Christian Schmitt

Concierto didáctico interpretado por el organista Christian Schmitt. Schmitt se formó con Leo Kramer en la Escuela Superior de Música de Saarland donde obtuvo en 2001 el diploma de música para iglesia, en 2002 el título con distinción de concertista de órgano, y en 2003 el Examen-A de música para iglesia. Estudió en el extranjero con James David Christie en el Conservatorio de Boston (USA) y allí obtuvo el Artist Diploma en 2003. El repertorio de Schmitt impresiona por su amplitud. Toca las grandes obras de los siglos XVI a XIX, como también de compositores del XX y de nuestra época (Toshio Hosokawa, Wemer Jacob, Iannis Xenakis, Isan Yun, etc.). Ha grabado varios discos compactos que han sido entusiastamente elogiados por la crítica, como también programas especiales para estaciones europeas de radio y televisión.Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ESCUCHE, MIRE, PIENSE E IMAGINE MIENTRAS DISFRUTA LA MÚSICA La música es un arte que implica la participación de muchas personas: el compositor, los intérpretes y el público. El público es el participante fmal del proceso de concreción de una obra musical. Las diferentes clases de música requieren maneras diferentes de audi­ción. El público en un concierto de rock no necesita estar en silencio; antes bien, los intérpretes estimulan a los asistentes a bailar y a cantar. Por el contrario, un concierto sinfónico o de cámara, en una sala de conciertos, se puede desarrollar bien si el público guarda silencio y concentra su atención en lo que tocan los artistas. Lo anterior se fundamenta en dos razones: en primer lugar, los intérpretes necesitan concentración, y cualquier ruido extraño la rompe. En segundo lugar, cada uno de los asistentes disfrutará plenamente la experien­cia de oír música en VIVO si sigue cada nota del discurso musical, y esto se puede lograr solamente si hay silen­cio. Su silencio le permitirá a Usted, a los intérpretes y a los demás integrantes del público dej arse envolver por la magia de la música. 1 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 2 EL INSTRUMENTO EllieAnne Duque El órgano es uno de los instrumentos musicales más complejos y completos. Existe documentación acerca de este sofisticado instru­mento desde el año 350 antes de Cristo, como por ejemplo las ilustraciones del órgano hidraúlico supuestamente creado por Ctesibios de Alejandría (c.246A. C.) Mediante un ingenioso desplazamiento de agua, este instrumento lograba mantener estable la presión del aire que alimentaba la cámara de viento, que a su vez hacía que los tubos resonaran. Es difícil precisar la época de transición entre el órgano hidráulico y el órgano neumático, pero se sabe que hacia el siglo XII D. C. el sistema de éste último era considerado el más adecuado para los instrumentos pequeños, en tanto que el sistema hidraúlico continuaba siendo preferido para los grandes órganos. Los órganos neumáticos rara vez se parecen entre sí; cada uno obedece a la forma del recinto en el que se le ubica y a la técnica de su constructor. Sin embargo, podemos asegurar que todos los órganos neumáticos comparten los siguientes elementos: tubos, cámara de aire y mecanismos de acción operados desde teclados. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ILUSTRACIÓN ÓRGANO HIDRÚLICO En el Medioevo se diferenciaron dos tipos de órganos: los portátiles y los positivos. Los primeros eran pequeños, fáciles de desplazar, y el mismo inté!prete era el encargado de operar los fuelles con una mano y accionar el teclado con la otra. El positivo (del Latín ponere) era más grande y pesado, ocupaba un lugar fijo y requería de alguien que operara los fuelles y de otra persona que accionara el manual ( o teclado) para la interpretación de la música. La primera noticia que se tiene de la instalación de un órgano en una iglesia es del 814 y proviene de Irlanda. De ahí en adelante se impone la presencia del órgano en iglesias, y para el siglo XIX ya se construyen instrumentos de grandes dimensiones apropiados para la arquitectura de las grandes catedrales. La majestuosidad de estos instrumentos y su consecuente variedad y riqueza de sonido hicieron que durante siglos se asociaran al repertorio religioso. Con el advenimiento del órgano electrónico (menos costoso y fácil de transportar) renace el órgano como instrumento de la música popular. 