Notes i comentaris sobre un ofici temerari

Per a un escenògraf que, com el que signa l'article, procedeix d'un altre àmbit professional, en aquest cas de l'arquitectura, l'esforç d'intentar conjugar l'abast de totes dues disciplines li sembla necessari i fins i tot saludable. Per a Joaquin Roy, totes les manifestacions artístiques pertanyents al camp de la plàstica semblen dirigir-se cap a un dels sentits més fàcils de manipular l'individu: la vista. El recurs de l'engany en la percepció visual pertany al camp de l'escenografia més que a cap altre per la pròpia essència fictícia d'aquesta, i s'ha mantingut gairebé constant al llarg de la història, al marge de qualsevol estètica o llenguatge concret. Un ofici que llima constantment les seves eines per agredir la percepció en el seu aspecte més fràgil comporta necessàriament una dosi considerable de temeritat. Aquesta temeritat sorgeix no només de l'esmentada manipulació perceptiva, sinó també i sobretot del fet que la seva funció primordial (la conciliació de l'espai dramàtic amb l'espai escènic) exigeix una resposta determinada al que en el seu estat inicial (conceptual) s'oferia lliure a la imaginació. Roy analitza els seus treballs escenogràfics per a En companyia d'abisme, Òpera i Elsa Schneider, totes elles obres del jove autor català Sergi Belbel, els quals mostren, per a la creació d'àmbits escenogràfics, tres factors desencadenants diferents. El buit i l'ordre apareixen en les dues primeres realitzacions no únicament com problemes per resoldre, sinó decididament com a tema. En el tercer cas, la confluència de tres registres estètics diferents per a tres monòlegs de temàtica comú