Programa de mano - Sara Sierra, piano (Colombia)

Este concierto se presenta también el 11 de Julio de 2019 en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango.Foto: Laura Isabel Morales Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2019 SARA SIERRA piano (Colombia) Jueves 20 de junio de 2019 · 6:30 p.m. Medellín, Paraninfo de la Universidad de Antioquia PULEP: RBN530 Jueves 11 de julio de 2019 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango PULEP: XCL642 SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. 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SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango 1 SARA SIERRA, piano Sara Sierra es una pianista de la ciudad de Medellín, que después de realizar su pregrado en música en la Universidad EAFIT con los maestros Andrés Gómez Bravo y Blanca Uribe Espitia, y recibir la mención honorífica por su desempeño académico, se hizo acreedora de una beca para realizar la maestría en la misma universidad bajo la enseñanza de la maestra Blanca Uribe. Ha participado en diferentes festivales como el Rebecca Penneys Piano Festival en Tampa (Florida), el Piano Festival of the Americas, el Festival Universitario Adventista, el Festival SESC de Música en Brasil, el Festival Chopin en Medellín y el Festival Internacional de Piano de Gijón, España. Ha recibido clases magistrales con profesores de muy alto nivel, entre los que se encuentran Julian Martin, Robert McDonald, Rebecca Penneys y Luca Hiantore. Se presentó en el I Concurso Pianissimo en Medellín, del cual obtuvo el primer puesto. A finales del 2015 participó en el III Concurso Internacional Federico Chopin realizado en la ciudad de Lima, Perú; allí recibió una mención de honor y, junto con los demás ganadores, dio un recital en el Gran Teatro Nacional de Lima. En varias ocasiones se ha presentado en el Concurso de Pregrado de la Universidad EAFIT, del cual ha sido galardonada con el primer puesto en las categorías de solista y música de cámara. Ha tenido la oportunidad de tocar con diferentes orquestas y agrupaciones como la Iberacademy, la Banda Departamental de Antioquia, la Filarmónica de Medellín, la Sinfónica EAFIT y la Orquesta del Festival SESC de Música en la ciudad de Pelotas, Brasil. El concierto en Medellín cuenta con el apoyo de Foto: Laura Isabel Morales 2 PROGRAMA Toccata en do menor, BWV 911 (1714) JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Improvisación (1941) ADOLFO MEJÍA (1905-1973) Sonata para piano No. 31 en la bemol mayor, Op. 110 (1821) Moderato cantabile molto expressivo Allegro molto Adagio ma non tropo – Allegro ma non tropo (Fuga) LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) INTERMEDIO Bambuco en mi mayor ADOLFO MEJÍA Sonata para piano No. 1, Op. 22 (1952) Allegro marcato Presto misterioso Adagio molto appassionato Ruvido ed ostinato ALBERTO GINASTERA (1916-1983) CONCIERTO No. 33 3 NOTAS AL PROGRAMA Dos bloques geográficos, tres períodos históricos, cuatro compositores; esta es la arquitectura del programa que escucharemos hoy. Nacionalismo, Impresionismo, contrapunto imitativo y Romanticismo son conceptos que normalmente suelen excluirse los unos de los otros, pero que en este caso se insertan perfectamente en las cinco piezas que la pianista Sara Sierra escogió para este recital. Johann Sebastian Bach (1685-1750), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Adolfo Mejía (1905-1973) y Alberto Ginastera (1916-1973), todos reconocidos dentro y fuera de su lugar de origen, serán quienes nos guíen por esta travesía musical, en la que el contraste y la dicotomía entre composición espontánea y predeterminada servirán de hilo conductor tanto al interior de las piezas como entre ellas. Johann Sebastian Bach A pesar de ser hoy conocido como uno de los más grandes compositores en la historia de la música y de servir como referencia, no solo pedagógica, sino también compositiva desde el siglo XIX hasta la actualidad, no es un secreto que Johann Sebastian Bach representa bastante bien el dicho de que «nadie es profeta en su tierra», y en su caso se podría añadir, «ni en su tiempo». Las oportunidades laborales no se le fueron ofrecidas en bandeja de plata y la competencia estuvo siempre presente; no siempre ganó y aunque pueda parecer sorprendente ahora, con el prestigio del que goza, muchas veces pudo conseguir aquel empleo que buscaba simplemente porque el ganador del concurso no estaba disponible. Su búsqueda por la complejidad contrapuntística y los contrastes compositivos, en una época en la que los demás se decantaban por la simplicidad en las texturas y por la claridad en la forma y el discurso