A színpadi néptánc a magyar színházban 1945-1989. Kultúrpolitika – színházi struktúra – táncesztétika

A dolgozat a magyarországi színpadi néptánc színházi struktúrán belül betöltött szerepét vizsgálja. A színházat társadalmi közegében értelmezi és működését az 1945 és 1989 közé eső időszakban kulturszociológiai szempontból tárgyalja. A disszertáció célja, hogya kulturszociológiai megközelítési móddal újragondolja a magyar színpadi néptánc történetét, annak teljes tudatában, hogy az ilyesfajta munka re-konstrukció, eredménye a vizsgálódási folyamat által konstruált. A színpadi nép(i) tánc történeti áttekintése nem nélkülözheti a különböző tánc- (test- és mozdulat-)elméleti koncepciók, az ezekhez kapcsolódó pedagógiai gyakorlat, valamint intézménytörténet vizsgálatát. Mivel a nép(i) táncot a magyarországi színházi kontextusbaillesztve értelmezi, a témából adódó másik fontos cél a magyar színházi struktúra működési mechanizmusának bemutatása, annak (kultúr-)politikai és gazdasági közegének feltárása a tárgyalt korszakban. A munka kiinduló kérdése ugyanis az volt, mennyiben határozzák meg, avagy befolyásolják a strukturális adottságok a színpadon megjelenő esztétikumot. A dolgozat kísérletet tesz arra, hogy a színházat annak működtetése és működése felől értelmezze az adott történeti korszakban. Az első fejezet a II. világháborút követően kialakult színházi rendszer fokozatos kiépülését tekinti át. Noha a „Stunde Null” lehetetlenségét maga a dolgozat is kiindulópontnak tekinti, az 1945 után lépésenként kialakuló új, szovjet típusú politikai, gazdasági és társadalmi berendezkedés mégis olyan meghatározó körülményként fogható fel, mely indokolta, hogy a színházat mint kulturális intézményrendszert 1945-től kezdődően vizsgáljuk. A II. világháborút követő több mint egy évtized során bizonyíthatóan átalakul a színházi intézményrendszer (gazdasági, jogi és művészeti irányítása, művészeti intézmények típusai, bizonyos szempontból funkciói, műsorstruktúra). A színház mint fogalom fokozatosan új tartalmat nyer: elveszti vállalkozói jellegét, és „kőszínházzá” válik, ahol az épület egyet jelent a társulattal és sok esetben az engedélyezett stílussal is. Ebben a fokozatosan formát öltő, szovjet mintához igazodó új színházi hierarchiában kerül elhelyezésre a színpadi néptánc, annak intézményrendszere, szerepe a színházi struktúrán belül, illetve a színpadon megjelenő esztétikum. A néptáncot, illetve a népi táncot mint új színházi műfajt vizsgálva választ keresünk arra is, hogy a kialakuló intézmények mennyiben a rendszer újításai illetve a megelőző korszak öröksége; az újonnan berendezkedő hatalom milyen céllal hozta létre,vagy esetleg csak más funkcióval ruházta fel ezeket az intézményeket; azok milyen befolyással vannak a kulturális kódrendszerre; s mindezek következtében hogyan helyezhető el a színpadon látható produkció a magyar színházi konvencióban. Az ötvenes évek sztálinista diktatúrájához képest a hatvanas évekkel kezdődöen az ú.n. öntevékenység pontos meghatározásával és törvényi szabályozásával a színházi mező újabb dimenzióval gazdagodik. A második fejezet ezért az „amatőr” színházi rendszert mint párhuzamos intézményhálót állította középpontjába, s azon belül értelmezi a néptáncot. Az amatőr együttesek ugyanis azok a műhelyek, ahol fokozatosan, több táncegyüttes „inkubátorában” nem csak egy új táncpedagógiai rendszer, hanem az etnografikus anyaghoz való viszonyulás teljesen új formái bontakozhattak ki. Gondolunk itt a táncház meghonosodó gyakorlatára, mely a passzív nézői viszonyból az aktív cselekvőébe segíti át a táncház látogatóját; illetve azokra a táncelőadásokra, melyek gyökeresen más befogadói magatartást követeltek meg a nézőtől, hiszen a szószínházi gyakorlattal ellentétben a test használatával kívántak színházat teremteni. Ez az új koreográfusi attitüd is indokolta, hogy törekvéseiket a „másszínházi” kontextusban mutassuk be. Bourdieu mező elmélete, illetve a van Maanen-Wilmer féle modell lehetővé tették, hogy a színpadi nép(i) táncot a színházi mezőn belül vizsgáljuk. Ez természetesen azt is jelenti, hogy mi a ’színház’ fogalmat tágabb értelemben, performatív jelentését hangsúlyozva használjuk. Hans-Thies Lehmann gondolatmenetéből kiindulva az elemzéseknél a színházi esemény politikai hatását az észlelés formáiban ill. annak változásaiban kerestük. A feltárt történeti anyag rendszerezéséhez Bourideu mezőelmélete mellett az elemzés nagy mértékben támaszkodik a Hankiss Elemér által modellált második társadalom fogalmára. Jurij Lotman többlépcsős (dinamikus) modellje lehetővé tette, hogy a színpadi néptánc jelenségét diachron közegbe helyezve, hosszú távú folyamatokként, azaz a kulturális kódhasználat lassú, folyamatos változásaként, pozicióváltásaként értelmezzük. A disszertációban szereplő műelemzések módszertanilag egyrészt a hazai gyakorlatnak megfelelően a táncjelírás elméletéhez kapcsolódnak, másrészt Christina Turner kultúraelméleti megközelítését követik.This thesis discusses the role of staged folk dances in the Hungarian theatre structure. It attempts to re-construct the history of staging folk dances in Hungarian theatres while revealing the functioning oftheatre in society between 1945 and 1989 from the perspective of cultural sociology. One reason for dealing with this issue is that folk dancing on stage has attractednoreal interest in contemporary theatre studies, either in Hungary or in the other countries of the Eastern Bloc since the political changes after 1990. The aim of the present dissertation is to present, for future comparative studies, a basic outline of the functioning of the cultural institutions in this domain based on the soviet cultural models; to show, by staging folk dances in Hungary, how these models were applied along withHungarian theatrical ideals. In terms of these objectives, thethesis consists of four parts. The introductory part provides an overview of current research in Hungarian dance and theatre studies. It explains in this context the necessary terms like folk dance and theatre, the methodology and the choice of historical period. The main body of the dissertation, parts 1 and 2, follows the same pattern: after the political and cultural contexts, the functioning of theatre and folk dancing in the given context is described. In part 1 (1945-1956), the relevant institutions behind lay and professional art were nationalised and centralised, and this had a great influence on the field of theatre. Part 2 (1956-1989) will focus onamateur performing activity, since the basic layer of the institutional structure in the field of theatre did not show any essential changes, only the role of amateurs varied. The thesis ends by summarising the research with the help of three models. For a description and analysis of the soviet-type political and cultural system in Hungary it was necessary to refer to other disciplines. Firstly, I used Pierre Bourdieu’s term:“field”, which provides a theoretical background for analysing the field oftheatre in both periods.Further, I discuss the main features of the period dealt with in the field of theatre by setting forth the theoretical model of first and second society as used in the work of ElemérHankiss (1991). Although Hankiss’ static model was quite useful in describing the omnipresence of the state (party) power in the Hungarian system, however it cannot explain changes and alterations. Therefore I was obliged to examine the changes with the help of JurijLotman’s(in Posner 2003) semiotic model, which explains cultural changes with the alterations of the cultural codes. The main purpose of the current paper is to describe the relationship between the functioning of theatre and the aesthetic outcomesachieved in the given theatre structure. For that object it was necessary to analyse dance productions in the given periods. I have basically adopted the Laban-kinetographic model, which was mostly used by East-European ethnographic research. (In Hungary, it was developed by MáriaSz. Szentpál[1967, 1969, 1976].) The Labanotation evolved from a system of dance notation to a method of recording all body movement. Furthermore, Christina Thurner’s (2007) approach proved to be very useful incontextualisingthe result of the kinetographic analysis using the methods of cultural studies. In part 1, the dance analysis focused on the female and male qualities, in part 2, on the dramatic qualities of traditional rural dances