LA FILOSOFÍA DEL LENGUAJE EN NIETZSCIIE. Joan B. Llinarcs Univcrsitat de Valencia El objetivo de este estudio es la expos1c1on de la fil osof1a del lenguaje que Nietzsche presenta en sus primeras obras, sobre todo en su decisivo escrito póstumo de 1873, titulado "Sobre verdad y mentira en sentido exlramoral". Algunas consideraciones previas, sin embargo, para si tuar el nacimiento de este sorprendente texto de laboriosa gestación. Comencemos por lo más obvio: Nietzsche fue durante toda su vida lúcida, desde la itúancia, un grafómano empedernido, que, a juzgar por su impresionante legado, ahora ya fidedignamente editado -no menos de 28 volúmenes en papel biblia, si contabilizamos libros, escritos, conferencias, lecciones magistrales, fragmentos y cartas-, raro fue el día que no significase las correspondientes líneas de inevitable escritura sobre el papel, aunque tuviese que garabatearlas entre dolorosas penumbras oculares, si la amistad no le regalaba los servicios de un amanuense a quien dictarle. Conviene recordar que estamos ante un caso ciertamente extremo de escritor radical, de vida que se realiza en escritura, similar, por ejemplo, a Kafka. Como dijo Gottfried Benn, Nietzsche inaugura el tipo de' hombre que vive para los principios de la forma y de la expresión. Su existencia fue el impulso de expresarse y de formular, «la laceración de su í11tima esencia a través de las palabras»' Veámoslo con un botón de muestra de los inicios. Antes de cumplir Jos 14 años, alumno todavía del Domgy11111asi11111 de Naumburg, al redactar una autobiografia que contenía una cuidadosa enumeración de todas sus creaciones poéticas y musicales hasta esa fecha, intentó Nietzsche unas primeras refl exiones 11estético-filosóficas 11 sobre música y poesía, las artes que entonces practicaba con asiduidad, para fündamentar con ellas su juicio crllico y sus futuras obras. Las románticas premisas desde las que arranca perdurarán aflos en su biografía: «La música (Tonk1111sl ) a menudo nos habla con sonidos de forma más penetrante que la poesía con palabras, y toca los más secretos pliegues del corazón.»2 • No obstante, el clasicismo goethiano conserva su impronta en el adolescente: «Un poema que quiera estar bien acabado ha de ser tan sencillo como sea posible, pero, por otra parte, también ha de contener verdadera poesía en cada palabra. Un poema vacío de pensamiento, recubierto de frases e imágenes, se parece a una manzana de piel colorada que tiene un gusano en el interior. En un poema las frases hechas deben estar ausentes por comélÉíoú=el uso frecuente de tales frases procede de una cabeza que es incapaz de crear algo por sí misma. En general, al escribir una obra hay que prestar atención especial a los V. "Niel.7.sche cincuenta aiios después", en OENN, O. J::nsayos escogidos. Truducción de Sar:i Gallardo y Eugenio Aulygin. Auenos Aires, Alfa, 1977, pp. l l 7- 120 en especial. 1 F. NIETZSCI IE, ll'erke, Ed. Schlechta, 111, p. 34. LA FtLosorEL LENGLJA.JE g N NrETZSCllE 240 Asi pues, In àálosYúLla= fue también, por exigencias inlernas, un acicate para el tema del lenguaje, evidentemente, y por ello constituye la tercera fuente que a él nos conduce en la biografla de Nietzsche, si bien tcndrlamos que afiadir que no lo fue la filosoffa sin más, sino una determinada concepción de In fllo.mjia. En efecto, en la primavera de 1868, cuando ya ha descubierto la obra de Schopenhaucr y momentaneamente proyecta en Lcipzig una tesis doctoral sobre Kant, es decir, cuando Niel:lSche ya ha hecho experiencia de los limiles de la filología y de su necesidad de filosofía, en una carla a su amigo Paul Deussen explicita las bases de su peculiar versión por aquelltis fechas de esta actividad: <>9 • Una serie de afi rmaciones, como vemos, para que se considere a la lilosofia "como wia de las bellas artes", y en concreto como la "poesía de los conceptos." Conectamos de este modo con la modalidad enumerada en primer lugar, con la escritura poética. De ahí que no nos sorprenda que, unos pocos años después, e l joven Nietzsche dedique expresam ente su primer libro -ccntáurico texto poético-fílológico-filosófico-histórico-musicaJ-, El 11aci111ie11/o de la tragedia en el espíritu de la música, a la disciplina filosófica que estudia las di ferentes artes, la estética, como así