Programa de mano - Juan Mendoza Díaz, viola (Colombia)

Foto: Jonathan Chiquiza Ariza Jueves 20 de septiembre de 2018 · 7:00 p.m. Girardot, Auditorio del Banco de la República Cód. PULEP: AGD183 Jueves 27 de septiembre de 2018 · 7:00 p.m. Pereira, Sala múltiple del Banco de la República Cód. PULEP: NZG360 Jueves 4 de octubre de 2018 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Cód. PULEP: PIJ929 Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2018 SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES JUAN MENDOZA DÍAZ viola (Colombia) Leonardo Cáceres, piano (Colombia) TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto este ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. En Bogotá, el ingreso a la Sala de Conciertos para personas con movilidad reducida es por la entrada Ramírez Villamizar de la Biblioteca Luis Ángel Arango ubicada en la Calle 11 # 4-84. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la biblioteca para que el ingreso sea habilitado. En Girardot, el ingreso al Auditorio del Banco de la República para personas con movilidad reducida es por la carrera 12, calle 17, esquina. Es necesario dar aviso al personal de seguridad para que el ingreso por las plataformas mecánicas sea habilitado. En Pereira, el ingreso a la Sala Múltiple para personas con movilidad reducida es por la entrada principal en la Calle 18 Bis # 9-37 con acceso al ascensor hasta el Piso 3. En Bogotá, el servicio de parqueadero para asistentes a los conciertos tiene un costo de $3.300 pesos y cubre 4 horas contadas a partir del ingreso del vehículo. El tiempo adicional a las 4 horas se cobra con la tarifa plena. El pago por el servicio se realiza a la salida y para acceder a la tarifa de descuento se debe presentar la boleta del concierto. P SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/siac/ess.do, escribir al correo electrónico atencionalciudadano@banrep.gov.co, comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. 1 Foto: Jonathan Chiquiza Ariza JUAN MENDOZA DÍAZ viola Nació en Sincelejo (Sucre, Colombia) en 1995 e inició sus estudios musicales a los quince años en la Fundación Batuta, donde eligió como instrumento principal la viola, y estudió bajo la tutoría del maestro Yovanny Morales Trujillo. En el 2011 pasó a formar parte del grupo de cámara de Batuta Sincelejo, ganador en el Festival de Música de Cámara de la Universidad del Norte, en Barranquilla. En el 2013 participó en la séptima versión del Festival de Música FEMUSC, en Brasil, y en el 2016 lo hizo con la Orquesta de Cámara Tutta Forza en el marco de la Serie de los Jóvenes Intérpretes del Banco de la República; con esta agrupación ofreció varios conciertos en los auditorios más importantes del país. Ese mismo año participó como joven becario en la décima versión del Festival Internacional de Música de Cartagena. Ha tocado en algunas de las orquestas más representativas del país, como la Sinfónica Nacional de Colombia, la Fundación Orquesta Filarmónica de Bogotá (FOSBO), la Orquesta Sinfónica Javeriana y la Orquesta Filarmónica Juvenil de Bogotá. Ha recibido clases magistrales con Craig Mumm, Emerson Di Biaggi, Scott Lee, Richard Young, Georg Hamann, Jutta Puchhammer, Adrián Chamorro, Aníbal Dos Santos, Hsin-Yun Huang, Delphine Tissot, Irina Sopova y Hélène Barre, entre otros. Desde el 2012 pertenece a la Filarmónica Joven de Colombia, orquesta que le ha permitido crear estrechos vínculos con músicos invitados de diferentes orquestas del mundo, como la Filarmónica de Viena, la Filarmónica de Berlín, la Orquesta de los Champs Élysées, la Orquesta Les Siècles, la Mahler Chamber Orchestra y la Sinfónica de Houston. Actualmente cursa estudios de pregrado en la Pontificia Universidad Javeriana bajo la tutoría la maestra Sandra Arango. 2 LEONARDO CÁCERES piano Docente de piano, pianista acompañante y repetidor de la escuela de música de la Fundación Universitaria Juan N. Corpas. Realizó sus primeros estudios musicales en la Escuela Superior de Música de Tunja con Jorge Zorro. A los doce años recibió el premio nacional de Colcultura y fue solista con la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección de Jaime León. Después de cuatro años de estudios con Pilar Leyva, viajó a la antigua Unión Soviética como ganador del Primer Premio Nacional Convenio ICETEX-URSS (1988); allí terminó estudios de docencia en piano y de solista e intérprete de música de cámara en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, con Natalia Suslova, Galina Miceroba y Tatiana Golik. Representó a Colombia en el VIII Festival Internacional de Música Contemporánea en Quito (Ecuador). Desde su regreso al país, desarrolla una extensa labor como docente y acompañante en diferentes salas de concierto tanto en el ámbito nacional como en el internacional. 3 PROGRAMA Sonata para viola No. 1 en do menor, Op. 18 (1905) Allegro moderato Poco lento e cantabile Finale. Presto – Allegro molto YORK BOWEN (1884-1961) Suite No. 4 para violonchelo solo en mi bemol mayor, BWV 1010 (1723) Prélude Allemande Courante Sarabande Bourrée Gigue JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Adaptación para viola por Simon Rowland-Jones (n. 1950) INTERMEDIO Sonata para viola y piano, Op. 36 (1860) Maestoso Barcarolla (Andante con moto) Finale scherzando (Allegretto) HENRI VIEUXTEMPS (1820-1881) CONCIERTO No. 43 4 NOTAS AL PROGRAMA Por Angélica Daza De todos los instrumentos de la orquesta, aquel cuyas excelentes cualidades han tardado más en ser reconocidas, es la viola.1 Héctor Berlioz Cuando Héctor Berlioz (1803-1869) publicó por primera vez su Gran tratado de instrumentación y orquestación moderna en 1844 (segunda edición 1855), reservó estas palabras para describir al instrumento intermedio de la familia del violín: « […] Su timbre, en general de una melancolía profunda, difiere del de los demás instrumentos de arco»2 (Berlioz, 1855, p. 34). Berlioz fue uno de los pocos que, en la época, se atrevió a pronunciarse para defender al instrumento, que lamentablemente no gozaba de la fama y el respeto que sí inspiraba desde hacía siglos su hermano el violín: Varias causas contribuyeron al injusto servilismo de este noble instrumento. […] era desgraciadamente imposible escribir entonces para las violas algo difícil que exigiera un talento mínimo de ejecución. Los violistas se escogían siempre entre los peores violinistas. Cuando un músico era incapaz de asumir convenientemente el papel de violinista, se le asignaba el de la viola, resultando en que los violistas no sabían tocar ni viola ni violín. Debo confesar que, en nuestros días, este prejuicio contra las partes de viola se encuentra aún en vigencia […] (Berlioz, 1855, p. 34)3. Más allá de tratarse simplemente de un violín grande, la viola es un instrumento que por mucho tiempo ha reclamado respeto, atención y ser reconocido como miembro importante de la familia de las cuerdas, dejando de lado el rol de acompañante al que la historia lo ha tenido relegado. 1 “De tous les instruments de l’orchestre, celui dont les excellentes qualités ont été le plus longtemps méconnues, c’est l’alto”. (Traducción al español por Angélica Daza). 2 “ […] son timbre en général d’une mélancolie profonde, diffère de celui des autres instruments à archet”. (Traducción al español por Angélica Daza). 3 “Il y a plusieurs causes à l’injuste servage de ce noble instrument. […] il était malheureusement impossible d’écrire alors pour les altos des choses saillantes exigeant un talent ordinaire d’exécution. Les joueurs de viole, (ancien nom de l’alto) étaient toujours pris dans les rebuts des violonistes. Quand un musicien se trouvait incapable de remplir convenablement une place de violon, il se mettait à l’alto. D’où il résultait que les violistes ne savaient jouer ni du violon ni de la viole. Je dois même avouer que de notre temps, ce préjugé contre la partie d’alto n’est pas entièrement détruit [...]”. (Traducción al español por Angélica Daza). 5 La maldición de la viola La familia de los violines vio la luz durante el Renacimiento —época dorada de la polifonía vocal— en el momento en que empezaba a desarrollarse la escritura instrumental. En un comienzo, el papel de los instrumentos fue doblar las voces del coro, en lo cual correspondió a la viola las voces medias (contraltos y tenores)4; sin embargo, con la llegada del Barroco se desarrollaron las voces extremas (violines y violonchelos) en detrimento de las voces del medio, que fueron relegadas a un papel de relleno armónico5. Muy rara vez se interesaron los compositores en dar protagonismo a las violas, tal como lo expresa Berlioz en su publicación: « […] La mayor parte de los compositores del siglo pasado, que rara vez escribían cuatro partes reales, no sabían en qué emplear la viola»6 (Berlioz, 1855, p. 34), y fue esta la razón por la que la escritura y la pedagogía del instrumento vivieron un notable retraso en comparación con el violín y el violonchelo. El desarrollo de la música de cámara durante el Clasicismo, en especial el desarrollo del cuarteto de cuerdas, permitió que empezara a surgir un nuevo interés por la viola: fue uno de los instrumentos preferidos de Mozart, e incluso Beethoven, al comienzo de su carrera, la tocó. Figuras como Carl Stamitz (1745-1801), Anton Hoffmeister (1754-1812) o Alessandro Rolla (1757- 1841) fueron fundamentales para darla a conocer. Durante el Romanticismo y gracias al trabajo de Héctor Berlioz, entre otros músicos, las cualidades sonoras de la viola empezaron a llamar la atención de los compositores y del público. A este periodo perteneció Chrétien Urhan (1790-1845), uno de los más grandes violistas del siglo xix. A pesar de que la viola como instrumento solista empezaba a ocupar un lugar en la escena musical, aún no encontraba 4 Al instrumento se le conoció desde el comienzo con distintos nombres: violeta, contralto, viola, taille, quinte, viola da braccio o simplemente braccio; razón que explica los distintos nombres con los que hoy se le conoce: alto, en francés, o bratsche (de braccio), en alemán, que recuerdan su origen. Con el tamaño pasa algo similar: a lo largo de la historia, e incluso hoy, se ha declinado el instrumento en distintas tallas, como fue el caso de la orquesta francesa “Los 24 violines del Rey” (que funcionó entre 1577 y 1761) y que llegó a tener hasta tres tipos de violas: hautes-contres, tailles y quintes, cuya única diferencia radicaba en el tamaño. A lo largo de la historia, el instrumento ha variado su tamaño, desde los más pequeños, de alrededor de 38 cm (populares a comienzos del silgo xix), hasta algunos ejemplares como ‘la viola alta’ de Hermann Ritter (1849-1926), de 48 cm. Hoy en día, su tamaño oscila normalmente entre 39 cm y 43 cm (medida de la caja de resonancia). 5 Un ejemplo concreto de ello es el desarrollo de la sonata a trío (dos voces agudas y un bajo). 6 “ […] La plupart des maîtres du siècle dernier, dessinant rarement quatre parties réelles, ne savaient qu’en faire”. (Traducción al español por Angélica Daza). 6 su propia voz, pues su técnica y enseñanza estaban calcadas de las del violín. En el conservatorio de París, por ejemplo, solo hasta 1894 se abrió una clase exclusivamente dedicada a la viola (independiente de la de violín). Durante el siglo xx y gracias al ejemplo de grandes figuras como Lionel Tertis (1876- 1975) o Paul Hindemith (1895-1963), entre otras, la viola empezó un verdadero proceso de emancipación. Un ejemplo de las obras que inspiró durante este periodo el virtuoso violinista Lionel Tertis —quien dedicó sus esfuerzos a promover la viola y fue llamado por ello el “padre de la viola moderna”— es la Sonata para viola No. 1 en do menor, Op. 18, escrita en 1905 por el compositor británico York Bowen (1884-1961). Pianista de profesión (sus contemporáneos lo llamaron ‘el Rachmaninov inglés’), Bowen estudió corno y viola, y su estilo compositivo estuvo fuertemente influido por el romanticismo de Brahms, Chopin, Dvořák y Tchaikovsky. Con solo 21 años de edad, logró proponer en esta obra un lenguaje novedoso al explorar las posibilidades sonoras de un instrumento que, en la época, tenía problemas para convencer al público de sus capacidades para desarrollarse como solista. En el año de publicación de la sonata (1907), Bowen y Tertis ofrecieron un concierto en Berlín en el que la obra fue acogida con mucho entusiasmo por el público, muestra del creciente interés de la sociedad musical en el sonido del instrumento. La obra, al estilo de una sonata romántica, consta de tres movimientos. En el primero, Allegro moderato, expone un tema lírico y vibrante que explora toda la belleza de la voz de la viola en su registro medio. En el segundo, Poco lento e cantabile, oímos la voz del instrumento cantar dialogando con su acompañamiento en una sección contrastante y fuertemente expresiva. El último movimiento, Presto–Allegro molto, es contrastantemente rítmico y demostrativo, sin perder el lirismo del primer tema, que se encuentra ocasionalmente parafraseado en la voz principal. Podemos decir que esta sonata sirvió de modelo para muchos compositores que, animados por el trabajo de Tertis, buscaron explorar el sonido de la viola en sus composiciones. La expresividad y melancolía de su voz están bien representadas por la escritura de Bowen. Si bien es cierto que durante el Barroco la viola no tuvo prácticamente ningún protagonismo, sabemos por Frédéric Lainé, en su libro L’alto, que en una carta dirigida a J. N. Forkel, uno de los hijos de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Carl Philipp Emanuel, dijo a propósito de su padre: «El instrumento que prefería tocar, con sus fuerzas y sus debilidades, era la viola, 7 por ser un conocedor de la armonía»7 (Lainé, 2010, p. 41). Por esto, no es imposible creer que las suites para violonchelo solo, compuestas alrededor de 1720 durante su periodo en Cöthen (1717-1723), hayan sido interpretadas en la viola o en el violoncello piccolo o en la viola pomposa y no únicamente en el violonchelo8. No existe, por lo demás, certeza alguna de cuándo fueron compuestas. Solo sabemos que hoy estas suites forman parte del repertorio obligado de violonchelistas y violistas que han encontrado en estas —que durante mucho tiempo fueron consideradas ‘estudios’— una fuente única de exploración técnica y expresiva del Barroco. El redescubrimiento de estas suites en el siglo xx se debe al violonchelista Pablo Casals (1876-1973), quien fue el primero en grabarlas en 1939, y a la violista Lilian Fuchs (1901-1995), que las grabó por primera vez con la viola en 1950 a partir de una transcripción efectuada en 1916 por su profesor, Louis Svećenski (1862-1926). De las seis suites para violonchelo escucharemos esta noche la Suite No. 4 para violonchelo solo en mi bemol mayor, BWV 1010, en una adaptación para viola realizada por Simon Rowland-Jones. La obra consta de seis movimientos de danza contrastantes, cada uno en forma da capo: prélude, allemande, courante, sarabande, bourrée y gigue. El prélude, de carácter improvisatorio, establece la tonalidad encadenando arpegios ascendentes y descendentes de forma similar al preludio de la primera suite. Los demás movimientos alternan ritmos ternarios y binarios en una secuencia de danzas de diferentes caracteres. Esta suite es más densa armónica y rítmicamente que las tres primeras, y su interpretación —y la de todas las suites en general— representa un reto por la falta de precisiones en los manuscritos y porque simbolizan un hito en el estudio de los instrumentos de cuerda, por su dificultad y misterioso carácter. Otro virtuoso violinista que cultivó el estudio de la viola en el siglo xix fue el belga Henri Vieuxtemps (1820-1881). Estudió en París y en Bélgica y se convirtió en el mayor representante de la escuela franco-belga de violín. Vivió y enseñó en Francia, Bélgica, Rusia, Argelia y Estados Unidos, con lo que desarrolló una exitosa carrera internacional que le valió la comparación con Paganini. En su aspecto de compositor, vivió la influencia de románticos como Beethoven y Mendelssohn. Además de sus siete conciertos para violín, 7 “L’instrument qu’il préférait jouer, avec ses forces et ses faiblesses était l’alto, car il était un spécialiste et un connaisseur de l’harmonie”. (Traducciónal español por Angélica Daza). 8 Un primer manuscrito nombra a la viola da basso antes que al violonchelo. Además, la Suite No. 6 propone el uso de un instrumento de cinco cuerdas; por ello, tampoco es posible saber con exactitud para qué instrumento fueron pensadas. Por otro lado, la intercambiabilidad instrumental en el Barroco era un hecho. escribió pequeñas obras para viola (instrumento que interpretaba con brío) además de la Sonata para viola y piano, Op. 36, compuesta en 1860 y publicada en 18629. En su libro L’alto, Frédéric Lainé describió así la sonata: «La Sonata Op. 36 muestra una perfecta comprensión de la viola, alternando la nobleza, lirismo, melancolía (sobre todo en el segundo movimiento, Barcarolla) y ligereza con una escritura pianística adaptada, al mismo tiempo muy activa y perfectamente dosificada en relación con el registro y potencia del instrumento de cuerda»10 (Lainé, 2010, p. 136). En el primer movimiento, Maestoso, la melodía principal que explora el registro más grave del instrumento contrasta con pasajes virtuosos de intensidad creciente. El segundo movimiento, Barcarolla (melodía asociada al estilo de los gondoleros y frecuentemente retomada en la ópera de la época), es melancólico y expresivo. Cierra la obra un Finale scherzando, el más corto de los tres movimientos, en el que reluce el virtuosismo de los intérpretes. Referencias Berlioz, H. (1855) Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes. Paris: Schonenberger. Recuperado de https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k11698456/f31.image Consultado: 7 de agosto 2018. Lainé, F. (2010). L’alto. París: Mnemosis instruments, Anne Fuzeau. Angélica Daza Enciso. Maestra en música con énfasis en música antigua. Tiene una maestría en Musicología de la Universidad de la Sorbona de París. Cantante y violista, ha realizado investigaciones sobre organología barroca y tiene un diploma como directora de canto gregoriano. Se ha desempeñado como traductora y maestra. Actualmente colabora en la biblioteca de la orquesta Filarmónica Joven de Colombia, y la Biblioteca Luis Ángel Arango realizando charlas sobre los conciertos que se realizan en el marco de la Temporada Nacional de Conciertos del Banco de la República. 9 En 1863 fue publicada una versión para violonchelo a petición de su editor. 10 “La Sonate Op. 36 montre un parfaite compréhension de l’alto alternant la noblesse, lyrisme, mélancolie (notamment dans le second mouvement, Barcarolle) et légèreté avec une écriture pianistique adaptée, à la fois très active et parfaitement dosée par rapport au registre et à la puissance de l’instrument à cordes”. (Traducción al español por Angélica Daza). Foto: Cristhian Sastre Foto: Karina Parra Foto: Diana Mejía Malagón NIKOLÁS RODRÍGUEZ ORJUELA flauta traversa Ángeles Hoyos, violín Francis Díaz, piano Jueves 11 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Popayán Cód. PULEP: THX139 SERGIO NICOLÁS AGUIRRE, arpa llanera Jueves 18 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Leticia Cód. PULEP: DDF689 NUEVA FECHA JHONNIER ADOLFO BUITRAGO, trombón Mari Kagehira, piano (Japón) Jueves 25 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Cúcuta Cód. PULEP: FXT822 *Entrada libre con boleta a conciertos de la Serie de los Jóvenes Intérpretes para socios de la Red de Bibliotecas del Banco de la República. Se entrega una boleta por carné. SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES Próximos conciertos Boletas: $6.000 Sala de Conciertos @Banrepcultural Luis Ángel Arango Síganos en Aplican descuentos Mayor información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultura