Repensando las promesas de la imagen

Desterrada cualquier ontología de la imagen, ésta abre su sentido a una multiplicidad de operaciones cognitivas. Están quienes mantienen aún cierta confianza en ella; quienes en el extremo opuesto, asentados en su cinismo, rechazan cualquier tipo de relación entre la imagen y lo real; quienes la piensan como un signo de manipulación; y podríamos seguir, así, multiplicando posicionamientos. En estas páginas nos proponemos indagar la agentividad de las imágenes en un recorte sesgado al desafío propuesto por esta sisífica empresa. Tomando como punto de partida una relectura de John L. Austin (1962 [2008]), lo que nos interesa es reflexionar acerca de la productividad de sus planteamientos epistemológicos para examinar el estatuto de las imágenes en algunas producciones de arte contemporáneo, y poder pensar, desde allí, lo que hemos denominado las promesas de la imagen. Entendemos que ciertas manifestaciones artísticas tematizan hoy explícitamente el problema de qué es aquello que podemos hacer con las imágenes, o más específicamente, qué se puede hacer con ese magma de visualidad disponible—cada vez más, supernumerario y anónimo —. La hipótesis del montaje como una forma de conocimiento del mundo, como una operación epistémica, presente en estos planteamientos, y con anterioridad en teóricos y realizadores como Sergei Eisenstein o Lev Kuleshov, funciona en nuestra argumentación como una operación testigo. Ésta nos da algunas claves heurísticas para indagar en la performatividad de la imagen en dos obras del artista checoslovaco–alemán, Harun Farocki: el film–ensayo Stilleben (Naturaleza muerta, 1997) y la videoinstalación Ernste Spiele III: Eine Sonne ohne Schatten (Juegos Serios III: Inmersión, 2010). Repensar, entonces, el estatuto de la imagen en una sociedad en la que su producción se multiplica con la misma celeridad que los pactos que con ella se establecen (pacto de verdad, pacto de confianza, pacto cínico, entre otros) nos abre a una serie de interrogantes: ¿cuál es el estatuto que las imágenes adquieren en esta coyuntura? ¿cómo enfrentarse a ese magma de visualidad anónima que circunda y circula entre sujetos e instituciones? ¿cómo caracterizar la potencialidad performativa, epistémica y pragmática, de ese excedente visual? Sobre estas preguntas volveremos en las páginas que continúan