consta desde la primera frase: «mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado no sólo a la intelección lógica, sino a la seguridad iluuediata de la intuición de que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisiaco»'º Él mismo dirá al releerse que esél obra conliene una « singular metafísica del arte» 11 y también una «metaflsica de artista en el trasfondo»12 . Filosofía primera, pues, pero hecha por un artista para interpretar las artes, sus artes en especial : la música y la poesía, o sea, las óperas de Wagner y las tragedias álicas en su desconocida grandeza. En los fragmentos póstumos del momento, en los escritos preparatorios y en las páginas de esta opera prima publicada a finales de 1871 se encuentra el primer modelo de filosoíla del lenguaje que Nietzsche elaboró. Como él mismo reconocerá posteriormente -en 1886, al preparar su tercera edición-, ese primer modelo es úp icamente romántico, pues está muy condicionado por la filosofla de Schopenhauer y por la música de Wagner, tan condicionado que su influenciél llega a tergiversar en ocasiones los contenidos más autónomos y originales que lo singularizan. La estética 10 11 11 F. NIETZSCHE, KGB, Ed. Colli-Montinari, l 2, nº 568, p. 269. El naci1111ento de la tragedia [NT), T rad. de A S:ínchez Pascual, Mudrid, Alianza, 1973, p. 40. F. NIETZSCHE, KGB, 11 1, nº 149, p. 2 16. El 11acl111fenw de la //'(/gedia, "Ensayo de autocritícn", § 2; § 5 y§ 7. J OAN B. Lt.1NAJH:S 241 que propugna es, en consecuencia, claramente pro-11111sica/, o, aprovechando unas sugerencias de Derrida y de Bernard Pautrat, quizá fuese más pertinente que la calificáramos como 111e/océ11trlca, aunque los problemas que aborda van más allá de la música propiamente dicha y siempre guardan íntima relación con el lenguaje, precisamente por el constante contraste que establece entre el arte de los sonidos y las melodins, patrimonio de Dioniso, y las figuras, las palabras y los conceptos, situados bajo la soberanía de Apolo. Este modelo también es genético, como lo ha denominado Paul de Man13 , porque plantea una cuestión de principios -en los dos sentidos de este término-, con lo cual especifica un orden de prioridades, un origen primordial y una serie de derivaciones: «La 111/Í.\'ica e11 cuanto madre de la íêagÉdáa»Dú= , ésta sería, en último resumen, la tesis básica del modelo. Su fundamentación metafisica la proporciona un texto de Schopenhauer, recogido con todos los honores en el capítulo 16 de El 11nci111iento de la tmgedla, que dice asf: «La música se diferencia de todas las demás artes en que ella no es reflejo de la apariencia, o, más exnctamente, de la objetualidad (ObjektifEL LENGLIME EN N IETZSCHE 242 que ha forzado al lirico a emplear un lenguaje figurado [o un discurso figurativo] (Bilderrede). Con el lc11guaje es imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universa l (1Ve/faymholik) de la música, precisamente porque ésta se refiere de manera simbólica a la contradicción primordial y al dolor primordial existentes en el corazón de lo Uno primordial, y, por tanto, simboliza una esfera que está por encima y antes de toda apariencia. Comparada con ella, toda apariencia es, antes úáÉnI= sólo símbolo (Gleichníss) : por ello el lenguaje, en cuanto órgano y símbolo (Symbol) de las apariencias, nunca ni en ningún lugar puede extravcrter la interioridad más honda de la música, sino que, tan pronto como se lanza a imitar a ésta, queda siempre únicamente en un contacto externo con ella, mientras que su sentido más profundo no nos lo puede acercar ni un solo paso, aun con toda la elocuencia llrica.»24 Servirse del lenguaje es, pues, quedarse corto siempre, empobrecer la comunicación y limitar el mensaje, reducidos ambos a lo exterior y aparicncial. En fra se lapidaria de los fragmentos póstumos: «El simbolismo del len1:,ruaje: "un residuo de la apolínea objetivación de lo dionislaco"»25 Uno de los escritos preparatorios, la conferencia de enero de 1870, titulada El drama musical griego, llega a la misma conclusión por un camino diferente, menos metafisico y más psicológico: en la tragedia ática -dice Nietzsche- «la música fue aplicada ( ... ) sólo como medio para una finalidad: su tarea era la de trocar la pasión del dios y del héroe en una fortísima compasión en los oyentes. Sin duda esa misma tarea la tiene también la palabra, mas para ésta es mucho más dificil resolverla y sólo puede hacerlo con rodeos. La palabra actúa primero sobre el mundo conceptual, y sólo a partir de él lo hace sobre el sentimiento, más aún, con bnstante frecuencia no alcanza en modo alguno su meta, dada la longitud del camino. En cambio, la música toca directamente el corazón, puesto que es el verdadero lenguaje universal que en todas partes se comprende.»26 . Esta apreciación continúa dependiendo de la teoría de la comunicación elaborada por Schopenhauer en textos que el mismo Nietzsche nos ci ta: «Todos aquellos procesos que se dan en el interior del ser humano y que la razón subsume bajo el amplio concepto negativo del sentimiento, pueden ser expresados mediante las inCinilas melodías posibles.»27 El lenguaje verbal utili7.a conceptos, intermediarios que colocan una frontera en la comunicación del sentimiento, pues obligan a pasar por el desvfo de los pensamientos. Además, el lenguaje no sólo está condenado por ello a transmitir parcelas de la superficie de lo anímico mediante meras sugerencias, sino que también es incapaz de exponer lo que en la realidad se da de un modo simultáneo. Así las cosas, la sentencia es inequívoca: las palabras son, en efecto, los signos más deficientes, los más defectuosos e imperfectos211 Todo ello tiene derivaciones, por ejemplo: más que valorar la gran calidad de los textos de los grandes trágicos, lo que hace Nietzsche es deplorar , que hayamos perdido su música29 , como luego se lamentará de haber escrito su H u 16 11 NT, pp. 71-72. KSA, 7, 7 [141}, p. 195 y 9 (13), p. 277. NT, p. 209. NT, p. 134. V. r. NIETZSCHE, KSA, Ed. de Colli-Monlinari, 7, 1 (49) pp. 23-25; 2 {101pp.47-48; 2 [11] p. úNUK=J o,\.N B. LLlNAREs 243 bellísimo libro, cuando, en su opinión, hubiera debido de intentar cantarlo: tal vez lo hubiese conseguido, y, en cualquier caso, la obra poético-musical resultante hubiera mantenido una superior coherencia con el esquema de valores que su estética propugnaba30 • Si la música o la melodía es la madre, y el texto, las imágenes, las representaciones y las palabras son sus hijos, la primera podrá seguir dando a luz nuevas creaciones, pero para éstas es imposible recorrer el camino inverso, son meros efectos inferiores a su causa, copias imperfectas del genuino original. Se comprende entonces que los productos insonoros del lenguaje verbal, esto es, los conceptos o el lenguaje conceptual, la dialéctica que sólo atiende a los argumentos y al pensamiento, y, por supuesto, la lógiec1, recibnn las peores críticas. La corúerencia titulada Sócrates y la tragedia insiste en el menosprecio por el lenguaje: «los caracteres dramáticos (¡nada menos que de la tragedia sofóclca!] son más bellos y grandiosos que su manifestación en palabrns» 31 • El lenguaje ocupa, pues, una plaza subsidiaria, su capacidad comunicativa queda postergada. Muchos fragmentos póstumos ampliaría11 este reiterado juicio, pero vamos a ser selectivos: donde, en nuestra opinión, más explícito se mueslra el primer modelo que Nietzsche intentó constmir en torno al lenguaje qui z<í sea en el dificil apartado 4 del escrito prepnratorio, redactado en el verano de 1870 tras varins series de apunlcs32 Aquí se dice, en síntesis, que la comunicación del sentimiento y del conjunto de elementos que lo constituyen se puede llevar a cabo a varios niveles: la comunicación consciente del lenguaje conceptual, que transmite las apariencias del ser humano individual; la comunicación instintiva e inconsciente del lenguaje gestual, eslo es, el simbolismo dirigido al qjo con el que se expresa el ser humano genérico; y la comunicación no óptica, sino acústica, del lenguaje sonoro, también inconsciente, con cuyos sonidos habla la voluntad. Estos tres estratos gozan de cierta autonomía, aunque a menudo actúan en conjunción: «A la fusión intimísima y frecucnlísima entre una especie de simbolismo de los gestos y el sonido se le da el nombre de lenguaje. En la palabra, la esencia de la cosa es simbolizada por el sonido y por su cadencia, por la fuerza y el ritmo de su sonar, y la representación concomitante, la imagen, la apariencia de la esencia son simbolizadas por el gesto de la boca. Los simbolos pueden y tienen que ser muchas cosas; pero brotan de una manera instintiva y con una regularidad grande y sabia. Un símbolo notado es un concepto: dado que, al retenerlo en la memoria, el sonido se extingue del lodo, ocurre que en el concepto queda conservado sólo el símbolo de la representación concomitante. Lo que nosotros podemos designar y distinguir, eso lo «concebimos» .»31 Al atender a los diversos meca1úsmos de la comunicación efectiva, Nietzsche, a pesar de su constante entronización de la música, tiene que matizar su negativa valoración del lengm1jc verbal, pues ha de reconocer que la palabra hablada también es lP v. NT. p. 20H . .io V. NT. p. 29. " NT. p. 228. " Véanse, en especial, los rrngmcntos póstumos t¡ue vnn del 3 [ 131 ni 3 [23 J del volumen 7 de la KSA (pp. 63-67)· y denominado la vi.r1ó11 dionisíaca del mundo. "' NT, p. 254. LA F1LosoF1A DEL LENGUA.JE EN NmTzsc11E 244 sonora y gestual, es decir, que en el lenguaje ya están presentes de hecho las dos divinidades griegas que le guían en la construcción de su estética de juventud, Apolo'y Dioniso. El lenguaje es, pues, más complejo de lo que una mecánica utilización del esquema binario presupondría: cuenta con un elemento dionisíaco, sonoro, tonal o musical , que es universal, y con un elemento apolíneo, figurativo, gestual -las posiciones de los órganos del habla al proferir vocales y consonantes-, que varía según las diversas formaciones sociocullurales34 • La tilatriz musical de los símbolos, por lo demás, es una potencia natural e inconsciente, un instinto artístico35 que no cesa de generarlos con sabia regularidad, remozándolos con fuerza originaria cuando se embotan por el uso y el alúàamáÉnío=de la sonoridad y la inconsciencia naturales que los engendraron36 : en efecto, basta recitar una palabra para repristinarla, recargándola de sonoridad mediante el canto; también cabe el situarla en un círculo superior, en una frase poética o en un verso, con Jo cual los símbolos encadenados se refuerzan y multiplican su capacidad comunicativa individual. Se puede seguir manteniendo entonces que la esencia de la cosa es inalcanzable para el pensamiento en la medida en que éste se limita a engarzar conceptos, pero la tesis ya dúàa=de tener validez para el pensamiento hnblado o para el lenguaje verbal, que cuentan con el simbolismo del sonido. Incluso el simple inlercnmbio de meros conceptos, signos carentes de propiedades acústicas, diferenciados, conscientes y memorizados, tiene sus efec.tos y actúa · sobre nosotros: los conceptos nos motivan e incitan, puesto que simbolizan emociones y apariencias de la voluntad, aunque no alcancen su esencia37 • De este modo se hace juslicia a la conmnicación conceptual, si bien en un contexto en el que predominan las alabanzas a los logros de la comunicación hablada y de !<1 poesía épica, que transmiten imágenes, y, en especial, a los prodigios de la poesía lírica y el drama musical, que comunican sentimientos. Del esquema resultante puede decirse no sólo que es 111{1s fidedigno con los diversos medios de comunicación que corúorman nuestras vidas, sino también que escapa en cierto modo al 111eloce11tris1110 schopenhaueriano que tanto lo condiciona, pues, a diferencia de su maestro, el joven Nietzsche no reivindica en su estética la música sin más, sino que se lanza a escribir su primer libro porque ha tenido «experiencia de la tragedia co1110 arte supre1110» 38 es decir, de la fecunda unión de Apolo y Dioniso. Esa unión genera plexos de signos, conjuntos de elementos interrelacionados entre sí de poderosa eficacia comunicativo-transformadora: a través de ellos circula la sabiduría trágica. Un rasgo significativo de este primer modelo es su omnipresente lingüisticidad; en él todo son lenguajes, tanto el lenguaje de las palabras como el lenguaje de los gestos y el lenguaje de la música; más aún, no sólo define hasta el mismo sonido como si füese un lenguaje -«el sonido: es el lenguaje del genio de la ÉúéÉcáÉ»JI= sino que también describe el proceso expresivo-comunicativo que va de la voluntad y el instinto a la sonoridad, de ésta a la figuración y a la gestualidad, y de éstas -de las imágenes- a las Jl 37 • 11 v. KSA, 7, 12 [ l ]. pp. 359 SS. V. NT. p. 46. V. N7: p. 254. NT. p. 255 . NT, p. 175. J OAN B. LLINAHES 245 palabras y los conceptos, sirviéndose en las tres etapas diferenciadas de elementos linbrüíslicos: excepto la voluntad o la esencia del mundo, todo lo demás son simbolos -«la mímica y el sonido: ambos slmbolos de los movinúenlos de la voluntad»-, ahora bien, conviene estar alerta: en esta teoría de la comunicación, 'simbolo' significa propiamente 'signo', -como de hecho lo indica Nietzsche: «el sonido ( ... ). Signo de reconocimiento, s(mbolo de la esencia» 39-, y no tiene connotaciones positivas, como si estuviese sobrccargndo de significación, sino a la inversa, suele aludir a una depauperación, a una imitación, a los sucedfü1eos que degradan el inefable abismo del ser, el corazón de la naturaleza, la vida indeslrnctiblementc poderosa y placentera·10• Por consiguiente, los símbolos lingüislicos propiamente tales, esto es, las palabras, además de ser convencionales, jamás coincidirún con las realidades a Las que se refieren, sino que las cmpobrecen\n: «En la multitud de lenguas se impone el hecho de que palabra y cosa no se recubren completa y necesariamente, sino que la palabra es un simbolo. Pero ¿qué simboliza La palabra? Sin duda algu rn1, sólo representaciones, sean conscientes o, en su mayoría, inconscientes: porque ¿cómo una palabra-símbolo podria corresponder a aquella esencia intimísima de la que somos reproducciones nosolros mismos y el mundo entero?» '11 • El inicio y el fin de la cadena expresivo-comunicativa es, en esta concepción del lenguaje, el instinto o la pulsión: la música «es, toda ella, simbolismo de las pulsiones (Symbvlik der Triebe)» úO= • Arranca de la füerza impulsiva que la naluralezn manifiesta en los humanos que inician el proceso artístico-expresivo y, tras la descarga pulsional de éslos, tiene como mela alcanzar ese mismo núcleo íntimo en los oyentes para, de ese modo, realizar efectivamente la comunicación deseada , reuniendo en un único c01tjunto final indiferenciado a artistas, intérpretes y espectadores. En la elección de las primeras esferas de símbolos no hay libertad sino que impera la ley nalural, es decir, el impulso. El proceso puede dispararse y consumar plenamente sus propósitos de un modo inconsciente, por puro instinto -como sucede, según Nielzsche, en la mejor música-, pero cuando intervienen las palabras, entonces la conciencia ya deja notar su trabajo, combinando y asociérndo símbolos lingüísticos, que, al rememorarse, posibilitarán el pensamiento. La rcconstnicción del origen del lenguaje -otro tema lípicamentc decimonónico y romántico- rei tera el esquema presentado, pues el joven profosor de Basilea opina que el lenguaje nació del grito acompal1ado de gestos, del sonido más los movimientos bucales, situando en el tiempo primordial lo que ha explicado que sucede en la primera etapa de la comunicación al pasar cualquier vivencia de los sonidos a las imágenes, y de éstas a los conceptosº . Los orígenes serían el momento de Ja plenitud, de La riqueza sensible de la música, mientras que la comunicación conceptual, sorda y abstracla, expondría la miseria en la que vive tanto el hombre teoré1ico de la ética aristotélica como el hombre moderno de la Ilustración, es decir, los hijos del váúào=Sócrates -quien, ú·=(.\ V.k'SA, 7,3 [37]. pp. 70-71. V. NT. p. 77 . KSA. 7,12ll)p.360. A.·s11, 1. 1 f49J p. 2:1; "· 1 ¡291r. 145. V. K.SA, 7, 3 [15) pp. 63-64. LA FJLOSOFL\ DEL LENc.;uA.>E EN N11r r.lSCH E 246 al menos, todavía era capaz de reconocer por advertencia demónica que tenía que cultivar la música , como cuenta El nacimiento de la tragedia en el capítulo 14 -.44 Valga con lo expuesto sobre este primer modelo. Importa que recordemos que se había edificado sobre una metEL LENGLl,\.IF: EN N1ft:TZ.SCHE 250 realidad. La verdad pura sería la plena transmisión en palabras de la esencia de lns cosas, es decir, de la «cosa en sí,» -si lo formulamos en la terminología técnica del lenguaje kantiano usado por Nietzsche. Pero «la enigmát ica X de la cosa en si se presenta, primero, como excitación nerviosa, luego como imagen, finalmente como sonido articulado.» Por lo tanto, la realidad en los humanos sufre una transformación triple, pasando por ser, primero, una eslimulación, excitación o afectación; segundo, una imagen, una impresión sensible o sensación; y tercero, uu sonido articulado, una palabra sonora. El producto final está tan alejado del comienzo y es tan heterogéneo con respecto a la causa inicial, que la conclusión cae por su propio peso: «creemos saber algo de las cosas mismas cuando hablamos de árboles, colores, nieve y flores y no poseemos, sin embargo, más que metáforas de las cosas, que no corresponden en absoluto a las esencialidades originarias.» Con el lenguaje la «cosa en sí» es totalmente inaprchensible, las palabras son inadecuadas e:-:prcsiones de las cosas, falla la correspondencia entre ambas. Luego el lenguaje no es un instrnmento de la verdad, sino de la ilusión, a no ser que se conforme con la vaciedad de las tautologlas, es decir, que se substraiga de atender a los referentes y se limite a la reiteración de un juego cerrado tremendamente baladí, 'digo que A es A. porque A es A,', de manera similar a la célebre broma de 'una rosa es una rosa, es una rosa, es una rosa ... ' Conviene destacar algunos cambios que presenta el nuevo modelo con respecto aJ anterior: la pregunta por los orígenes, por el nacimiento primordial del lenguaje, ahora ya no remite a un tiempo mítico privilegiado y prístino, ni a unas primeras expresiones excepcionalmente redondas, a una música de plenitud inconmensurable, ni siquiera al grito o a la áníÉúàÉccáón=como si fuesen las primeras palabras genuinas de una lengua. Según este nuevo modelo, el problema del origen del lenguaje ha perdido el interés porque ya no tiene nada interesante que decirnos: los inicios son invenciones, tan ilógicas, limitadas y eslrucluralmente condicionadas en el hablante de hace miles de aiíos como lo siguen estando en la actualidad. La deficiencia expresiva remite a la situación de los humanos en la naturaleza y a su peculiar constitución psicofisiológica, al triple paso de la realidad a la eslimulación nerviosa, de In excitación a la figuración, y de la imagen a la voz. La música tampoco tiene ya, pues, ninguna particular relevancia estético-ontológica, sino que tau sólo sirve como una buena analogía de lo que sucede: «podemos imaginarnos un hombre que sea totalmente sordo y que jamás haya tenido ning111Hl sensación del sonido ni de la música: así como este hombre, por ejemplo, mira con asombro las figuras acústicas de Chladni en la arena, descubre sus causas en las vibraciones de la cuerda y entonces jurará que desde ese momento ha de saber a qué denominan los hombres el sonido, así nos sucede a lodos nosotros con el lenguaje.» La comparación es magnífica, encierra lo que podríamos denominar la 'Bildtheorie' de Nietzsche. Las figuras de Chladni, una de las más solicitadas demostraciones en los gabinetes de acústica de nuestros modernos museos de ciencias, son las diversas configuraciones que adoptan los monloncillos de polvo o de arenilla sobre la superficie de una placa metálica cuando ésta vibra al percutir o pulsar determinados inlnunenlos musicales, uu tambor o un piano, por úàÉméloK= La arena se JoAN B. LLINAllES 25l actunuln entonces en las zonas de amplitud núnima de las vibraciones, y el número de los curvos montoncillos que se forman varía según la frecuencia de tales vibraciones,_ mayor o menor según la agudeza o la gravedad de los sonidos producidos. Pues bien, esas figurns élúDíslácYls=demuestran ópticamente propiedades ílsicas del sonido, a Sélber, las ondas sonoras y su longitud. En las palabras sucede algo similnr, pero inverso: una imagen se comunic<1 mediante un sonido art iculado. L<1 musicalidad final, por lo tanto, no es ningirn rnsgo óplimo para 1<1 transmisión del sentimiento, sino una caracteríslica heterogénea que subraya el cambio de niveles en el proceso de la comunicación, esto es, la radical inadecuación del lenguaje verbal. Todos los tres saltos de nivel que componen la formación de cada palabra vienen denomürndos con figuras lingüíslicas del ámbito de la poética y la retórica, sobre lodo con el tropo por mllononH1sü1, la metáfora. En ocasiones esa transferencia múltiple es presentada como una traducción entre idiomas diferentes y extrnílos. Repárese en un descubrimiento decisivo: cada etapa del proceso genético de cada palabra supone la existencia de todo un lenguaje ya plenamente constituido, a partir del cual se traduce o su metaforiza. Ello indica que Nietzsche no pierde de vista que la significación de las palabras no reposa sobre sus referentes originarios -estímulos, exci taciones, vivencias, intuiciones singularisimas de la certeza sensible más instantánea y circunstancializada que quepa imaginar-, sino sobre el plexo de relaciones que las palabras mantienen entre si formando tropos y metáforas, figuras retóricas va riadlsimas en el interior del discurso, o, si se prefiere, sobre la reconstrucción en otra lengua y con otra gramática de un significado lingüístico previamente con.figurado a partir de los medios retóricos de un primer lenguaje, diferente del posterior en el que acontece la traducción. Ahora bien, la tesis de que con las palabras no se alcanza la verdad de las cosas cuenta con otros argumentos intralingüísticos en su favor, adÉmúNs= del proceso genético doblemente metafórico que ya hemos visto. Por úàcméloI= «dividimos las cosas en géneros, designamos al fl rbol como masculino y a la planta como femenino: ¡qué extrapolaciones tan arbitrarias! ¡qué lúàos=volamos por encima del canon de la certeza!» Los adjetivos de las denominadas propiedades secundarias -como 'duro' o 'blando'- son subjetivos, circunstanciales y cambiantes; los sustantivos que usamos tienen unas etimologías que indican que esas denominaciones se formaron mediante la reducción del todo de una cosa a una cualquiera de sus parles constituyentes, siguiendo azarosas preferencias excluyentes, en absoluto legitimadoras de la propiedad del sustantivo usual ú= y la existencia de los diferentes idiomas también prueba, con sólo compararlos, que las palabras uo son merecedoras de certificados de verdad contrastada, «pues, de lo contrario, no habria tantos.» A estos argumentos críticos de índole lingüística, entresacados varios de ellos del rico arsenal del pirronismo anliguo, hemos de ai1adi r el principal: la peor deficiencia del lenguaje verbal con respecto a la verdad como correspondencia es, en este escrito, su triste e ineludible conversión en lenguaje conceptual: «toda palabra se convierte de manera inmediata en concepto en cuanto que, juslamente, no ha de servirle a la vivencia originaria, única y por completo individualizada, a la que debe su origen, por úàÉméloI= de recuerdo, sino que tiene que ser apropiada al mismo tiempo para 252 innumerables vivencias más o menos similares, eslo es, nunca idénticas hablando con rigor, así pues, ha de ser apropiada para casos claramente diferentes. Todo concepto se forma igualando lo no-igl1al.» Nietzsche explicn su lúcida versión de lo que sucede al fo rmarse los conceptos con dos excelentes úàÉmélosI= el de la 'homadez' y el de las incontables y vúêáadísámas='hojas' de las plantas y los i1rboles. Limitémonos a éste último: al usar el concepto 'hoja' ya hemos hecho unas cuanlas operaciones nada insignificantes: a) suponemos que todas las hojas son equiparables, con lo cual perdemos sus rasgos individuales, omitimos sus singularidades, simplifica mos nuestra experiencia sensible y olvidamos que también existe lodo un mundo de diferencias que queda desatendido y pospuesto; b) nos representamos una especie de palrón, la 'hoja', que sirve para englobarlas bajo un común denominador, con la tendencia a darle carta de naturaleza, como si tal modelo existiese autónomamente junio a las demás húàasX= c) ese pa!rón separado viene a convertirse en un arquetipo elerno o forma primordial , que se arroga prerrogativas de palernidad, causalidad, úàÉmélaêádad=y preexistencia con respeclo a todas las múltiples hojas diversas que afeclan nuestra sensibilidad; con lo cual, d) dichas hojas quedan entonces menospreciadas, como si ninguna de ellas fuese una versión correcta y fidedigua de hl fo rma primordial. En resumen: «el no hacer caso de lo individua] y lo real nos proporcio1rn e l concepto del mismo modo que también nos proporciona la forma, mientras que la naturaleza no conoce formas ni conceptos, ni tampoco, eu consecuencia, géneros, sino solamente wut X que es para nosotros inaccesible e indefinible.» La simple enumeración de eslas operaciones indica la íntima relación que esta teoría del lenguaje guarda con la definición que el mismo Nietzsche nos daba de su filosofia: «plalo11is1110 invertido. » En seguida lo comprobaremos todavia mejor, pues el autor de este modelo jamás expulsará de la ciudad a los poetas. Retengamos ahora que, si toda palabra era, por partida doble, una metáfora, «el concepto no es a fi n de cuentas sino como el residuo de una metáfora». Si el sonido nrticulado que expresa una excitación nerviosa es la madre del concepto, algo así como la materia prima a partir de la cual éste se forma, entonces bien se puede decir -de acuerdo con el modelo propuesto-_ que «la ilusión de la extrapolación artística de un estímulo nervioso en inuígenes es ( ... ) la abuela de cnda uno de los conceptos.» El esquema total abarca, pues, los siguienles elementos: 1) la realidad, la esencia de las cosas, la naturaleza, o también lns cosas que nos afectan en cuanto origen supuesto y externo de esas afecciones; 2) las excitaciones 1w1viosas que sentimos, las estimulaciones que recibimos; 3) las imágenes que tales estímulos nos producen, las impresiones que nos dejan; 4) las palabras o sonidos articulados en que las convertimos; y 5) los conceptos en que dichas palabras se tornan, esto es, las palabras pero en lanto usadas reiteradamente para designar clases de objetos, colectivos naturales, fo rmas y géneros. Prácticamente todos los momentos de la serie, excepto el último, implican un sa llo de nivel, una metáfora, w1a traslación, urn1 lraducción balbuciente e imperfecta . La esencia l retoricidad del lenguaje, o su metaforismo fundamental, tesis básica de esta concepción del lenguaje, no sólo se argumenta sino que se ejerce y se demuestra Jo,\N 8 . L uNAHF.s 253 línea a linea, de ahí las refcrencins que hemos hecho n algunos úàÉmélos=o analogias de la escri lura nielzscheana , francamente acertados y clarificadores. Todas las advertencias se qued;m corlas, sin embargo, si hemos de leer la definición de 'verdad' que contiene uno de los m{ls famosos p<írrafos de Sobre verdad y mentira en sentido extrmnora/, conclusión radica lizada de lo expuesto hasta este punto. Atendamos, pues, tanlo a lo que se nos dice como a la manera en la que se nos dice: «¿Qué es la verdnd'l Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias: las verdades son _ilusiones de l de la que brota en candente fluidez una masa de imágenes, un mundo primilivo de metáforas intuitivas originales. En estricta correspondencia con la tesis antropológica vertebral que acabamos de enunciar est{1 la afirmación siguiente: «el hombre se olvida de sí mismo como sujeto y, por cierto, como sujeto artísticamente creador.» La gravedad de este olvido, la peligrosidad de tamaña inconsciencia se miden por la drástica amputación que comportan, la extirpación de la matriz de aquello que nos ha posibilitado ser humanos, el manantial del lenguaje. Concluiremos este demasiado rápido recorrido por el modelo retórico propuesto en Sobre verdad y mentira en sentido exlramornl con dos consecuencias que de él se deducen, una positiva y otra negativa, a saber, la radical defensa del arte y de la liberación poétiC<1, y la critica a la metaüsica y la teoría del conocimiento que perduran en la modernidad. Si el lenguaje es una invención, si la verdad es u1rn ilusión y una ficción lingiiística, un puro producto retórico, y si el ser humano es el animal de la fantasía, habitado en su centro por la pulsión que le hace formar metáforas, entonces se impone reconocer que «entre dos esferas absolutamente distintas como el sujeto y el objeto no hay ninguna causalidad, ninguna exactitud, ninguna expresión sino, a lo sumo, un 1 comportamiento estético, quiero decir, wia extrapolación indicativa, una traducción balbuciente a un lenguaje completamente extraño. Para lo cual se necesita, en cualquier caso, una esfera intermedia y una fuerza mediadora que libremente poeticen e inventen.» Esta fuerte acentuación del fundamento estético-creativo del comportamienlo hwnano se encuentra con un problema obvio, el hecho de que existen las ciencias, -las matemáticas, la fisica, la química, la astronomía-, cosa a todas luces innegable. El peculiar ka11/is1110 de este filósofo del lenguaje -pues no en balde, por ejemplo, denomina en dos ocasiones su propuesta con el nombre de «idealismo», aunque sea con insinuaciones de que constituye wrn 'especie' particular-, ese kantismo, repetimos, le permite resolver la dificultad, admitiendo que el espacio y el tiempo son formas que los humanos aport

Ressenyes

Abstract

Extracted data

Ressenyes

Abstract

Extracted data

Related items

Related items