de la Universidad Pedagógica Nacional a la vez que desempeña una labor de divulgación con la grabación de dis­cos de compositores colombianos. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PROGRAMA VI i EL PIANO (1) Sonata No. 11 en Sol mayor Franz Joseph Haydn (1732-1809) Allegro con brio ¡ Menuetto trío Presto ta No. 4 en Re mayor Presto Un poco andante / Rondó /capricho _91'us 49 No. 1 en Fa mayor /sonata en La mayor KV. 331 Tema y variaciones Menuetto y trío Rondó Muzio Clementi (1752-1832) Johann Nepomuk Hummel (1778-1 837) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Bogotá, 16 de septiembre de 1990 '9 oí 1 CONCIERTO No. !{1 _,ea Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. NOTAS AL PROGRAMA El piano, heredero de una larga historia de instrumentos de teclado, inició su carrera en la segunda mitad del siglo XVIII cuando reafirmó su personalidad con un repertorio propio. Es muy difícil establecer la frontera entre las obras escritas para clavecín y las concebidas para piano. En la trayectoria de muchos compositores se mantiene la ambigüedad aun en obras avanzadas; a pesar de ello, podemos asegurar que las piezas para teclado compuestas por Haydn y por Mozart en la segunda mitad de sus respectivas existencias, fueron pensadas para piano. La escritura pianística comenzó gracias a los trabajos de tres hijos de J.S. Bach: Wilhelm Friedmann, Karl Philipp Emmanuel y Johann Christian. En sus obras, la ornamentación desaparece progresiva­mente para dar lugar a otros medios de expresión que se basan en el contraste de matices; la música se torna más dramática y más vigorosa. Con sus doscientas sonatas para teclado, de las que una buena parte está dedicada al piano, Karl Philipp Emmanuel (1714- 1788) aparece como el pionero del novedoso instrumento. En su "Ensayo sobre la verdadera forma de tocare/ clavecín", compara las ventajas de uno y otro instrumento. La sonata clásica se impuso gracias al bitematismo y a la estructu­ración en tres o cuatro movimientos. Las sonatas de Wilhelm Friedmann (1710-1784) y especialmente sus cuarenta y dos polo­nesas y once fugas, revelan un lenguaje armónico muy rico y un lenguaje contrapuntístico soberbio en escritura para piano, ante­cediendo al romanticismo. Las sonatas de Johann Christian Bach (1735-1782) equilibran la tradición italiana con las búsquedas de color y atmósfera que se desarrollaron posteriormente. Subestimada por mucho tiempo, la producción de J. Haydn (1732- 1809) guarda tesoros artísticos que personajes como Clara Haskil, Vladimir Horowitz, Emil Gilels y Glenn Gould supieron imponer. Las 62 sonatas entre las que se encuentran innumerables fragmen­tos de sonata, se encadenan en una interesante línea evolutiva que retrata excelentemente la transición del clavecín al piano; poco a poco desarrollan las características propias del piano: fuerza, dra­matismo y velocidad. Al acompañamiento, realizado usualmente según el bajo "Aiberti", en ocasiones le corresponde enunciar temas. Haydn intenta romper la monotonía del discurso, introdu­ciendo tresillos en contextos binarios. La sonata No. 11 en Sol Mayor, compuesta hacia 1773, es una obra breve en tres movimientos. El primero Allegro con brío, es una forma sonata con dos temas, el primero de ellos se caracteriza por Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. su ritmo marcado y su melodía ornamentada (¿estilo clavecinís­tico?); el segundo tema posee una melodía sencilla acompañada por un bajo "Aiberti". Luego de la repetición de la primera parte, vienen un corto desarrollo basado en el segundo tema y la reexpo­sición con su correspondiente coda. El Menuetto (segundo movi­miento) está estructurado en forma ternaria, siendo la segunda sección el tradicional "trío", en este caso con cambio de tonalidad (Sol menor). El Presto (tercer movimiento) está en forma de Tema y Variaciones todas escritas en la tonalidad inicial, pero cada una más brillante y expresiva en matices dinámicos. La figura más importante del clasicismo pianístico, relegada por la imponencia de Beethoven fue Muzio Clementi (1752-1832), pianista virtuoso, pedagogo y compositor de gran talento, quien dejó alre­dedor de 100 sonatas para piano, las cuales junto con su Gradus ad Parnasum (1817-1826) solidificaron las bases de la técnica y la escritura pianísticas. Como las de Haydn, las sonatas de Clementi reflejan el desarrollo sistemático de la forma. Su primer grupo de sonatas apareció en 1779 en Londres. La cuarta de ellas se caracte­riza por su apego al estilo Rococó, modificado por la costumbre de interpretar al piano páginas de orquesta, lo que abrió para el com­positor y para el instrumento un mundo nuevo de sonoridades. La sonata en Re mayor No. 4 se inicia con un "Presto" en forma sonata, con dos temas no contrastantes: podríamos decir que el segundo de estos resulta naturalmente del desarrollo del primero, en el cual, lo mismo que en la sonata de Haydn, se presenta doble exposición. El segundo movimiento "Un poco andante" con un tema variado en tonalidad de Sol Mayor (cuarta o subdominante del tono principal), es una sección "cantabile" y su tema lírico es ornamentado a lo largo del discurso. El Rondó, en tonalidad de Re mayor es una variación sobre un tema presentado al comienzo, en el cual aparece una parte en tonalidad menor. A la sombra de Beethoven permanece otro pianista virtuoso y com­positor, Johann Nepomuck Hummel (1778-1837), discípulo de Mozart, Albrechberger y Salieri en Viena y de Haydn en Viena y Londres. Concertista muy conocido ejerció gran influencia como pedagogo, según algunos, hasta en intérpretes como Chopin y Liszt. Como compositor fue menos afortunado en lo relacionado con el éxito. Escribió cerca de 125 piezas para piano. Su capricho Opus 49 No. 1, es una obra de estructuración libre, concebida dentro de una gran forma "sonata". Se inicia con una muy breve cadencia sobre la dominante, a modo de introducción, luego viene un Adagio ma non troppo, basado en una melodía de cuatro com­pases. El Allegro agitato que corresponde a la tercera sección incluye dos temas principales sin desarrollarlos y desemboca e~ una Allegretto scherzando en el que trabaja la dualidad tonal M1 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. mayor 1 Mi menor. La reexposición de los materiales iniciales se presenta en un Adagio y un final Allegro vivace. W.A. Mozart (1756-1791) se dedicó tardíamente a la composición de sonatas para piano, lo que explica la gran coherencia y madurez de esas obras. La sonata en La mayor K. 331, fue compuesta en 1778 en París y ha sido una de las más gustadas del compositor, especial­mente por su movimiento final que ha sido objeto de innumerables transcripciones y que por lo mismo por algo así como 200 años ha sido uno de los "caballos de batalla" de muchos aficionados. Esta sonata es atípica puesto que ninguno de sus tres movimientos está escrito en la conocida "forma sonata". Según algunos parece ser más bien un divertimento. Comienza con un elegante Tema con variaciones (seis); el tema homofónico tiene dos secciones (8 y 1 O compases respectiva­mente), cada una con repetición. La misma estructura se mantiene en las variaciones. De ellas debemos destacar el cambio de tonali­dad (La menor) para la tercera, y el cruce de manos de la cuarta. El La menor de la tercera variación servirá de tonalidad para el último movimiento y el cruce de manos de la cuarta reaparece en el Trío del segundo movimiento. El Minuetto (segundo movimiento) está estructurado de una manera muy original: sus frases son irregulares, efecto típicamente mozar­tiano. El Trío está en tonalidad de Re mayor y en él aparecen pasajes de octavas dobles, procedimiento técnico nada usual en esa época. Al/a Turca, rondó que constituye el tercer movimiento es una ver­sión mozartiana de la música oriental. Su interpretación continúa discutiéndose. Según la escritura del compositor, las cuatro prime­ras notas deben leerse como acciaccatura, lo que según autorida­des como Rubinstein y Paderewsky dan un aire más exótico a la pieza; sin embargo, los que opinan que se interprete con las cuatro notas de igual valor se basan en la costumbre de Mozart de graficar con el mismo signo las apoyaturas y las acciaccaturas. Martha Enna Rodríguez Melo Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. lllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllmiiiii~IOOIII BANCO DE LA REPUBUCA Departamento Ed 1to r, é!l Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia