The Actor, Nature's Painter. Stage Painting Aesthetics and First Theories on Acting in the 18th Century (France, England, Germany)

Cette thèse entend montrer comment la naissance de la théorie du jeu théâtral au XVIIIe siècle contribue à la mise en cause du modèle mimétique classique au profit d'un nouveau modèle expressif. Considérant trois aires culturelles (la France, l'Angleterre et l'Allemagne), elle adopte une démarche chronologique, qui vise à souligner les changements dans la façon d’entendre le parallèle entre l'acteur, le peintre et l’orateur. Il apparaît ainsi que la théorie du jeu tire sa légitimité d'une réhabilitation du spectacle visuel, qui donne lieu à une esthétique du tableau scénique mettant en lumière la spécificité du jeu. En ce sens, elle ne se constitue pas en rupture avec les traités d’actio, mais par une réinterprétation visuelle de leurs principes, en faveur d'une éloquence corporelle naturelle libérée des codes de la rhétorique. Dès lors, sous l’influence du sensualisme, la place centrale accordée au corps de l'acteur créateur conduit à une série d'expérimentations théoriques et pratiques qui portent sur la production et la réception du sentiment au théâtre, et qui sont alimentées par les échanges d'un pays à l'autre. Ces réflexions hybrides participent à la redéfinition des arts de la représentation en termes de relation esthétique entre un sujet créateur et un sujet récepteur, et au passage d'une conception imitative à une approche expressive du sentiment. La diffusion, par David Garrick, d'une certaine image de Shakespeare, dont la dramaturgie contrevient aux règles de la poétique classique, joue un rôle important dans le développement de la théorie du jeu visuel et dans la définition du théâtre comme texte et représentation.This work shows how the birth of acting in the eighteenth century calls into question the classical mimetic model in favour of a new expressive model. It examines three cultural areas: France, England, and Germany. It also adopts a chronological approch in order to analyse the changes undergone by the parallel between the actor, the painter and the orator. It then appears that acting theory draws its legitimacy from a rehabilitation of visual spectacle, which provokes the settling of an aesthetic of the stage paintng putting into light acting’s specificity. In that sense, acting theory does not emerge against writings on oratory action; on the contrary, it rises thanks to a visual re-interpreting of their principles freed from rhetorical codes. Hence, through the influence of sensualism, the major place given to the creative actor's body leads to theoretical and practical experimentations that concern the way to produce and to receive feelings, and which are nourished by multiple exchanges between the three countries. These hybrid reflections help redefine the art of representation as an aesthetic relation between a creating subject and a receiving subject. It contributes to the transition from an imitative conception of feeling to an expressive one. David Garrick’s spreading of a certain image of Shakespeare, whose dramaturgy offends the classical poetics rules, plays an important role in the development of a theory of visual acting an in the redefinition of theatre as text and representation