musical, generó posturas adversas en sus contemporáneos. Para la muestra, un texto de Johann Adolf Scheibe: Este gran hombre [Bach] sería la admiración de naciones enteras si tuviera más gracia, si no privase de naturalidad a sus obras por su carácter recargado y confuso y no oscureciese la belleza con su excesiva artificiosidad. Al juzgar según sus dedos, hace que sus obras sean difíciles en extremo, ya que exige a cantantes e instrumentistas que realicen con su garganta o instrumento todo aquello que él es capaz de ejecutar al teclado, lo que es imposible. Todos los ornamentos, todos los pequeños adornos y todo aquello que es evidente según el método de ejecución lo expresa con notas reales, lo que priva a sus obras no sólo de la belleza de la armonía, sino que hace 4 inapreciable el propio canto. Todas las voces tienen que trabajar con las demás y que poseer una dificultad semejante, de modo que resulta imposible reconocer una voz principal (Scheibe, 1737). La toccata fue, más que una forma, un estilo de composición; viene del verbo toccare que significa tocar, por tanto, se refiere a una pieza exclusivamente instrumental, a diferencia de la cantata que, como lo indica su nombre, se cantaba. Su momento de auge fue entre la segunda mitad del siglo XVII y la primera del XVIII aunque sus orígenes se pueden rastrear hasta finales del siglo XVI. Si bien este género buscaba replicar los efectos de la música vocal del siglo XVII, es decir, lograr conmover al oyente, basa su estructura en el contraste entre procesos compositivos, lo que significa que se escucharán varias secciones que sonarán muy distintas entre sí, pues algunas parecerán improvisadas y otras tendrán una estructura imitativa; algunas se basarán en la sucesión de acordes y otras en arpegios o escalas; podrá haber fugas, seguidas de recitativos instrumentales muy libres… en fin, la toccata fue un espacio en el que los compositores podían explayar sus capacidades de interpretación y composición. No es de extrañar entonces que Bach se sintiera atraído por esta forma, y varias de sus composiciones expresaran los recursos de antecesores como Girolamo Frescobaldi, Dietrich Buxtehude y Jan Pieterszoon Sweelinck. Sus toccatas (BWV 910-916), dentro de las que se encuentra la BWV 911 en do menor, dan cuenta de la complejidad que tanto admiraba Bach de los antiguos y de su manera de apropiarse de los contrastes que se permiten con los diferentes recursos musicales como textura, velocidad y entramado contrapuntístico. Este grupo de composiciones está rodeado de incertidumbres que aumentan su aura mística: las obras están datadas entre 1705 y 1718; no hay un acuerdo frente a los años de composición, pues no existen suficientes copias autógrafas, además, no es claro si estaban pensadas para órgano sin pedal –o de manual únicamente– o para clavecín, pero lo que sí queda completamente claro al escucharlas es que se trata de unas de las obras en las cuales se logra identificar a un Bach que no tenía miedo a la experimentación con la forma y que hacía oídos sordos al status quo de la estética contemporánea. Ludwig van Beethoven La estética decimonónica temprana es preludiada por el compositor alemán desde inicios de siglo XIX. Su Sinfonía No. 3 ‘Heroica’ (1802), la Sinfonía No. 9 (1824), la Grossa fuga Op. 133 (1825-6) y sus últimas tres sonatas para piano, dentro de las que se encuentra la No. 31 en la bemol mayor, Op. 110 (1821), son 5 solo algunos ejemplos de esta necesidad que tuvo Beethoven de expandir sus medios de expresión. Parece ser que la Sonata No. 31 fue otro de los homenajes a la familia Brentano: su No. 30 fue dedicada a Maximiliana Brentano y la siguiente, la que escucharemos hoy, sería para su madre, Antonia Brentano, posible receptora de aquella famosa carta en la que el compositor se dirige a su ‘amada inmortal’ (Kinderman, 2010). Al empezar a escuchar la Sonata en la bemol mayor, no parecería que existiera mucha intromisión por parte de Beethoven con respecto al canon estructural del siglo XVIII; el primer y segundo movimientos tienen una forma clara y, a pesar de algunas cuestiones rítmicas inusuales, no hay nada completamente ajeno a la narrativa de la Ilustración, período del cual el compositor era hijo; la alternación entre lento-rápido-lento, propia del género sonata, es lo más evidente. Sin embargo, lo que sucede en el tercer movimiento podría haber generado ‘algunas alarmas’, como ya lo habría hecho su Sinfonía No. 3, y auguraría lo que iba a pasar también con su Grossa fuga y con su última sinfonía, la No. 9; su estructura representa tal complejidad que podría tratarse de una obra aislada. La pieza, en