3 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ILUSTRACIÓN ÓRGANO PRIMITIVO Poden lu ' intetizar el funcionamiento de un órgano típico en tres sccl'i(ll1cs: el gran órgano, el órgano de expresión y el órgano de 4 pcdalc ~, controlados por el organista sentado en una consola. Cada sección tiene su propio teclado o manual. El gran manual que opera el gran órgano, el manual de expresión que opera el órgano de cxpre ión, y los pedales que operan el órgano de pedal. Un ge­nerador eléctrico alimenta los fuelles por medio de un ventilador. Mediante registros en la consola que controlan los deslizadores en el gran órgano y el órgano de expresión, el instrumentista selecciona un conjunto de tubos. Cuando se presiona una tecla o un pedal el aire pasa de la reserva, a la caja de aire a través de unas paletas y a los tubos seleccionados, ya sean abiertos, o cerrados, o de caña. El pedal de expresión abre y cierra unas persianas en la caja de expresión, permitiendo así cambios en el nivel del volumen. Por medio de un complejo mecanismo de acoplamiento, las tres secciones del órgano suenan simultáneamente. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ILUSTRACIÓN DEL MECANISMO DEL ÓRGANO Basados en la ilustración tomada de Musical Instruments of the Worlds (Bantam Books 1976, pág. 84) podemos sintetizar el fun­cionamiento de un órgano típico en tres secciones: el gran órgano (1), el órgano de expresión (2) y el órgano de pedales (3), contro­lados por el organista sentado en una consola. Cada sección tiene su propio teclado o manual. El gran manual ( a) que opera el gran órgano, el manual de expresión (b) que opera el órgano de expre­sión y los pedales (c) que operan el órgano de pedal. Un generador eléctrico (d) alimenta los fuelles (e) por medio de un ventilador (f). Mediante registros (g) en la consola que controlan los deslizadores (h) en el gran órgano y el órgano de' expresión, el instrumentista selecciona un conjunto de tubos. Cuando se presiona una tecla o un pedal el aire pasa de la reserva (i), a la caja de aire (j) a través de unas paletas (k) y a los tubos seleccionados, ya sean abiertos (1), o cerrados (m), o de caña (n). El pedal de expresión (o) abre y cierra unas persianas (P) en la caja de expresión, permitiendo así cambios en el nivel del volumen. Por medio de un complejo mecanismo de acoplamiento, las tres secciones del órgano suenan simultáneamente. 5 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Una consolu ruede lenCI hé!. la (inco manuales y cada uno de ellos opera un conjunto di1l:J'~llk d~ tubos. Los registros de la consola (con apanencw (; ~ bo Olle. ) r O! I~n a funcionar uno o más conjuntos de tubo" L '1 -, '(1.. '. • p de Id, rcoistro determina el timbre de las no ,> " ¡ \' '. l' '11 llegar J h':\1cr h .. l')t:l2.000 regL tl s di1 ~. '.:1 I ' H i.,tor' a .' a~pt: td ' técJ jco~ 1. • :~.,iJ o tubu "lr de la Saja Luis ¿-\ gd, rango Osear Binder En el año de 1964 la fimla E.. QJh.~lT. \ .... J -2 1¿ _í rd ~lncta. arqui tect ' y constructores del Auditorio 1.1_ 11 Bd"l!l<..t.'! 't, r P • L\ngel Arango me solicitó un estudio s bre un nf/.!:l!1<' tdb~j~.ll- pdl"1 la ala de Conciertos de la Biblioteca. Atendiendo esta solicitud procedí a realizar el citado estudio de acuerdo al tamaño y a la acústica de la Sala, el cual fue dificil de terminar, ya que faltaba la parte de madera del cielo raso y otros elementos del acabado. Yo proyecté un órgano mediano de 33 juegos reales, repartidos sobre tres teclados y el pedal. Cada teclado tiene un grupo de juegos distintos los cuales se pueden tocar independientemente y por separado o se pueden acoplar al teclado principal. El órgano tiene en total 2.436 flautas de madera y metal. La flauta más grande mide 5.25 mde largo, yO,28 x 0,25 m de ancho. Estas flautas grandes son de madera. Las más pequeñas tienen 7 milímetros de largo por 5 milímetros de diámetro y son de metal. Los juegos o registros se manejan desde la consola que tiene las tecla -, de los tres manuales (teclados) y el pedal. Encima y al lado de l. . teclas se encuentran 33 te el itas marcadas con los nombres d~ tos registros; además están los acoples que se pueden enganchar) así duplicar los acordes y acoplar los teclados el uno al otro. Con estas ayudas el organista puede combinar los registros a su gusto o (. omo lo ha concebido el compositor en sus obras. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. La consola es eléctrica y tiene miles de contactos para corriente continua de 14 voltios. En estos contactos están conectados los cables que van desde adentro del órgano y éstos a la vez están conectados con los electroimanes que hacen mover los registros y las notas. El aire se produce por medio de un ventilador acoplado a un motor eléctrico de tres caballos, con doble eje y acoplado a dos turbinas que dan aproximadamente 48 metros cúbicos de aire por minuto y una presión de 20 libras. Este ventilador llena cuatro fuelles de 1.80 x 1.20 x 0,70 metros con aire. Estos fuelles regulan la cantidad y la presión para que el órgano no suene desafmado. Estos fuelles son de madera de cedro y los pliegues están forrados en cuero. Los secretos, así se llaman los a paratos donde se insertan las flautas, están colocados encima en filas y reciben el aire cada una por separado. Estos secretos tienen miles de válvulas de distintos tamaños. Estos secretos tienen electroimanes de bajo voltaje, los cuales están conectados con la consola y hacen funcionar las válvu­las. Los canales de aire están comunicados con los fuelles y llevan el aire a los secretos para hacer sonar los grupos de flautas. Las flautas de madera, las grandes, en gran parte las de pedal, son de madera de cedro del Caquetá, también hay una de madera de comino real y otras de madera de caoba del Carare. Es notable la diferencia del sonido entre las diversas maderas, unas tienen un timbre más redondo, otras uno más hueco o más claro. En las flautas de metal, el sonido depende de la aleación en estaño y plomo. Las de estaño casi puro tienen un timbre bien brillante, las aleaciones con más plomo suenan mucho más suaves. El oboe, la trompeta, la bombarda y otros son los registros de lengüetería. El sonido de estos registros es muy parecido a los instrumentos de las orquestas. El volumen de las flautas se hizo de acuerdo con el tamaño de la Sala para obtener un sonido agradable. Cada flauta se presta para 7 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 8 un volumen más fuerte o menos fuerte, cerrando o abriendo en cada flauta la entrada del aire. Esto se llama "intonación". La afmación general se hace de acuerdo con el diapasón ''La'' de 440 vibraciones. Expresión: generalmente se coloca un grupo de flautas dentro de un cajón bien grueso, en el frente con puertas angostas (persianas). Para el expresivo se abren o se cierran las persianas, moviéndolas con un pedal desde la consola. Es muy importante, para el buen montaje de un órgano, que las piezas queden muy fIrmes. Así se reduce la posibilidad de que se desafme. Y por esta razón, el montaje, la intonación y la afmación del órgano de la Biblioteca Luis Ángel Arango tuvo una duración de 105 días. El25 de febrero de 1966, en la inauguración de la Sala, lo tocó por primera vez el organista norteamericano Cad Wienrich. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. EL PROGRAMA Sonata en Fa menor Op 65, No 1 (1844): Allegro moderato e serioso Adagio Andante recitativo: Allegro assai vivace Fantasía, Op. 15 (1981-1982) Fantasía y Fuga en Do menor, BWV 537 (1708) Salamanca (1996) Fantasía en Fa menor, KV 594 Ricercare en el primer tono A1ozartchanges(1996) Preludio y Fuga sobre el nombre de B-A-C-H (1855-1870) FELIXMENDELSSOHN (1809-1847) mOMAS DANIEL SC~EE (1957) JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) GUYBOVEf (1942) WOLFGANGAMADEUS MOZART (1756-1791) CHRISTIANERBACH (1568/73-1635) ZOLTAN GARDONYI (1946) FRANZLISZT (1811-1886) CONCIERTO No. 8 9 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 10 Sobre las obras Jaime Cortés Tributo La admiración de Felix Mendelssohn por la música de Bach lo llevó a rescatar su obra y a interpretarla en el ámbito del concierto público. N o se trató de un mero gesto historicista --en sí novedoso para las primeras décadas del siglo XIX- sino de un profundo interés musical. Mendelssohn consideraba que la obra de Bach era algo más que un referente obligado para aquel que pretendía dominar una técnica de escritura musical; en su opinión era una obra que encamaba el poder del equilibrio entre "expresión y técnica", aspiración de cualquier compositor. Naturalmente tal admiración se vio reflejada no sólo en las facetas de Mendelssohn como director e intérprete sino como creador. En buena parte de su obra hay un amplio uso de contrapunto -inspirado directamente en Bach- combinado con el ímpetu característico de algunas obras de Beethoven y cubierto por la oscilación entre el virtuosismo y la sencillez del romanticismo musical. De esta forma, la mirada a Bach no era un actitud anacrónica sino, por el contrario, un tributo a un pasado que se cristalizaba en el presente. Los ejemplos más vívidos de este tributo se encuentran en sus obras para órgano, instrumento que ocupaba un lugar muy importante en su actividad como intérprete. Los preludios y fugas opus 35 y la serie de sonatas agrupadas en el opus 65, son un testimonio de ello. En estas obras Mendelssohn incorpora las técnicas compositivas de Bach sobre el lenguaje armónico y melódico del siglo XIX. La Sonata Op. 65, No. 1, incluida en el programa de hoy, está estructurada en tres movimientos. En el primero retoma uno de los elementos más reiterativos en el repertorio luterano: el uso de corales en una obra instrumental. Melodías sencillas que quedaban fácil­mente fijadas en la memoria sirvieron de base para escribir una Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. pieza sin texto. Desprendidas de su contexto original de carácter religioso, los corales aparecen en el primer movimiento de la sonata a manera de una fuerza apaciguadora frente al resto de material musical. El segundo movimiento concuerda con la noción de "canción sin palabras" que muchos compositores del siglo XIX cultivaron extensamente. El tercero y último movimiento se inicia con un recitativo en el que se retoman los elementos de diálogo entre un tema sencillo contrapuesto a otro a cargo de toda la fuerza sonora del instrumento. La pieza concluye con una sección a manera de toccata. La obra de arte Como pocos, el músico austriaco Thomas Daniel Schlee logra combinar, de manera afortunada, diversas actividades fruto de su variada formación. Estudió órgano con Michael Radulescu y composición con Erich Romanovsky y Francis Buró. En 1984 obtuvo un PhD en musicología y luego profundizó sus conocimien-tos en interpretación y composición en el Conservatorio Nacional 11 Superior de Música en París alIado de Olivier Messiaen y Jean Langlais. A su trayectoria musical se añade su actividad en cargos de administración cultural. Con un catálogo de obra amplio, no deja de lado la docencia ni sus presentaciones como concertista. Ha sido profesor en la Escuela de Música de Viena y en el Departa-mento de Musicología de la Universidad de Salzburgo, y ha realizado grabaciones con varios sellos discográficos. Entre 1990 y 1998 fue director artístico de la Casa Bruckner en Linz, entre 1999 y 2001 fue presidente de la Fundación Gaurdini de Berlín, director encar-gado del Festival Internacional Beethoven en Bonn entre 1999 y 2003, Y actualmente director del Festival Carinthischer Sommer. Su visión artística se arraiga profundamente en lo poético. Dice el compositor: "Mi música no es otra cosa que la búsqueda de las huellas de la belleza y la expresividad en la combinación de los sonidos. Sin duda, esto no es nada nuevo pero siempre será un desafio maravilloso. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Una estética de la negación es tan extraña a mi forma de pensar como la falta de discernimiento en la escogencia de los medios de expresión estilística. Cada composición responde a su propia búsqueda y de ella surge la forma, la sucesión de colores armóni­cos, los rasgos de su estructura melódica y formal. Lo que denomi­namos como "lo material" entra en movimiento a partir de la idea inicial-la inspiración-y luego se mezcla en dinámicas propias y descontroladas; éste es el momento más fascinante de la creación. Si el material está bien dispuesto y el oído actúa como el juez de esa sucesión de sonidos, entonces tal vez surja una pieza musical en la que mágicamente se funden memoria y fantasía para el nacimiento de una obra de arte". Tradición e innovación Johann Sebastian Bach, el más célebre de la familia Bach, aparece entre los nombres sobresalientes de la literatura musical para órgano. Durante su formación temprana recibió el conocimiento necesario 12 para interpretar instrumentos de teclado de mano de su hermano mayor, Johann Christoph, un organero y organista heredero de una larga tradición. En el entorno familiar Johann Sebastian tuvo acceso a partituras de Froberger, Buxtehude, Frescobaldi, Fischer, Lully y Vivaldi, entre varios otros compositores alemanes, italianos y fran­ceses, que no sólo le sirvieron en su práctica de ejecución instru­mental sino que constituyeron la fuente primera para iniciar el ojicio de la composición a través de la imitación de los modelos preexistentes. Buena parte de las obras para órgano de Johann Sebastian fueron escritas durante su estadía en Weimar, es decir, en su primera etapa de trayectoria musical. Allí, como fruto de sus compromisos, elaboró un extenso repertorio de uso religioso y secular para el órgano, gracias al cual ganó fama especialmente en las regiones del centro y el norte de Alemania. Dos terceras partes de sus piezas para el instrumento se basan en corales luteranos, mientras la tercera parte restante nace de material Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. musical nuevo. En este segundo grupo se encuentra la Fantasía y fuga en Do menor, BWV 537, escrita alrededor de 1708. Es esta una obra que se separa de los elementos más comunes estableci­dos por Buxtehude, a quien Bach admiraba profirndamente (en 1705 caminó desde Arnstadt hasta Lübeck con el único propósito de escuchar a Buxtehude en la interpretación de sus obras). En vez de componer una pieza con secciones continuas que alternan pasajes libres (muchos de ellos inspirados en la extemporización e improvi­sación) seguidos de otros concebidos en contrapunto, Bach esta­bleció secciones separadas; en la primera parte los preludios (en este caso una fantasía) y en la segunda el contrapunto, es decir, las partes dedicadas a la elaboración de las fugas. Por esta razón es intere ante cómo la Fantasía y fuga B WV 537 ocupa un lugar preponderante entre las obras tempranas, dado su interés por el cambio hacia una escritura que podría caracterizarse como más arriesgada y personal. Ya no se trata de obras pequeñas a la manera de los antiguos ricercari sino de obras más extensas, de mayor dominio técnico y de más amplias referencias estilísticas. Una vez más el compositor se apoyó en la tradición para innovar a través del 13 perfeccionamiento de los procedimientos establecidos por sus antecesores. Rigor y humor El deleite por la variedad en los tipos y diseños de instrumentos se vive con singular intensidad en el mundo de los organistas. A cada instrumento se le asigna un valor que depende de sus calidades tímbricas y sus posibilidades sonoras. Por esta razón, la interpretación de estos instrumentos, con mecanismos diversos y fruto de prácticas y épocas igualmente diversas, exige un conocimiento especializado que no siempre encuentra tal nivel de amplitud y profirndidad como el que demuestra Guy Bovet. La enseñanza en la Escuela de música de Basilea, las giras internacionales como intérprete y la grabación de discos, la investigación y rescate de repertorio poco conocido así como el correspondiente trabajo de edición de partituras, la dirección de Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 14 una revista especializada (La Tribune de l' Orgue), la asesoría en la construcción y restauración de órganos y, además, la composición, son las actividades que ocupan el tiempo y los esfuerzos de este incansable músico suizo. Actualmente el catálogo de obra de Bovet llega al opus 205. Comenzó a componer en 1958 y a grabar en 1972. Concibe el oficio de la composición de manera interdependiente con una perspectiva de profundo conocedor de los instrumentos y su repertorio. Cultiva los géneros tradicionales desde una visión flexible: sonata, suite, toccata, ricercare, variaciones y además música incidental para télevisión y cine. A la manera de los organistas-compositores del pasado, Bovet organiza parte de su obra en libros. Salamanca es el primer preludio de la serie Tres preludios [hamburgueses J incluida en el quinto libro de órgano, escrito entre 1971 y 1975. Es una pieza que se ha hecho popular por su factura y por ser una