su totalidad, ha sido considerada como una carta de amor, como una representación de lo divino o como un acercamiento a la muerte; no obstante, es en este tercer movimiento en el que se evidencia el mayor desarrollo poético. Aunque en el primer movimiento se cita algunas canciones populares, en el tercero se hace una cita directa a la Pasión según San Juan, de Johann Sebastian Bach. El aria Es ist vollbracht (Todo está consumado), que alude a las últimas palabras de Cristo, es lo que acompaña la indicación Arioso dolente y Klagender gesang (canto de sufrimiento); una fuga sucede a la escritura lírica, es luego interrumpida por la aparición de un arioso, o melodía cantabile, y luego vuelve a la estructura fugada. Se trata entonces de una especie de premonición de lo que vendría: una preferencia por el contrapunto imitativo, como pasaría en la Grossa fuga, y una necesidad de recurrir a las estructuras vocales, como sucedería más tarde en el último movimiento de la Sinfonía No. 9. Adolfo Mejía ‘El hijo adoptivo de Cartagena’, como llamaron a Adolfo Mejía, fue un compositor, poeta, pintor y, en general, humanista, que dedicó su vida al arte. Con un padre orfebre y músico, y una madre que lo impulsó a una vida de búsquedas estéticas, se insertó en el mundo musical desde muy temprana edad tocando la guitarra, la flauta y el piano y, más tarde, creando obras de diversas 6 naturalezas y acercando dos mundos que, por lo menos en Colombia, no eran aceptados como una pareja en muchos círculos intelectuales: la música popular y la música académica. En últimas, y a pesar de que su educación fue una mezcla entre lo formal (pues recibió una formación de conservatorio en Cartagena, París y Bogotá) y lo autodidacta (o informal), Adolfo Mejía no se consideraba ni músico popular ni músico académico, simplemente músico. Y fue esta falta de prejuicios acerca de ambos círculos lo que permitió que su obra lograra permearlos, respetarlos y brindarlos –unidos casi siempre– a alumnos y amigos, como solía hacer. De su viaje a Nueva York y la conformación del Trío Albéniz queda uno que otro tango, y de su viaje a París y sus estudios con Nadia Boulanger queda ese acercamiento hacia la poética francesa, hacia los llamados compositores impresionistas, cuya aproximación a los conceptos de melodía y armonía se evidencia en algunas obras para piano del colombiano, entre ellas, el Bambuco en mi mayor que, aunque conserva el aire, el ritmo y la forma de la danza citada, contiene también elementos ajenos a ésta; armonías complejas y melodías con estructuras no siempre convencionales o que no se escucharían en un contexto popular. Respecto a la Improvisación, hay que decir que es una pieza en la que se nota el rasgo destacado por Teresita Gómez de la obra de Mejía, en el sentido de que ésta se percibe como música espontánea que no buscaba un goce personal, sino el goce de brindar su música a sus amigos (Gómez, 2005). Su estructura y su armonía son bastante sencillas y recuerdan un lenguaje decimonónico, pero no hay que olvidar que detrás de esta aparente simpleza, se escondía una figura ciertamente intelectual, como pocos, con un aura mística muy importante y sin temor a expresar sus trascendentales pensamientos, además de en partituras, en poemas: Yo vengo de un presente sin ayer ni mañana para vivir muriendo me he vuelto temporal. Porque vivo muriendo renazco a cada instante, viajero de mí mismo en pos de mi final. 7 El tiempo y yo marchamos en dirección opuesta yo busco mi ventana él busca mi total (Grupo Interdisciplinario de Investigación INTERDIS, 2005). Alberto Ginastera La zamba, la chacarera, el malambo, el gato; todos estos ritmos de la pampa, sirvieron a Adolfo Ginastera como germen para su creación musical. Al igual que su paisano Jorge Luis Borges, Ginastera tomó la figura del gaucho, del vaquero argentino, como hilo conductor, como protagonista de quien copia movimientos y comportamientos para traducirlos en música. Sus citas a la música del folclor argentino no siempre son directas o evidentes; muchas veces los ritmos y el contorno armónico son homenajes directos, como en su ballet Estancias, pero en otras ocasiones, la manera de aproximarse al material nacional tiene muchos más vericuetos de los que el oído logra percibir a primera escucha. Las influencias de la música académica europea fueron muchas, pero puede decirse que los mayores contribuyentes al pensamiento del compositor fueron Igor Stravinsky y Bèla Bartók, quienes utilizaron el material sonoro nacional, aunque no lo tradujeron a un contexto académico; ellos transformaron (o mejor, adecuaron) el comportamiento y los medios académicos a un comportamiento que pudiera representar el espíritu de la música folclórica. En palabras del compositor húngaro: … Hay una tercera manera de reflejar el efecto de la música campesina en la música artística: consiste en no emplear melodías originales ni imitaciones, sino crear una atmósfera que reproduzca el mismo efecto popular. En este caso hay que decir que el compositor ha asimilado tan perfectamente el lenguaje musical del pueblo como el poeta domina su lengua materna. Esto significa que la forma de expresión popular se ha convertido para el compositor en su lengua musical materna y que la emplea como el poeta el lenguaje que le es propio (Bartók, B.; 1931, en García, J. M.; 2004). Y es justamente este procedimiento el que se reconoce en la Sonata para piano No. 1, Op. 22; alternando entre material melódico, algunas veces tonal, otras politonal y otras atonal, y la utilización del piano como un instrumento de percusión. Al igual que Bartók, Ginastera logra representar lo que él llama acento argentino: «La sonata está escrita con procedimientos politonales y dodecafónicos. El compositor no empleó material folclórico, pero sí introduce una textura rítmica y temática, y unos motivos melódicos cuya expresiva 8 tensión tiene un pronunciado acento argentino» (Chase, 1957, p. 451). El material folclórico es asimilado como propio y el compositor logra adecuar el comportamiento de la música de la tradición académica al comportamiento folclórico. No es una traducción, es una transformación. Referencias Chase, G. (1957) Alberto Ginastera: Argentine Composer. Musical Quarterly, 43, No. 4, Oxford University Press. García Laborda, J.M. (2004). La música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas (una antología de textos comentados). San Bernardino. Doble J. Grupo interdisciplinario de investigación INTERDIS. (Universidad Nacional, Sede Medellín) (2005). Adolfo Mejía: Viajero de mí mismo. [Documental]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=KGzSntvW3EI Louis Lortie plays Beethoven – Complete piano sonatas. 2010. Chandos Records Ltd. Notas al programa: William Kinderman. Daniela Peña Jaramillo es egresada de la Pontificia Universidad Javeriana, en donde cursó el énfasis de interpretación de guitarra clásica junto al maestro César Augusto Quevedo. En el 2015 terminó sus estudios en el énfasis de investigación de la Maestría en Estudios musicales de la Universidad Central, dentro de cuyo marco recibió clases de laúd renacentista con los maestros Daniel Zuluaga, Sam Chapman, Ariel Abramovich y Hopkinson Smith. Actualmente es profesora de la asignatura de historia de la música en el pregrado en estudios musicales de la UC, y participa en el ensamble de la maestría en estudios musicales de dicha institución. Foto. Saverio Truglia PRÓXIMOS CONCIERTOS EN MEDELLÍN MARÍA CRISTINA PLATA cantante (Colombia) Miércoles 26 de junio · 8:00 p.m. Teatro Municipal de Envigado Con el apoyo de Cortiple THIRD COAST PERCUSSION ensamble de percusión (Estados Unidos) Jueves 3 de octubre · 6:30 p.m. Teatro Camilo Torres de la Universidad de Antioquia Con el apoyo de la Universidad de Antioquia PULEP: KLV305 PULEP: DAV737 DAS KOLLEKTIV flauta y acordeón Jueves 18 de julio · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Leticia y San Andrés MANUEL ARANGO PÉREZ, piano Jueves 25 de julio · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Girardot e Ibagué DANIEL SANTIAGO GUERRERO, flauta Jueves 29 de agosto · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Tunja ALEXA CAPERA RIVEROS corno francés Jueves 5 de septiembre · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Pasto YINETH URQUINA, cantante Jueves 12 de septiembre · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Florencia y Neiva PULEP: CPF877. LLL233. VLN663. ZNU727. NNV218 Foto Victor Marín Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Boletas disponibles en TEMPORADA 2019 - PRÓXIMOS CONCIERTOS EN BOGOTÁ SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES $6.000 SERIE PROFESIONAL $10.000 PULEP: BFV997. RVI578. RNR558. UVG524 Foto. Javier Crespo-Roberto Camargo ENSAMBLE SINSONTE música tradicional colombiana (Colombia) Domingo 14 de julio · 11:00 a.m. NUEVO CONCIERTO CUARTETO ATTACCA cuarteto de cuerdas (Estados Unidos) Miércoles 14 de agosto · 7:30 p.m. ALEXIS DESCHARMES y ALEX GREFFIN KLEIN violonchelo y violín (Francia) Domingo 25 de agosto · 11:00 a.m. Con el apoyo de la Emabajda de Francia en Colombia, la Alianza Francesa y el Institut Français Este concierto también se presentará en Buenaventura y Honda DER MUSIKALISCHE GARTEN música antigua (Suiza) Domingo 15 de septiembre · 11:00 a.m